FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 1

11 abril, 2013

Varios de los autores habituales de este blog somos profesores del Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Con este post, comenzamos una serie de “firmas invitadas” muy especiales: los alumnos del Master.

Con ustedes, los guionistas del futuro.

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FRASES TATUADAS EN EL ALMA DE UN ASPIRANTE A GUIONISTA

por Luis Jara y Alejandro Campos.

 

Atrás quedan ya cuatro duros meses de trabajo intenso en el Master de guión de ficción de la Universidad Pontificia de Salamanca. En las teclas de nuestros portátiles han caído gotas de café, ceniza de cigarrillo y alguna que otra lágrima. Queremos compartir con vosotros algunas sentencias recogidas en el master que nos han marcado y que tenemos muy presentes a la hora de sentarnos a escribir…

“ No, no, eso no lo escribas…”

“Ale, llevamos una hora para escribir este párrafo.”

“Lo de la ceniza y las lágrimas, no. No seas melodramático”

“…”

“¿Qué te pasa, Luis?”

“Mira, Ale, lo mejor es que cada uno escriba sus frases, porque es que no hay manera de ponernos de acuerdo”

“Vale, bien, empiezo yo y no me interrumpas…”

“¿Y si te presento yo, y tú me presentas a mí luego?”

“Cuidadito con lo que escribes”.

FRASES DE ALEJANDRO CAMPOS ESPAÑA:

Sevillano y trianero, amante del flamenco y de Almodóvar. El género en el que más a gusto se siente como guionista es en la comedia costumbrista, disparatada y con toques  de humor negro; y sobre todo, eso sí, en el melodrama. Esta ha sido su elección.


1. Alberto Marini: “Bayona emplea unas premisas muy potentes en sus películas: madre busca a su hijo en El orfanato; y madre/padre busca a sus hijos en Lo imposible”.

Sin premisa no hay película y mucho menos si esta no es lo suficientemente potente como para arrastrar a los personajes a la aventura de solucionar los conflictos que se le presentan.

¿Hay acaso un conflicto más potente que el hecho de que una madre busque a su hijo desaparecido, o viceversa? Las historias con esta premisa se repetirán una y otra vez, lo importante es el cómo se cuenta más que lo que se cuenta. Este supuesto, que trata la unidad de la familia, funciona porque debajo de la premisa se esconden muchos sentimientos con los que cualquier espectador se sentirá identificado, pues todos tenemos o hemos tenido una madre o un padre, o hijos a los que queremos con locura.

2. Natxo López: “El vestuario da comedia”.

El vestuario resulta fundamental en la comedia. Es un elemento visual que no sólo sirve para caracterizar al personaje, sino que además da mucha fuerza dramática a la historia que se quiera contar, y más aun si se trata de hacernos reír.

Ejemplos de ello hay muchos: quizás los más conocidos son Tony Curtis y Jack Lemmon vestidos de mujeres durante todo el metraje de Con faldas a y lo loco; Dustin Hoffman en Tootsie; Robin William en la Señora Doubfire; los enormes pendientes de cafetera que llevaba María Barranco en Mujeres al borde de un ataque de nervios; el inamovible e inalterable peinado de Marcia Cross en la serie Mujeres desesperadas; o el disfraz de tigre que llevaba Roberto Álamo en La piel que habito.

¿Es tarea del guionista o del director decidir la ropa o complementos que deben llevar los personajes en las historias? Tratándose de comedia estoy convencido que deben ser los guionistas los que deben dejar marcado esta decisión, siempre y cuando aporten una mayor caracterización a los personajes, esté al servicio de la historia, y den una mayor fuerza visual. Recordemos que la comedia suele prestarse a la inclusión de una paleta de colores mucho más estridente que a primera vista puede impresionar y marcar un ritmo dentro de este género.

3. Pablo Remón: “En la comedia los personajes se toman su papel muy en serio. Nos resulta ridículo eso que a los personajes les parece vital”.

Natxo López, coordinador del taller de escenas, dijo también algo muy parecido: Los monólogos funcionan muy bien en la comedia cuando lo que cuenta el personaje le importa mucho”.

Esto que el personaje puede contar o no, a modo de monólogo, visto con una cierta distancia por parte del espectador es lo que nos hace reír. Pues vemos lo patético que resulta aquello en lo que el personaje cree con total convicción.

Generalmente, estos monólogos vienen acompañados de sinceridad y desnudez psicológica por parte del personaje. Es aquí donde los conocemos mejor, pues descubrimos sus errores, sus torpezas, su ignorancia o sus debilidades. Y es esto justamente -lo que los hace vulnerables- lo que los hace tronchantes, a la vez que nos permite identificarnos con ellos.

En ocasiones esa vulnerabilidad puede ser reconocida por el personaje, y en otras no, pero en ambos casos, colabora a que nos riamos y sintamos empatía hacia ellos.

Llegados a este punto, me pregunto: ¿cuáles son los límites entre el humor blanco y el humor negro?

El humor negro quizá se fundamente en la mayor distancia que adopta el espectador frente al personaje y aquello que le ocurre.

Bajo mi punto de vita, puede coincidir también con que el personaje adopte por sí mismo una mayor distancia frente a los conflictos que se le presentan.

Estos personajes me parecen más inteligentes, pues son capaces de identificar y reconocer con madurez y crudeza aquello que les ocurre y reírse de sí mismos.

Esto no quiere decir que el espectador no se sienta identificado en alguno de los defectos o debilidades por parte del personaje.

Ejemplo de ello podría ser la película Carmina o revienta, donde el personaje de Carmina es capaz de distanciarse de lo todo lo que le sucede, se ríe de sí misma, y busca soluciones poco ortodoxas que nos hacen reír y que nos colocan en una posición como espectador mucho más distante. Quizás aquí nos sintamos unidos al personaje de ella, a pesar de todos sus defectos, por el mero hecho de ser una luchadora.

(Continuará)



FIRMA INVITADA: PERO, ¿QUÉ ES EL TRANSMEDIA?

10 abril, 2013

Mairena Ruiz (Valencia, 1987) es licenciada en Periodismo y en Comunicación Audiovisual. Tras realizar el Máster en Guión de Cine y Televisión de la UC3M se dedica a contar historias, a veces transmedia, y es experta en compartir fotos de su perro, León Tolstói, en todas las redes sociales.

Decía hace poco Natxo López que una de las realidades que hay que asumir de ser guionista es que tus familiares de más de 60 años no van a entender a qué te dedicas. Pues imaginaos si a eso le añades “transmedia” detrás. Porque, ¿qué es el transmedia? Mi respuesta a esa pregunta es siempre la misma:

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Bueno, vale, podríamos decir que es una forma de contar historias utilizando varios medios que se complementan entre sí. Puedes disfrutar de cada parte por separado pero sólo conocerás la historia completa si participas o consumes todas las plataformas disponibles. Cómics, videojuegos, películas, cuentas de twitter, videoblogs… Todo vale.

Si queréis saber más sobre la teoría del transmedia, os recomiendo leer a Eduardo Prádanos. Yo voy a hablar de un caso práctico: Nayik. No sé cómo de útil será, porque cada transmedia es único e irrepetible pero bueno, como es en el que yo he trabajado, es el que os voy a contar.

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El año pasado tuve la suerte de hacer las prácticas del Máster de Guión de la UC3M en El Cosmonauta. Una película financiada mediante crowdfunding que ha conseguido más de 400.000€, que será estrenada el 14 de mayo en Madrid y que estará disponible en internet, gratis. Ya, ya lo sé, qué hartazgo con El Cosmonauta, pero es que a mí recién salida del máster y con lo que me gusta el transmedia, las redes sociales y poder echarme la siesta en el sofá de la oficina, pues me encantaba la idea.

El Cosmonauta se planteó desde el principio como una experiencia transmedia, en la que la película es el “primer nivel de implicación”. Puedes ver sólo la película, pero si quieres conocer toda la historia debes ver los webisodios que van antes y después del largometraje, más de 80 minutos que completan la historia. Ese sería el “segundo nivel”. Nayik es el tercero: una ficción que sucede en directo, sólo en Internet y que, aunque vaya a estar disponible en un repositorio, sólo puedes disfrutarla completamente durante las seis semanas que tiene lugar.

Cuando mis dos compañeros y yo llegamos nos encontramos con la película, recién terminada de montar; decenas de pequeñas piezas y escenas eliminadas. Pero también miles de fotos increíbles, un montón de historias que se habían quedado fuera y un disco duro lleno de planos de naves, documentos oficiales y diarios de personajes históricos como Nikolai Kamanin, el jefe de cosmonautas durante la carrera espacial. Nicolás Alcalá, el director de la película, nos pidió que le propusiéramos ideas para crear con todo eso lo que quisiéramos, con la condición de que tenía que quedar terminado en los tres meses que teníamos de prácticas.

Después de debatirnos entre el pánico y la emoción al ver que teníamos tanta libertad creativa y tantas posibilidades de cagarla, lo difícil fue decidir qué hacer. Teníamos un montón de ideas pero teníamos que encajarlas todas de forma que aprovecháramos al máximo todo ese material, que aportara algo nuevo y que fuera interesante. Al final creamos Nayik, una serie de perfiles de Facebook supuestamente basados en una antigua red de comunicaciones soviética. En esa red nuestros personajes interactuarían entre sí, contando una historia.

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Nos montamos una línea temporal en la pared con lo que pensamos que era cinta aislante (no lo era, era cinta de cámara) y nos pusimos a colocar puntos de giro y a crear arcos de personajes y escribir cosas en post-it’s de colores, como profesionales. Teníamos claro que la ficción duraría tres meses y que concluiría justo antes del estreno de la película, así que creamos un calendario compartido en Google y fuimos introduciendo ahí los “eventos”. Primero a modo de escaleta: “Andrei publica un estado sobre su llegada a Star City”, y más adelante con algunos “diálogos” completos en los que intentábamos captar la voz de cada personaje, incluyendo el texto de los estados, los comentarios de los otros personajes, las fotos que compartían… Algunos estaban basados en lo que ocurría en la película y otros surgían viendo fotos del rodaje, o durante la típica conversación con unas cañas delante. Era todo idílico y maravilloso.

Y entonces llegó nuestro momento cercano a la muerte. Justo antes de acabar las prácticas se decidió que de tres meses reduciríamos la historia a seis semanas,  nos contrataron a mi compañera Milena Cañas y a mí para que compagináramos Nayik con tareas de producción y… uno de mis jefes borró por error el calendario con todo nuestro trabajo. De los dos días siguientes sólo recuerdo mirar decenas de foros en internet y hacer nudos de ahorcado con cuerda de pita para colgar los muñecos de cosmonautas que teníamos por la oficina mientras esperaba respuestas.

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Gracias a una maravillosa trabajadora de Google llamada Katherine (a la que hicimos productora honoraria en agradecimiento) conseguimos recuperar el calendario, aprendimos que ni de la nube te puedes fiar y decidimos que íbamos a llevar Nayik un paso más allá.

De tres personajes fijos, con otros tres o cuatro que sólo comentaran cuando fuera necesario, pasamos a once personajes con sus propios perfiles y sus propias tramas: los tres protagonistas, tres secundarios de los cuales uno ni siquiera existía en la película y cinco personajes históricos de los que habría que respetar su personalidad, manías personales y detalles como en qué año habían muerto.

Nos repartimos las tramas para reestructurarlo todo, adaptar el ritmo de la historia a esas nuevas seis semanas y desarrollar los nuevos personajes. Logramos algo comparable a una escaleta dialogada que yo voy reescribiendo casi sobre la marcha para unificar las historias, los diálogos y, sobre todo, asegurarnos de que la parte más “teórica” del transmedia la hemos aplicado bien.

Igual que en El Cosmonauta, dentro de Nayik volvemos a encontrarnos con otros tres niveles. Puedes decidir seguir sólo al trío protagonista, que lleva el peso de la historia, o seguir a los personajes históricos si lo que te interesa es la URSS, las conspiraciones y la carrera espacial. Lo ideal es que la gente siga a los once personajes pero el trabajo del guionista transmedia es crear la historia teniendo en cuenta esos niveles, hacer posible que la gente que quiera seguir sólo a los tres protagonistas no se pierda en su historia. Pero también que el que sigue a los secundarios vea muchos más matices, que vea cómo todas las historias se entrelazan, no sólo con el resto de personajes sino también con los webisodios y la película. Además de que todo esto le resulte natural y sencillo, y no un laberinto de plataformas y redes sociales sin sentido.

Y todo eso antes de lanzarlo, claro, ¡y en dos idiomas! Hemos seguido experiencias similares y hemos intentado analizar, y prever, pero cada experiencia transmedia es única. No sabemos cómo va a reaccionar la gente, no sabemos si vamos a pasar seis semanas pegados al ordenador o si voy a tener que ceder al final y hacerle un Facebook a mi madre, una maravillosa señora de Cuenca con una terrible manía de trollearme, con tal de que alguien lo lea.


HABLANDO CON CORAL CRUZ

9 abril, 2013

Por David Muñoz

“Imágenes narradas”, de Coral Cruz, es uno de los textos más interesantes sobre cómo escribir guiones que se han publicado en bastante tiempo. Y también uno de los más inusuales. Porque no se trata ni mucho menos de un manual de escritura al uso. Según el texto de contraportada, sus muy bien aprovechadas 150 páginas están dedicadas a “animar al guionista a ser consciente de su condición de cineasta, más allá de su papel de contador de historias”, y “le proporcionan herramientas para saber proyectar en papel su “película soñada” y que sus lectores sean capaces de “verla” antes de que sea rodada”.

Su autora, Coral Cruz, compagina desde hace más de una década su labor como script editor (“Pa negre”, “La teta asustada”, “La vida de los peces”…) con la escritura de guiones propios, cuyos derechos han sido adquiridos por empresas como Sogecable, DeaPlaneta, Think Studio, Filmax o Avalon. Ha coescrito proyectos con Paco Plaza, Rafa Cortés, León Siminiani o David Planell, y en estos momentos, se encuentra coescribiendo con Agustí Villaronga el guión de su próxima película.

Entre sus trabajos como guionista estrenados se encuentran “Volver a casa” (Breogán Riveiro, 2009) de Ikiru Films y Formato Producciones  y “Agnosia” (Eugenio Mira, 2010) de Roxbury y Telecinco, guión en el que colaboró con Antonio Trashorras y Eugenio Mira. 

Además, es profesora de guión de la Facultad de Comunicación Blanquerna. 

Yo conocí a Coral hace ya unos cuantos años, cuando era directora de Canal + Guiones, el desaparecido programa de desarrollo de guiones de Canal +, para el que Antonio Trashorras y yo estábamos escribiendo una comedia infantil fantástica que años después sería estrenada como “Los Totenwackers” con un guión que, salvo por unas cuantas escenas, no tiene nada que ver con el que escribimos nosotros. De todo aquel doloroso proceso de “desarrollo” (o más bien de destrucción…), el único buen recuerdo que tengo son las reuniones con Coral para hablar de la historia antes de que el proyecto fuera vendido a una productora. Sus consejos (y sus ánimos) nos ayudaron a escribir una versión del guión mucho mejor de la que habríamos escrito solos. ¡Lástima que el director (y también productor) de la película no pensara lo mismo*!  

Así que cuando supe que Coral había publicado un libro, lo compré en seguida y lo leí con muchas ganas. Y no me ha defraudado. Todo lo contrario. Como he dicho antes, “Imágenes narradas” merece realmente la pena. Ya tengo otro libro que recomendar a mis alumnos (y los que me leéis aquí ya sabéis que es una lista muy corta*).

 Portada

Para empezar, me gustaría aclarar algo, más que nada porque yo mismo confundo también a veces un trabajo con otro. ¿Tú más que “analista” eres lo que se llama una “story editor”, no?

Si, el trabajo de story editor o script editor supone un trabajo mucho más profundo, más de colaboradora, con más responsabilidad que un analista, ya que formas parte oficial del equipo (en realidad eres como la montadora de la película, pero desde la nada, no desde los brutos del rodaje) y, sobre todo, porque el guionista o guionista/director te confía “su criatura” cuando aún no está presentable y después, ves crecer el feto hasta que puede salir al mundo y ser mostrado a los demás. Es una figura que te otorga una posición privilegiada ante la creación de un guión. Es algo muy íntimo. Para mí, es lo más parecido al psicoanálisis, porque cuando editas o ayudas a escribir una historia, estás también tratando con una persona que ha parido esa historia y en muchos casos, ambas son indivisibles, son una sola. Por eso, hay que ser muy psicóloga para hacer este trabajo. Primero, yo siempre veo toda la filmografía a mi alcance del autor, después comienzo las sesiones intentando conocerlo, ganándome su confianza, hablando de su historia, pero lanzando preguntas que me ayuden a comprender mejor el por qué esa historia ha salido de ellos y, a partir de ahí, empiezo a desplegar mis armas de analista de guión, pero no antes. La prueba de que es un trabajo que implica llegar a un nivel de profundidad e intimidad muy alto es que, normalmente, los autores con los que trabajo me recomiendan personalmente a otros autores, como la gente recomienda a su psicoanalista, y después de trabajar conmigo, me vuelven a llamar para su siguiente película. ¿Por qué? Porque sienten que ya se han volcado como creadores y como personas en la primera experiencia, sienten que ya los conozco y que ese trabajo ya está hecho. Lo que es interesante es ver cómo las personas evolucionamos y en 3 o 4 años, el creador plantea una historia que refleja un nuevo estado de su “yo”, con otras preocupaciones, con otras necesidades expresivas… En fin, que es un trabajo especial, fascinante, poco conocido, y que, en realidad, es la labor por la que soy más “reconocida” en nuestra industria.

Tú no solo vienes del mundo de la teoría o del análisis, sino del de la práctica. Si no fuera así, eso no le restaría validez al libro, pero me parece interesante remarcarlo. Quizá porque en principio desconfío de los libros de guion firmados por gente que nunca se ha enfrentado a la página en blanco.        

Personalmente, creo que un analista, profesor de guión o script editor tiene que haber pasado por la experiencia de escribir sus propios guiones, porque no puedes enseñar a conducir si no sabes conducir, por mucho que hayas ido de copiloto millones de veces. Sucede lo mismo con aquel que escribe un libro sobre la escritura de guiones. Para mí es inviable y descabellado que no haya escrito guiones él mismo.

¿Cómo surge el libro? ¿Por qué decidiste escribirlo?

Hace siete años que doy clase de “Teoría del guión” en la Facultad de Comunicación Blanquerna en Barcelona y para prepararme el temario de esta asignatura, me leí todos los manuales de guión publicados hasta el momento y detecté que ninguno de ellos hablaba en profundidad de los recursos poéticos al alcance del guionista para enriquecer su narración audiovisual, cuando para mí, siempre ha sido algo esencial a la hora de escribir guiones y de editarlos, ya que el poder de otorgar un valor simbólico a una imagen es algo intrínseco al propio lenguaje audiovisual. Hace unos tres años, salió traducido “Anatomía del Guión” de John Truby, que sí que hablaba del “universo simbólico” que debía tener un guión. Leí el libro con muchas ganas y, realmente, me parece uno de los mejores manuales de guión que he leído, pero me decepcionó un poco que en el apartado dedicado a lo poético, recurriera a un catálogo de imágenes tradicionalmente aceptadas por todos como instrumentos para que el guionista creara ese universo simbólico. Es decir, la isla para generar la idea de aislamiento o el laberinto para generar la idea de confusión… por ejemplo. En mi opinión, esto es válido para introducirnos en el tema, pero no para sacar conclusiones que sirvan a los guionistas para encontrar recursos que les permitan inventar un universo simbólico propio y para cada una de sus historias, que es lo que yo propongo en mi libro. Por esta razón, me encontré generando mis propios apuntes para que mis alumnos tuvieran esa parte cubierta, que para mí era tan importante. Esos apuntes crecían y crecían en mi mente a lo largo de los años. Cada vez, generaba más ejemplos, descubría más matices, más recursos… (La enseñanza es una mina para activar nuestra capacidad de aprender. ¡Feliz paradoja!), pero el problema era que las clases siempre duraban lo mismo y no podía volcar todos esos matices. Se me quedaban un montón de cosas en el tintero y me sentía frustrada, porque veía que los alumnos disfrutaban especialmente de estas clases dedicadas a la narrativa poética del audiovisual. Así que, hace un año me dije: es el momento de escribir un libro sobre todo esto que tengo en la cabeza, confiando en que no estaba escribiendo un manual más de guión, sino un libro que aporta una mirada nueva sobre la escritura de guiones y que podría formar parte de la bibliografía recomendada en mis clases. Por eso, el libro es tan conciso, porque no quería salirme del cuadrante que me había marcado, no quería volver a abordar lo que ya ha sido abordado mil veces en otros manuales de guión. “Imágenes narradas” es el resultado de todo ese proceso.

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“Up” es una de las películas que se analizan en “Imágenes narradas”.

Pero, ¿qué puede encontrar exactamente en él un guionista (o aspirante a guionista) que no esté ya en otros manuales?  

Por un lado, puede encontrar esas herramientas que acabo de mencionar. Es decir, puede encontrar diversos análisis de momentos concretos de distintas películas en las que sus guionistas evitaron el camino fácil de la exposición o la ilustración, en los que supieron hacer uso de ciertos elementos como el primer plano o el montaje, propios sólo del cine, para explicar sin palabras: con gestos sutiles, con detalles de atrezo, con la elección de un objeto que acompañe a un protagonista a lo largo de la historia para mostrar su evolución interna y no haber de evidenciarla a través de los diálogos, con la plasmación del tema a través de elementos físicos del escenario de la historia… etc. Por otro lado, el libro acaba ahí, pero comienza con un repaso ligero al “abc” del código del lenguaje audiovisual, porque en  muchos guiones que leo, no sólo de alumnos, sino también de algunos profesionales, por ejemplo se plasman pensamientos de los protagonistas en las acotaciones. Algo que a todo guionista novato se le explica que no ha de hacer, pero que después no sabe aplicar verdaderamente. Explico, por ejemplo, algo tan sencillo como cambiar el verbo “ser” (inútil en un guión) por el estar o por cualquier otro predicativo que implique una acción. Esto también forma parte del libro, porque si no sabes escribir, no puedes componer un poema. Pues si no conoces el código del lenguaje audiovisual más básico, tampoco podrás llegar a hacer poesía con las imágenes.

En la introducción del libro dices que “Un cineasta es aquel que sueña y ve en su mente las películas antes de que éstas sean rodadas”. Por tanto, los guionistas somos, o deberíamos ser, también cineastas. Sin embargo, parece que la idea de escribir este libro surge de que precisamente muchos de los guiones que lees como profesora y como analista pecan de ser excesivamente literarios. Dices que por Ej. muchas veces te resulta más fácil imaginar el guión que estás leyendo como una obra de teatro que como una película. ¿A qué crees que se debe que haya tantos guionistas que al escribir no utilizan recursos narrativos puramente audiovisuales?

Primero, porque no conocen bien la esencia del lenguaje audiovisual. Sienten que quieren contar una historia, les gusta el cine y ¡zas! se lanzan con un guión, porque escribir una novela impone mucho más y exige mucho más tiempo. Pero resulta que todos, cuando nos enseñan a escribir en el cole, aprendemos a partir de unas reglas literarias, no cinematográficas, como es lógico. Por lo tanto, lo primero que tenemos que hacer es aprender las diferencias entre uno y otro medio y practicar con “traducciones” muy simples que transformen lo literario en audiovisual. Después, porque muchos guionistas que no son directores tienen miedo de meterse en el terreno del director, pero meterse en el terreno del director es poner una indicación de cámara, no describir una imagen en una acotación. Lo primero que te enseñan cuando estudias guión es que en las acotaciones tienes que describir lo que se ve y se oye. Bien, pues entonces, describir una imagen no se sale de esa norma, ni invades ningún territorio. El hecho de que esa imagen sea significativa, profunda o, incluso, poética, tampoco invade ningún territorio, porque el director tendrá que pensar igualmente como se visualiza esa imagen que, de momento, sólo está compuesta por palabras.

En mi experiencia, muchas veces son los propios productores de cine los que no saben leer guiones y quienes le exigen al guionistas que escriba “mal” (o sea, de forma pseudo literaria).  En más de una ocasión he tenido la sensación de que de entregar lo que tú y yo entendemos por un buen guion, aquellos a quienes está destinado creerían lo contrario: que es malo. De ahí que haya guionistas que se protejan de las futuras críticas haciéndolo “mal” adrede.

La verdad es que hay malos lectores de guión que son incapaces de captar lo sutil. De todas maneras, en el libro también dedico un apartado a la maquetación y redacción del texto para lograr que lo pequeño se vea muy grande, ya en el propio guión. Si hace falta ponerlo en mayúsculas y en un tamaño de 16 se pone y punto, pero no se renuncia a lo sutil del gesto. Simplemente se señala que ese gesto casi imperceptible es importante y el público lo captará. Por otro lado, la verdad es que si se hace bien, si los elementos visuales y poéticos están totalmente integrados en la historia, como, por ejemplo en “Up”, la última película analizada de mi libro, todo el mundo entenderá que forman parte esencial de la historia y todo lo que quieres expresar quedará claro a través de estos elementos. Personalmente, creo que no es necesario hacerlo mal para que te entiendan. Si un productor en concreto no lo hace, ni haciéndolo bien, se le intenta explicar en la siguiente reunión de desarrollo y lo entenderá.

El tema que tratas en tu libro es de los más espinosos a los que tiene que enfrentarse un guionista a lo largo de su carrera (y el origen de muchos desencuentros). Muchos directores no aceptan que el guionista se sienta también cineasta. Leyéndolo, pensé en las tensiones que surgen todos los años entre mis alumnos del NIC cuando llega la hora de rodar los cortometrajes que sirven de práctica de final de curso. A menudo, me da la impresión de que los directores lo que querrían recibir sería una especie de cuento que pudieran adaptar a su manera, y no un verdadero guion. Cualquier intento de usar una forma de escritura más visual es entendida casi como una agresión. Se lo toman como si el guionista quisiera hacer su trabajo (o decirles cómo tienen que hacerlo). Sin embargo, tú llegas a decir que los guionistas deben incluso manejar conceptos de montaje. ¿Has tenido alguna reacción de directores que hayan leído el libro? ¿Tienes idea de cómo entre el gremio la idea del guionista como cineasta?  

Creo que el problema está en partir de que cineasta es sinónimo de director. Como aclaro en el libro, cineasta es cualquier persona relevante dentro del proceso de hacer una película. Creo que todo director entiende que el guionista es una pieza relevante. Y creo que el director quiere que su película sea lo más película posible. Me explico. Un buen director es aquel que dirige películas, porque necesita del lenguaje audiovisual para expresarse. Por lo tanto, de un guionista debe esperar la misma disposición, que imagine la historia para ser rodada y no para ser leída o representada en un teatro. Otra cosa es la cuestión de los egos, pero aquí, ya no hablamos de un gremio, sino de personalidades concretas que no soportan que alguien tenga mejores ideas que ellos. A lo largo de 13 años dedicada al guión, me he encontrado de todo, pero, sinceramente, me he encontrado muchos más directores que apreciaban esa escritura audiovisual, porque les incitaba a pensar en planos desde una fase muy temprana. Por otro lado, insisto en que yo estoy completamente en contra de los guionistas que utilizan indicaciones de cámara, que dicen que suena tal canción en escena, etc… Si yo fuera directora, me parecería una intrusión total. Sinceramente, creo que los directores agradecen leer un guión que esté escrito pensando en cine. Después, otra cosa es que no les acabe de gustar la metáfora visual que tú has encontrado. Eso es otra cosa y es algo legítimo. Igual que no les puede gustar un diálogo y que quieran cambiarlo. Aquí ya vendría la fase de negociación y nuestra capacidad de convicción al defender nuestras ideas. Una cosa que intento inculcar mucho a mis alumnos es que un guionista, además de saber escribir, tiene que saber expresarse bien verbalmente, porque en un proceso de desarrollo de un guión profesional, tendrá que argumentar mucho el porqué de muchas de sus decisiones para defender su trabajo. Si te quedas callado, por timidez, por falta de seguridad, por incapacidad de defender tus propias ideas, tampoco puedes quejarte de que luego han hecho con tu guión lo que han querido. No hay que empecinarse en mantener tus ideas, hay que saber por qué haces las cosas y ser capaz de explicárselas al director, al productor, al script editor, si tienes la suerte de contar con esta figura… Algunas veces, tú mismo te das cuenta de que tus argumentos no son suficientemente sólidos y otras, notas cómo logras convencer a los que no estaban nada convencidos. Es decir, no se trata de tener labia para imponer tu opinión, sino de tener la capacidad de argumentar el porqué de lo que has escrito.

Algo que muchos guionistas llevan mal es asumir que sus historias transmiten un mensaje. Tú lo explicas muy bien en el libro. Dices “Hasta la película más aparentemente superficial, trasmitirá un argumento moral”.  ¿Te has encontrado con mucha resistencia a este punto de vista en tu trabajo como analista o profesora? ¿No crees que hay un cierto miedo a retratarse, a significarse ideológicamente o moralmente? ¿A qué crees que se debe? ¿Crees que puede ser el miedo a ser calificados de pretenciosos? ¿O es algo más?

Un poco de todo lo que dices. La frase más típica es: “yo quiero que el espectador saque sus propias conclusiones”. Vale, perfecto, si esto significa que no vas a verbalizar el tema de manera clara, que no vas a hacer que uno de tus protagonistas suelte un discurso en plan Obama, etc…, pero explicar una historia con un principio, un desarrollo y un final implica decir algo, porque estás planteando una situación con un problema a resolver, un proceso de lucha para llegar a resolverlo y una resolución en la que se acaba resolviendo o no y de una forma u otra.  Puede ser algo grande o algo pequeño, pero siempre dices algo. Sobre todo, una vez pones el punto final a una historia. Yo siempre les digo a mis alumnos que no tienen una historia hasta que tienen su final, porque hasta ese momento es un prototipo de historia. El final es lo que da sentido a todo, aunque sea un final abierto. Por eso, a algunos guionistas les cuesta tanto decidir cómo acabar su historia, porque se resisten a ese momento en el que su película acabará teniendo un mensaje sí o sí.

También me ha parecido interesante que digas que es el argumento lo que nos lleva al tema y no al revés. ¿Podrías explicarlo algo más? Es un asunto que no desarrollas mucho en el libro y a mí es algo que me interesa mucho.

La verdad es que la cuestión del tema da para otro libro entero, porque es un apartado indispensable, pero no para la formación de un guionista, sino de todo aquel que intente transmitir un mensaje a través de cualquier medio de expresión. Hay que saber de qué hablamos para lograr decir lo que queremos, porque si no nos hacemos esta pregunta, podemos acabar diciendo lo contrario de lo que queremos decir. Para mí es casi una cuestión de ética, de algo que podríamos llamar como “la responsabilidad del comunicador”. Dicho esto, la paradoja es que a veces, tenemos un posicionamiento determinado sobre un tema y a medida que avanzamos en el desarrollo del argumento, a medida que conocemos mejor a nuestros personajes, que nacen de nosotros, pero también tienen cierta vida propia, podemos llegar a descubrir que ese posicionamiento inicial se ve modificado o, al menos, matizado. Y también puede suceder que aquel tema que nos motivó tanto para empezar a escribir una historia resulta que es suplantado a lo largo del proceso de escritura por otro que nos acaba resultando mucho más interesante, ya que al inventar la trama y los personajes nos hemos metido en un territorio inexplorado mucho más rico y profundo. Pero somos nosotros quienes hemos llegado ahí, no somos autómatas teledirigidos. Por lo tanto, podemos llegar a la conclusión de que quizás el proceso de inventar una historia nos ha ayudado a descubrir cuál era nuestro verdadero posicionamiento sobre un tema. No obstante, cuando esto sucede, muchos autores entran en crisis, porque tienen la sensación de que se están traicionando a sí mismos, de que no están diciendo lo que querían decir. Yo creo que si ese cambio se produce, como ya he dicho, por influencia de “nuestras criaturas” y los actos que hemos decidido que hagan, y no por imposiciones externas, no nos estamos traicionando a nosotros mismos, sino que estamos dejando que la ficción cobre vida. Estamos admitiendo que no sólo las tramas necesitan cambio y movimiento, sino que el propio proceso de escritura está marcado por estos dos mismos elementos. Personalmente, a mí me gusta sentirme sorprendida por mi propia obra, que, en realidad, significa sorprenderse a uno mismo.

Una cosa de la que hablas bastante es de que parte del trabajo del guionista es encontrar imágenes con “potencia metafórica”, o sea, que narren. Yo estoy totalmente de acuerdo, pero de nuevo, me parece que es algo que a veces choca con lo que muchos directores (y algunos productores) esperan de nosotros. Yo, quizá porque lo que quería ser de chaval era dibujante, casi siempre parto al escribir de una imagen. En tu experiencia… ¿de dónde parten para escribir la mayor parte de los guionistas? ¿Cómo llegan a su historia? ¿Crees que eso condiciona el resultado posterior? El profesor Lewis Cole** lo llamaba “la imagen generadora” y decía que estaba en los orígenes de todos los guiones, aunque los propios guionistas no lo supieran, pero yo no estoy tan convencido de ello.

Me alegra que menciones a nuestro gran maestro Lewis Cole. Los dos tuvimos la suerte de tenerlo como profesor y asesor de nuestros guiones. Recuerdo su tesis de “la imagen generadora” y creo que se cumple en muchos casos, pero en otros no. Es, digamos, el ideal de chispa de una historia, porque si surge de una imagen, las posibilidades de que resulte adecuada para el medio audiovisual son más altas, a priori. Sin embargo, hay veces en que las ideas surgen de una anécdota, de una lectura reciente, de querer hablar de un tema, de querer darle vida a un tipo de personaje inspirado en alguien concreto, de la pasión por un lugar, de un tipo de sentimiento que domina la mente del guionista o director en ese momento…o, simplemente, como todos sabemos, de que un productor te ofrece hacer una adaptación de una novela o hacer una película sobre un personaje real cuyo aniversario de muerte está al caer… en fin, las ideas surgen de mil lugares diferentes y la verdad es que no podría establecer un ranking que determine cuáles son los más comunes. Lo que sí que es cierto es que es más habitual encontrar directores guionistas que partan de una “imagen generadora”. Es totalmente comprensible, ya que tienen una mayor predisposición a observar y pensar el mundo en imágenes. En cualquier caso, hay veces que esa imagen inspiradora acaba constituyendo la esencia del entramado simbólico de una película y otras, en cambio, que simplemente activa la maquinaria de la imaginación. Personalmente, creo que las mejores metáforas visuales surgen cuando el autor de un guión ya conoce muy bien su universo dramático por dentro y por fuera, es decir, desde la perspectiva de los personajes (lo psicológico) y desde la perspectiva del entorno o situación dramática (lo físico). La no literalidad, la poesía, lo sublime, surge del diálogo natural entre estos dos territorios que se van poblando en paralelo durante el proceso de escritura de un guión.

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Aunque no lo parezca, esto es una violación.

Bueno, ¡leyendo el libro no todo ha sido estar de acuerdo contigo! Me han gustado mucho los análisis que haces de las películas que usas como ejemplo. Hasta has conseguido que me plantee si no debería volver a ver “Hable con ella”, porque tal y cómo la explicas, me parece mucho más interesante que la película que recuerdo. Pero hay algo que dices respecto a ella que veo de una manera diferente. Explicas que la violación que lleva a cabo Benigno, el protagonista, se cuenta de forma metafórica, con el alter ego de Benigno protagonizando un cortometraje en el que aparece como un hombre diminuto que se introduce en la vagina de una mujer gigante, para que el espectador la acepte y no sienta rechazo por él. Y dices que es una estrategia narrativa que te parece muy interesante y un buen ejemplo de cómo usar ese tipo de recursos. Pero a mí, aunque me pareció inteligente, también me incomodó. En cierto sentido me pareció que Almodóvar me estaba engañando, que me estaba manipulando. Y, si bien es cierto que toda narración implica una cierta manipulación (simplemente al decidir qué contamos y qué dejamos fuera de una historia ya estamos condicionando la percepción que se tiene de ella), en este caso me pareció que había ido demasiado lejos. Al ser tan clara la maniobra, se rompió el pacto de confianza que había establecido con la película y me “salí” de ella, dejé de creérmela. Luego, creo que en otro capítulo del libro hablas de cómo ese tipo de mañas se usaron mucho para burlar la censura. Solo que en el caso de Almodóvar, no se trata de esquivar a la censura, sino de hacer la película más asequible; es una censura moral que a mí me resulta muy hipócrita, porque en mi opinión no cumple más función que hacer más dinero en taquilla haciendo más digerible lo que ocurre.  Al no enfrentarnos a la imagen de Benigno violador, se nos está impidiendo juzgarle por nosotros mismos. ¿Realmente te parece un momento tan defendible? ¿No crees que a veces hay cosas que hay que mostrar, y que recurrir a la metáfora (yo diría que casi a la alegoría) no está escaqueándonos esa verdad  -por desagradable que sea- que también debe retratar la buena escritura dramática? Quiero decir que creo que a veces, hay que mostrar lo que hay que mostrar, ¿o no? Una imagen vale por mil palabras, de acuerdo, pero en ocasiones unas imágenes no pueden sustituir a otras. 

Entiendo que discrepes. Es un momento del libro en el que el análisis de las imágenes se ve filtrado, inevitablemente, por cientos condicionantes morales y, claro, cada uno tenemos una predisposición a reaccionar de una manera u otra ante ciertos hechos, sobre todo, cuando son violentos o reprochables. Es decir, que hay veces que las intenciones de los autores chocan con la sensibilidad personal e intransferible de cada espectador. Es por esto que resultaría inútil intentar cambiar con mis palabras la sensación que tú tuviste al ver la película, pero bueno, ya que te prestas, te animo a que la vuelvas a ver después de haber leído el libro y compruebes si más allá de tu sensibilidad propia, compartes un poco más mi argumento o no. Porque en mi análisis de la famosa elipsis de la violación de “Hable con ella” a través del cortometraje de “El increíble amante menguante”, lo que intento demostrar es que SÍ que se muestra la violación, aunque no sea de una manera explícita. Vemos como un hombre se introduce literalmente en la vagina de una mujer y a continuación como Benigno, el protagonista, acaricia con su mano las nalgas internas de la protagonista y mirándola, turbado, dice “y se queda dentro de ella para siempre”. Es decir, Almodóvar nos está diciendo claramente que la viola, lo que pasa es que termina la escena justo en el momento en el que comienza a hacerlo y las imágenes del corto anteriores nos corroboran que llegará hasta el final. Creo que eso no es tramposo. Es poético. ¿Por qué? Porque la violación de Benigno, si la hubiésemos visto entera, tampoco habría sido un acto de violencia descarnada. Tenemos la seguridad de ello, porque Almodóvar nos ha mostrado muchas veces a lo largo de la película que Benigno venera y mima el cuerpo de su paciente hasta extremos insospechados. Por lo tanto, su acto de penetrarla, aunque totalmente censurable y perturbador, porque ella está en coma, no habría sido, en ningún caso, violento. Así como en “Kill Bill”, cuando vemos que el enfermero que cuida a la protagonista, que también está en coma,  vende entradas a otros hombres para violarla, a Tarantino no le hace falta recrearse en el propio acto de la violación, porque todos entendemos que será violenta y vejatoria, en el caso de “Hable con ella” sucede todo lo contrario. Benigno lo hará como un acto de amor más, totalmente equivocado, pero como un acto de amor, ya que es incapaz de hacerle ningún mal a Alicia conscientemente. En cualquier caso, lo que es cierto es que esta elipsis ayuda al director a mantener la empatía del espectador con el protagonista hasta el final. En eso estamos de acuerdo y, de hecho, de esa necesidad, surge, en mi opinión, la necesidad de la elipsis descrita, que, insisto, no es una paraelipsis, porque el espectador sabe lo que ha pasado perfectamente. Es decir, que no hay omisión de información y por lo tanto, no hay engaño al público. Almodóvar podría haber logrado el mismo efecto sin poner el corto, simplemente, escribiendo una escena de Benigno cuidándola, mostrando cómo se va excitando con su cuerpo desnudo y cómo acerca su mano a su pubis y cortando. Tal y como hace, pero sin intercalarlo con las imágenes del corto. La diferencia, en mi opinión, es que hubiese sido una escena previsible y olvidable, igual a muchas otras que hemos visto antes, y lo que él consigue es un momento de cine inolvidable del que unos podemos disfrutar más que otros, pero del que nadie puede olvidarse. Y eso para mí es un factor muy importante a tener en cuenta, porque, como todos sabemos, todos los argumentos ya se han explicado antes, pero son las escenas, las imágenes intrínsecas de cada película las que nos hacen recordarlas. Por eso, defiendo tanto este momento, porque me dio algo que nadie me había dado antes en el cine.

Bueno, casi me has convencido, sobre todo por el ejemplo de Tarantino. No sé por qué, pero en ese caso no me parecío que debía verse la violación. Quizá porque sabía que me iba a resultar demasiado desagradable. Cambiando de tema, otra cosa en la que no sé si estoy muy de acuerdo es en la opinión que tienes de los flashbacks. Si te he entendido bien, te parece un artificio demasiado evidente, que pone de manifiesto “la mano del narrador”, y por tanto puede alejar al espectador de la emoción. Por eso, recomiendas usarlo solo cuando sea imprescindible. ¿Pero no podría decirse algo similar de ciertas metáforas visuales? ¿Y realmente crees que al espectador actual los flashbacks le sacan de la película? Mi impresión es que la ruptura de la secuencia temporal lineal es algo que el espectador de ahora tiene tan interiorizado que no le “saca” en absoluto de la película (de la misma manera que un espectador de cine mudo no reparaba en los carteles de texto, era parte del código narrativo al que se había habituado). ¡Pero lo mismo estoy equivocado!

No estás equivocado. El flashback vive una época de esplendor. Creo que el máximo exponente reciente de este auge es la serie “Perdidos”, cuya estructura estaba muy basada en este recurso y en donde se llegó a rizar el rizo de tal manera, que en el último capítulo de la tercera temporada, lo que todos pensábamos que eran flashbacks resultó que eran flashforwards. En fin, el público actual está muy habituado al desorden de las historias, a la introducción de momentos del futuro, del pasado, de mundos paralelos… Sin embargo, si recuperamos el ejemplo de “Perdidos”, que llevó esta técnica hasta la pura experimentación, llama la atención que en ningún momento (si no recuerdo mal), mezclara los dos tiempos. Me explico. Cuando estábamos en el presente de la isla después del accidente, estábamos allí; cuando estábamos en el pasado en sus lugares de origen, estábamos allí, pero de repente, no introducían momentos en los que desde el presente “se recordaba” el pasado. A mí lo que me molesta son los flashbacks “comodín”, o más bien diría, “comodón” y perdón por el juego de palabras, pero es que hay retrocesos en el tiempo que resultan totalmente gratuitos, por ilustrativos. Denotan una gran pereza del guionista. Un flashback tiene que revelar algo, aportar algo que el tiempo presente no puede aportar y en el libro lo que propongo es plantearse si no podemos encontrar en el presente huellas visibles del pasado que nos lleven a él sin cambiar el tiempo de la escena. A eso me refiero. Creo que la existencia del flashback nos hace olvidarnos de otro recurso que es la evocación y que nos puede llevar más directamente al terreno de lo poético. Otra cosa es decidir montar la estructura de una película basándose en flashbacks o en flashforwards. De hecho, en el libro analizo una película que es “Ciudadano Kane”, que es casi paradigma de este modelo estructural. Y hay cantidad de películas como “El crepúsculo de los dioses” u “Olvídate de mí” que empiezan con un flashforward y no sólo me parecen magistrales, sino que me encantan. Lo que sí que apunto y defiendo es que se intente huir del flashback en los momentos climáticos, porque no deja de ser un recurso que nos deja ver la mano del narrador, ya que todo lo que se aleja de la linealidad, nos acerca a que se vean “los hilos” de nuestra historia. Por lo tanto, si el espectador es consciente de la intervención del narrador en un momento en el que deberíamos aspirar, simplemente, a hacerle sentir una emoción, creo que perdemos parte del impacto que podríamos conseguir. Por ejemplo, gustándome mucho la película, los flashes recordatorios de “El sexto sentido” del clímax me parecen innecesarios. Creo que la imagen de la caída del anillo de él de la mano de su mujer junto con el protagonista mirándose la marca que ha dejado el anillo en su dedo anular es suficiente para darse cuenta de que está muerto y de lo que siente al descubrirlo. Cuando Shyamalan comienza a recapitular todos los momentos que habíamos visto de una manera y nos los muestra de otra, creo que se equivoca, que resulta demasiado obvio y explicativo. Se lo perdono, porque creo que hay mucho talento en esa película y en todas sus primeras obras, tanto como guionista, como como director, pero creo que la película sería más redonda sin ese montaje de flashes.

Y, por último, ¿dónde puede comprarse “Imágenes narradas”?

De momento, puede comprarse en librerías de Madrid (Ocho y medio y La Central de Callao) y en Barcelona (Medios, Laie Pau Claris, Laie CCCB, La Central Raval, La Central de la Filmoteca, La Central de Mallorca). También se puede comprar desde otras ciudades o pueblos, pidiéndolo a través de  las respectivas webs de todas estas librerías, pagando unos pequeños gastos de envío. Y en un par de semanas como máximo, creo que saldrá el ebook, que podrá comprarse en Todoebook y otras tiendas de este tipo.

*Suelo recomendar “Cuéntalo bien”, de Ana Sanz-Magallón (para entender cómo funcionan en general las historias que contamos en el cine) y “¡Salva al gato!” de Blake Snyder (para entender cómo funcionan las estructuras del cine comercial).

**Lewis Cole era profesor de guión en la Universidad de Columbia en Nueva York y fue tutor mío y de Coral en uno de los talleres que organiza en Grecia el Mediterranean Film Institute. Desgraciadamente, Lewis murió en 2008, con solo 62 años. Si queréis saber más sobre lo que significó para mí conocerle, hablé de ello en mi blog

***Descubrí que el director no estaba filmando nuestra versión de “Los Totenwackers” al visitar el rodaje. Así que podéis imaginaros la cara de tonto que se me quedó cuando empecé a darme cuenta de lo que había pasado. 


PRINCIPIOS

8 abril, 2013

por Bárbara Alpuente.

En una cena con otros guionistas de televisión me cuentan que hay un guionista en particular que en un momento determinado ha decidido abandonar un proyecto en concreto (me gusta ser rigurosa con la información) Por lo visto, el susodicho ha decidido desmarcarse de un proyecto televisivo por una cuestión de principios. Yo estoy muy a favor de los principios, vivan los principios, a tope con los principios.

¿Pero qué entendemos por “principios”?  Quizá, no tolerar el maltrato y la falta de respeto o negarse a convivir en un infierno laboral en el que te has enemistado con tus compañeros, con tu coordinador o con el productor (o con todos ellos simultáneamente, que se puede) Incluso entrando en contenidos, los principios pueden surgir si el mensaje que percibes en el proyecto te resulta éticamente deplorable. Vale. Pero a medida que avanza la noche descubro que no, que por principios se entiende “disparidad de criterios”. A mí esto me parece tan respetable como todo lo anterior, pero no lo llamaría “principios”. Porque definirlo como “principios” podría sugerir que todo aquel que trabaje en una serie que no le agrada carece de ellos. Yo lo llamaría “desacuerdo”, o lo llamaría “tengo suficiente dinero ahorrado como para dejar una serie que no me gusta”. Mi enhorabuena a todos los que se puedan permitir este lujo. No es mi caso.

Me pregunto qué futuro tenemos en la industria de la televisión si tendemos a pensar que generalmente, frente a nuestros compañeros de equipo, nuestro criterio es siempre el bueno. ¿Lo es? ¿Están todos los demás equivocados?

Si no soportas que te lleven la contraria, la tele no es lo tuyo.

Es complicado, porque para vender una biblia o incluso una trama, tienes que confiar en que lo que haces está bien, pero ¿hasta dónde la seguridad absoluta en tu propuesta te convierte en un arrogante o simplemente en un tipo convencido de la calidad de su trabajo y de sus capacidades como guionista?

Me atrevo a asegurar que un guionista totalmente seguro de sí mismo es un extraterrestre. Pero no sólo un guionista, sino un creador en general. El criterio en la creación es subjetivo, esto lo sabemos todos. Un arquitecto puede someterse al juicio estético, pero su edificio se mantiene o se tambalea. Es habitable o inhabitable. Un guión, sin embargo, no obtiene una opinión inapelable.

Seguro que si nos ponemos a hablar sobre “El árbol de la vida” surge una inevitable  disparidad de criterios. Muchos piensan que es un coñazo, lenta, confusa y pretendidamente trascendente. Bien, pues a mí me encanta. ¿Quién tiene razón? (¡YO!)

A nadie le gusta escribir una segunda versión… Bueno, los habrá (gente rara ha habido siempre) Volver a casa de una revisión con tus diálogos llenos de notas que de repente no entiendes, y si las entiendes, te parece que sin duda estropean la obra inicial; esa obra más espontánea e inspirada que tu coordinador no ha sabido entender. Y presentas la segunda versión con un gesto de desdén, como diciendo “aquí tienes lo que querías… ahora está PEOR”. ¿Cuántas veces somos capaces de entender con humildad las notas de otro guionista sobre nuestras líneas? ¿Cuántas veces reescribimos pensando que está quedando mejor y que la persona encargada de valorar nuestro trabajo ha sabido encauzarlo?  No demasiadas. Porque por un lado algunos nos creemos la hostia y por el otro no solemos respetar profesionalmente a quien tenemos por encima tomando decisiones. Muchas veces porque, efectivamente, están menos preparados que nosotros y otras, simplemente, porque no son nosotros (de adverbios ya vamos bien)

¿Cuántos de vosotros trabajáis en este momento (la pregunta podría quedarse aquí) en un proyecto con el que comulguéis? No hace falta que contestéis, vuestros jefes podrían estar leyendo esto (en ese caso, dejadme una dirección para enviar mi cv, gracias)

Compruebo que a menudo nos incomoda escribir en series que no nos gustan porque pensamos que nuestros compañeros de profesión nos asociarán a esas series. Y si pensamos eso es porque nosotros también funcionamos con ese prejuicio ridículo. Hay quien cree que una serie “mala” está escrita por guionistas malos. Hay quien, a estas alturas, cree que los guionistas de televisión escribimos lo que queremos. Y hay quien asegura que escribir en una serie que no te convence es sinónimo de carecer de principios.

Si esto es así, me temo que tengo mis principios en las últimas.

Bob Dylan – Gotta Serve Somebody

Bárbara Alpuente ha sido coordinadora de guión y guionista de Camera Café y Paramount Comedy. Guionista de Doctor Mateo, Toledo, Gavilanes, SMS o Casi perfectos. Columnista de Grazia, Unfollow, Otras Políticas y Yo Dona. Ha trabajado en Canal Plus, Radio Nacional o Rolling Stone y en productoras como Globomedia, Videomedia, Gestmusic, Ida y Vuelta, Plural, Notro Films o Morena Films. Ha publicado una novela con La Esfera de los libros; “Más allá de mí”.


LA CONCESIÓN

4 abril, 2013

por Carlos López

ADAPT cabecera

Desconfío tanto de las buenas ideas que ya casi ni las reconozco. Ya es habitual que descarte casi todo lo que me viene a la cabeza: porque lo he visto mil veces o, por el contrario, porque es demasiado original. ¿Qué tiene que tener una idea para que la deje entrar? Para un guionista, una buena idea es aquella que puede crecer, madurar, ir a más. Una buena idea es algo que todavía está por hacer. Un tren que invite a los demás a subirse. Por eso es tan difícil reconocerlas, porque las buenas ideas se presentan desnudas, vacías, con apariencia de cliché, humildes y a destiempo, como si no fueran gran cosa, camufladas de chico-conoce-chica o de esta-será-su-última-oportunidad. A veces, en una idea que parece tonta, hasta la más tonta de todas, puede estar el germen de una gran película.

En cuanto una supera el listón, la apunto de inmediato. Si no estoy frente al portátil, la anoto en un bono del metro, el revés de una factura, un kleenex, lo que pille. Es urgente fijarla, dotarla de tres dimensiones antes de que se difumine en la materia gris. Luego, al llegar a casa, cuando vacío los bolsillos, me las encuentro. Casi siempre me defraudan. Una vez escrita, la idea ha perdido brillo, es una entre mil, una cáscara, sólo con leer su enunciado parece agotada.

¿No era una buena idea? ¿En qué momento se ha echado a perder?

EL ALMA AL DIABLO

Perdonadme que suelte otra imagen: las ideas del guionista son monedas que se van gastando de tanto circular de mano en mano. Y como sucede con el dinero, el que se guarda tu idea en el bolsillo ya la toma como propia, la usa a su antojo, ha recibido el derecho a gastarla en lo que le parezca. A las buenas ideas no les cuesta encontrar dueño.

Se tome como se tome, el guionista pronto debe acostumbrarse a que todo el mundo opine de su trabajo, le pase notas, le proponga cambios, le obligue a reescribir una y otra versión. Unos te piden que esa secuencia sea día en lugar de noche; otros, que alargues un diálogo de esa otra porque el pasillo es muy largo; aquél, que suprimas diálogos; éste, que unas dos localizaciones, y más de uno te propone cambiar algo que no entiende o te descubre una contradicción. Este tipo de detalles suelen ser fáciles de atender, no resultan comprometedores, vienen impuestos por la mecánica del rodaje.

Las cuestiones verdaderamente delicadas surgen mucho antes, en aquella comida con el productor, en aquella mañana de caras largas frente al director, en la tediosa reunión con los ejecutivos de la cadena y, un rato después, en tu silenciosa soledad con las manos sobre el teclado, madurando lo que acaban de sugerirte. ¿Hay que quitar ese personaje principal? ¿En serio? ¿Hay que cambiar su perfil para que lo pueda interpretar ese famoso? ¿Seguro? ¿Más acción, más risas, más sorpresa? ¿Que quede todo más clarito? ¿Aún más?

Y te asalta la gran duda: ¿Esos cambios arruinan la historia, la pervierten, la convierten en otra cosa? ¿Vas a traicionarla?

Se te suele plantear bajo un formato cercano al chantaje: si no lo cambias, no se va a poder hacer la película (o la serie), cuyo nombre invocan como si hablasen de un dios, y lo hacen con tono de ultimátum: o lo haces o se acabó. Suena crudo, sí. Y tú estás deseando que llegue el rodaje, llevas meses o puede que años deseándolo. Y necesitas el dinero del siguiente plazo, que sólo vas a cobrar si entregas la nueva versión. Entonces te das cuenta de que ya has cedido más veces antes, ¿por qué no otra más? Así que, tras el mosqueo inicial, tratas de encajar lo que te piden en tu cabeza. Dices que sí, que no hay problema, que para cuándo.

Es uno de esos momentos en los que serías capaz de vender tu alma al diablo con tal de que la película (o serie) no se quede en un cajón. Otra más.

A ese ultimátum suele sucederle otro, y otro. En cada uno de ellos, parece que el barco está a punto de naufragar y que, si lo hace, será por culpa tuya, por egoísta, por vanidoso, por no haber transigido con cambiar esto o aquello. Tú vas cambiando lo que haga falta, achicas el agua para que todo siga a flote. Cuando el barco por fin arriba a puerto tiene el velamen destrozado, agujeros en el casco y la tripulación enferma.

Eso es lo que le llega al público. Un barco a punto de hundirse.

PODRÍA SER PEOR

No voy de pureta. He tirado al cesto personajes, escenas y versiones completas. Tengo un cementerio particular al que, a veces, entre risas, acudo a poner velas a algún personaje que no llegó a la versión final. Muerto antes de nacer. Una auténtica galería de exvotos, miembros amputados a un guion porque había que hacerlo.

Tampoco voy de estupendo. Es necesario ceder, incorporar puntos de vista, contar con otros que, además, quizá tengan razón. Tu guion no es un papel, es algo vivo y tiene que llegar vivo a la sala de proyección. Necesitas a cada uno del equipo para que tu historia pueda llegar al público, su talento, su entrega, su particular entendimiento de tu historia. Hay que ceder, claro. ¿Hasta dónde? Esa es la cuestión.

Lo normal es que tu idea inicial se someta a tal proceso de centrifugado que al final, cuando ves la película, no la reconoces como tuya. Entonces tiendes a pensar, es natural, que lo que estuvo en tu cabeza, o en la primera versión, era mucho mejor que lo que acabas de ver. Pero la verdad es que nunca lo sabrás. No lo sabrá nadie. Porque sólo existe la película hecha. Tu idea era un propósito, la película es la realidad.

Y conste que no soporto al guionista que reclama la magnificencia de su idea original frente a lo que ha llegado a las pantallas. No lo soporto porque eso es jugar con ventaja: siempre será mejor tu idea. Sigue inmaculada.

Pilgrim

Frederica Sagor, en un libro que ya se ha mencionado en este post, y cuya lectura es un tanto descorazonadora para cualquier guionista porque es una sucesión de chascos y desencuentros, cuenta el caso que da título a sus memorias, The Shocking Miss Pilgrim: ella y su marido y coguionista desarrollaron una historia ambientada en el siglo XIX, la de la primera mujer que trabajó de mecanógrafa. Una historia de coraje, bien documentada, con un toque feminista y el aderezo de un leve romance. La vendieron y el guion comenzó el proceso de centrifugado… hasta que un tiempo después se estrenó como un musical con canciones de Gershwin y protagonizado por Betty Grable.

Un momento. ¿Un musical? ¿Habían imaginado un musical? En absoluto. ¿Cómo lo consintieron? Habían vendido la historia, no necesitaban su permiso. ¿Podían haberlo evitado? Sí, si no hubieran firmado el contrato. ¿Se arrepintieron? Sagor cuenta que en la noche del estreno se sintieron como príncipes. La película fue un éxito de público, pero por entonces aún no se cobraban derechos de autor. Y cuando leyeron las duras críticas les quedó un sabor amargo. ¿Por qué habían cedido? ¿Para qué? ¿No hubiera sido mejor dejarla en el cajón? No hay respuesta.

LA TERCERA OPCIÓN

La palabra concesión remite a la figura de un autor que vive en las alturas y que consiente en rebajarse, en abaratar su arte para permitir que hasta el último indocumentado pueda degustarlo. Pero una idea sólo permanece intacta mientras esté al abrigo de tu cráneo privilegiado: en el momento de escribirla, ya has hecho una concesión. La siguiente viene cuando la compartes, cuando alguien más la lee. Después, otros la ponen en su boca, la visten, trafican con ella, se la entregan a los espectadoes y cada uno la entiende a su manera. La perversión total.

Si no estás dispuesto a hacer ninguna concesión, cambia de negocio.

Me dirás que quieres vivir de esto, pero tampoco a costa de que masacren tus ideas. ¿No existen más opciones para el guionista, o sigues virgen y pobre o te dejas violar a cambio de un salario? Son las dos más habituales, la verdad. Ya sabemos que David Mamet se refería al de guionista como un oficio de putas, porque nos contratan para que hagamos realidad las fantasías de otros. Incluso cuando un proyecto parte de una fantasía nuestra, son otros los que la llevan a término.

Si buscas una tercera opción, tienes que plantar batalla. Dejar claro en el guion lo que es necesario para contar la historia. Elegir y defender las piezas clave de tu relato. Ser abierto de mente y claro de intenciones, porque tú eres el autor pero no vas a ser el ejecutor. Hacer que tu propuesta sea inevitable.

Claro que puede que, como le ocurrió a Sagor, una vez vendida tu historia nadie venga a consultarte. O también –este el asunto fundamental, a mi juicio– que en mitad de la corriente puedes no estar muy seguro de qué concesión es necesaria y cuál supone la ruina total. Tantas veces le has dado la vuelta al calcetín que ya no distingues una buena idea de una del montón. Dudas de tus propias ideas, son las que más te espantan.

Entonces te sientes tan perdido como el hermano triste de Kauffman cuando acude a pedir consejo a este irritable clon de McKee:

¿Tengo un final? ¿Falta una persecución, un segundo giro…? ¿Estoy cediendo? No esperes que McKee ni nadie te dé la respuesta: a la vuelta de una reunión de trabajo, con los materiales sobre la mesa o la pizarra, tú eres el guardián de la historia, el maldito cancerbero. Tú tienes que comprobar si las piezas encajan sin ser forzadas, tú sabes si el mecanismo sigue funcionando. Puedes engañar a los demás. A ti, nunca.

Y si decides hacer un rosario de concesiones, tus razones tendrás. Yo, que tantas veces claudiqué, que otras tantas me retiré con un paso atrás, sólo puedo recordar aquí dos cosas que quizá te parezcan obvias:

UNA, que hacer la película o serie no siempre es la mejor opción. Cualquier guionista profesional estrena uno de cada tres guiones que vende y vende uno de cada tres que escribe. Y si hablo por mí, en alguna ocasión me arrepentí de haber trabajado para que la película se hiciera y acabara siendo un disparate. Estaba mucho mejor en el cajón.

DOS, que me parece tan funesto ceder en todo como negarse a cambiar una coma. Se puede ser flexible y riguroso al mismo tiempo, dejar que los demás se enamoren de tu historia. Que la sientan como suya es la mejor condición para que tenga algún sentido lo que finalmente se vea en pantalla.

Por muy solitario que sea el oficio de escribir, hacer películas o series es el fruto de un trabajo en equipo. Si tienes la suerte de que te rodeen personas con talento y entrega suficientes, de la batalla constante entre todos es probable que salga algo decente. No es fácil, no está asegurado. Hay que pelear, no queda otra. Pelear hasta el final.


FIRMAS INVITADAS: NOVELIZACIÓN DE GUIONES

3 abril, 2013

Por Carlos García Miranda.

La novelización es la adaptación a formato de novela tradicional escrita de una historia desarrollada originalmente en otro medio: película, serie de televisión, serial radiofónico, videojuego… También es un trabajo que a veces hacemos los guionistas y que, por lo visto, tiene mala fama. Buscando sobre el tema por la red encontré esto:

Por lo general, estas novelizaciones son encargadas a negros profesionales con el suficiente oficio, pero sin el talento necesario como para hacer una novela u obra lo bastante interesante en el plano literario.

Bueno, pues no sé si soy un profesional con oficio y sin talento, pero he hecho bastantes novelizaciones. De El internado publicaron más de dieciséis libros basados en la serie, de los cuales escribí una buena parte. Además, hace unos meses trabajé escribiendo la novela basada en la primera temporada de Luna, el misterio de Calenda. El libro al final no verá la luz porque se ha complicado el tema por fechas (no porque yo lo hiciera mal, eh), pero el caso es que tanto ese como los de El internado los escribí encantado de la vida y lleno de orgullo. Pero por lo visto no debería sentirme así y no lo digo sólo por lo que pone en esa web. No hace mucho me encontré con una profesora de la universidad en la que estudié y echamos un rato charlando de cómo nos va la vida. Le conté en lo que andaba metido y también lo de que escribí la novelización de Luna. Se alegró por mí, aunque también me dijo: “Te va bien porque se nota que tienes tragaderas y haces cualquier cosa. Como lo del libro de Luna”. Al escuchar eso sonreí ortopédicamente, claro. Luego lo hablé con más gente, muchos compañeros, y por lo que me dijeron empecé a pensar que lo de escribir novelizaciones pues igual no era algo tan molón como yo pensaba. La cosa se me confirmó del todo hace unas semanas cuando, en el Master de Guión de la Carlos III, impartí una clase sobre novelización de guiones. Los estudiantes me escucharon el rollo y hasta hicimos juntos una práctica en la que cambiamos a formato literario una secuencia. Al terminar me dijeron que les había gustado la experiencia, pero que eso de novelizar no lo veían de mucha utilidad. En concreto dijeron que ya era bastante duro escribir ideas de otro (para una serie de la tele, por ejemplo) como para encima hacer la novela… Total, que toda esta suma de opiniones definitivamente me ha llevado a pensar que lo de la novelización se considera sólo una fuente de ingresos mercernaria; escribir a toda leche para que luego encima ni pongan tu nombre en la portada (normalmente va en páginas interiores). Aunque también es verdad que para ser algo tan despreciable se lleva haciendo toda la vida, eh. En concreto desde los años veinte, cuando las encargaban los estudios como una forma de que los espectadores pudieran revivir sus películas favoritas una vez abandonada la sala. Es cierto que ahora ya no se hacen muchas de películas, pero los libros basados en videojuegos o series de televisión han tomado el relevo en el mercado. Y no todas las hacen negros; hay grandes escritores detrás de muchas de ellas, algunos de los cuales se han dedicado casi en exclusiva a ese trabajo. Uno de los más conocidos es Alan Dean Foster, que se cascó todos los libros de Alien, Star Trek y La guerra de las galaxias. Abyss fue trasladada al papel por Orson Scott Card, el de El juego de Ender. Aunque la que verdaderamente se considera una obra literaria con todo lo que eso significa fue la que escribió Arthur C Clarke de 2001: una odisea en el espacio al mismo tiempo que Kubrick rodó la película. Hay muchas otras que las hicieron escritores desconocidos, entre los que me incluyo, pero no creo que sea justo que nos traten de negros sin talento. A pesar de lo que muchos piensan, el trabajo de ingeniería inversa que es novelizar no resulta nada fácil. Primero porque para sacar de una película o un capítulo de televisión las páginas suficientes de un libro hay que ampliar la historia (a menos que quieras describir hasta el estampado de las cortinas que salen en el plano). Además, para escribir una novela, esté basada en lo que sea, hay que desarrollar el discurso indirecto y ese no es nada fácil de manejar cuando estás acostumbrado a escribir en imágenes. Para mí una novelización, si está bien hecha, es una oportunidad de desarrollar la voz de los personajes y un espacio en el que explicar cosas que en la pantalla quizás no tuvieron su hueco; no se puede olvidar que el presupuesto en una novela es ilimitado. Además, desde mi experiencia, recomiendo fervientemente novelizar si eres guionista (y te gusta, claro) porque se aprende muchísimo.

La primera novela de Carlos García Miranda.

La primera novela de Carlos García Miranda.

Siempre digo que El internado me lo hice dos veces: la serie de televisión y los libros. Por aquel entonces casi acababa de empezar a currar como guionista y de pronto me encontré metido en el marrón (porque yo así lo quise, eh) de tener poco más de un mes y medio para escribir cada libro; eran pequeños, de sesenta páginas, pero se sudaba la gota gorda con ellos. Al mismo tiempo trabajaba con mis compañeros en los guiones de la serie y descubrí que cuantos más libros hacía, mejor me quedaban las secuencias. Y es que para escribir una novelización tienes que desestructurar antes el guión, comprender cómo se hizo porque sólo así eres capaz de traducirlo al lenguaje literario; al final terminas por aprender a hacer las cosas en las dos direcciones. También me sirvió para que en otro mundo profesional, el de los libros, me conocieran. Aquellas novelas de El internado las publicó la editorial Planeta y después de la experiencia me dieron la oportunidad de escribir una que no estuviera basada en ninguna serie. Esta vez con mi nombre en la portada. Se llama ENLAZADOS, es una distopía juvenil, y llegará mañana a las librerías.


EMIGRANTES VIRTUALES

2 abril, 2013

Por David Muñoz

En los comentarios sobre mi entrada de hace unas semanas sobre lo difícil que es venderle un proyecto de serie de televisión a una cadena, dije algo así como que pese a lo mal que estaba todo, había razones para un cierto optimismo. Y creo que es cierto. Porque si bien el panorama actual es desolador, sí que están pasando cosas, especialmente en la industria del cine, que me parecen positivas.

Lo malo es que muchas de esas cosas pasan por emigrar.

Lo bueno es que gracias a Internet, emigrar ya no es lo que era.

Eso sí, vaya por delante que no es mi intención escribir un texto del tipo “toda crisis es una oportunidad”, etc. Más que nada porque a mí esa forma de pensar me repatea. Y me parece muy cínica cuando viene de alguien a quien le va más o menos bien (¡que fácil es llamar al optimismo desde la tranquilidad!). Las crisis a veces se te llevan por delante, y cuando quieres o puedes  reaccionar estás sin casa, sin pareja, y muerto de asco. Eso no quiere decir que crea que cuando las cosas van mal lo que haya que hacer sea dejarse llevar. Al contrario. La única alternativa es esforzarse el doble que antes. Sí eres guionista, eso supone ponerte a escribir como loco y no parar de generar proyectos, confiando en que alguno de ellos te proporcione esa “oportunidad” que necesitas desesperadamente. Pero si las circunstancias te han llevado al pozo, no le veo el sentido a intentar convencerse a uno mismo de que en el pozo en realidad no se vive tan mal.

Ah, de lo que voy a hablar es de la nuevas posibilidades que se están abriendo para ganarse la vida con esto. Si me limitara únicamente a abordar el asunto desde el punto de vista creativo, solo habría sitio para el optimismo. En ese sentido estamos en el mejor momento de la historia. Nunca ha sido tan fácil contar historias con imágenes, rodar un corto e incluso una película (otra cosa es conseguir que luego la vea alguien).

La realidad laboral no es tan positiva: se produce muy poco cine, y entre unas cosas y otras menos que se van a producir; tenemos un gobierno al que no solo le da igual que la industria audiovisual se desmorone, sino que parece disfrutar inventando leyes que nos lo ponen aún más difícil; y por razones demasiado complejas como para abordarlas en esta entrada, se hacen pocas series de televisión y mis amigos productores me dicen que cada vez es más difícil que las cadenas se arriesguen con nuevos proyectos. El resumen es que hay poco trabajo para los guionistas. O por lo menos mucho menos del que ha habido durante la pasada década (aunque por Ej. mucho más, sin embargo, del que había cuando yo tenía 25 años; pero eso es otro tema). Pero al mismo tiempo hay muchísimos más guionistas. Cientos de estudiantes de la ECAM, de la ESCAC, de escuelas, de másteres, etc. se gradúan cada año. Y todos ellos se preguntan en qué van a poder trabajar durante los próximos años.

Pero se pueden hacer cosas. Y más si eres joven y no tienes una familia que mantener. Eso sí, hace falta talento, capacidad de trabajo e iniciativa. O sea, como en cualquier otro trabajo. Nada es fácil nunca.

-La más importante es que un guionista español no está limitado al mercado español. Ya no es tan absurdo pensar en que un guionista de aquí pueda acabar escribiendo una película en Estados Unidos o en cualquier otro país (me refiero a una película que no dirija el director español con quien ese guionista forme pareja creativa; al que no lleve de la mano “su” director). Por otra parte, tampoco es tan descabellado tratar de conseguir un agente que mueva fuera tus proyectos.

Por ahora, aunque somos bastantes los guionistas españoles que hemos escrito películas estrenadas internacionalmente, lo hemos hecho trabajando para productoras españolas a precios españoles. Y no es lo mismo.

Eso sí, si lo que quieres es dar el salto a Los Angeles, más vale que estés dispuesto a pasarte media vida metido en un avión, y además, pagándolo tú (de modo que, o eres un guionista de éxito en España, o tienes otro trabajo que te subvenciona la aventura, o cuentas con una pareja o una familia muy generosa). Y no hay que engañarse ni hacerse cuentos de la lechera. Es tremendamente difícil conseguir lograr un guion en cualquier parte. Pero es otra vía. Y mucho más realista de lo que parece.

Hace años, en el mundo del cómic parecía imposible que hubiera dibujantes trabajando para Marvel o DC. Pero después de que lo consiguiera el gaditano Carlos Pacheco (que además se ha convertido en una superestrella del cómic de superhéroes norteamericano) lo que una vez pareció imposible pasó a convertirse en algo normal. Ahora mismo, hay decenas de dibujantes españoles trabajando para los EEUU.

Lo que no hay es casi guionistas de cómic que hayan dado el salto, ¿por qué? Pues por el idioma. Para dibujar no hace falta saber inglés, pero sí que hay que saberlo para escribir. Aún así, ya hay un guionista de cómic español, El Torres, trabajando con regularidad directamente para el mercado yankee.

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Superman, por Carlos Pacheco.

Además, no todo es Norteamérica. También hay decenas de dibujantes españoles trabajando para el mercado del cómic francés. Y un buen puñado de guionistas (entre los que me cuento). Precisamente mi último trabajo para la editorial francesa Humanoides, Le Terre des Vampires, se va a publicar de forma simultánea en Francia y en Estados Unidos (y será editada posteriormente en varios países). Y gracias al anterior, Le Manoir des Murmures, se ha puesto en contacto conmigo un director francés con el que he empezado a desarrollar un proyecto.

Fuera los complejos. Gracias a J.A.Bayona, a Sergio Sánchez, a Paco Plaza y Jaume Balagueró, a Guillermo del Toro (os aseguro que muchos productores no tienen muy claro si es español, mejicano, o qué) y a muchos otros, los españoles –especialmente los que nos dedicamos a escribir historias de género- tenemos mucha mejor imagen fuera de España que aquí.

De modo que, a estudiar inglés (yo me relaciono con mis editores franceses en ese idioma, ya que no sé francés) y a intentarlo.

-Luego, no todo es el inglés (o el francés). En los últimos años ha pasado algo que hasta hace nada era  impensable: de pronto, varios países latinoamericanos han empezado a invertir en cine y parte del dinero se está gastando en coproducciones con España. Ahora mismo, hay dos proyectos míos que de salir será gracias a que sean apoyados en Colombia y en Brasil. Y por lo que sé ya son varios los productores que están explorando esa nueva vía de financiación. Quién nos iba a decir a nosotros que se daría la vuelta a la tortilla de esta manera.

-Todo esto me lleva a algo mucho más importante: aunque les está costando, la forma de pensar de muchos productores que hasta ahora habían sacado adelante sus proyectos de la forma tradicional (o sea, dependiendo casi totalmente de vender las películas a una televisión y de las ayudas estatales), está cambiando poco a poco. En este caso sí que es cierto que la crisis está ayudando a avivar el ingenio. Un amigo productor que me pide que no mencione su nombre, me dice que “aún así, sin vender los derechos a una televisión o el apoyo del estado, es prácticamente imposible sacar adelante un proyecto de presupuesto medio”. Pero al menos, se están dando los primeros pasos para que el no tener a una televisión o una subvención no signifique la muerte súbita de un proyecto. Y aunque por muchas razones yo sí que creo que el estado debe invertir en la industria audiovisual de su país (igual que invierte y apoya a otras), me gusta imaginar un futuro en el que una película pueda llegar a los cines sin tener que contar con la aprobación del comité de una cadena de televisión.

Siguiendo con ejemplos míos (que al fin y al cabo son los que mejor conozco), en este momento estoy escribiendo un guión de largo coproducido por una empresa española y una canadiense. De hecho, la idea es que se ruede allí. Y un amigo va a conseguir rodar por fin su segundo guión de largo gracias a que la película -coescrita por un español y un norteamericano-,  ha encontrado dinero nada menos que en Alemania.

Muchas cosas que parecían imposibles ya no lo son.

Por supuesto, esto no es algo nuevo. Se ha hecho muchas veces a lo largo de la historia de nuestro cine y por Ej. ha sido el modelo de producción utilizado por Filmax en muchas de sus películas. Lo que me parece importante es que ya no se vea como algo exclusivo del cine de terror y que sean muchos más los productores quienes están empezando a entender que puede merecer la pena llevar los proyectos a los mercados internacionales y buscar financiación de fuera. Lógicamente, es más difícil conseguir vender una comedia, por Ej., cuyo “target” es en teoría algo más localista, que una de zombis. Pero tampoco me parece algo impensable. No creo que nadie dude que un nuevo proyecto de los directores de Intocable  pueda ser vendido en muchos otros países, por muy “francesa” que sea la película.

Y de nuevo: fácil no es (nada lo es). Pero es, también, otro camino. Una posibilidad.

-En realidad, de la televisión poco puedo decir que no haya dicho ya aquí antes*. Hablo con amigos productores ejecutivos y me dicen que sí, que con la crisis la inversión publicitaria ha bajado, que hay formatos mucho más baratos y rentables que las series, y que contra eso es difícil luchar. Pero también me dicen que son ciclos, que no es la primera vez que pasa algo así, que ha habido momentos peores, y que se van a seguir haciendo series. Otra cosa es que el mercado pueda absorber tanto nuevo guionista como surge cada año.

Pensando en esto, muchas veces en mis clases me llama la atención que mis alumnos equiparan  ser guionista a ser guionista de televisión, y no sé muy bien por qué. Pero ese es otro tema en el que no voy a enredarme ahora.

Ah, una cosa buena, en televisión, es por ejemplo que haya webseries que hayan acabado siendo rentables (aquí habla de alguna de ellas Chico Santamano). Pero como de eso ya han hablado aquí otros compañeros, lo dejo ahí.

Repito lo más importante: el guionista español ya no tiene que ser necesariamente un guionista de obras producidas únicamente en España.

No pone las cosas mucho más fáciles (es obvio que cada país, cada industria, cuenta con guionistas con cuyos proyectos debemos competir), pero todo lo que sea ampliar horizontes, y sumar posibilidades, me parece que anima a seguir escribiendo. ¡Aunque solo sea para que nos manden mails de cortesía en diferentes idiomas rechazando nuestros guiones!

Guionistas españoles escribiendo habitualmente coproducciones con Latinoamérica, cómics de la Marvel** o “blockbusters” hollywoodenses***.

Todo eso va a pasar, estoy seguro.

¿Quién será el primer “Carlos Pacheco” del mundo del cine****? ¿Luiso Berdejo? ¿Sergio G. Sánchez? ¿O será alguien que debute directamente allí?

Ya lo veréis, algún día, todos seremos, “Big in Japan”…

*De momento, escribir televisión americana o inglesa creo que está fuera de nuestro alcance. Pero… ¿quién sabe?

**En realidad esto ya ha pasado. Rafa Marín coescribió con Carlos Pacheco su etapa como dibujante en la serie Los Cuatro Fantásticos. Pero como en el caso del cine,  me refiero a guionistas que trabajen allí sin llegar de la mano de un dibujante.

***Mi duda es si, dado que “Gru, mi villano favorito” está basada en un argumento del animador español Sergio Pablos, no podríamos decir que eso ya ha ocurrido. En el mundo de la animación hay españoles trabajando en Disney, Pixar, Dreamworks, etc. desde hace décadas.

**** Lo repito por si no ha quedado claro: me refiero a guionistas a secas, no a guionistas/directores. Por Ej. los hermanos Pastor rodaron su primera película, escrita y dirigida por ellos, “Infectados”, para una productora norteamericana.  


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