DENOMINACIÓN DE ORIGEN

2 mayo, 2013

por Carlos López

Reales o inventadas, las historias pertenecen a un tiempo y a un lugar. Los relatos que nos gustan desprenden olor y sabor, algo único que los mantiene pegados a tierra. La tragedia de Puerto Hurraco, por poner un ejemplo, es universal y al mismo tiempo no podía haber sucedido en otro lugar. Si la ficción pretende ser veraz, sus personajes deberían gozar de algo parecido a una denominación de origen, porque el lugar al que pertenecen determina cómo piensan, sienten, actúan y hablan. Nada me provoca más rechazo que los guiones que no transcurren en ninguna parte o, peor aún, los que suceden en el planeta cine: aquel donde todas las personas son guapas, aparcan sin problemas, dicen en voz alta lo que piensan, no paran de soltar réplicas brillantes… y parlotean un idioma tan correcto que no se parece a ninguno real.

No se trata de reproducir como una grabadora el habla particular de una región, ni la jerga diaria de jóvenes barriobajeros. Queda tan ridículo cuando los guionistas nos convertimos en imitadores, tan artificial cuando inundamos los parlamentos de muletillas, tan zarzuelero si pretendemos ser coloquiales a base de especiar cada frase con la expresión que creemos en boga. No. El naturalismo es una meta imposible, incluso indeseable. Graba una conversación en el metro, transcríbela y verás que fatigosa y falta de sustancia es el habla real. La escritura de diálogos está sujeta a una convención, es un artefacto inventado por el guionista, con su regla de estilo particular. Puedes hacer, si te place, que unos analfabetos se expresen en verso (ya lo hicieron los clásicos) o que unos paletos discutan sobre García Márquez (como sucedía en Doctor en Alaska).

Pero algo habrá que hacer cuando queremos convencer al espectador de que nuestros personajes existen, que han nacido en alguna parte y que, por tanto, hablan como personas. Cuando el asunto surgió en mitad de una clase, los alumnos se lanzaron a un debate en el que cada uno necesitaba una respuesta: en todos los guiones que estaban escribiendo se mezclaban personajes de diversos países o regiones. ¿Cómo hacerlos hablar? ¿Cómo consignar el diálogo hablado en otro idioma? ¿Y el acento? ¿El acento de una región se refleja en los diálogos? ¿El guionista debe saber idiomas y dialectos, conocer localismos, jergas y argots profesionales?

Que no cunda el pánico. Lo difícil, lo importante, es definir qué dice y qué calla el personaje. Una vez eso esté claro siempre podrá echarse mano de un traductor, un asesor, un adaptador que perfile el trabajo, incluso el propio actor vendrá a completarlo. En ocasiones, lo reconozco, dialogar una escena de idiomas cruzados se hace tan cuesta arriba que nos paraliza: después de tanto trabajo de documentación para conocer el detalle cotidiano de un lugar o una época, toda verosimilitud se viene abajo en los primeros intentos de hacer hablar a los personajes.

INGLORIOUS BASTERDS

EL ACENTO FINGIDO

Cada vez es más habitual que en nuestras historias coincidan personajes que hablan en idiomas diferentes. Una cuestión, me diréis, que no supone problema alguno. Ahí tenemos Inglourious Basterds, en inglés, francés y alemán: cada uno habla lo suyo y todos tan contentos. ¿O no?

En la escritura del guion, que podéis consultar aquí, el autor se toma sus libertades. Unas veces (como en la brillante y excesiva secuencia de apertura) el diálogo está escrito en el idioma que corresponde, sin más anotación. Otras, como en el segmento del cine parisino, Tarantino indica expresamente que “EL DIÁLOGO SE HABLARÁ EN FRANCÉS, SUBTITULADO EN INGLÉS” y, a continuación, los diálogos aparecen en inglés. Ya habrá quien lo traduzca, se supone, al traductor le corresponde lidiar con el asunto para que los personajes hablen como franceses. ¿Problema resuelto? ¿Eso es todo?

No estoy nada seguro. Y sé de lo que hablo. El primer guion de largometraje que escribí transcurría por completo en Nicaragua y, salvo un personaje español, el resto eran cubanos y nicaragüenses. Y en el primero que vendí, un grupo de españoles viajaba a la Alemania nazi. En ambos, los malentendidos, el chapurreo y las oportunidades perdidas o cambiadas por culpa de que unos personajes desconocían el idioma de otros era pieza fundamental de muchas escenas. No se trataba de una simple cuestión de traducción.

Añadamos otro problema: supongo que a Tarantino nadie le discute que en su película se hablen varios idiomas y que aparezcan subtítulos. Supongo. Para casi todos los demás mortales, y más si trabajas para televisión, la inclusión de rótulos es mal recibida. Es veneno, dicen, como si fueran a salirle granos al espectador, no le gusta leer, dicen, huye de los letreritos.

No ven problema en que ese espectador se haga un lío mayúsculo cuando lo ofrecen la versión doblada. Aquellas escenas en las que, en la versión original, un personaje habla en castellano, al ser dobladas hacen aparecer al hispanohablante como un idiota al que nadie entiende. Los chistes de Sofía Vergara con su personaje colombiano de Modern Family pierden la mitad de su discutible gracia cuando todos los personajes hablan español (algo que ha sucedido también en House, en The Wire y muchas más, como pone de relieve esta entrada de blog).

Pero subtítulos, no. Así que te ves obligado a tomar decisiones. A veces absurdas. En la serie de HBO House of Saddam el dictador iraquí habla con su hijo… en inglés. Para que el público lo entienda. Eso sí, para añadir un toque de verdad es un inglés con acento árabe. Y cuando el hombre se enrabieta no puede evitar que los insultos se le escapen en lengua materna. Así es como, dicen, nos resulta creíble:


Algo parecido viví hace un par de años en el rodaje de la miniserie 11-M. De manera equivalente al ejemplo anterior, los personajes árabes hablaban entre ellos en castellano. Y para que parecieran árabes, con acento árabe. Pero sucedía que los actores, casi todos nacidos en Marruecos, llevaban años viviendo en nuestro país, así que entre toma y toma les oías hablar con acento castizo, o catalán, alguno con un marcado deje madrileño. En cuanto se ordenaba acción, todos empezaban a hablar como moritos de chiste. Los diálogos se reescribían para que mal hablasen el castellano. Eso es lo creíble, dicen. Tan ridículo al natural que a veces había que parar: nos daba la risa.

 EL ACENTO IMAGINADO

Si la acción del guion transcurre en una época en la que no existen documentos sonoros, escribimos los diálogos a sordas, basados quizá en cartas o testimonios, con vigilancia obligada para no cometer anacronismos… y de nuevo la conveniencia de que al espectador (que sabe incluso menos que tú de la época) aquello le parezca creíble. ¿Qué le parece creíble al espectador medio de una hipotética conversación entre dos cortesanos del siglo XV? A juzgar por lo que solemos ofrecerle los guionistas, lo más creíble es que los personajes hablen con circunloquios, no importa la catadura del personaje, todos son amigos del retruécano, como si la frase ampulosa fuera obligatoria en tiempos pretéritos.

Hay que inventarse ese lenguaje, claro. Tanto si es esa época como si se trata de hace sólo cien años. Siempre habrá a quien tus diálogos le parezcan un sacrilegio, alguno presumirá de que él sí que sabe, por encima incluso de historiadores, cómo hablaba hace siglos la gente de a pie.

 La referencia fundamental es, claro, Yo Claudio. No importa los años que pasen, que el brillo de la imagen nos recuerde su edad: sigue siendo un monumento. Y en lo que respecta a los diálogos –teatrales en el mejor sentido de la palabra– dan buena idea de lo que uno debería hacer. Lo que viene llamándose drama.

¿O es más creíble que los hagamos hablar en latín, hebreo y arameo, como hizo Mel Gibson en La pasión de Cristo?

 Y en el extremo contrario, ¿qué le importa la credibilidad a los que hacen hablar a los esclavos romanos como eastenders? Esta comedia imposible de romanos que parecen macarras está arrasando al otro lado del Canal:

 

EL ACENTO IMITADO

Quizá los casos anteriores parezcan excepcionales. Está bien: estamos escribiendo un guion que transcurre en 2013 y en el que todos los personajes viven en el mismo barrio. Aquí suele manifestarse nuestra especialidad: personajes que no tienen acento, que hablan como si no pertenecieran a ninguna parte. En esto tiene su parte de culpa la imposición del doblaje –y un toque centralista, para qué engañarnos– que normalizó para nuestros oídos el habla de la ficción. El caso es que no solo nos molestan los subtítulos, también dicen que los acentos molestan a nuestro público, que lo sacan de la historia, que quitan gravedad al personaje, que el toque local espanta a los que sean de otra parte.

He trabajado con presentadores que enfermaban para que en la grabación no asomase un seseo inoportuno. Andaluces, gallegos o catalanes esforzados en parecer de una imaginaria Castilla, portadores de lo que aún hoy seguimos considerando el habla normal de un español medio. Meryl Streep o Leonardo di Caprio se trabajan un acento diferente para cada película. Porque no se habla igual en Atlanta que en Seattle, en Vermont que en Albuquerque. Por no recordar la contraposición entre el habla británica y el habla yanqui, un lugar común en cualquier serie o película dialogada en inglés.

Aquí, salvo excepciones, es algo que dejamos para secundarios: la gente del lugar, la chacha, el gracioso, el camarero o la anciana que gruñe. Eso queda bien aderezado con el acento correspondiente, dicen. Los protagonistas, no, nunca. Y no me refiero únicamente al acento, no estoy hablando de interpretación. La sintaxis es una seña de identidad del personaje, revela su forma de pensar. En esto deberíamos ser inflexibles. No escribamos películas dobladas. Escribamos personajes con denominación de origen.

Esto era parte del meollo cómico del éxito francés Bienvenidos al Norte, en el que el protagonista era destinado a una región en la que todos le parecían marcianos. Y supongo que ese contraste en la forma de hablar seguirá siendo algo fundamental en la adaptación española que en un par de meses empieza a rodarse: el andaluz que se instala en Euskadi. Nos reiremos. Cómo es posible que no lo hayamos hecho antes.

LA BATALLA DE LA ZETA

Para que no pensemos que este es un asunto de ahora, les remito a un curioso episodio de los primeros tiempos del cine sonoro sobre el que alguien, alguna vez, debería hacer una película. Y si la hace, por favor, dejadme que sea yo quien la escriba. El título lo dice casi todo: La batalla de la zeta.

Con la implantación del sonido en las proyecciones, la mejor manera de que las películas de Hollywood viajasen por el mundo era rodar versiones en diferentes idiomas, en las que cambiaban todos los actores menos la estrella, que se las apañaba para repetir el diálogo chapurreando lo que hiciera falta. A veces también se sustituía al protagonista, con resultados notables, como ocurrió con el cordobés Carlos Villarías, del que dicen que daba más miedo que el mismísimo Bela Lugosi encarnando al conde Drácula en el clásico que todos conocemos.

Las dobles versiones dieron trabajo en Hollywood a una troupe de actores y escritores españoles y también, claro, mexicanos, cubanos y argentinos. Al cabo de unos meses, se montó una trifulca entre todos ellos, porque cada uno reivindicaba su forma de hablar como la genuina. Vale, decían, hay que adaptar el guion al español. Pero, ¿de qué español hablamos cuando hablamos de español? La tormenta acabó por marear a Irving Thalberg, y a Edgar Neville le tocó convencerle para que contratase al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, aterrizado en Los Ángeles para ejercer de juez entre las partes.

Y en eso, llegó el doblaje. Todos a casa.

Drácula (1931)

LEJOS DE CASA

Hace casi un año que un compañero, Martín Román, partió ligero de equipaje hacia México, D.F., con un show reel que mostrar y todas las ganas del mundo. Eso, y una pizca de buena fortuna, le trajo a su mesa el contrato para escribir un guion de largometraje. Había un pequeño problema: la acción sucedía en México, claro, y los personajes hablan un idioma que es el nuestro y al mismo tiempo es otro. Supongo que Martín se sintió como un soldado de trinchera en su personal batalla de la zeta, poniendo en boca de sus personajes expresiones que él mismo acababa de aprender.

¿Cómo hacer en un caso así? No es difícil de imaginar, puro sentido común, pero hay que ponerse en la piel de Martín, sentado ante la pantalla en blanco:

 “Desde que llegué a DF, aunque sin perder el acento, he intentado interiorizar y utilizar las expresiones que se usan por aquí. Cuando me encargaron mi primer guión expliqué a mis productores que no me veía cualificado para dialogar en “mexicano”, llevaba poco tiempo en el país y sentía que las expresiones sí cambiaban “un buen” (así se dice “mucho” por aquí). Me dijeron que no me preocupara, que dialogara y luego con el director los adaptaría al habla mexicana. Cuando tuve la segunda versión del guión les pedí a algunos de mis compañeros de clase de actuación que me ayudaran con una lectura en voz alta. A mí me servía para escuchar el ritmo de los diálogos, descubrir qué estaba españolizado y ver si mis gags me funcionaban y a ellos, en su mayoría en sus primeros veinte, para tomar contacto con un guión de cine. Aceptaron, hicimos la lectura y me fueron señalando errores como el uso de vosotros en lugar de ustedes y algún tiempo verbal. En el guión que empiezo a escribir ahora volveré a aplicar la fórmula.”

Reconozco que este tipo de gimnasia verbal me resulta estimulante. Señalar en el mapa la forma de hablar de un personaje es un reto más que añadir a los habituales del guionista. Quizá los de mi generación estemos curados de espanto en la mezcla de acentos por los doblajes portorriqueños perpetrados durante años por Disney o aquellas disonantes charlas entre los ratones Pixie y Dixie: uno hablaba como un mexicano y el otro, como un cubano; y el disparate se completaba con la aparición del gato Jinks, con un exagerado acento sevillano, perseguidor de la pareja al grito de marditos roedore. Y al poco insistía: odio a muerte a los roedore. Vale.


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