¿DÓNDE ESTÁ AHORA LA ESCOPETA?

Por David Muñoz

PRÓLOGO: AUTOBOMBO

El próximo fin de semana voy a dar un taller de guión de cómic en la Cineteca del Matadero. Si queréis más información, podéis pinchar aquí.

Haré lo posible para que os merezca la pena a aquellos que os inscribáis.

Maravilloso poster.

Maravilloso póster. No pega mucho aquí arriba, pero no me puedo resistir a usarlo.

LA ESCOPETA

La semana pasada, revisando los guiones que han escrito mis alumnos del Máster de guión de ficción para cine y televisión de la Universidad Pontificia de Salamanca, me di cuenta de que uno de los errores más habituales que solemos cometer los guionistas al redactar las primeras versiones es no explicar claramente dónde están los personajes cuando empiezan las escenas y cómo se mueven  durante su transcurso. Lógicamente, no hay que detallar todos y cada uno de sus movimientos. No solo porque eso ya es trabajo del director, sino porque la lectura del guión se haría farragosísima.

Es obvio que cuando llegue el día del rodaje puede que el director elija hacer las cosas de una manera totalmente distinta (o que sea vea obligado a ello porque la localización no le permita hacer lo que había planeado), pero explicarlo ayuda a generar esa sensación de que estamos “leyendo” una película. Y claro, todo lo que contribuya a que la lectura sea más fluida, a que el lector se despiste menos o a que no se haga preguntas que la escena no sabe contestar, es bueno para nosotros. No hay cosa que te dé más ganas de dejar de leer un guión que tener problemas para seguir la acción.

Esa atención a los movimientos de los personajes debe extenderse al resto del guión. Hay que revisar con mucho cuidado dónde está cada uno al empezar una nueva escena, comprobando si tiene sentido teniendo en cuenta lo que ha ocurrido en las páginas anteriores (evitando así la sensación que se han teletransportado de una localización a otra en un tiempo imposible). Y también conviene asegurarse de que los objetos que utilizan han “viajado” con ellos de una escena a la otra, que no aparecen en sus manos mágicamente cuando nos conviene.

Todo esto, que en guion puede pasar más desapercibido, revela su verdadera importancia cuando vemos la película. Porque no es lo mismo dejar de escribir una frase explicando que un personaje ha sacado de un cajón la pistola con la que luego va a matar a otro, que ver en la pantalla cómo de pronto aparece en su mano un arma que no sabemos de dónde ha salido.

Solemos pensar que si no lo hacemos bien, lo más probable es que el director -o alguien del equipo de dirección- se den cuenta y retoquen lo que haga falta retocar para que todo tenga sentido. Pero también ocurre que en el estrés del rodaje se pasan por alto detalles importantes y se cometen errores que después en montaje pueden hacer que al director le den ganas de tirarse por un puente.

Aunque también puede pasar que el guionista y el director hayan tenido mucho cuidado con estas cosas y que en montaje se suprima la escena que le daba sentido a ese momento de la pistola que usé antes de ejemplo. Contra eso poco podemos hacer, así que no creo que merezca la pena preocuparse por ello. Pero lo que sí podemos hacer es prestar la misma atención a todos esos aspectos de pura mecánica del guión que la que le prestamos a por Ej. al arco dramático de los personajes.

De hecho, en realidad me fastidia un poco que se diga que estos asuntos son “pura mecánica”, como si fuera algo fácil de hacer bien solo con que te pongas un ratillo, o peor, algo que se puede resolver en el último minuto, al pulir la versión de rodaje del guión. Más de una vez he discutido sobre esto con mis coguionistas (que en algún caso eran los directores de la película). Porque mi impresión es que esto es una parte tan importante – o más-, de nuestro trabajo como escribir buenos diálogos. El guión es un mapa de la película. Describe acciones. Movemos a nuestros personajes de un lado para otro tratando de que lo que hacen signifique algo. Y tenemos que moverlos “bien”. Cuando escribimos “El espinazo del diablo”, Antonio Trashorras y yo nos pasamos horas pensando dónde estaba en cada momento la única escopeta que había en el colegio donde transcurre la historia. No creo que fuera tiempo perdido.

“Mover” personajes es igual de difícil que todo lo demás. O más. Porque los movimientos deben resultar lógicos y naturales. No deben parecer forzados. Si alguien llega a determinado sitio porque nos interesa contar con él en una escena, más vale que ningún espectador se cuestione qué hace allí.

Además, cuando movemos mal a los personajes, cuando no somos capaz de justificar por qué están donde están en el momento en el que aparecen, el espectador empieza a desconfiar de la historia, con lo que corremos el riesgo de perderlo. Yo casi juraría que es una de las cosas que menos perdona el espectador. Quizá porque son de las que más “cantan” en pantalla.

Por Ej. En “Mamá”, la película de Andrés Muschietti producida por Guillermo del Toro, hay un problema así muy cerca del final. No voy a entrar en muchos detalles porque creo que merece la pena verla y no quiero “espoilearla”, pero en un momento dado la pareja protagonista se separa y él se marcha andando del hospital en el que había sido ingresado para inspeccionar una cabaña siniestra hacia la que también se dirige su pareja en coche. Pues bien, después de pasarse un buen rato perdido por el bosque (en un desplazamiento que de cara a la trama se revela inútil; ya que no descubre nada importante), sale a una carretera y… ¡tachán! Ahí está su mujer, frenando para no atropellarle. ¿Menuda casualidad, no? Reconozco que a mí no me importó mucho. Estaba demasiado metido en la historia como para que me preocupara; pero hablando después con gente que había visto la película, he descubierto que fue uno de los momentos en los que se “salieron” para no volver a entrar. Y “Mamá” tiene varios así.

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Por planos como éste sé que volveré a ver esta película.

Después, me he preguntado si esos defectos “mecánicos” estarían ya en guión o si se darían ya en montaje, al eliminar escenas, o detalles de escenas, que quizá los justificaban (cosa que me parece clara pensando en por Ej. la extraña desaparición del perro). Probablemente sea así. Al fin y al cabo la versión de rodaje del guión es de Neil Cross, creador de “Luther” y autor de unas cuantas novelas estupendas.

De no ser un tema de montaje, también pudo haber pasado otra cosa. Dada la estructura de la historia, conviene que la pareja se separe y que el personaje de Jessica Chastain (la verdadera protagonista; ya que es ella la que tiene el conflicto más interesante, el que evoluciona a la par que la trama y se resuelve en el clímax), se quede sola; pero también conviene que la familia se reúna y que llegue unida al clímax. Y no se les ocurrió una manera de hacerlo que no resultara tan forzada. Quién sabe. Como he dicho aquí alguna vez, es difícil analizar los porqués de un guión sin conocer el proceso de desarrollo o las razones que han llevado a que los guionistas tomen una u otra decisión (razones a veces de producción que no tienen nada que ver con asuntos dramáticos). Me encantaría saber cómo evolucionó la historia de “Mamá”. Ojalá sus autores lo cuenten alguna vez.

Y repito que todo esto a mí no me impidió disfrutar de la película. Es la mejor historia de fantasmas que he visto en años. También la que más me ha llegado. Pocas veces he entendido tanto o me he sentido más cerca del “villano” de una historia de este tipo.

En todo caso, lo que quería dejar claro con este ejemplo, es que “mover” a los personajes, o a los objetos que juegan un papel importante en la trama, no es un asunto baladí que se puede despachar diciendo que es “un asunto mecánico” al que no merece la pena dedicar mucho tiempo.

En un guión la logística es tan importante como la emoción. Porque la logística sugiere emoción (o la impide).

Volviendo a mis alumnos de Salamanca, hablando con ellos en clase me pareció que quizá parte del problema que algunos de ellos tienen al plantear sus escenas era que no las “ven”, que no las visualizan mientras las escriben, que no han empezado a pensar en imágenes sino que siguen demasiado pegados a las palabras, sin darse cuenta de que al escribir un guión lo que estamos escribiendo es un manual de instrucciones con el que alguien tendrá que rodar imágenes. Y ese manual, como todos los buenos manuales, debe ser conciso, claro y preciso.

Ganas me dan de escribir dos folios más explicando de paso porqué esta cosa reciente que les ha dado a algunos de reivindicar los guiones como literatura me parece un tanto absurda (ya está bien con que sean buenos guiones; querer acercarse a la literatura no es aspirar a más, es querer ser otra cosa, no mejor sino distinta, y evidencia un cierto complejo de inferioridad). Pero como me enrolle más esto no se lo lee nadie, así que lo dejaré para otra semana.

EPÍLOGO

Me ha gustado este texto de Javier Cercas. Si lo cito hoy es porque tiene que ver con algunas cosas de las que he hablado aquí en entradas anteriores.  Como muestra, ahí va parte de un párrafo:

“(…) Porque lo cierto es que en el fondo todas las novelas son autobiográficas; no, por supuesto, porque el escritor cuente en ellas su vida, sino porque en todas, por alejadas que se hallen en apariencia de la vida del autor, éste reelabora literariamente su experiencia personal – lo que ha vivido, pero también o sobre todo lo que no ha vivido: sus sueños, sus lecturas, sus obsesiones– para intentar dotarla de una significación que ya no sea solo personal. (…)” .

7 Responses to ¿DÓNDE ESTÁ AHORA LA ESCOPETA?

  1. Antonio dice:

    Creo que si no se escribe pensando en imágenes es imposible hacer un guión. Pero a la vez pienso que eso es trabajo del director. Quizás por eso del guión original a la película haya casi siempre mucha diferencia. Quizás por eso muchos directores escriben su propio guión porque escriben en imágenes para el director, para él mismo, y posiblemente sabiendo ya qué presupuesto tiene y qué puede o qué no puede rodar. A lo mejor en Hollywood, donde hay tanta pasta esto no importe ya que lo consiguen y punto, o lo hacen digitalmente. Pero aquí…

    • Hmaniaco dice:

      Mas que pensar en imágenes, hay que pensar en lo que aparece en la pantalla (Imagen y sonido).

      Hace un mes Mairena Ruiz tuvo la gentileza de compartir
      con nosotros las primeras páginas de su guión de cortometraje:

      http://mairenaruiz.com/helena-dossier.pdf

      Al comienzo de éste se escucha una voz en off de lo que
      creemos que es un hombre, hasta que hace un comentario
      acerca de los tampones que guarda en el bolso; El narrador
      es en realidad una mujer.
      Una creativa idea que no funcionaría al ser trasladada a la
      pantalla: en cuanto los espectadores escuchasen su voz
      sabrían inmediatamente que se trata de una mujer.

  2. Hmaniaco dice:

    Yo no tengo problemas en “espolear” “mamá”:

    (SPOILER) :

    1. La historia es dolorosamente convencional. Hay un fantasma
    que da sustos y en paralelo hay una investigación para
    averiguar quién era ese fantasma y porqué se convirtió en
    fantasma.

    2. ¿Era necesario descubrir tan temprano que las niñas habian
    sido criadas por un fantasma?

    3. No entiendo las motivaciones de algunos personajes. Por
    ejemplo, el doctor. La primera vez que ve al fantasma
    huye despavorido. Acto seguido se va a la cabaña del
    bosque en plena noche. What the fuck?

    4. El tio tiene un sueño en el que se le aparece su hermano
    junto a un puente señalando algo. Encuentra el puente
    ¿Y luego que?

    5. La chica encuentra al tio paseando por el bosque en
    plena noche, y le dice: “se ha llevado a las niñas. Quiere
    matarlas”. ¿Como demonios lo sabe?

    6. El final parece sacado de un acuerdo extrajudicial de custodia.

    7. Eso si, el tio que hace de fantasma (el mismo que hacia de
    la niña medeiros en REC) deberia hacer mas pelis de terror…

    • David Muñoz dice:

      Lo del médico y lo del puente, que luego no va a ningún lado, son de esos momentos que no entiendo muy bien cómo han llegado a quedar así en la película. En lo que discrepo es en que suponga un problema conocer las motivaciones del fantasma. Me pareció original. No se juega al misterio, se juega al drama. Pero es cierto que eso provoca otro problema, y es que el espectador vaya muy por delante de los personajes, que no descubra las cosas al mismo tiempo que ellos. Pero eso, por inusual también, me pareció interesante. Y el final, magnífico.

  3. Mamá Hater dice:

    Ayer vi “Mamá”. Me decepcionó cómo se desinfla tras un arranque tan prometedor. Y lo que más me irritó es algo que David Muñoz considera una virtud, entender las motivaciones del fantasma. Estoy deseando ver una historia de fantasmas en las que estos no tengan ningún motivo para joderte: son unos cabronazos y punto. Pero supongo que no veré eso en ninguna película producida o dirigida por Del Toro.

    También considero que está cargada de momentos que hacen “abandonar” al espectador. Viene algún spoiler, sí. SPOILER. Mi novia no es guionista ni le importan las estructuras narrativas o los arcos dramáticos de los personajes, pero puede poner los ojos en blanco y decir “estos personajes son imbéciles” cuando un psicólogo que ha salido a la carrera de una casa en la que ha percibido una presencia sobrenatural, se adentra de noche en un bosque y se mete él solo en una cabaña en busca de “respuestas”. Y de esas la película tiene unas cuantas.

    A lo mejor me desvío del tema del post, pero es que… argh. Podía haber sido una buena película. Y no lo es.

  4. Rober Barea dice:

    Mi mujer es cero cinéfila y al salir del cine me refirió que no le molaba en la historia lo de salir del hospital y andar solo por el bosque (después de salir de un coma es lo que mas te suele apetecer creo…) para luego coincidir con su mujer en el punto en el que la historia lo necesitaba. Esta peli tiene algunos fallos de guión ademas que me molestan porque soy fan del corto desde hace años y tenia grandes expectativas depositadas en los Muschietti. Del Toro le dio la opción de hacer una gran peli sin control creativo o rodar con presupuesto ibérico y hacer lo que le diera la gana con el montaje final. Andy y su hermana ( productora ejecutiva) cogieron la opción A, pero al Cesar lo que es del Cesar, tras semanas consecutivas nº1 en España y también en USA. Hacer una peli mas comestible al final dio resultado ( al menos en taquilla ) aunque la opera prima de este director esta pasada por el filtro de la Universal y eso se nota…

  5. Yo creo que lo de los guiones como literarura es como los neumáticos para que se columpien los chimpancés. No fueron diseñados para ese propósito, pero…

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