CINCO COSAS QUE APRENDÍ ESCRIBIENDO HIJO DE CAÍN

30 mayo, 2013

por Sergio Barrejón.

Esta noche a las 22.00, en el cine Callao de Madrid, el actor José Coronado y el director Jesús Monllaó, entre otros, presentarán HIJO DE CAÍN, mi primera película como guionista. A partir de mañana estará en salas de toda España. Es una adaptación de la novela Querido Caín, de Ignacio García-Valiño, y en los créditos tengo el honor de compartir pantalla con mi amigo David Victori.

No voy a aburriros con más publicidad ni voy a pediros que acudáis a las salas a apoyar el cine español, que pese al 21% blablabla. Naturalmente, me encantaría que reventase la taquilla, pero no creo que ocurra. Porque hoy en día, casi nada funciona ya en taquilla. Tengo la impresión de que una peli bien rodada y bien interpretada como Hijo de Caín podría haber encontrado su hueco hace unos pocos años. Quizá sin llegar a ser un hit, pero quizá sí un sleeper decente. Pero hoy, no tengo mucha esperanza. Ni siquiera teniendo a Coronado en el cartel, recién recibido un premio a toda su carrera en Málaga. Para que una película funcione, hace falta complicidad en las salas y una publicidad brutal. Lo primero es demasiado caro para los exhibidores y lo segundo es demasiado caro para la productora (y no me quejo de la mía: me gusta el poster, me gusta el trailer y salimos con 104 copias).

Hijo de Caín hará una taquilla floja y no escribo esta entrada para lamentarme por ello, sino para contar las cinco cosas que aprendí escribiendo este guión.

1. El productor no es el malo de la película. El mito dice que al productor español se la trae floja la película, que sólo piensa en trincar la subvención y rebajar el presupuesto para quedarse un pellizco. No voy a cantar las alabanzas de Sebas Mery como productor. Me ajustaré a los hechos: ni conduce un Mercedes ni vive en un chaletazo. Y paga sueldos dignos y a tiempo. Yo personalmente cobré lo mismo que cobró un tocayo mío por escribir El Orfanato. Y ojo: me pagó de su bolsillo, antes de haber recibido ninguna subvención ni haber firmado con ninguna cadena.

2. El script doctor no es el malo de la película. El mito dice que el guionista escribiría mucho mejor si no fuera por el development hell. Como todo trabajo de encargo, Hijo de Caín atravesó una fase de desarrollo, en la que yo escribía con varias personas mirando por encima de mi hombro. Como buen guionista con coleta, barba y gafas redondas, yo recelaba de las opiniones ajenas. Y entonces llegó Ana Sanz Magallón. No voy a cantar sus alabanzas, me limitaré a decir cómo trabaja: no da jamás un consejo ni señala jamás un error. Ana simplemente lee tu material, se va contigo a tomar café -lo de languidecer bajo el fluorescente de una oficina no va con ella- y te hace preguntas: por qué pasa esto, o por qué tal personaje no se da cuenta de aquello. Y mientras lo explicas, vas encontrado soluciones a los puntos oscuros y formas de aprovechar mejor las oportunidades de tu historia. Y te vas a casa pensando que has tenido un montón de ideas geniales. Y entonces te preguntas: ¿las he tenido yo, o ya las había tenido ella antes, y me ha dejado pensar que eran mías?

3. El director no es el malo de la película. El mito dice que el guionista escribe un buen guión y luego llega el director y se limpia el culo con él. No voy a cantar las alabanzas de Jesús Monllaó. Ha hecho cosas que yo jamás habría hecho, y ha quitado cosas que yo creía necesarias. Pero el caso es que vi la película el festival de Málaga y puedo asegurar que funciona. Objetivamente. Me explico: el pase de estreno gordo, el que se hace en el Cervantes, siempre parece un éxito: el equipo de la película está en el palco, y siempre se le saluda con cariño y se le aplaude un buen rato. Es complicado saber si esa ovación se debe a la película en sí o al calor del momento. Pero hay una manera objetiva de saber si una película está cautivando al público. Consiste simplemente en sentarse en uno de los palcos superiores, y mantener un ojo en el patio de butacas. Durante la proyección de una película normal, sobre todo a partir del minuto 60 o 70, es normal ver brillar la pantalla de un teléfono móvil de vez en cuando. Durante las películas más decepcionantes, el patio de butacas parece un campo de luciérnagas: medio cine está tuiteando o enviando whatsapps. Durante la proyección de Hijo de Caín, la sala permaneció totalmente a oscuras. No se encendió un solo iPhone. Es cierto que la peli sólo dura 90 minutos, pero lo importante es el tempo que Monllaó ha conseguido darle. La primera versión del guión tenía 125 páginas. En las siguientes versiones, bajó hasta las 100, si no recuerdo mal. E incluso después, Jesús Monllaó supo forzar al máximo la regla de la página/minuto, para no dar respiro en todo el metraje. Te puede gustar o te puede no gustar, pero Hijo de Caín no tiene tiempos muertos.

4. El coguionista no es el malo de la película. El mito dice que cuando el guionista entrega un guión redondo, el productor llama a otro guionista para que lo estropee. David Victori y yo no trabajamos juntos. De hecho, ni siquiera nos conocíamos cuando él entró a trabajar en la película. Después de tres vueltas de sinopsis, tres de tratamiento y tres de guión, Jesús Monllaó, Sebas Mery y yo habíamos alcanzado una versión satisfactoria. Pero no había manera de que nadie quisiera financiarla. Sólo entró TV3. Y eso significaba que la película debía rodarse en catalán. Además, había pasado año y medio desde mi versión final. Había que realizar varios cambios impuestos por las circunstancias de la producción. Yo sentí que no iba a ser capaz de hacerlos tanto tiempo después. Intuí que me iba a dedicar a proteger lo escrito (y aprobado) dieciocho meses atrás. No me parecía honesto cobrar por hacer algo así. Se llegó a la conclusión de que lo mejor era incorporar a un coguionista catalán que podría cambiar el chip. No voy a cantar las alabanzas del trabajo de David Victori. Simplemente diré que, después de aquello, no dudé un minuto en meter pasta en su siguiente corto en cine. (Y no me equivoqué.)

5. El novelista no es el malo de la película. El mito dice que un novelista siempre queda decepcionado con la adaptación de su obra a la pantalla. Ignacio García-Valiño no participó en el guión. No se le consultó ni se le pidió permiso para realizar los cambios que Victori y yo propusimos. Yo ni siquiera le conocí en persona hasta el mes pasado. Tampoco voy a cantar sus alabanzas, pero el día del estreno en Málaga estaba allí celebrando con nosotros. Le estrechó la mano a todo el equipo, incluido un servidor, y la sonrisa que tenía en el rostro es de las que no se pueden fingir.

Bueno, ¿y quién es el malo de la película entonces? Pues el mito, naturalmente. El que te dice que si no fuera porque el camino está lleno de personajes malvados, esto sería llegar y besar el santo. No es cierto. Esto es una carrera de fondo. Creo que he escrito un post bastante optimista y positivo. Pero ojo: firmé el contrato para escribir este guión en Sitges, la misma tarde en que el festival estrenaba Los Cronocrímenes. Para que os hagáis una idea del tiempo que hace de aquello: en aquel momento a Zapatero aún le quedaba una reelección.

Y sin embargo, me resisto a tener la sensación de estar llegando a ninguna meta. De la misma manera que durante estos cinco años largos me he resistido a tener una sensación de derrota. La meta es siempre el siguiente proyecto. En mi caso, terminar mi primera novela para el lunes que viene. Seguir moviendo mis proyectos de largo. Escribir una obra de teatro antes de que termine el verano. Seguir escribiendo capítulos de Amar es para siempre. Siempre hay que tener proyectos en marcha.

El único malo de la película es el que te impide escribirla. La única derrota es pasar un día sin escribir nada.


EL SEGUNDO POLVO

29 mayo, 2013

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Por Chico Santamano.

Hace más de un año se anunció el remake de la popular serie “Entre Fantasmas” para el prime time de Telecinco. Como siempre, estas cosas de las adaptaciones despiertan un recelo enorme entre los fans de la tele en general y los profesionales en particular. Da igual que sea un clásico del humor como “Cheers” o una obra maestra del chochiterror como la serie de Jennifer Love Hewitt… la gente se lo toma todo a la tremenda.

Como espectador y guionista me gusta y me obligo en partes iguales a ver todos los estrenos que se cuecen en la parrilla. Siento la necesidad de saber qué es lo que el público ve y rechaza e intentar entender las razones de esa pesadilla ininteligible llamada share. Así que el día que se estrenó “El don de Alba” ahí me tenían delante de la tele con mi manta y mi mando a distancia. Había leído con cierta sorpresa que la versión española era mucho más blanca y familiar que la original. De hecho, recuerdo el estado de un colega en facebook preguntándose cómo podrían hacer aún más blanca la original… “¿amputándole el coño a la protagonista?”.

Tras confirmar que Patricia Montero sigue estando muy buena y que Martín Rivas difícilmente podría ser más guapo, no tardé en descubrir cómo habían conseguido “familiarizar” todavía más si cabe la original. La principal novedad con respecto a la original parecía ser una trama infantil con continuidad durante toda la temporada. Habían incluido la historia de una niña que, como Alba, también ve fantasmas. Y de repente hubo algo que no me cuadraba nada. Algo chirriaba en mi mente. No era el guión. No era el reparto. No era la música, ni la fotografía, ni los efectos especiales… era LA HORA. Miré el reloj y me di cuenta de que a mis 34 años y con los huevos más que negros estaba viendo una trama infantil a las doce menos cuarto de la noche. Sólo podía pensar en una cosa: ¿cuántos niños y adolescentes estarían disfrutando a las tantas de la madrugada de esta trama escrita para ellos?

A nadie debería molestarnos que una empresa privada como Telecinco imponga su línea editorial a sus productos. Todo sea dicho, una línea demasiado bífida que podría definirse como violencia y polémica en sus programas y esmalte familiar para sus series. ¿Una línea que roza la esquizofrenia? CIERTO, es una línea editorial jodidamente loca, pero allá ellos. Lo que no se puede entender entonces es ese mal que asola a TODAS las cadenas (incluida la pública) que es el retraso cada vez más desquiciado de nuestro prime time.

¿Para qué sirve que los departamentos de ficción se esfuercen en aunar a toda la familia delante de la tele si sus compañeros de programación deciden arrancar las series a las once menos veinte? ¿Para qué sirve que los guionistas escribamos series multitarget si antes del primer corte de publi la mitad de la audiencia potencial ya está en la cama? Si a las 23:00 se nos han ido los niños y adolescentes, ¿cuántos adultos están dispuestos a ver capítulos de 75 minutos (más pausas publicitarias) que les obligan a acostarse más allá de la media noche? Y de esos mayores que están dispuestos a aguantar hasta las doce y pico… ¿a cuántos les interesa las tramas más blancas y familiares?

Quiero creer que los profesionales que pueblan los departamentos de programación saben lo que hacen. Quiero creer que hay una razón de peso para que Pablo Motos se tire hasta las tantas haciendo divertidos experimentos con Vicente del Bosque, para que Wyoming exprima hasta la última coma de los papeles de Bárcenas, para que en Cuatro empalmen dieciséis “Lo sabe/no lo sabe”, para que en la Primera se analice el tiempo que hará el sábado al mediodía en Burkina Faso y para que en Telecinco improvisen cada dos días un previo del previo del debate previo al documental previo sobre la tv movie previa de la vida de Raquel Bollo. Tiene que haber una razón para que esto pase y si es así… ¿Para qué coño escribimos series blancas?

Señores de los despachos, si vamos a arrancar a las once menos cuarto vayamos a por todas. Olvidémonos por un momento de los niños o las amas de casa que habitan la sobremesa. ¡¡Atrevámonos con conceptos y tramas más arriesgadas!! No vayamos a la cárcel futurista de “La Fuga” para acabar haciendo OTRA HISTORIA DE AMOR para quinceañeras.

Ya… Ya sé que siguen siendo cadenas generalistas. No soy tan ingenuo de pedir que se conviertan en HBO, pero ¿qué les parece si POR EJEMPLO empezamos a ver el segundo polvo de nuestros protagonistas? Siempre vemos el primero. Ese polvo tan deseado por la audiencia. Meses de tensión sexual y por fin follan como si estuvieran en un anuncio de colonia. Pero hasta los adolescentes que a esa hora duermen saben una cosa… ¡El primer polvo siempre es el peor! Si jugamos a las once de la noche podemos ver el segundo. ¡O incluso el tercero! Porque el primero sólo cuenta que se quieren y/o se atraen físicamente, pero los siguientes pueden contar muchas más cosas. Podemos ver un polvo más perrero, más cerdo… Y sobre todo, más maduro, más cachondo, más divertido, MÁS DE VERDAD.

Y si entramos en el terreno de la verdad… buah! Ahí podremos hablar de todo lo que nos rodea; desde las miserias familiares más cabronas pasando por política, violencia, paro, drogas… Podremos tocar todos esos palos de una manera directa y no por ello desagradable. No hablo de amargarnos cada noche. No hablo de Haneke. Hablo del paro de “Full Monty”, del cáncer en “Mujeres Desesperadas”, del drama social y familiar de “Billy Elliot” o de la crítica política de “24”.

Hablo de escribir para los adultos que esperan más de la tele y recuperar a todos aquellos que se fueron. Hablo de hacer un 16% en lugar de un 10%. Hablo de audiencia para ustedes, de calidad para el espectador y de felicidad para el creador.

¡Hablo del segundo polvo! A las doce eso lo peta más que una niña que ve fantasmas, joder.


NECESITAMOS “CHUCHES”

28 mayo, 2013

Por David Muñoz

Leyendo los comentarios a mi entrada de la semana pasada me ha sorprendido ver que, partiendo de lo que dije sobre que muchos de mis alumnos no terminan de arrancarse con la escritura de un largo, hay quien sostiene algo así como que para llegar a ser guionista de cine poco menos hay que haber escrito un par de guiones de largometraje antes de los 20 años.

Pero si eso fuera así, yo jamás habría llegado a ser guionista.

Cuando hablas con otros guionistas lo primero que descubres es que cada uno hemos acabado dedicándonos a esto de una manera distinta. Sí, hay guionistas que sienten “la llamada” a muy temprana edad y que comienzan a escribir guiones de largo siendo adolescentes (en el caso de varios amigos, se trata de hijos  de padres que ya trabajaban en el cine o la televisión; cosa que no me parece que sea una casualidad), pero también hay muchos ejemplos de gente que de pronto un día a los treinta años prueban a escribir un guión y, tras descubrir que no solo les gusta sino que se les da bien, deciden tirar por ahí.

Eso sí, nadie suele decidir de pronto que lo suyo es inventar historias. Lo habitual es que en el pasado los “neo guionistas” hayan tanteado otras formas narrativas (aunque nunca fueran capaces de terminar algo medio enseñable).

Y no creo que los veteranos hayan hecho más méritos que los neófitos. Ni que tener un pasado u otro condicione que merezcan ocupar o no un hueco en nuestra industria. Eso lo determinarán la calidad y el interés de su trabajo, la suerte y, quizá, sus contactos. Pero nunca sus antecedentes.

Lo que yo pretendía explicar en mi entrada es que una vez decides que quieres ser guionista, la única manera de conseguirlo es escribir. Y escribir mucho. Teniendo en cuenta además que probablemente no vas a ver un duro por el 90% de lo que escribas. No queda otra que pasar por ello. Para hacer algo medio bueno algún día, primero hay que hacer muchas cosas malas.

La clave está en “una vez decides que quieres ser guionista”.

Si algo me parece criticable de esos alumnos de guion que no escriben es que estén perdiendo el tiempo de esa manera. Me fastidia que, vencidos por la pereza, por el miedo o por la falta de motivación, malgasten unos años preciosos. Porque ahora la mayor parte de ellos no tienen que ganarse la vida. Están estudiando gracias a que sus padres han pagado sus matrículas. Nunca volverán a tener tanto tiempo como ahora para equivocarse, para experimentar, para meter la pata sin que haya consecuencias. Además, al menos en teoría todo alrededor de ellos (las clases, los compañeros) debería reforzar sus ganas de escribir. Tienen pocas excusas.

Pero… si no has escrito un guión de largo hasta los veintitantos años y un día decides ponerte y lo consigues… ¿Cómo puede parecerle mal a alguien?

Mi historia es un buen ejemplo de que no hay una sola manera de llegar a ser guionista.

De chaval me apasionaban las historias, pero yo lo que quería ser era autor de cómic, no guionista de cine o televisión. Deseaba escribir y dibujar mis propias historietas. Como mi ídolo Carlos Giménez.

Así que dibujaba mucho y, aunque de vez en cuando intentaba hacer un tebeo,  nunca pude acabar ninguno. A las cuatro o cinco páginas, me cansaba y lo abandonaba para empezar otro.

El cine me gustaba mucho (soy de la generación que vio en el cine de niño “La guerra de las galaxias”, y estaba obsesionado con ella; y “Los inmortales” y “Blade Runner” eran tan importantes para mí como los cómics de La patrulla X), pero ni se me había pasado por la cabeza trabajar en el cine. Para un chaval de barrio de familia obrera como yo, imaginarse algo así habría sido tan descabellado como pensar en ser astronauta. 

Como carrera universitaria, escogí Bellas Artes, cuyo efecto fue, paradójicamente, quitarme las ganas de dedicarme a dibujar. Pero en aquella época fue cuando empecé a colaborar en fanzines sobre cómic (lo que con el tiempo me llevó a ganarme la vida durante una época como periodista cultural) y a escribir guiones de historieta para un par de compañeros de la facultad.

Algo más tarde, conocí al dibujante Luis Bustos en un concurso de cómic (creo recordar que yo gané y él quedó segundo) y juntos hicimos una serie de superhéroes españoles llamada “Rayos y Centellas” que fue publicada por Camaleón Ediciones. Con lo que, aunque no vimos un duro por ella, puedo decir que fue mi primer trabajo “profesional”.

Mi primer tebeo publicado.

Mi primer tebeo publicado. Si queréis leerlo, podéis descargarlo gratuitamente aquí.

Aun así, lo del cine seguía siendo una fantasía. Y aún más la televisión. No tenía ni idea de qué se podía hacer para escribir televisión. Ni siquiera sabía si era una posibilidad (recordad que en aquella época no había Internet con páginas sobre guión como esta).

Pero no recuerdo en qué año (yo debía tener ya 25 o 26) me enteré a través de mi hermano, que estudiaba Ciencias de la Información, de la existencia de unas ayudas a la escritura de guiones de largometraje que concedía el Ministerio de Cultura. Y esa fue la primera vez en que pensé que a lo mejor lo de acabar escribiendo cine no era tan descabellado. Para entonces había leído ya los libros de Linda Seger y Syd Field (fotocopiados), pero vaya, que pensaba que lo que había aprendido en ellos si acaso me serviría alguna vez para escribir guiones de cómic, nunca de cine.

Importante: yo escribir por escribir he escrito muy poco en mi vida. Siempre lo he hecho con un objetivo. Como ya he contado aquí muchas veces, he escrito no sé si ya treinta y tantos guiones de largo, de los cuáles solo se han rodado cinco. Pero cada vez que me he puesto a escribir uno de ellos lo he hecho pensando que existía la posibilidad de que llegara a venderlo.

Y de pronto, gracias a la convocatoria de las ayudas, tenía un objetivo.

Así que terminé un tratamiento (horroroso), lo presenté y, sabiamente, no me concedieron la ayuda. Pero presentarme me sirvió para algo muy importante:  demostrarme a mí mismo que podía hacerlo.

Más tarde, le ofrecí a Antonio Trashorras -al que conocía porque los dos escribíamos en el mismo fanzine sobre cómic-, que presentara conmigo un programa de radio en la emisora de radio libre Onda Verde. Un día nos pusimos a hablar de guiones de cine, descubrimos que los dos habíamos empezado a intentar escribirlos, y decidimos aunar fuerzas. Como Antonio, que ya por entonces escribía en la revista Fotogramas, estaba más familiarizado con los intríngulis del mundillo del cine que yo (¡e incluso conocía a productores!), no le parecía tan descabellado pensar que podíamos llegar a conseguir ganarnos la vida con lo que escribíamos.

Así empezó todo. Decidimos reunirnos tres veces a la semana para trabajar, y en pocos meses escribimos varios tratamientos y algún borrador de guión.

La mía no es una historia que de forma inevitable hubiera tenido que acabar como ha acabado. Por ejemplo, quizá, de no haber conocido a Antonio, todo habría sido muy distinto.

Es cierto que en el momento en que me senté con Antonio y decidimos intentar ser guionistas, pusimos toda la carne en el asador. Pero a ese momento no llegué solo. Hubo mucha gente cuya confianza en mí (mucha más de la que tenía yo en mí mismo) me ayudó a tomar este camino.

Y llegó cuando tenía veintitantos años. Pero podía haber llegado más tarde.

Volviendo a lo que decía antes (y a riesgo de ponerme pesado), para mí lo importante es que, una vez tomes la decisión de intentar ser guionista, escribas todo lo que puedas. No importa que ocurra más tarde o más temprano. Da igual que tengas 15 años o que tengas 40. Lo importante es hacerlo. Es la única manera de tener una posibilidad de ganarse la vida con esto.

Antonio y yo, jóvenes y felices en el decorado de "El espinazo del diablo".

Antonio y yo, jóvenes y felices en el decorado de “El espinazo del diablo”.

Sin embargo, también empatizo con aquellos que desfallecen y están a punto de rendirse, o que se sienten tentados de dejarse vencer por el desánimo, con quienes se preguntan: “¿Para qué voy a pasarme un año escribiendo cien folios sin al final no los va a leer nadie?”.

Creo que eso no quiere decir que carezcas de vocación, o que no te tomes en serio ser guionista. Quiere decir que eres un ser humano. Y los seres humanos nos desanimamos, e incluso (¡sí, juro que pasa!), nos deprimimos.

Estar motivado es muy importante. Y, si bien hay superseres hipermotivados que no tiran la toalla jamás les vaya como les vaya, al resto, a los débiles mortales, nos hace falta que nos den de vez en cuando ánimos, que nos estimulen, que nos den motivos para seguir. Necesitamos que nos refuercen.

Esto es algo en lo que he pensado mucho ahora que soy padre. Si tu hijo hace algo mal (o no lo hace), echarle la bronca no suele servir de nada. Él se enfada, tú te encabronas, y ya está. Mañana vuelve a pasar lo mismo. Pero reforzar y motivar sí consigue que se logren cosas.

Hombre, diréis que no es lo mismo una niña de tres años que un aspirante a guionista de 25. Y tendréis razón. Pero creo que en el fondo las personas no funcionan de forma tan diferente tengan la edad que tengan. A nivel básico somos muy sencillos. De hecho, iré más allá. Ni siquiera voy a usar como ejemplo a un niño, sino a un perro. Porque lo mismo aprendes cuando adiestras a un perro. El refuerzo, la chuchería, es fundamental.

Y en este momento a los guionistas nos faltan chucherías.

Por eso, para mí lo más trágico de la desaparición de las ayudas a la escritura de guiones del Ministerio de Cultura es que los guionistas que participaban en la convocatoria sin conseguirlas ya no se pasen tres días sin dormir para terminar sus tratamientos a tiempo (así es como escribimos Antonio y yo “La bomba”, la historia que acabó convertida en “El espinazo del diablo”).

Siguiendo con mis batallitas, en nuestros inicios también fue muy importante para Antonio y para mí colocar dos proyectos en Canal + guiones, el programa de desarrollo de proyectos de Canal +.

Lo más importante no fue el dinero que nos pagaron (aunque nos vino muy bien) sino que alguien demostrara interés por nuestras historias. Eso nos hizo tomarnos la escritura más en serio todavía. Escribes para los demás, no para ti, y si a nadie le interesa lo que cuentas, un día dejas de contarlo.

Las subvenciones y Canal + guiones fueron nuestras “chucherías”.

Es una pena, pero nada de eso existe ahora. O le vendes tu guión a un productor, o se acabó.

Sin embargo, creo que para que haya guiones buenos en el mercado tienen que escribirse muchos guiones, y para eso es fundamental que haya premios, becas, programas de desarrollo, apoyos institucionales, etc*.

No todos podemos ser superseres que escriben por escribir y encuentran toda la motivación que necesitan en el hecho de plasmar en palabras la película que ven en su cabeza.

No todos somos tan fuertes.

Y no todos hemos estudiado en la ECAM, en la ESCAC, o en un máster. No todos tenemos la suerte de pasar unos años en un ambiente donde lo normal, lo esperable, es que escribas**.

La mayoría necesitamos chucherías.

A lo mejor, en vez de echarles la bronca a todos esos que dicen que querrían escribir pero no lo hacen, lo que tendríamos que hacer es darles más razones para que se sienten delante del ordenador.

Yo al menos es en lo que estoy ahora. No sé si conseguiré sacar adelante lo que tengo en la cabeza, pero voy a intentarlo. Si hay alguna novedad, seréis los primeros en saberlo.

 *Respecto a este tema, os recomiendo que leáis esta entrada que escribió aquí Sergio Barrejón hace unos días. Al final incluye una lista de convocatorias bastante interesante.

**Otro día escribiré sobre ese tipo de personas que en un ambiente académico acaban haciendo justo lo contrario de lo que se espera de ellos. En vez de motivarse, se desmotivan. Puede que sea mi caso. A veces he pensado que de haber estudiado guión quizá no habría acabado siendo guionista.


ESCRIBIENDO TEATRO

24 mayo, 2013

por Ángela Armero

Como la primera obra de teatro que he escrito está a punto de estrenarse, quería escribir algo sobre mi experiencia. Pero he pensado que el post sería mucho más interesante si conseguía que opinaran dos amigas a quienes admiro mucho: Verónica Fernández y Bárbara Alpuente.

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VERÓNICA FERNÁNDEZ

Hoy mismo he visto el cartel que el Centro Dramático Nacional ha hecho para promocionar mi obra “Serena Apocalipsis”, que se estrenará en junio en el Teatro Valle Inclán de Madrid.  Mi nombre estaba debajo del título en letras grandes. Ni qué decir tiene que mi vanidad se estaba regocijando ante tal visión. He sentido que el destino me premiaba después de haber sufrido un bochorno considerable hace unos meses en los créditos de una película en la que participé. Pero hay más. Os puedo decir que no escribo teatro para que mi nombre sea el primero, el más grande y el más vistoso del cartel. Escribo teatro porque es el lugar donde empecé y el lugar al que siempre quiero volver. Me pasa lo mismo con mi pueblo. Vinuesa me encanta, nací allí, me pasé todos los veranos de mi infancia y de mi adolescencia y disfruto cada vez que me escapo a pasar unos días lejos del mundanal ruido. Pero no viviría allí. Como no podría ser solo dramaturga. Los sinuosos caminos del cine y de la televisión me llenan, me vuelven loca a ratos y otros ratos me crean una presión con la que he conseguido convivir bastante bien. Así que escribir teatro, como Vinuesa, se convierte en un acto de placer difícil de explicar, pero limitado en mi vida profesional. En los dos sitios me permito pensar lo que me da la gana, me permito reflexionar, me permito crear mundos que sólo necesitan de la palabra para levantarse.

Lo efímero del hecho teatral me fascina. Que cada día la función sea distinta aunque tenga el mismo texto, que una obra se pueda representar en varios idiomas, en diferentes lugares, en grupos de teatro aficionado, en residencias de ancianos o en teatros nacionales… me produce un vértigo delicioso. Escribes una obra y nunca muere, alguien la rescatará en fotocopias de alguna estantería y la representará cuando todos hayamos muerto.  ¿Os imagináis que de cada guión de cine se pudieran hacer ene películas con diferentes actores, en diferentes lenguas a lo largo del tiempo? Las películas tienen la magia de lo inmutable. Podemos ver “Casablanca” hoy con una copia remasterizada casi mejor que cuando se estrenó en los cines. El guión sigue ahí, impertérrito.

 Las obras dramáticas tienen otra responsabilidad con respecto al tiempo, tienen que ser susceptibles de poder ser representadas siempre que alguien lo pretenda. No quiero decir que al escribir una obra de teatro esté pensando en la campesina polaca que la representará en su parroquia en la navidad del 2020, no me entendáis mal. Lo que quiero decir es que el teatro excede la contemporaneidad. Fijaos cómo se sigue representando Lope, Calderón, Valle y tantos otros, por no hablar de Sófocles, Eurípides, Esquilo o el propio Shakespeare.

Y hay otra cosa que no es un tema baladí. Escribo un proyecto de televisión y si una televisión no lo quiere, muere en el escritorio de mi portátil o en el mejor de los casos en el escritorio del portátil de un productor que me pagó el desarrollo. Escribo una película y si no convenzo a un director y a una productora para encontrar financiación,  me muero yo también de pena en el escritorio de mi portátil con los fósiles de todos los proyectos que no han salido y que no saldrán nunca. Escribo una obra de teatro y puedo montarla, mejor o peor, con más o menos dinero, en una sala alternativa, en un teatro potente o en el garaje de mi abuela, con un director prestigioso o con aquel chico de la facultad que lideraba muy bien nuestro grupo de teatro. Y con cuatro telas negras y dos actores tengo el gustazo de ver mi obra representada.

El Negociador poster

BÁRBARA ALPUENTE

Estuve un año hasta que conseguí escribir una pieza de Microteatro (paradójicamente)  Desarrollar una idea en quince minutos tiene su complicación, y más si intentas, como en este caso, que no se quede en un mero sketch sin fondo ninguno (a mí a pretensiones no me gana nadie) Una vez conseguido, o eso creo, saqué dos conclusiones interesantes:

La primera, escribir teatro no es escribir televisión. Esto, que parece una obviedad, lo fui descubriendo a medida que asistía a los ensayos. Algunos chistes que funcionaban casi de forma automática en pantalla, fallaban en la representación. Y otros, que incluyó el director Natxo López y que, probablemente, en televisión no se habrían apreciado, funcionaban como un tiro en directo.

El teatro tiene un lenguaje propio que no se aprende en una primera experiencia. A mí, claramente, me falta hábito para manejarlo con soltura.

La segunda, cada representación es única. El público forma parte de la obra y de su implicación depende el “éxito” o el “fracaso” de tu trabajo. Los actores (Cecilia Solaguren, Carlos Santos y Ricardo Reguera) recibían directamente las reacciones de los asistentes y, aunque la mayoría de las veces la comedia consiguió las carcajadas perseguidas, otras se presentaban allí unos cuantos sin ninguna intención de reírse (los muy cabrones), convirtiendo la función en una situación bastante tensa. Tensa para mí, claro, los actores llevaban con bastante más ligereza este supuesto fracaso.

Microteatro ha sido la experiencia profesional más satisfactoria que he tenido en años: La relación con actores y director, a la que no suelo tener acceso en televisión, la emoción de asistir como testigo directo a lo que provoca un guión tuyo en otras personas y, sobre todo, sin que esto tenga nada que ver con el oficio de guionista, comprobar la cantidad de gente que habéis hecho el esfuerzo de venir a vernos.

Gracias a todos.

Esto no tiene pinta de quedarse aquí.

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ÁNGELA ARMERO

Casi todo en esta vida se hace por amor o por dinero.
“Lola, una comedia solidaria” es algo que escribí por lo primero. Mi amiga Alba Alonso, una estupenda actriz con la que ya he trabajado, me hizo una sugerencia. “¿Qué te parecería escribir una obra para mi madre (Pilar Bayona, también actriz) y para mí?” Durante algunos meses la idea estuvo rebotando en mi cabeza, como una bola de pinball, hasta que me di cuenta de que era una estupenda idea. Rara vez se tiene la ocasión de tener a una madre y una hija en el mismo escenario, y trabajar con personas queridas e importantes para ti hace que lo que escribas surja de un lugar imprescindible cuando no hay dinero de por medio: la confianza.
Es la primera vez que escribo teatro pero me ha gustado mucho la experiencia. Como no tenía ni idea de cómo abordar el asunto, me senté y lo hice, que es la mejor forma de perderle el miedo y poner el motor en marcha, siempre hay tiempo para reescribir, pensar, cambiar… Aún sin saber nada confieso que las limitaciones (pocos personajes, pocos decorados, pocos elementos, más cautela con el tiempo que en los guiones de cine o televisión…) espolearon bastante mi creatividad. Después de una primera versión, como creo que es muy razonable hacer, lo pasé a dos lectores  de confianza y gracias a sus consejos acabé llegando a una versión definitiva, que por supuesto ha tenido retoques en los ensayos de la obra. Pero desde luego la libertad a la hora de escribir ha sido algo que me ha hecho sentir muy bien, especialmente si se compara con la cantidad de vueltas que dan los guiones de cine o de televisión, vueltas por varias personas, vueltas por dilatados espacios de tiempo (meses, años), tantas vueltas que a veces parecemos alquimistas o perfumistas en vez de narradores.

Lo que se le puede pedir a los proyectos personales es que te diviertan, y en ese sentido, Lola me funcionó desde el minuto uno.

Rápidamente se incorporó el director, Nacho Marraco, responsable de la obra “Eleuterio, historia de un hombre libre”, que casualmente había visto meses atrás y me encantó. Por si fuera poco, otra incorporación al reparto terminó de convertir la obra en una rareza escénica: Alberto Alonso, el padre de Alba, se convierte en el tercer protagonista (aunque no interpreta a su padre, sino a un amigo de su madre en la ficción.) Y después aparecieron personas maravillosas, como Yolanda Eyama, Beatriz Pérez Rioja, Daniel Dicenta o Lola Herrera, que va a vestir a Pilar Bayona con la ropa de su tienda. Y, para terminar de redondear la atmósfera familiar, mi madre, la artista Rosa Biadiu, diseñó el cartel.

Pero lo que más me ha gustado de todo esto ha sido ver los ensayos. Es el instante decisivo, el momento maravilloso, el primer premio, quizá el más íntimo y asombroso: ver cómo tus personajes cobran vida. Para mi no hay una sensación igual.

Creo que el teatro ofrece esa oportunidad a los guionistas. No hace falta esperar para rodar, no hace falta pulirse los ahorros o pedir pasta a los amigos, convencer a las mesas de ejecutivos, alquilar un montón de trastos, llevar un camión enorme ni contratar figurantes vestidos de romanos. Busca un grupo de gente con la que te guste estar, preferiblemente que sean profesionales, y hazlo como siempre se ha hecho. Ya verás qué bien. Por supuesto, no es algo que sea razonable hacer por dinero.

Serena Apocalipsis” se estrenará el 12 de junio en el Teatro Valle Inclán (Centro Dramático Nacional), en Madrid.

“El Negociador” se representó en Microteatro (Madrid) del 3 de abril al 20 de abril y en la antigua cárcel de Segovia los días 3 y 4 de mayo, dentro de una selección de las seis mejores obras de Microteatro del año.

“Lola, una comedia solidaria”, se representará los sábados de junio en Garaje Lumière (Madrid). Las entradas en Atrápalo, aquí.


TIRARSE A LA PISCINA

21 mayo, 2013

Por David Muñoz

Una cosa que siempre me sorprende cuando doy clase es que cuando les pregunto a mis alumnos si ya han escrito algún guión de largo (o un piloto de una serie de TV), o si están escribiéndolo en ese momento, la respuesta suele ser “no”.

Y me sorprende porque claro, si están estudiando guión, lo normal, digo yo, es que escriban guiones. O que al menos intenten escribirlos. Los estudiantes de Bellas Artes pintan en su tiempo libre (o esculpen, o dibujan, dependiendo de cuál sea la disciplina que les interese). Es algo que se da por hecho. Lo raro es que no sea así.

Sin embargo, eso no ocurre con los estudiantes de guión.

Alguna vez me he encontrado con alumnos de tercero de la ECAM que aún no habían escrito un guión de largo. ¿Por qué? Pues porque no se lo habían pedido en los dos primeros cursos.

Pero a escribir se aprende escribiendo. De nada sirve memorizar todos los libros teóricos que caigan en tus manos si luego no aplicas lo que has leído. Las reglas, las normas, los trucos, los recursos, sólo forman parte de ti, sólo los interiorizas, cuando los has utilizado. Por otra parte, aunque para aprender a escribir guiones es obvio que hay que dominar la técnica del guión, también hay que aprender a desarrollar la creatividad (o más bien a utilizarla, a saber entregarse al proceso creativo). En el camino, encontrarás tu propia voz, aquello que te diferencia del resto de compañeros. Y todo eso sólo ocurrirá escribiendo.

Lo fácil sería decir que mis alumnos no escriben porque son unos vagos, o que en realidad no valen para esto. Pero, aunque puede que sea una explicación válida en algunos casos, no creo que sirva para todos.

Hablando con muchos de ellos, mi impresión es que les apasiona el cine, y que están locos por escribir una película, y que además tienen cosas que contar. 

Pero luego, no escriben nada más que los ejercicios de clase.

Yo creo que lo que les paraliza es el miedo.

Miedo a no estar a la altura de sus propias expectativas, miedo a no ser tan buenos como querrían ser, miedo a defraudar a sus compañeros, miedo a no ser capaces de escribir ni siquiera una de esas malas películas que de forma tan despiadada critican en clase.

Ese miedo provoca que les cueste mucho confiar en sus ideas. Ninguna les parece lo bastante buena como para decidir invertir en ella los meses de trabajo que lleva escribir un guión de largometraje. Tienen la sensación (bueno, más bien la certeza) de que van a escribir una mediocridad, y, para eso, mejor no escribir nada.

Lo que pasa es que aunque la idea que estás barajando sea realmente una castaña, pasar varios meses escribiendo tu primer guión de largo nunca es perder el tiempo. Por muy malo que sea el resultado.

Terminar las primeras cien páginas es un paso muy importante para cualquier guionista. Porque, independientemente de que después te avergüence que alguien las lea, al menos te habrás demostrado a ti mismo que puedes hacerlo, y la segunda vez afrontarás el proceso con mucha más tranquilidad. Además, después de pasar varios meses escribiendo habrás aprendido muchas cosas que contribuirán a que tu segundo guión sea mejor que el primero.

Pero luego, ocurre otra cosa.

Y es que existe la posibilidad de que esa idea que has tenido no sea tan mala como crees.

Porque lo de “malo” o “bueno” es un asunto muy relativo.

Si de pronto una idea te ha parecido que podría servirte para escribir un largometraje, será por algo.

No importa lo subjetivas que sean tus razones. Eres un ser humano, por muy especial que te creas, seguro que no eres tan excepcional. No es descabellado pensar que habrá otras muchas personas a las que también puede que les interese esa historia.

Para mí, una idea para un guión de largometraje es válida cuando puedes responder afirmativamente las siguientes preguntas: ¿Tienes a un personaje protagonista que busca algo, que necesita algo, que quiere algo? ¿El desarrollo de la premisa puede dar lugar a una historia de entre 80 y 90 páginas? Si es así, no hay razón alguna para no comenzar a escribir.

Ah, no voy a insistir en ello porque ya lo he comentado varias veces aquí, pero una idea válida para un guión de largo no es una premisa, ni un escenario, ni un personaje. Para servir, debe incluir un posible desarrollo, debe de ser una historia, e historia es sinónimo de cambio, de evolución.    

Visto así, creo que no es tan difícil dar con una idea con la que es posible escribir un guión.

Pese a ello, los alumnos de guión no se arrancan.

Y creo que es también porque es inevitable comparar lo que se te ocurre con los guiones de las películas que te gustan, con todas esas obras maestras que quieres emular. Esos guiones perfectos.

Por eso, buscas ideas perfectas, que permitan “ver” claramente la película que podría rodarse con ellos (algo que por cierto le pasa también a muchos directores).

Solo que eso no es así. La mayor parte de las ideas de las grandes películas necesitaron meses y meses de trabajo para acabar siendo lo que son. Al principio seguro que eran tan amorfas como las que se te ocurren a ti. Eran, por decirlo a las claras, “una mierda”. Pero tenían algo que hizo que sus autores decidieran apostar por ellas.  

Pretender que desde su primera formulación una historia sea perfecta es la mejor manera de no llegar a escribir nada nunca.

Hay que lanzarse a la piscina, arriesgar, y confiar en que tu instinto no estuviera equivocado y que la historia que has decidido escribir merezca realmente la pena.

Porque de eso se trata, de instinto. No hay nada más. No existe la receta magistral, el “test” que te permita estar a salvo de cometer un error.

Quizá en las clases de guión los profesores deberíamos dedicar más tiempo a tratar estos asuntos. Puede ser tan importante “desbloquear” a los futuros guionistas, ayudándoles a aprender a gestionar su creatividad y a perder el miedo a escribir, como explicarles cuestiones de estructura.

A lo mejor así, la próxima vez que preguntemos quién ha escrito ya un guión de largo la respuesta no será tan desalentadora.


FIRMAS INVITADAS: SEXO EN PARALELO

17 mayo, 2013

Fernando Cámara es guionista y director, nominado al Goya a mejor director novel por “Memorias del ángel caído”. Da clases de narrativa audiovisual en el CEV.

SEXO EN PARALELO

Más allá de la posibilidad de un numerito del Kamasutra, esta entrada va de algo más ardoroso todavía: cine. La película Infiel (2002), dirigida por Adrian Lyne (a ver cuándo se le dedica ya un libro a este señor), basada en La mujer infiel (1969), de Claude Chabrol (a ver cuándo queman algunos libros de este, en plan Fahrenheit 451), no fue uno de los grandísimos éxitos a los que Lyne estaba acostumbrado, pero no por ello dejó de trabajarla con el mimo y el clima que le caracterizan.

cartel

Bueno, vale, guarrindong@s, vamos al asunto sexual, que es por lo que estáis leyendo esta entrada. Pero antes, os pongo en situación: Diane Lane está casada con Richard Gere, tienen un hijito majete y un alto nivel de vida. Pero ella conoce un día a Olivier Martínez, un francés coleccionista de libros y amores. Y al cabo de tres encuentros, comienzan una relación adúltera.

Vamos directos a ese tercer encuentro en el que los espectadores ya estamos inflamados por el deseo de que refroten sus cuerpos apasionadamente, que para eso hemos pagado. Bueno, para eso y para un poco de thriller y una pizca de reflexión moral, pero ocho de cada diez euros invertidos van para las escenas sexuales.

El caso es que, según el guion de Alvin Sargent y William Broyles Jr., después de muchas dudas por parte de Diane, finalmente cae en las redes seductoras del francesito y hay escena de sexo (¡luego le dais al play, ansiosos, esperad un poco!) en la que la timidez de ella, su rubor, temblor de barbilla y ombligo de mujer acostumbrada durante muchos años a un solo hombre, sumado al peso de la infidelidad hacia su marido y hacia su hijo, hacen de la interpretación de Diane Lane uno de los momentos cumbres de la película. Por su parte el amante, Olivier, sabe manejarse y manejarla, y como veréis, incluso hace que ella le pegue para descargar su sentido de culpabilidad y entre de lleno en la parte animal del acto.

SEXO

En fin, un magnífico trabajo en el que, desgraciadamente, según su montadora, Anne Voase Coates, solo funcionaban unos cuantos fragmentos sueltos. Estoy seguro de que Lyne rodó planos y tomas de sobra, pero Anne es honesta y solo juega con el material que destila emoción real, y en ese sentido solo validó esos pocos trozos que comenta.

Claro que, uno podría pensar que, con el tipo de montaje discontinuo, fragmentado, sin raccord del que tanto se abusa actualmente, la escena podría haber salido bien parada montando tan solo esos trocitos válidos (e incluso barajando todos los fotogramas, para deleite de Resnais).

Pero no, no es el estilo de la película. Así que, comentado el problema al director, la montadora pide carta blanca para probar ideas. Lyne, seguramente rodando todavía, permite que enrede con el material.

Anne analiza la escena siguiente a la de la infidelidad. En ella, Diane viaja de vuelta a casa en el tren de cercanías. Apenas cuatro personas en el vagón.

ELLA REMEMORA

Ella se siente turbada, avergonzada, feliz, plena, ríe, llora… Ha hecho lo que nunca podría imaginar: traspasar la zona de seguridad que mantenía su vida confortable(mente aburrida). Diane Lane expresa todos esos sentimientos rozando de nuevo lo sublime como actriz. Lyne la rueda en dos o tres planos de diferentes tamaños y desde el mismo ángulo.

Y ahora, redoble de tambor, y vamos a la opción Voase Coates (rebobino un poco) y PLAY.

Claro, amigos, la magnífica Coates ha fusionado las dos escenas y las ha convertido en una rememoración de ella en el tren, lo que realza todavía más esos gestos maravillosos de la Lane y, de paso, encubre la falta de buen material erótico del que decían carecer. Esta montadora es como un huevo Kinder: ensambla, afina y crea.

Siempre decimos que el montaje es la última reescritura del guion y este es un claro ejemplo. Lo que me lleva a la reflexión de que, como guionistas, escenas como estas, creo que deben quedar perfectamente establecidas sobre el papel, sin llegar a despiezar absolutamente cada plano con un encabezado de escena, pero apuntando claramente la idea y el ritmo con dos o tres insertos paralelos al menos. Todo tiene un punto medio, pero es importante que la idea quede bien reflejada porque, no nos olvidemos, contamos una película. Y, además, porque si se rueda pensando en establecer ese paralelo, se mejora mucho el resultado por las opciones que le damos al director.

Recuerdo haber llegado a la idea de uno de estos paralelos en plena fase de montaje. Una pena porque, aunque tuve la posibilidad de rodar un par de planos para llevarlo a cabo, no quedó tan estupendo como debería si se hubiera podido encajar la idea en el plan de trabajo.

Como guionista me da rabia a veces no detectar estas posibilidades durante la redacción. Claro que podéis pensar que por mi doble naturaleza de guionista y director, incluyo momentos más cinematográficos pensando en el rodaje. Error. Estos momentos de cine pertenecen al reino de los cineastas, es decir, a los guionistas, que son los que inventan la película. Otro asunto es quién se bate el cobre luego para alinear a sesenta personas para obtener las imágenes.

Y sí, vale, lo reconozco, soy un vicioso del paralelo (con o sin sexo) porque crea bloques brillantes y dinámicos entre escenas, como los excitantes estribillos de esa magnífica canción que debe ser una película.

Y ahora vamos al colofón de la escena, que está montado con tal dominio del ritmo, que merece este aparte. Transcurre en el minúsculo servicio del vagón. Plano cenital. Ritmo. Agua. Ella cogiendo metros y metros de papel higiénico. Cambios de dirección. Saltos de raccord. Lavarse el pecado. Asegurarse que no la descubran. Caos. Miedo. Se acerca a su casa. Su hogar profanado por ella. Pero en el fondo, si lo analizáis bien, mirad…

… está rodado casi como una masturbación más que como un acto de limpieza. Cuarentona en plenitud que sufre al liberar las pasiones de su cuerpo. Se mueve enérgica arrancando el papel higiénico blanco que fluye y fluye; el bote del jabón, que chirría como los muelles de una cama; el grifo largo; el agua, en ese lavabo como una pila bautismal, agitándose, fresco, a contra movimiento de ella para crear más dinamismo. Y esa elegancia de no mostrar cómo limpia su entrepierna, amigos: excitante y refinada.

¡Aaaaaaaahhhhhh! ¡Maestros hay hasta en Hollywood! Si la historia de esta película va de “Infidelidad”, como el propio título indica, y eso nos conduce al sexo, pasión, culpabilidad, arrepentimiento, reincidencia, etc, fases que la propia vida marca, estamos ante uno de esos momentos que resume el tema en apenas cuatro minutos. ¡Anne, Lane y Lyne, Excelsior!

Y finalmente la guinda: esta elipsis tan económica y directa con la que concluye el bloque.

El tren de ella llega al destino. Encadena. Llega el marido. Nos prepara para el encuentro inminente en la casa. ¿Cómo ocultará ella la llamarada de su rostro?

Anne for writer!

Y ahora repasemos toda la secuencia en su conjunto, para apreciar esta pequeña ópera, sus variaciones de ritmo, detalles, expresiones… Nada como repetir para aprender a valorar.

En fin, amigos, la máxima de hoy es: ¡ponga un paralelo en su vida y verá cómo gana en emoción! Y si no me creen, traten de recordar ahora mismo sus actos sexuales más memorables (reales, no cinematográficos, por favor). Y aunque no tiene por qué temblarles el estómago, seguro que un ruboroso alerdamiento, tipo Diane Lane, se posa en sus cándidos mofletes. O eso, o es que todavía no han tenido el polvo de su vida. Ánimo.


FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 6

16 mayo, 2013

Nueva entrega de la serie de artículos escritos por los alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Reconocido como el mejor máster audiovisual de España, abrió hace poco el proceso de selección de alumnos para la edición 2013/2014. Varios de los autores habituales de este blog, como David Muñoz, Natxo López o Sergio Barrejón, se cuentan entre sus profesores.

COSITAS QUE DECIRLE A UN GUIONISTA NOVEL PARA NO HERIR SU ENORME E INJUSTIFICADO EGO

por Sergio Granda y Sandra López.

Parte I: Las amistades peligrosas.

Una de las cosas que más se agradecen en el Máster de Guión de la UPSA es la verdad. Cierto es que cada ponente y profesor tiene su verdad. Sin embargo, siempre se trata de una verdad argumentada. Si lo escrito es una mierda, mejor saberlo cuanto antes. Sin medias tintas.

Pero más allá de las aulas nos encontramos con un fenómeno que sólo persigue controlar la estabilidad emocional del guionista novel. Y eso ocurre en el mismo instante en el que a uno se le ocurre enseñarle su trabajo a ese conjunto de personas cercanas que por extrañas circunstancias de la vida te tienen ligero aprecio.

He aquí una caprichosa, subjetiva y muy criticable colección de mentirijillas que, en el fondo, ocultan una opinión devastadora.

*Nota: El nivel de peligrosidad DEFCON va a la inversa, es decir, DEFCON 1 es el máximo y DEFCON 5, el mínimo.

***Nota2: Hemos añadido unos cuantos DEFCON más.

DEFCON 10. “Está… simpático”

Conserva esa amistad. En el fondo te quiere. Es posible que sea tu pareja y seguramente esté renunciando a muchas cosas por eso que tú llamas “tu vocación” y el resto de tu familia concibe como un “ya se le pasará, acabará trabajando en la frutería”.

DEFCON 9. “Está gracioso…”

–       Pero si no es comedia.

–       (Silencio incómodo)

DEFCON 8. “… me recuerda a aquella peli de Kevin Costner”.

Has plagiado. Eso es así. Y no tiene por qué ser de forma voluntaria. De hecho, es bastante probable que no te gusten las pelis protagonizadas por Kevin Costner, pero el plagio involuntario funciona así.  Un día te levantas y se te ocurre la maravillosa y, en realidad, desafortunada idea de hacer una peli de acción post-apocalíptica donde los océanos han cubierto la Tierra. “¡A nadie se le ha ocurrido antes!”.

DEFCON 7. “Mola”

La cosa se complica. Estamos ante una de las expresiones más abstractas que el humano haya creado desde el origen de los tiempos. La clave está en la impersonalidad con que se manifiesta. El término “mola” no habla en primera persona. El sujeto no dice “me mola”. Simplemente dice “mola”. Y la supresión del “me” es una forma bastante elegante de echarle la culpa al resto de la humanidad.

DEFCON 6. “Dale un par de vueltas”/ “dale una vuelta”

Aquí conviene detenerse y analizar más en profundidad. Mucho cuidado. Esta frase en boca de alguien que no esté vinculado al mundo, sólo esconde una cosa: investigación previa. Y cuando alguien investiga para no admitir que tu guión da asco, malo. Muy malo. Porque es bastante posible que el nivel de asco sea de DEFCON 1.

DEFCON 5. “Promete…”

Pero detrás de esta inofensiva palabra… ¿Qué se oculta? Os lo diremos: UNA CONSPIRACIÓN. Meticulosamente articulada, seguramente tu madre haya tejido una intrincada tela de araña, una red de contactos familiares y amistosos, donde el único que no se entera de nada eres tú. Todo para que no te dé uno de esos estúpidos ataques adolescentes de tristeza. Todo para que… acabes trabajando en la frutería.

DEFCON 4. “Es un guión muy válido…”

Acompañado de temblores, sudores fríos, sensación de mareo y pronunciadas arcadas.

No añadiremos más.

DEFCON 3. “Tío, yo es que no sé leer guiones”

¿Sueles ponerte agresivo cuando te dicen cositas que no te gustan? ¿Agredes físicamente a tus amigos? ¿Tus conocidos temen tu reacción? Reflexiona.

DEFCON  2. “Sabes que te quiero ¿verdad?”

No sigas con esa conversación. Sonríe. Disimula. Finge que no ha leído el guión.  Finge que ese guión no existe. La otra persona también lo hará. Será vuestro secreto.

DEFCON 1.

– Mamá ¿Qué te ha parecido mi guión?

-¿Puedes sustituir a tu padre en la frutería este viernes?

Salvo que realmente sea necesario, la respuesta es NO. No cedas. Estamos contigo. El resto de guionistas noveles te queremos. Y te apoyamos. Pero por lo que más quieras no sustituyas a tu padre en la frutería este viernes. Se trata de una trampa. Se trata del único contrato indefinido que verás en mucho tiempo. Y cuando una madre dice las palabras “sustitución” y “temporal” en la misma frase, en realidad quiere decir “remplazar” y “siempre”.


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