LA TELE EN INTERNET XII: CÓMO LANZAR UNA WEBSERIE

14 junio, 2013

Por Chico Santamano.

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En la anterior entrega de “La tele en internet” un lector que se encontraba preparando una webserie me preguntaba cómo podía lanzar su serie para tener el mayor éxito posible.

En este terreno, como en casi todos, nadie sabe nada. Así que por cada consejo que yo pueda darte, seguro que encuentras tres que lo han hecho de una manera diferente y han tenido un éxito increíble. Por ejemplo… Yo siempre recomiendo que los episodios sean cortos para vencer esa pereza que da ver vídeos de más de 20 minutos en la pantalla del ordenador o en el móvil. Sin embargo, “Malviviendo” (que son los más petadores en este país y parte del extranjero) los hacen larguísimos.

También os diría que jamás estrenéis capítulos en fines de semana, festivos y verano porque no hay nadie delante del ordenador (en contra de lo que muchos creen). “Malviviendo” va a estrenar su nueva temporada en Agosto y seguro que les va bien.

Dicho lo cual, ahí van unos cuantos consejos…

INTERNET ES TU MEJOR ALIADO

Puede que hayas pensado en hacer camisetas, pegatinas, flyers y pósters para esparcir por el planeta Tierra tu logo y tu web. Aún no lo sabes, pero vives atrapado en 1999. No pasa nada. Casi todos hemos vivido ese año, pero hay que superarlo.

Bienvendio a 2013. Si después del rodaje aún te queda pasta, inviértela en publicidad útil. Si tu serie se va a ver en internet concentra allí tus energías. Consulta las tarifas de Google AdSense y los anuncios de Facebook. Estos tienen un precio relativamente barato y puedes acotar los márgenes del público al que crees que puede ir dirigida tu serie. Una publi en el muro de un espectador potencial (por edad, sexo, ciudad, nivel de estudios e idioma) parece más efectiva que una pegatina perdida en el fondo de un cajón, ¿no crees?

Imagino que no hará falta decir que debes tener una web oficial. No es imprescindible, pero estarás creando un punto de encuentro con tus fans donde poder darle un valor añadido más allá de los capítulos. Fotos, noticias, ficha técnica, foro, link a una tienda con productos derivados de la serie y que os sirva para financiar futuras temporadas…

EJEMPLO: Web oficial de “Freaklances“.

Y por supuesto, lo más útil… REDES SOCIALES. Créate un fansite en facebook de tu serie. OJO. Un fansite… una página de “me gusta”, pero NUNCA un perfil de facebook como si tu serie fuera una “persona”.

Como tu futuro espectador estoy dispuesto a darte un “me gusta”, pero no a ser tu amigo… es decir, quiero que me informes a través de facebook de las novedades, pero no que un director/productor que no conozco y que ha hecho una serie para internet tenga acceso a mis fotos e información de mi perfil. Pues eso… busca fans, no amigos.

EJEMPLO: El fansite en facebook de la webserie italiana “FREAKS“.

¿Y qué pasa con twitter? Pff… bueno… No molesta.

CÓMO DARTE A CONOCER

Las webseries son una carrera de fondo. No puedes esperar a que en tu primera semana lo petes de manera brutal. A no ser que tengas un concepto acojonante que consiga que tu serie se convierta en uno de esos virales youtuberos que son imposibles de prever.

La paciencia y la calidad de tu serie son tu mejor aliado. Contacta con blogs especializados en webseries (los hay) o con blogs temáticos de lo que vaya tu serie. Si tus personajes se mueven en un entorno de juegos de rol o aborda el día a día de torneros fresadores seguro que encuentras algún blog específico sobre el tema. Les hará mucha ilusión ver que alguien ha hecho una webserie sobre su mundo y te dará cobertura.

Prepara una nota de prensa y lánzala a los medios (grandes y pequeños, claro. No tienes nada que perder). Puede que la gran mayoría no te haga ni caso, pero cada dos o tres meses siempre hay un periódico/portal de internet que dedica un reportaje a esta “nueva forma de hacer ficción”. Si llegas en el momento justo puede que te incluyan. Pero mientras que los medios se fijan en ti, lo mejor es… sí…

…Brasear a tus amigos. Si tienes un buen producto entre manos, tus colegas no se avergonzarán de ti y compartirán tus episodios en sus muros de facebook, tuenti o lo retuitearán hasta el infinito. A su vez, sus amigos también lo verán y compartirán. Poco a poco la influencia de tu serie se irá expandiendo… Pero recuerda, poco a poco.

EJEMPLO: Típico reportaje sobre webseries. 

FOTOS

Como decía antes, los medios se preocupan de vez en cuando de dar cobertura a las webseries. ¿A quién dan más importancia? ¿A quién dan más visibilidad? ¿Quién ilustra con más presencia la noticia? A los que tienen mejores fotos. ¿Fácil, no? Si sólo tienes unos cuantos frames perreros de tu serie… estás perdido. Hazte una pequeña sesión de fotos con tus protas. Algo con la calidad suficiente como para poder aparecer en la home de elpais.com o elmundo.es. Pónselo fácil a los periodistas de turno. Créate un flickr de tu webserie y sube allí fotos a buena calidad.

EJEMPLO: Flickr de la webserie “Con pelos en la lengua”. 

VIMEO, TU MEJOR ENEMIGO

Pero de nada sirve que hagas todo esto si luego vas y subes tu serie SÓLO a Vimeo. Me explico… Vimeo es una plataforma muy mona. La utilizan los cortometrajistas para subir sus trabajos para que los vean cuatro gatos. Durante un tiempo vivió cierto esplendor porque daba más calidad que Youtube. Además Vimeo hacía la vista gorda con el tema de los derechos de autor de las canciones. Pero el gigante aprendió de sus competidor y se puso las pilas.

Hoy en día, Youtube da la misma calidad que Vimeo y si incluyes canciones de cuyos derechos no eres el propietario no te retiran el vídeo, ni te capan el sonido como hacían antaño. Te ponen una publi con un link a itunes para que el espectador que quiera comprar esa canción lo haga. Eso sí, si incluyes canciones de las que no posees los derechos no podrás entrar en su programa de partners. ¿Qué es eso?

Ser partner de Youtube implica poder cobrar un dinerito por cada reproducción. ¿Qué necesitas para serlo? Si no me equivoco, has de tener un número destacado de reproducciones, que tus vídeos sean aptos para todos los públicos y no infringir derechos de autor.

Además hay otros factores por los que deberías darle prioridad a Youtube sobre Vimeo. ¿La más importante? El público está allí. Nadie entra a Vimeo para buscar vídeos. Si una noche le hablo a un colega sobre lo mucho que me gusta tu serie, éste cuando llegue a casa la buscará en Youtube. Si tú solo estás en Vimeo… LA CAGASTE. Tu espectador potencial jamás te buscará en Vimeo porque posiblemente ni sepa qué es eso.

Dejaos de postureo. Ni DailyMotion, ni Vimeo, ni El Sótano de Antena 3… NADA tiene tanta y mejor influencia que Youtube y nada te permite rentabilizar tu serie de manera tan fácil.

EJEMPLO: Canal en Youtube de “Niña Repelente” con más de 68.000 suscriptores.

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Estos me parecen algunos de los pilares básicos para lanzar tu webserie. Pero recuerda que todo el esfuerzo se ira al garete si no tienes un concepto pensado para ser disfrutado en internet, con un guión de hierro y unas interpretaciones creíbles. Es decir, piensa y actúa como un profesional.


MIEDO A SALIR DE CASA

13 junio, 2013

por Carlos López

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Te gustaría componer la tópica estampa romántica del creador en su nido, el inventor de mundos, aquel que cada día transforma sus ideas en palabras nuevas que plasma en papel. El escribidor.

Te gusta imaginarte así, fértil, elegante, libre. Pero sabes que es mentira. Para empezar, la mitad de lo que escribes no es nuevo, te pasas la jornada reescribiendo, ya ni sabes por qué número de versión te andas. Y qué vas a plasmar tú en papel, si cada vez que quieres imprimir la ley de Murphy agota los cartuchos de tinta. Ni plasmas ni escribes ni inventas. En cuanto a la estampa romántica, reconocerás que en pijama y pantuflas desmereces mucho y los días de chandal tampoco ayudan: a veces te ves reflejado en la pantalla del portátil y con ese punto taleguero del chándal te da por pensar que escribes alojado en una celda de Soto del Real. La de castigo.

Ayer era fecha de entrega y aún no has pasado del primer acto. Peor: te has lanzado a escribir sin cuadrar la escaleta, sin haber sido capaz de decidir qué sucederá en el tramo final. Decidir, ese verbo temido. Las ideas rondan por tu cabeza como los pajaritos que ve Roger Rabbit cuando le dan un martillazo. Y mientras sopesas cuál de ellas conviene atrapar, las horas se te escapan contestando correos, anidando en twitter y en facebook, aterrizando en esa página donde el azar te ha llevado a encontrar esa noticia que no puedes dejar de leer. Aquí hay una película, te dices. La excusa que nadie te ha pedido.

Vale, hay días que no. Hay días que echa fuego el teclado. La creatividad es así, no comulga con el calendario. Da igual: deberías salir de casa, respirar otro aire, conocer gente. Se escribe de lo que se vive, dentro de poco sólo podrás describir las paredes de tu cuarto.

Pero pasan los días, vas sumando secuencias y sigues ahí. Encerrado. Trabajando. Te parece una ventaja no tener que hablar con nadie. Y mientras estés al teclado eres el náufrago que abraza el madero: flotas, no sabes adónde vas, puede que acabes congelado pero, de momento, si te concentras en mirar tus manos puedes convencerte de que todo va bien.

¿Te da miedo salir de casa? Sólo abandonas tu retiro cuando te reclaman para una reunión. Porque es la vida habitual de un guionista: reescribir y reunirse. No hay más. A veces acudes al reclamo con ganas y otras, para qué negarlo, a rastras. Te reúnes con otros guionistas, con directores, con productores, con el equipo técnico, a veces con actores, puede que con lectores o ejecutivos de las cadenas. Reuniones en las que te puede tocar llevar la voz cantante, pero lo habitual es que escuches, tomes notas, discutas lo imprescindible… y te vuelvas a casa con un nuevo mandato. A reescribir. A reescribir hasta la próxima reunión.

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Has pasado muchas horas en ese tipo de salas, una mesa y unas sillas, poco más, casi siempre sin ventanas, con un plasma apagado, botellitas de agua, quizá el cartel de algún éxito sepultado por el tiempo.

Hay reuniones de las que depende la supervivencia del proyecto. Algunas en las que se te adjudica la responsabilidad de convencer a un inversor, o a un candidato a director. Otras en las que no pasa nada que no estuviera previsto. Una reunión puede ser tu válvula de escape, el mercado donde se intercambian las ideas, donde crece el guion, donde se reparte el trabajo o se toma perspectiva. También puede ser un infierno, una pérdida de tiempo o el germen de un enfrentamiento.

O todo a la vez, en la misma reunión.

Cuando te sientas a una reunión, siempre recuerdas el consejo de David Mamet: busca inmediatamente quién de todos los que asisten es el tonto, el que pagará los platos rotos. Y si no lo encuentras, que no te quepa la menor duda: el tonto eres tú.

Que suele ser el ánimo con el que empiezas la reunión. Así te va.

LAS COMIDAS DE TRABAJO son las peores. Impaciente porque la conversación se centre en lo importante, no te atreves a comer por miedo a atragantarte, que más de una vez te has visto tosiendo nada más empezar a vender tu historia. No te parece correcto pedir un plato caro, entre otras cosas porque nunca estás seguro de quién va a pagar la cuenta. Un concepto muy nuestro –somos el único país de Europa que se detiene dos horas para sentarse a devorar, ¿o no?– en el que ni se come ni se trabaja. Y por supuesto, ni se te ocurra beber otra cosa que no sea agua, por mucho que a tu alrededor todo el mundo pasee el dedo por la carta de vinos: de ti se espera que hables de tu guion, o al menos un chiste bien contado, imagínate si llegado el momento te ves eufórico, con la lengua patinosa, o en el momento eres-mi-mejor-amigo. Por fortuna, la crisis está acabando con esta práctica: hoy, los productores te citan en su despacho, como debe ser, y te invitan a un café.

LAS REUNIONES CON PRODUCTORES, o con posibles financieros, te recuerdan que ésta es una profesión de examen constante, que eres un opositor obligado a superar una prueba tras otra. A ti te va a tocar vender la pescaílla, convencer a quien haga falta de que eso es una buena historia y de que, no te olvides, puede ser un buen negocio. No te hagas de rogar si has de contar la historia una y otra vez desde el principio; al contrario, aprovecha para fijar el flanco menos débil de tu discurso. Mira siempre a los ojos. Asiente cuando te hablen de presupuestos, arquea las cejas al escuchar la cifra below the line y ten a mano ejemplos recientes de éxitos y fracasos rotundos. Ah, y sobre todo, como aconsejaba William Goldman, centra tus esfuerzos en no hablar el primero. Recuérdalo y concéntrate, que no es fácil aguantarse: pase lo que pase, no seas el primero en hablar; y no pasa nada si tampoco eres el último. Esto sirve para casi cualquier tipo de reunión.

Si te reúnes con tu productor a hablar del guion, antes de nada busca la cámara oculta. Si estás seguro de que la cosa va en serio, siéntete afortunado, estás ante una rara avis, puede que especie protegida, así que trátalo con deferencia. En serio: un productor que se remanga de verdad ante un guion puede ser tu gran aliado; sabes por experiencia que lo habitual es lo contrario, que no tenga opinión, o peor, que baile según la música de cada momento. Aquellos que sueltan de entrada el consabido mantra (“lo más importante es el guion”), pero luego te pasan los informes a pelo, dejarán que tu trabajo sea pasto de las fieras en cuanto las cosas vengan mal dadas.

Si la reunión es para hablar de contrato, adopta la posición de la viejecita desmemoriada: no tienes ni idea, no entiendes, lo vas a preguntar y ya traerás respuesta. Nunca está de más recordarlo: no respondas jamás en el acto, ni el más mínimo comentario, da las gracias y llévate el contrato a casa, consulta con un abogado (aquí viene la cuña: ALMA tiene asesoría jurídica y DAMA, que es la que conozco, también; ambas, gratuitas para socios) y no te dé ningún apuro si tardas lo necesario en responder. Te meterán prisa, pero siempre vas a tardar menos que ellos en redactar el contrato. ¿Qué supone una semana más? Y por supuesto, negociar un contrato en términos razonables es una gimnasia a la que todo el mundo está acostumbrado, no sientas vergüenza en defender lo que creas conveniente. Es lo que esperan de ti.

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LAS REUNIONES CON OTROS GUIONISTAS te parecen las más divertidas, claro. A veces, tan divertidas que olvidas de que os han convocado para sacar adelante el mapa de tramas. De ti depende acabar el trabajo en dos horas o seguir discutiendo cuando se haga de noche: no es necesario hablar de la serie que emitieron ayer o de eso que te han contado que sucedió en tal o cual rodaje. Apunta religiosamente todo lo que se plantee, en libreta, en ordenador, en donde sea, todas las notas te serán útiles cuando vuelvas a casa y lo que te parecía un capítulo rebosante se te antoje, de pronto, la raspa de una boquerón. Adopta la postura cómoda para pensar, aunque no serás el primero que se queda dormido mirando al techo en busca de inspiración. Si es así, procura no roncar, siempre puedes despertar a otro en tu misma situación.

Las reuniones de guion funcionan si los guionistas aportan ideas, por muy disparatadas que parezcan al ser concebidas. Contribuye sin pudor, sin miedo al ridículo, antes de que la idea fermente y se pudra. A menudo, lo mejor sale de una idea que parecía absurda. Incluso no pasaría nada porque fueras tú el que agarra el rotulador y sale a la pizarra. Eso sí, procura no colar los mismos chistes en todas las series. Y escucha a tus compañeros. Te lo diré otra vez: escucha a tus compañeros.

A veces asistes a REUNIONES DEL EQUIPO TÉCNICO, en las que siempre aprendes algo y no es raro que te avergüences: suelen leer las acotaciones de corrido, saltándose los diálogos, y leídas así las encontrarás demasiado literarias o demasiado parcas. En esas lecturas te das cuenta de que tus deseos son órdenes, de que cada departamento traduce tus líneas escritas en propuestas de trabajo y te prometes que en el próximo guion serás aún más preciso, más sugerente, más directo. Si LA REUNIÓN ES CON ACTORES, mantener el oído atento y mostrarse dispuesto a corregir serán medidas suficientes para que todos se sientan cómodos. No se te olvide nunca que el actor es frágil por naturaleza, esa fragilidad es su herramienta, por eso suele andar necesitado de explicaciones. A ti te sobran.

LAS REUNIONES CON DELEGADOS DE LA CADENA, lectores o ejecutivos, van a poner tus nervios a prueba. En algún caso, valora la oportunidad de medicación relajante preventiva. Procura hablar lo justo. Es más, repite para ti una y otra vez que no pasa nada si no hablas. No trates de parecer más inteligente ni más tonto que tus interlocutores: no cuela. No reacciones con gestos ni muecas. Busca un refugio para tus nervios, haz garabatos si quieres pero limítate a una hoja por una cara. Y trata de no dibujar la caricatura de ninguno de los presentes. No te sorprendas si alguno defiende una cosa y, a continuación, defiende la contraria: recuerda que ellos mandan y tienen la llave de la mayoría de las puertas, recuerda que a ellos, por tanto, les está prohibido exhibir dudas, recuerda también que han leído tu guion con calma y que están haciendo su trabajo. Recuerda que necesitan que tu serie o película sea un éxito para mantener su puesto. Así, recordando estas cosas, acabará cuanto antes y podrás seguir trabajando.

Sabes por experiencia que buena parte de lo expuesto es intercambiable, serviría de recordatorio para cualquier reunión. En todas, también, algo se repite de forma invariable: una vez acabada la reunión, todo el mundo da por terminado el trabajo y es ahí cuando empieza el tuyo. Todos se van con la cartera vacía y tú, con una larga lista de notas que cumplir.

Entonces, al menos, te dejan volver a tu celda. Y cumples tu condena con una extraña sensación de alivio. Regresas a la maravillosa rutina del escribidor. A pelearte con tu concentración y a racionarte las entradas a internet como si fueran bombones carísimos. Has vuelto a casa. Y te agarras al teclado, tu madero de náufrago.

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(No puedo dejar pasar un recuerdo a Elías Querejeta. Con su marcha se acaba una era, es cierto, una forma de hacer las cosas y un tipo de cine. Y algo más, porque no ha habido ningún productor igual a él, Querejeta fue un caso único y eso, que haya sido irrepetible, es uno de los muchos males de nuestra industria. En las reuniones, que es el asunto de hoy, Querejeta se las arreglaba para ejercer de protagonista y soltar su discurso, el gesto grave, casi amenazante, y el argumento siempre claro y directo. En una ocasión me tocó entrevistarlo para la revista de la Academia, y nos recibió –a José Angel Esteban y a mí– en el despacho de su productora. Al rato, harto de responder a nuestras preguntas sobre su manera de producir, se levantó y me obligó físicamente a sentarme en su sillón al tiempo que él pasaba a sentarse en el que yo ocupaba. Así, con los puestos cambiados, me invitó a ver las cosas desde el otro lado con una pregunta que es una lección de humildad cuando te enfrentas a las decisiones de otros: “Y tú, ¿cómo lo harías?”)


FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL PASADO

12 junio, 2013

por Daniel Corpas Hansen.

Yo aprendí a escribir guiones en Cuba, en la famosa EICTV, allá por 1999. Dicen que la técnica se puede aprender en una semana, pero que lo otro, lo realmente importante, no se aprende ni en toda una vida. Dicen muchas cosas. Como aquello de “El talento se abre paso”, bonita frase que te noquea cuando eres joven y en la que tiendes a creer con el fervor y la pasión (y la bendita inconsciencia) de los años mozos. Yo, a mis 36 primaveras, he llegado a la conclusión de que para abrirte paso de verdad no hay nada como Grond, aquel simpático ariete con el que los orcos llaman a la puerta de Minas Tirith.

Se me ocurrió esta entrada a raíz de la serie iniciada en este blog bajo el título “Los guionistas del futuro”. Porque leo a esos jóvenes escritores preguntándose qué se van a encontrar en el “mundo real”, tratando de conjurar el miedo a base de ilusión, y es inevitable recordar cómo era uno cuando empezaba en este extraño negocio de juntar palabras. Y entonces lo primero que se me viene a la mente (aparte de Grond) es aquel maravilloso diálogo de Red en “Cadena perpetua”, en el que expresaba su deseo de retroceder en el tiempo y hablar con el muchachito atolondrado que un día fue, para hacerle entrar en razón. Pero, claro, la vida no funciona así.

Calma, no me voy a poner condescendiente, por una sencilla razón: llevo tres años en el dique seco, desempleado, que no parado, y mi último cheque data de enero de 2010. ¿Quién soy yo, pues, para hablar ex cátedra? Tras una década en la profesión, se me ocurrió tomarme un pequeño receso, un break para escribir literatura y viajar un poco. Un trimestre sabático que ya va para trienio. Y subiendo…

Así que mi gran duda es: ¿soy ya un guionista del pasado? Quiero decir, ¿se ha acabado mi carrera? ¿Volveré a trabajar en una serie algún día? ¿Debo empezar a preparar oposiciones (ups, ya no hay empleo público)? ¿Monto una coqueta librería con vinitos y gin-tonics (ups, ya me he comido los ahorros)? ¿Emigro, emprendo o lío un cirio como el de Michael Douglas en “Un día de furia”? ¿Persevero o arrojo la toalla? ¿QUÉ COÑO HAGO?

Hace poco una amiga guionista muy curtida me decía una frase bastante acertada: “cada vez que te quedas sin trabajo empiezas de cero”. O sea que de algún modo, en cuanto acaba un proyecto, todos volvemos a ser esos “guionistas del futuro” agarrotados por las dudas y la incertidumbre.

Curiosamente, en mi caso hubo un tiempo en el que las cosas fluían de manera natural, como si el éxito y la gloria aguardasen justo a la vuelta de la esquina: Verónica Forqué quería mi guión de largo para su ópera prima como directora, me encargaban biblias y pilotos de series que ya estaban casi aprobadas por tal o cual canal de TV, mis productores me daban palmaditas y elogiaban mi talento… Ah, otra vez el talento, gran palabro, tan fácil de usar y que todos ansiamos aplicarnos, porque vivimos en un país lleno de Leonardos, genios que dirigen, escriben, producen, editan, actúan, componen, cantan, bailan claqué y como te descuides te hacen la O con un canuto… Por eso he llegado a valorar mil veces más al artesano que al artista, pero eso ya es otra historia.

¿Por dónde iba? Ah, sí, estaba a punto de coronar la cima, podía rozarlo con la yema de los dedos, ya casi me sentía como Tony Montana girando en la rueda de la fortuna (“The world is yours”)… Pero transcurrieron las semanas, y luego los meses, y supongo que mis guiones se fueron cubriendo de polvo en algún cajón. Así de simple, no pasa nada, gajes del oficio. Después de eso trabajé en varias series y me gané el jornal honradamente, que no es poco tal y como está el patio.

Ahora, sin embargo, mi rutina consiste en enviar mails que casi siempre quedan sin respuesta, en mandar mi CV al éter, en hacer pruebas de guión a sabiendas de que nadie las lee, en preguntarme una y otra vez por qué siguen haciendo capítulos de prime-time tan absurdamente largos, en contemplar atónito cómo series con un 8% de audiencia renuevan por una segunda temporada, y cómo la ficción nacional repite hasta el infinito los mismos esquemas del siglo pasado, lo que me obliga a refugiarme en la HBO, en la AMC, en los viejos sueños en los que me veía recogiendo un Goya…

Eso sí: ni un solo día he dejado de escribir. Porque no sé hacer otra cosa en esta vida. Porque no quiero hacer otra cosa en esta vida.

Así que si pudiera volver atrás y cruzar unas palabras con el guionista del futuro que un día fui, le diría lo siguiente: “aprende a escribir en inglés y sobre todo no te rindas nunca”.


QUEREMOS SER CHANANTES

11 junio, 2013

Por David Muñoz

Primero, un anuncio:

Todos los martes de julio voy a llevar en la Cineteca de Madrid un taller de escritura de guión de largo organizado por DAMA.

Más información, aquí.

Ahora sí, el artículo de esta semana:

La semana pasada leí una entrevista con el guionista de cómic Paul Jenkins en la que éste cuenta que ha dejado de trabajar para DC Comics y Marvel, las dos grandes editoras de cómic norteamericanas, y que a partir de ahora, solo escribirá guiones para una editorial mucho más pequeña llamada Boom! Studios. Si no sois aficionados al cómic, quizá os cueste entender la diferencia que existe entre trabajar para cada editorial. Pero digamos que si fueran clubes de fútbol, Marvel y DC jugarían en primera división, y Boom! en segunda.  

A Jenkins eso le preocupa más bien poco. Ha habido épocas en las que ha sido uno de los guionistas estrellas de DC y de Marvel, y a estas alturas es bastante conocido entre los lectores de cómic. No necesita “hacerse un nombre”. Ya lo tiene. Confía en que sus lectores le seguirán a “segunda”. Y si no le siguen todos, le da igual. Le vale con que sean suficientes como para seguir trabajando.

No, lo quiere Jenkins es otra cosa: ser feliz escribiendo, seguir disfrutando con lo que hace.

Portada de la edición española de un número de una de las series más populares de Jenkins, "Inhumanos".

Portada de la edición española de un número de una de las series más populares de Jenkins, “Inhumanos”.

Respecto a Marvel, en la entrevista Jenkins cuenta que se siente incapaz de escribir el tipo de cómics que el hogar de Spider-Man, Los Vengadores, etc. está publicando en estos momentos. Preferiría que las cosas fueran de otra manera, pero entiende que así es cómo funciona Marvel. Como él no se siente a gusto trabajando de esa manear, lo deja, y punto. No tiene nada de lo que quejarse.

Lo de DC es muy diferente.

Para Jenkins, la forma en la que la editorial trata a sus autores es inaceptable. Parece ser que la falta de respeto se ha convertido en la norma. Y pone varios ejemplos. Por Ej., explica que más de una vez sus guiones han sido reescritos por los editores, y que en una ocasión lo descubrió después de que el cómic en cuestión fuera publicado. Vamos, que le reescriben sin consultarle antes. También se queja de haber tenido que reescribir un guión cuatro o cinco veces para, solo unos días antes de que el dibujante tuviera que empezar a ilustrarlo, su editor decidiera que tenía que escribir una historia totalmente distinta.

Y yo lo que pensé al leerlo fue: “O sea, que le han tratado como se trata habitualmente a un guionista de televisión”.

Veréis que he eliminado la coletilla que normalmente suele añadirse al final de esta frase: “en España”. Me temo que en todas partes cuecen habas. Por lo que me cuentan amigos que trabajan en Estados Unidos, la visión idílica que tenemos del día a día del guionista de la televisión norteamericana dista mucho de ser real (salvo que seas el showrunner de una serie de la AMC o similar; y ni así, viendo como han ido las cosas en “The Walking Dead”).

La cuestión es que algo que para Jenkins es inaceptable y le ha llevado a dejar Marvel y DC, es el día a día de casi cualquier guionista de televisión.

Ah, antes de que alguien esté pensando en dejar algún comentario tipo “pues si no te gusta tu curro, déjalo, haz como Jenkins y lárgate” aclaro dos cosas: yo ahora no estoy en esa situación (aunque la he estado) y Jenkins no es ningún héroe. Trabaja también como guionista de cine y de videojuegos, y va a publicar pronto una novela. Dejar DC y Marvel supone una merma en sus ingresos, pero no le llevará a la ruina. Así es más fácil hacer lo correcto. Los grandes gestos siempre suelen ir acompañados de un “plan B”. Cosa que no me parece nada criticable. Inmolarse no suele llevar a ninguna parte.

Aún así, me parece terrible que hayamos aceptado que nuestro criterio no importe y que lo normal sea reescribir guiones sin ton ni son, incluyendo todos los cambios que te pidan, incluso cuando sabes que van a impedir que la serie funcione. No es nada raro que haya pilotos de series de televisión españolas con 25 versiones, y que esas versiones no se hayan escrito para mejorar la historia que en su momento compró la cadena, sino para generar permutaciones del original que a veces poco tienen que ver entre sí, esperando que al leer alguna de ellas no quede duda alguna de que esa en concreto será la semilla de un éxito.

Me doy cuenta de que he escrito “aceptamos”, cuando no es así. Sobre todo porque ese verbo pone la responsabilidad en las manos de los guionistas. Parece que podríamos “no aceptar” esa situación. Pero legalmente no tenemos más remedio que incluir todos los cambios que nos piden nuestros jefes. Suele ser una de las cláusulas que aparecen en los contratos, acompañadas a veces de otra que deja claro que si nos negamos a hacerlo nosotros, la productora tiene derecho a contratar a otra persona que se encargue de ello. Sí, podemos dimitir, como Jenkins. Yo lo he hecho en dos ocasiones. Pero entonces tampoco fui un héroe. Tenía menos responsabilidades que ahora y siempre andaba con otra cosa entre manos que esperaba que me permitiera ganarme la vida después de dar la “espantá”.

Al hablar de nuestras cuitas los guionistas solemos ser de darnos cilicio. Pero en este caso, creo que no somos nosotros los que tenemos que plantearnos cambiar de actitud. 

Porque la razón de que sucedan estas cosas es -como dice Jenkins respecto a los editores de cómic-, la falta de confianza en los creadores por parte de quienes toman las decisiones: los directores de ficción de las cadenas, los productores ejecutivos de las productoras, etc.

Desde luego este es un tema complicado que no pretendo despachar en una entrada de Bloguionistas. Tampoco es mi intención demonizar a los directores de ficción o a los productores ejecutivos. Imagínate que un día te eligen a ti para uno u otro puesto. ¿Qué harías? ¿Serías capaz de no hacer todo lo que ahora criticas en otros? ¿Estás seguro? Porque no sería la primera vez que he visto a un ex “guionista de a pie” ser ascendido a productor ejecutivo y comportarse con su equipo de la misma manera que él encontraba “inaceptable” solo unos días antes. Además, cada vez estoy más convencido de que lo que hacemos determina en buena parte cómo nos comportamos. De que ciertos puestos te acaban llevando a ciertos comportamientos.

A lo que voy: este asunto de la falta de confianza es uno de los más difíciles de gestionar para aquellos que se encuentran en puestos de responsabilidad.

Es muy fácil acabar creyendo que solo tú sabes cómo hacer las cosas bien, que solo tú eres capaz de escribir bien un guión de la serie que coordinas o produces, que sólo tú sabes lo que quiere el espectador de tu canal de televisión, que solo tú mereces tu confianza.

Por su parte, el guionista que se encuentra trabajando para un jefe que piensa así, acaba rápidamente harto. Ese guionista no para de preguntarse: “¿Si nada de lo que intento aportar gusta… para qué leches me han contratado?, ¿si mis ideas no interesan, para que me las piden?”. El ninguneo destruye la autoestima, quita las ganas de escribir y provoca que hasta el guionista más apasionado acabe yendo a las reuniones con desgana y rezando porque le salga otro trabajo.

Es muy básico: a los guionistas nos gusta escribir. Y, si estamos trabajando en equipo, necesitamos sentir que se nos escucha, que estamos aportando cosas válidas, con sentido, útiles. No se trata de escribir “tú” guión. Cualquier profesional con dos dedos de frente sabe que cuando se integra en el equipo de una serie, su escritura está al servicio de una historia que casi nunca ha creado él, y cuyo desarrollo sigue unas pautas acordadas entre la productora y la cadena.

Pero si no nos hacen un poco de caso, acabamos quemados, como Paul Jenkins. Y ya nos da igual estar escribiendo una serie para Antena 3 o Tele 5.

Cuando pienso en esto de la confianza, siempre recuerdo los estupendos siete años que pasé trabajando en Paramount Comedy. Empecé siendo realizador y guionista en programas como “La hora Chanante” o “Telecompring” (aunque en Chanante escribí muy poquita cosa), luego pasé a ser redactor del late night “Noche sin tregua” y después de un tiempo acabé dirigiéndolo.

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Lo que tenía en común trabajar en unos programas y otros era que los responsables del canal en aquel momento, su director, Miguel Salvat, y su jefe  de programación, Felipe Pontón, nos dieron a todos una libertad para trabajar que jamás hubiéramos encontrado en ningún otro sitio.

Tanto Felipe como Miguel eran de la opinión de que lo mejor era dejar trabajar con tranquilidad a la gente que habían contratado. Teníamos muy pocas reuniones para discutir los guiones, y salvo alguna ida de olla ante la que cualquiera hubiera puesto el freno, recuerdo muy poquitas ocasiones en las que dijeran: “esto no se va a emitir”.

Felipe y Miguel confiaban.

De no ser así, programas como “La hora chanante” nunca hubieran llegado a producirse. ¿Alguien puede imaginarse reuniones para discutir los guiones de los sketches que escribían Joaquín Reyes, Ernesto Sevilla o Raúl Cimas? Lo único que habrían conseguido hubiera sido eliminar todo lo que les hacía especiales, distintos.

Gracias a Felipe y Miguel, Joaquín, Ernesto y Raúl, pero también Carlos Areces, Dani Mateo, o Flipy, consiguieron empezar a hacer televisión. Vieron algo en ellos que les hizo pensar: “merecen nuestra confianza”. Ahora, casi toda la “generación Paramount” son nombres populares. Pero me extrañaría mucho que ninguno de ellos hubiera podido llegar a donde han llegado con el sistema de trabajo que impera en las grandes cadenas de televisión, donde cada una de las decisiones que se toman tienen que ser debatidas cuarenta veces antes de que se encienda una cámara.

Desde luego el dinero tiene mucho que ver con todo esto. A menos riesgo, menos miedo. Los programas de Paramount costaban mucho menos de lo que cuesta un capítulo de una serie de televisión. Pero estoy convencido de que no era ese el factor más importante. Tampoco el presupuesto global del canal era el de Tele 5.

Sencillamente, se trataba de una forma de trabajar, que además se demostró acertada.

Sin embargo, lo “normal” es lo contrario, que la falta de confianza convierta la escritura de una serie de televisión en un infierno, y que por Ej. ocurran cosas como que la cadena le pida una cosa muy concreta al creador de una serie, que apruebe los guiones (e incluso que los reciban con entusiasmo), y que cuando los vean rodados se echen las manos a la cabeza diciendo que eso no era lo que habían pedido. Por lo que sea, el visionado ha activado el miedo al fracaso, y ese miedo ha llevado a la pérdida de confianza. De pronto, el súper guionista que parecía tener la clave de un nuevo éxito, se convierte en un paria al que ya no hay que escuchar. Pero el guionista (y su talento) sigue siendo el mismo. Lo que ha cambiado es su capacidad para generar confianza.

Eso es algo que siempre nos sorprende a quienes pensamos que nadie sabe nada… y que ni nosotros ni las productoras ni las cadenas tenemos ni idea de cómo crear un éxito, que lo único que podemos hacer es pedir que nos dejen hacer aquello que sabemos hacer (y por lo que nos han contratado), lo mejor posible. Y que pensamos que una serie con una identidad clara, con una trama que no responde a intenciones contradictorias, siempre será mejor recibida por el público que una chapuza*.

También pensamos (aunque no lo digamos en las reuniones) algo muy obvio: ¿si quienes toman las decisiones tienen tan claro lo que hay que hacer para triunfar… por qué no todas sus producciones son un éxito?

No lo son porque no pueden saber lo que es imposible saber. No es culpa suya. Es que las cosas no funcionan así. No existe una fórmula testada de eficacia probada.

No existe la piedra filosofal.

Por eso, a sabiendas de que por hacerlo no van a empeorar sus posibilidades de tener un éxito, sino más bien lo contrario, lo único que pedimos es que confíen en nosotros.

Que nos dejen ser un poco más chanantes.

*Por Ej. tres series de éxito en las que las cadenas parece que dejan hacer a quienes las escriben son “Con el culo al aire”, “La que se avecina” y “Cuéntame”. Y creo recordar que en una charla Javier Olivares contó que TVE les dejó trabajar bastante tranquilos en “Isabel”. Confiar no equivale a fracasar.

 


FIRMAS INVITADAS: NO MÁS VIMEO

10 junio, 2013

por Carlos Morelli.

En el artículo “Federer as Religious Experience”, publicado en agosto del 2006 en el New York Times,  David Foster Wallace narra lo que significó para él ver jugar a Roger Federer en vivo: una experiencia trascendente y metafísica, más allá de la comprensión humana, que nunca podría ser apreciada por aquellos que ven el match en una transmisión por televisión.

Yo nunca tuve la suerte de ver a Federer jugar en vivo (sí a Maradona), pero al final de la proyección de mi cortometraje en la Quinta edición de Cortópolis, pude comprender plenamente el alcance y sentido del artículo de Wallace.

Monstruo fue una película escrita en Berlín (Alemania), filmada en Montevideo (Uruguay), editada en Guadalajara (México), y finalizada (post producción) de vuelta en Berlín. Filmamos en una cámara Red (4k) y por obvias razones, a partir del momento que el rodaje finalizó, el montajista comprimió los archivos a un formato pequeño y práctico (h264). Los siguientes meses visioné mi trabajo en monitores de diferentes tamaños, y excepto durante las 3 noches que duró la mezcla final de sonido, el resto del tiempo sólo puede escuchar mi película a través de parlantes pequeños, medianos o simpáticos “cascos”.

En resumen, todo el proceso creativo se llevó a cabo con materiales de calidad reducida. Poco después el corto tuvo sendos estrenos en Uruguay, en México y en Estados Unidos, e incluso una maravillosa proyección en Berlín, pero ninguno de estos estrenos superó el formato del Blu-Ray, y si bien fueron todas experiencias gratificantes (hermosos cines, maravillosa audiencia), siempre el visionado fue sensiblemente inferior a las posibilidades y el potencial real del material original.

Imaginen a un artista que pinta un cuadro y luego solo puede ver “postales” (medianas y pequeñas) de su obra. Hace una semana descubrí que yo había escrito una película, la había ensayado, la había dirigido y editado, pero nunca la había visto.

Cuando dieron las 20:45 en Ciudad de la Imagen (Madrid), en la sala 6 de los cines Kinépolis las luces se apagaron, y las 750 personas presentes vieron iluminarse la pantalla de 10x25m, con la potencia del proyector de DCP (2.5 k), y surgieron los créditos sobre negro y el título. Luego el primer frame del film se presentó ocupando toda la inmensa tela blanca, de una superficie tres veces mayor que el apartamento en el que vivo con mi mujer y mis dos hijos.

Sala Kinépolis

Sala 6 de Kinépolis en la 5ª edición de Cortópolis, a poco de iniciar la proyección.

Lo que sucedió a continuación fue sorprendente y delirante:

La obra sobre la que había trabajado durante meses y más meses, en largas jornadas llenas de angustia, ilusión e inspiración, a la que creía conocer de puntilla y hasta en sus más recónditos detalles, se presentó ante mí de una forma que nunca la había visto.     La dimensión del relato y la estructura narrativa, proyectada en ese tamaño y a esa calidad, toma otro significado, y las implicaciones dramáticas de una línea de diálogo son ahora inmensas y reverberan en el cerebro del que escucha. La potencia de la mirada de un actor en estas dimensiones posee una energía demoledora, y un pequeño gesto de la mano del otro actor, representa prácticamente un sacudón que me empuja en mi butaca.

Roberto Jones

Roberto Jones en “Monstruo”.

La fotografía se revela en su máxima intensidad semántica: la luz narra y la oscuridad susurra ideas, y todo lo visual adquiere un sentido poético y narrativo que impacta en mi conciencia. El sonido y la música son ahora elementos fundamentales en la construcción del estado emocional de los personajes y el espectador.

El film progresa y el silencio en la sala es total, y en las pausas en el diálogo entre los protagonistas llego a escuchar el murmullo lejano del aire acondicionado, y me queda claro que ante la presencia de una fuerza visual y sonora tan poderosa, nadie es indiferente: la energía narrativa del film se te mete por los poros sin que puedas evitarlo.

Es posible entonces juzgar la película de forma plena y consciente, es posible saber exactamente qué es lo que me fastidia o incomoda, qué es lo que no entiendo o lo que no hace sentido, lo que me fascina o enamora del relato.

La magia radica en el hecho de que, si bien yo jamás había proyectado una película en esas dimensiones y con esa calidad, casi todo lo que filmé y edité en la construcción del film, parecía únicamente pensado para ser proyectado en ese tamaño, y todos los sonidos que quedaron en la versión final del film, parecían elegidos exclusivamente para este sistema de sonido de una sala de esas dimensiones.

El lenguaje cinematográfico, que aprendí de chico viendo películas en el cine (una tras otra), vive dentro de mí, y el ojo que se ha educado como espectador (viendo películas en salas enormes),  ha quedado moldeado para siempre, y no importa cuántas miles de horas pase uno frente al monitor de 15 pulgadas de la Mac, el de 8 del iPad o el de 4 del teléfono, el cerebro siempre recuerda el marco original en el que debería presentarse el material.

La consecuencia directa de esta experiencia es un sensible aumento en la confianza en mis propios instintos cinematográficos, la certeza de que es bueno hacerle caso a la vocecita chillona que me indica que este encuadre es mejor y no el otro, o cuando esta vocecita me susurra que le pida al actor que vuelva tirar su línea, pero que esta vez lo haga sin mover un solo músculo de su rostro, concentrándose solamente en decir lo que tiene que decir, eliminando todos los intentos de “interpretación”, animándolo a que confíe en sus expresiones naturales, y en su capacidad de proyectar los pensamientos y emociones con sólo pensar y sentir.

Pero también están los errores. Porque cualquier mala decisión que hayas tomado en el rodaje o en la sala de montaje frente al monitor, se multiplicará por 100 en la pantalla gigante. Cualquier impostura o exageración de tus actores será veneno puro, cualquier y mínimo desvarío del ritmo narrativo será como una bomba que destruirá en mil pedazos todo tu relato.

Casi al final del corto nadie ha tirado nada a la pantalla, y por eso sé que al menos no será una catástrofe, como me temía en el momento en que la luz del cine se apagó, y entraron los créditos iniciales, y comprendí empíricamente el tamaño de la pantalla: el primer plano de mi película, que dura una eternidad, estaba por proyectarse, y entré en pánico.

Primer plano monstruo

El primer plano de Monstruo.

¿Con qué huevos yo ocupo la conciencia de 750 personas a través de un cañonazo de luz? ¿Es que realmente tengo algo que decirles? ¿Es esto lo suficientemente sincero y honesto e interesante?

El tiempo es lo más valioso que tenemos (porque no se puede recuperar), y yo estaba a punto de consumirles a 750 personas 29 minutos enteros de su tiempo. Debía tener algo sólido, interesante y consistente para ofrecer… Pero yo no había pensado en eso antes. Yo sólo había pensado en hacer la mejor película posible.

El pánico era el mismo que si me hubieran parado al frente del cine en ropa interior y me hubieran dado un micrófono, y me hubieran pedido que hable durante 29 minutos de un tema de mi interés, con la firme promesa de que las 750 personas presentes en sala intentarían escucharme con atención.

Si esa hubiera sido la propuesta hubiera salido corriendo. Y salir corriendo fue mi primer instinto cuando finalmente el primer plano de Monstruo se proyectó.

Pero no me fui, no podía, estaba en el medio de la fila, rodeado de gentes que muy atentas miraban al frente esperando ser hipnotizadas por el narrador, esperando vivir algún tipo de Epifanía, alguna revelación intelectual o emocional, una experiencia similar (religiosa) a la que vivió David Foster Wallace ante la volea de Federer que desafía las leyes de la física. Pero esta magia solamente está disponible para el que ve el partido en vivo y no por televisión.

El cine es para verlo en el cine y no en el monitor, y por lo mismo, luego de mi experiencia “Cortópolis”, no pienso volver a compartir Monstruo vía Vimeo (con password), pero no es un asunto de tamaño de pantalla o calidad de proyección, es una cuestión social:

Cuando en mi película uno de los personajes decide llevarlo todo a los extremos, elevando la tensión hasta un punto de vértigo y angustia, la señorita que estaba sentada a mi derecha (yo estaba de incógnito, ella no sabía que yo era “el autor”),  dio un brincó en su butaca, e inconscientemente me tomó el ante brazo con su mano izquierda, que ahora era una garra tensa y filosa, a su vez yo me asuste con su manotazo y también me estremecí haciendo que el chico a mi izquierda se sacudiera. Todo esto sucedió en un instante ínfimo, y cuando al final de la proyección las luces se encendieron, los tres hicimos como que nada había sucedido, pero habíamos compartido un momento en comunión: habíamos compartido emociones y sensaciones, nos habíamos conectado y ahora volvíamos a estar cada uno por su cuenta.

El cine en vivo y en directo es una experiencia que nos humaniza porque nos conecta y al final de la proyección de Monstruo yo no solo era un mejor “realizador”, porque había aprendido sobre la verdadera capacidad narrativa del encuadre, la luz, el sonido y la actuación, si no que me sentía un poquito menos solo, y por todo esto estoy infinitamente agradecido.


¿CÓMO SABER SI MI HIJO ES GUIONISTA?

7 junio, 2013
guionista-zombie-scriptwriter-2Por Natxo López

Después de los éxitos en Internet de los artículos “¿Es mi hija una lesbiana?” y “Cómo saber si mi marido es gay“, hoy Bloguionistas les ofrece esta práctica guía; “Cómo averiguar si mi hijo es guionista“.

Porque aunque la idea nos suene peregrina y pensemos que son “cosas raras” que “sólo pasan en familias desestructuradas”, cualquiera de nuestros seres queridos puede correr peligro de llegar a convertirse en guionista, especialmente aquellos individuos con una personalidad menos formada y con un entorno familiar poco pendiente de su formación y desarrollo. El diablo está en todas partes y no descansa.

Si usted sospecha que su hijo podría estar siendo atraído por el influjo maligno del guión, puede averiguar la verdad planteándose unas sencillas cuestiones:

1. ¿Su hijo lee demasiado? ¿Pasa muchos ratos a solas con la única compañía de novelas? Esto por sí solo no implica que quiera ser guionista, puede que simplemente tenga una enfermiza atracción por la ficción, pero no deja de ser un síntoma preocupante y que usted debería vigilar.

2. ¿Ve películas raras? Un guionista puede disfrutar con películas comerciales, pero antes o después intentará desentrañar los secretos narrativos de películas antiguas, de autor, films extravagantes y difícilmente comprensibles. Vigile de cerca sus gustos cinematográficos e intente guiarle hacia gustos más “normales”.

3. Cuando le cuenta cómo le ha ido el día, ¿suele utilizar puntos de giro? ¿Deja “cosas en alto” para hacer la narración más interesante? La gente normal habla de sus cosas de forma desestructurada y aburrida, no pierda de vista un exceso de dominio del tempo narrativo o la intriga. Esté especialmente atento a la utilización de metáforas visuales o construcciones poéticas, su hijo podría estar convirtiéndose en un guionista de cine, uno de los peores especímenes.

4. ¿Ha notado alguna vez que viendo un informativo diga cosas del tipo “aquí hay una historia” o “esto lo pones en un guión y nadie te cree”? Y, sobre todo, ¿realmente ve informativos? ¿De verdad?

5. ¿Critica al Director de su centro educativo? ¿Considera que se arroga un protagonismo excesivo, que transforma todo lo que toca y que no da el crédito suficiente a otros profesionales que colaboran con él?

6. ¿Se queja constantemente? ¿Tiene tendencia al derrotismo y a echarle la culpa a los demás de las cosas que no le salen como él se las había imaginado? Éste es un detalle importante. Si su hijo sabe reconocer sus errores y atribuirse las culpas cuando corresponde puede respirar tranquilo, seguramente no tiene madera de guionista. Eso sí, lamentablemente deberá renunciar también a una carrera en política.

7. Cuando alguien le cuenta un chiste, ¿su hijo tiene tendencia a corregirle diciendo “te estás desviando del hilo principal” o “funciona mejor si no lo vendes tanto”? Cuanto más habitual e irritante sea esta costumbre, más probabilidades hay de que el diablo del guión le esté llevando a su terreno.

8. ¿Le gusta llevar gafas incluso aunque no las necesite? ¿Tiende a la relajación en el vestir, o al conocido como estilo “moderno” o “hipster”? Tenga en cuenta que pijos, chonis, punkis o maquinetas muy pocas veces acaban convirtiéndose en guionistas, estimule y favorezca esas tendencias en su hijo y estará alejándole de un grave peligro.

9. ¿Disfruta sin problemas de películas de superhéroes o comedias chuscas americanas, pero cuando ve un film de Almodóvar o Amenábar no deja de soltar bufidos de desaprobación y frases inconexas tipo “¿éste quién se ha creído?” o “si no es mal director, pero es que el guión…”? También es síntoma de peligro que vea producciones españolas sólo para criticarlas o que se alegre cuando sus compañeros de clase suspenden.

10. ¿Muestra un exceso de imaginación? ¿Se queda pensativo en mitad de conversaciones o extrapola posibles desenlaces a los problemas cotidianos del tipo “¿te imaginas que en realidad estamos todos muertos?” o “llevo un años sin ponerme enfermo, a lo mejor me estoy convirtiendo en El Protegido”?

11. ¿Pasa muchas horas al ordenador actualizando las redes sociales en lugar de hacer sus tareas? ¿Lee blogs? ¿Los comenta con seudónimos? Internet, con su maléfico halo de invisibilidad y anonimato, se ha convertido en el refugio ideológico de muchos colectivos peligrosos, como los parados, los filósofos, los escritores frustrados y los guionistas en ciernes.

12. ¿Es excesivamente redicho en el hablar? ¿Construye las frases con una molesta y continua corrección gramatical? ¿Introduce latinajos y anglicismos en las conversaciones? ¿Sabe articular correctamente frases compuestas? MUCHO CUIDADO.

13. Cuando su hijo tiene que hacer trabajos de clase por obligación, ¿le oye exclamar por lo bajini frases airadas del tipo “me hacen derrochar mi talento”, “estoy harto del multitarget” o “¡SOY UNA PUTA!”.

Quizá ustedes piensen que somos excesivamente alarmistas, pero muchas familias que han visto caer a un hijo en las garras del guionismo pensaron también una vez “eso nunca le va a pasar al mío”. Si la respuesta a la mayoría de estas preguntas es afirmativa, debería actuar cuanto antes para intentar revertir un proceso que podría ser irreversible. Consulte con expertos y tome cartas en el asunto de inmediato.

Algunas medidas preventivas de utilidad consisten en prohibirle la lectura, confiscarle los dvd´s de clásicos del cine, quitarle Internet, mostrarle fotos de guionistas a la vez que se le grita “¡¿en esto te quieres convertir?!”, obligarle a ver repetidamente todos los pilotos de series nacionales de los últimos años canceladas en su primera temporada, recopilarle artículos de los guionistas más amargados, y, sobre todo, nunca permitir que sus hijos se apunten a Másters de guión como el de la Universidad Pontificia de Salamanca o el de la Universidad Carlos III en colaboración con el Sindicato ALMA, auténticos centros de reclutamiento del maligno del que sus tiernos retoños saldrán convertidos en servidores de Satán. Ustedes verán, avisados están.

* En próximas entregas abordaremos los asuntos, “¿Tu mujer quiere ser actriz?” y “Protocolo de actuación si un amigo se convierte en productor“.

FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 8

6 junio, 2013

Nueva entrega de la serie de artículos escritos por los alumnos del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Reconocido como el mejor máster audiovisual de España, tiene abierto el proceso de selección de alumnos para la edición 2013/2014. Varios de los autores habituales de este blog, como David Muñoz, Natxo López o Sergio Barrejón, se cuentan entre sus profesores.

 QUE NO, QUE NO SALIMOS EN LA TELE

por Alba Cordero, Laura Fuentes y Rebeca Gracia.

–       Ay, hija, ya me ha dicho tu padre que te van muy bien las clases. Te queda muy poquito tiempo, así que aprovecha y saca muy buenas notas para encontrar trabajo después.

–       Ya, abuela. Seguramente mande una prueba para trabajar en Aída.

–       ¿En Aída? ¿Pero para actuar?

Esto es una adaptación de una conversación que una de nosotras tuvo con su abuela hace un par de semanas. Y decimos adaptación porque obviamente una abuela no va a concentrar todo lo que quiere decirte en una frase pudiendo hacerlo, pongamos, en veinte minutos. Pero la última frase está escrita tal y como fue. Ocho meses en el Máster de Guion de Ficción en Cine y Televisión para que tu familia siga pensando que “la niña está estudiando para salir en la tele”. Hay que currar mucho para llegar a tener un puesto de guionista, sí, pero ¿y el esfuerzo y el tiempo que gastas en explicarle a todo el mundo cuál es tu trabajo?

Porque no sólo las abuelas están perdidas en todo esto. Ojalá fuesen sólo las abuelas. Tus tíos, tus primos, tus vecinos, la señora pesada que siempre para a tu madre por la calle, tus excompañeros del instituto que te encuentras cinco años después. Todos te miran con cara de “pobre, a ver si se le pasa la tontería y busca un trabajo de verdad”.

Y llegan las preguntas:

“Anda, ¿y quieres ser guionista?”.

Qué va, quiero ser arquitecta, pero tenía un año libre y por hacer algo…

“¿Y qué hacéis en el Máster?”

Mmm… ¿escribir?

Algunos parece que se interesan algo más:

“Pero ¿qué os mandan hacer? ¿Escribís pelis?”

Cuentas hasta diez mentalmente y empiezas a explicar que tenemos dos módulos, cine y televisión, con varios talleres cada uno y que guionistas, directores y encargados de diversas productoras vienen a abrirnos los ojos sobre la realidad del mundo laboral.

“¿Pero llegáis a escribir pelis o no?”

Cuentas hasta veinte. Tu interlocutor se desespera porque pasas mucho tiempo callada. Le dices que tenemos un taller de largometrajes impartido por David Muñoz, en el que trabajamos por grupos en una historia intentando avanzar todo lo posible en los meses que dura el módulo de cine. Y, terror, se acaban las preguntas para dar paso a las afirmaciones:

“Pues a ver si haces algo decente, porque mira que es malo el cine español, ¿eh?”

Entonces, tienes dos opciones: contar hasta treinta y matar, o contar hasta treinta y sonreír. Legalmente aconsejan lo segundo.

Pero si no lo consigues y te decantas por la primera opción, al menos, vivirás de primera mano lo que siente un asesino y ¡voilà! ya puedes escribir un thriller.

A lo que íbamos, das como caso perdido a la amiga de la tía de la prima de tu madre porque, total, te ha preguntado por compromiso, así que ya ni siquiera te esfuerzas por desmentir que saldrás en la televisión. En cambio, tus verdaderas esperanzas están en tus amigos, esa pequeña generación que ha crecido con la televisión y ahora vive pegada a un ordenador. Esa generación que sabe lo que hace un guionista y que te recitaría en orden alfabético (algunos, en orden cronológico por su año de nacimiento) el nombre de hasta el último showrunner de todas las series extranjeras emitidas en países con régimen político democrático. Esa generación que no sólo te pregunta qué haces en el Máster, sino que te da ideas para tus historias con tanta ilusión como cuando le dejaban un platito de galletas y un vaso de leche a los Reyes Magos para que alimentasen a sus maltratados camellos.

Claro que son ideas que tú consideras basura porque, total, no se te han ocurrido a ti. Y al final del día, un poco más y les dices que gracias por participar, y que ya les llamarás, que para algo estás haciendo un Máster de guion y tu criterio está recibiendo la más alta formación en la materia. Esto, obviamente, es una horrible mentira. Hazles caso, que al menos son los únicos que saben a qué te dedicas y te siguen apreciando. Además, si algo se aprende en el Máster es a escuchar al que tienes a tu lado, a no mirarle con mala cara cada vez que se atreve a decirte que no (por favor, todos tenemos media vida de entrenamiento en el loable arte del disimulo).

Porque son tus amigos los que van a soportar tu montaña rusa emocional cuando no sepas qué hacer con esos personajes perdidos en mitad del Apocalipsis en un misterioso cubo negro gigante o no consigas dar con subtramas cómicas para el Taller de creación de series de David Bermejo. O, peor, cuando tu madre tenga un momento de debilidad en su estereotipo de ‘madre comprensiva a la que le dedicarías un Premio Goya’ y decida que necesitas saber la verdad: espera que tus compañeras tengan más gracia que tú, porque si no, vais listas para escribir la escena de comedia que os ha mandado Natxo López.

No obstante, lo bueno de todo esto es que acabamos ya el Máster y nadie nos preguntará qué es lo que hacemos en él ni nos mirará con cara rara cuando le respondamos. No, en serio. Ojalá las preguntas que tengamos que soportar de ahora en adelante sean “¿y tú que personaje escribes de la serie?” o “¿aún no se ha estrenado la película que llevabas mil años escribiendo?”. Pero sobre todo queremos que nuestros abuelos nos llamen orgullosos porque han visto nuestro nombre en los créditos, aunque al mismo tiempo estén enfadados porque no entienden que sigamos sin aparecer en la puerta de la casa del Luisma.


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