CONSULTORIO: ¿Y AHORA QUÉ?

30 julio, 2013

Por David Muñoz

“Hola a todos, bloguionistas. Mi nombre es Manuel y soy un seguidor habitual.

Veréis, desde hace unos años un amigo y yo nos hemos motivado para escribir guiones, en un principio iban a ser uno cada uno pero ahora el total llega a los 10 entre nuestros trabajos individuales y colectivos. La razón por la que empezamos me es tan extraña como la que nos conduce a seguir anotando ideas, comenzar proyectos, invertir horas y horas en revisiones…Supongo que invertir tanto tiempo en este “vicio” puede resultar doloroso si se piensa, pero más dolorosa sería nuestra vida si no lo hiciéramos. Escribir guiones se ha convertido en una parte fundamental de nuestra vida de la que no creemos que nos podamos negar jamás.

El problema de este sano hábito es muy simple: no tenemos formación. Hemos sido totalmente autodidactas en esta andanza, nuestra formación y experiencia ha consistido en ver películas y leer guiones. Para ser sincero aún no hemos visitado la capital, ni siquiera hemos contactado con nadie que comparta nuestros intereses. Nuestro mundo en general no se ha alejado de nuestra Cantabria natal.

En cuanto a nuestros guiones: trabajamos en género, partimos de él e intentamos reconstruirlo e introducir nuevos elementos que le den frescura. Personalmente, disfruto describiendo escenas de suspense y largas secuencias, mientras que a mi amigo le gustan mucho los diálogos. Los personajes que nos interesan no son de muchas epifanías, no son ellos los que cambian el curso del mundo ni de la historia. Suelen ser personas alienadas y atascadas en sus vidas a los que algo les ocurre, un fenómeno que escapa a su control y que les empuja durante toda la historia.

Como mencioné antes ya hemos sobrepasado los diez guiones. De algunos estamos más orgullosos que de otros, pero de los que estamos orgullosos los valoramos de manera muy positiva. Ninguno está escrito para ser caro o valer más de 3-5 millones de euros, ni de lejos. Somos muy realistas en ese aspecto.

Por hacer algunas menciones:

– Mi primer guión, S, es del que más orgulloso estoy. Es un thriller con pequeños elementos fantásticos y se trata del guión más denso y complejo que he hecho. Fue el primero que empecé y el último que he revisado, me ha llevado tiempo estar totalmente conforme con él. Personalmente me gusta mucho tanto los personajes como las secuencias, aunque reconozco que es denso, sin ser confuso (y sé lo que piensan David Muñoz y Nacho Vigalondo de la moda de hacerlo todo intrincado y complicado). Se podría decir que en este guión aprendí que escribir un guión es como planchar, hay que repetir y repetir hasta que en la camisa veas las menores arrugas posibles.

– Mi quinto guión y último que hemos hecho ambos en colaboración, P, el cual escribimos mi amigo y yo conjuntamente, es un guión de un género muy popular pero al que conseguimos darle un toque muy diferente; sobre todo con las revelaciones del tercer acto, ya que es un género en el que este tipo de mecanismos no suelen utilizarse. Estamos orgullosos de él, no se nos ocurre mucho que podríamos cambiar y lo tomamos como un signo de que hemos mejorado.

 – M es un guión que escribí con el objetivo de que fuese lo más barato de realizar posible. Todos los personajes son adolescentes, pero el drama, las dinámicas y la estructura es de lo que más satisfecho estoy. Lo describiría como Trainspotting+Donnie Darko con instrumentos musicales.

 – U es una excelente guión de terror sin elementos góticos o sobrenaturales centrada en una familia. Fue escrito por mi amigo y ambos lo consideramos su mejor obra.

Durante todos estos años hemos vivido totalmente en el presente, sin crearnos ningún tipo de ambición. En este momento tenemos un material del que estamos orgullosos y eso ha creado una ansiedad que nos inquieta. Nos hemos dado cuenta de que el momento de que alguien lea nuestros guiones ha llegado, y la inquietud no la genera una desconfianza en su calidad sino el hecho de no saber quién podría ser el lector. ¿Otro guionista? ¿Una productora? La perspectiva es completamente extraña para nosotros, desconocemos los pasos a dar. Esta sería la pregunta principal que os estamos haciendo.

Un saludo”.

Hola Manuel.

Más tarde o más temprano no hay más remedio que enseñar lo que estás escribiendo. Aunque algunas veces tratemos de convencernos de que no es así (supongo que por miedo al fracaso), no escribimos para nosotros, sino para que nos lean otros, o, siendo guionistas, para que alguien ruede una película con lo que hemos escrito. Así que no nos queda otra que dar la cara.

Creo que ya lo he contado por aquí: cuando empecé a escribir guiones con Antonio Trashorras, llegó un momento en el que sentimos la necesidad de saber si lo que estábamos escribiendo merecía la pena o si estábamos perdiendo el tiempo, creyendo que teníamos el talento necesario para poder convertirnos en guionistas cuando en realidad no era así (porque el oficio ya sabíamos que no lo teníamos). Afortunadamente, se cruzó en nuestro camino Guillermo del Toro, quien no solo nos confirmó que a lo mejor teníamos lo que había que tener, sino que compró uno de nuestros tratamientos.

De modo que sí, creo que sería interesante que le pasarais vuestros guiones a algún profesional, director o guionista, siempre que sea más o menos afín a los géneros que estáis trabajando.Si es honesto, su opinión os servirá para saber si vais por buen camino.

Aunque cuidado, esa opinión tampoco debe ser determinante. No tengo ni idea de cómo serán vuestros guiones, pero aunque fueran horribles, eso no quiere decir que el siguiente no pueda ser bueno. A menudo hay que escribir muchos guiones malos antes de poder escribir uno bueno.

Y también pasa que (aunque parezca mentira) hay muchos directores y productores que son incapaces de valorar un guión. De hecho, no suele gustarles nunca ninguno excepto los que ellos escriben o los que encargan. Son muchos los que van diciendo por ahí que nunca les llegan guiones interesantes, y luego producen películas de cuyos guiones a a lo mejor podrían decirse muchas cosas, pero pocas buenas.

Por eso, y pese a que suena a topicazo, lo más importante es que vosotros creáis en lo que estáis haciendo. Obviamente, que alguien más lo crea, siempre anima, y te ayuda a trabajar con más ganas. Pero en este oficio lo más importante es ser cabezón y seguir adelante cuando parece que no hay motivo alguno para hacerlo.  

Y supongo que estáis pensando: ¿Cómo conseguimos ponernos en contacto con ese “profesional” que podría leer nuestros guiones?

Ahí sí que no puedo ayudaros. Antonio, mi coguionista, conoció a Guillermo del Toro en un festival de cine, y muchos aspirantes a guionistas hacen contactos en cursos, talleres, másteres, etc. Pero también algunos le echan valor y simplemente le mandan un e-mail a la persona a la que quieren hacer llegar sus guiones.

Pero no os voy a engañar: la realidad es que cuesta encontrar a alguien que quiera leer los guiones de un novato, y más aún que luego esté dispuesto a darle su opinión y a decirle que le parece.  Sobre todo porque muchas veces eso suele acabar mal. Muchos aspirantes lo que quieren es que les digas que son cojonudos, y cuando no se lo dices, reaccionan de forma agresiva. A mí me ha pasado. Y no solo una vez. Por eso lo más normal es que un profesional solo lea los guiones de un novato si existe una relación previa entre ambos (por ejemplo, si han sido profesor y alumno).

Aún así, tampoco es fácil. A mí por Ej. me llegan constantemente peticiones para leer guiones y dar mi opinión sobre ellos. Y la mayoría son de ex alumnos míos. Si contestara que sí a todas, no tendría tiempo para escribir mis propios guiones. No haría otra cosa. Por eso, me lo pienso mucho antes de decir que sí. Y solo lo hago cuando quien me ha escrito es un alumno que durante el curso ha demostrado talento y capacidad de trabajo. En esos casos, me siento obligado a echarle una mano y a leer su guión, sobre todo con la esperanza de poder animarle a que siga escribiendo.

Otra opción es pedir la opinión de alguien que se dedique precisamente a opinar sobre guiones ajenos. Seguro que en Internet podéis encontrar las direcciones de e-mail de lectores profesionales.

Por último, hay algo importante en lo que me ha hecho pensar la manera en la que está redactado tu mensaje.  

Creo que si queréis encontrar a alguien que lea vuestros guiones y os dé su opinión sobre ellos, es mejor que no le mandéis un mail como el que nos habéis enviado a nosotros. Si yo hubiera recibido ese mail en mi dirección personal pidiéndome que los leyera, os habría contestado que no.

En vez de intentar despertar mi interés (o el del resto de los bloguionistas) sobre las historias que estáis escribiendo contándonos de qué van, lo que hacéis es valorarlas. Decís por ejemplo “un excelente guión de terror gótico”. Y bueno… eso es lo que opináis vosotros. Yo lo que querría saber es si el punto de partida, la idea de base, es interesante. Necesitaría que de alguna manera me creearías la necesidad de leer vuestros guiones.

Además, si eso es lo que pensáis, y lo tenéis tan claro. ¿Por qué buscáis a alguien que opine sobre ellos? ¡Si ya sabéis que es excelente! Mandádselo directamente a un productor.

Para despertar interés en las historias, hay que mojarse y contarlas de forma breve. No vale con decir que son “excelentes” o “densas y complejas”.

Sí, os arriesgáis a que alguien os pise la idea. Pero os aseguro que ocurre menos de lo que parece.

Con ese mensaje, lo único que vais a conseguir es que quien lo reciba tema estar ante otro guionista novato convencido de que es la leche, alguien que si bien dice buscar una opinión sincera, lo único que necesita es validación, y que casi con total seguridad va a reaccionar muy mal si no le dices lo que quiere escuchar.

Sé que puedo estar siendo injusto. Es muy probable que vosotros no seáis ni mucho menos así.  Pero esa es la imagen que proyectáis. Y en este negocio la imagen que se proyecta es importante. Abre o cierra puertas.

Ah, en cuanto a cómo mover los guiones en el mercado, es algo de lo que ya hemos escrito muchas veces en Bloguionistas, dando todo tipo de indicaciones y consejos al respecto. Pero sí, es algo que también tendréis que hacer. Los guiones no pueden quedarse en un cajón, tienen que salir al mundo.

Bueno, espero no haberos desanimado. Pero creo que es importante que además de a escribir guiones, aprendáis también a presentarlos, y a presentaros.

¡Suerte!


POR QUÉ SIGO SIENDO DE DAMA

25 julio, 2013

por Carlos López

Andan los compañeros de Sgae poniéndose de acuerdo, echando cuentas, revolviendo cajones, abriendo ventanas para que entre el aire. Con ello se enfrentan a lobbys y a lobos, saltan chispas en la Asamblea y en la Junta. No es una tarea fácil resetear aquella casa, para nada, y ojalá les salga bien: será bueno para todos los autores. Hoy mismo habrá noticias de la Junta reunida para nombrar al sucesor de Reixa. Hoy, como la semana pasada, como todos estos meses, el barullo de Sgae lo inunda todo, al público y a los profesionales les llega tanto ruido que alguno me ha preguntado si DAMA ya había dejado de existir. ¿Perdona…? Sí, sí, me insiste ante mi gesto perplejo, me han llegado rumores de que la cosa está mal.

Pues no. Escribo este post para informar a quien lo necesite: DAMA funciona. Como dicen en los malos telediarios, con absoluta normalidad. De hecho, funciona mejor que nunca, ya ha cumplido catorce años y ha superado un buen rosario de pruebas. Vaya por delante, por si no lo sabíais, que yo pertenezco a DAMA desde sus comienzos, por eso puedo afirmar que hoy disfruta de mucha más salud de la que podíamos soñar. Ya no somos una reunión de bienintencionados con aire utópico-conspirativo, hace años que no pecamos de ingenuos y que nos importa más cuándo y cuánto se paga que cualquier otra declaración de intenciones.

Que no se hable de DAMA, que parezca invisible, quizá sea la mejor prueba de que todo marcha razonablemente bien: recauda y reparte cada trimestre, tiene firmados convenios con cadenas, televisiones, operadoras, portales de internet y acuerdos de reciprocidad con otras casi cuarenta entidades extranjeras. Somos alrededor de 700 autores (sólo guionistas y directores), una entidad pequeña que se beneficia de su reducida dimensión para funcionar como un reloj suizo. No tenemos excusa, por que no nos hace falta una gran maquinaria para andar. No necesitamos poner de acuerdo a músicos con dramaturgos, ni a letristas con editores. No hay un pasado como una losa ni una contabilidad insondable. Las asambleas de DAMA eran interminables: ahora, creedme, son muy muy aburridas.

Así es fácil ser transparentes. Incluso resulta fácil reconocer los errores cuando se cometen, y fácil también repararlos sin ninguna burocracia.

Todo es tan normal que, atentos, DAMA y Sgae se llevan bien. ¿No lo sabíais? Era lo más lógico, alguna vez tenía que pasar. Hay muchas mesas de negociación a las que asistimos juntos para defender intereses muy parecidos. Hoy, DAMA y la Sgae comparten una base de datos conjunta que permite, por ejemplo, que guionistas de un mismo capítulo que sean de entidades diferentes puedan repartirse los derechos de forma automática. Hoy cualquiera puede cambiar de una a otra entidad sin ningún problema: os lo detallo más abajo. Y os lo cuentan, claro, en la web de DAMA.

Las cosas no son tan fáciles, me diréis. Cierto, ahora menos que nunca. Hoy dices que eres autor y te tiran piedras. Va a costar mucho tiempo y esfuerzo reparar el daño que el faraón Bautista ha infligido a la imagen de los autores, a los que puso de escudo en la proa para que recibiéramos todos los golpes. Por eso tengo que aplaudir la tarea que intentan algunos compañeros en la nueva Junta. Lo tienen muy complicado, ya se está viendo. Los muros del castillo siguen intactos, los técnicos y albaceas siguen siendo los mismos de antes, seguro que hay cámaras secretas aún sin abrir y que a diario les aparecen pedruscos enterrados en la arena. En un debate en el que participé en el II Encuentro de Guionistas retraté esta situación con la imagen que esta situación me evocaba: aquella oficina de Cómo ser John Malkovich, de apariencia normal pero de unas dimensiones útiles que obligaban a andar permanentemente agachado. Perdónenme si exagero. Ojalá.

imgBeing John Malkovich3 copia

Y si se llevan tan bien, ¿no sería mejor que sólo hubiera una entidad de gestión, y no dos? Si esa hipotética entidad sólo integrase a guionistas y directores quizá no fuera mala idea. Pero meter bajo el mismo techo a otro tipo de miembros, de intereses dispares cuando no contrapuestos, sería caminar hacia atrás. Además, creo que es bueno que exista más de una, la ley lo permite y, además, así el autor puede elegir. Y la competencia obliga a que se afilen las ofertas. Por ejemplo: desde que existe DAMA, la tarifa que cobra al autor por su gestión la Sociedad General de Autores y Editores ha bajado del 25% al 18%. Sí, mientras podamos permitírnoslo, a todos nos beneficia que haya competencia, aunque al mismo tiempo será inevitable que formemos una ventanilla única para recaudar.

Ya estamos. He mencionado cifras y porcentajes. Menudo coñazo de post. Larguísimo y panfletario. Espero que no sea así, esto no pretende ser un informe ni tampoco un folleto, aunque a más de uno se lo parecerá.

Y para quienes les espanta hablar de estos temas, supongo que sois conscientes de que quienes nos están robando (en política, en economía, en gestión) se aprovechan precisamente de nuestra desidia en las cuentas, de que decimos no servir para esto, de que todo este mundo nos parezca tan aburrido…

ROMPER EL MONOPOLIO

Para entender mínimamente por qué hay dos entidades, y por qué costó tanto que las hubiera, sólo hay que saber que la aparición de DAMA supuso el fin de un monopolio. Hasta 1999 sólo existía Sgae. Recaudaba todo y en nombre de todos, fueran socios suyos o no, de cualquier nacionalidad, los conociera o no. Así cobraba cada año a televisiones y usuarios una cantidad fijada a tanto alzado, y después repartía entre sus socios con las tarifas internas que tenía a bien establecer. Las demás entidades de gestión (actores, intérpretes, ejecutantes), nacidas con su apoyo, recaudan derechos digamos colaterales, pero la nuestra no, nosotros también teníamos derecho por ley a cobrar Comunicación Pública, por eso la irrupción de DAMA atacaba su línea de flotación: nuestra mera existencia les obligaría a cambiar de forma de recaudación, ya no se podría hablar de representación universal, de una cantidad grosso modo, porque si había dos entidades era preciso IDENTIFICAR cada emisión, cada autor, cada obra por separado para poder cuantificar cuánto habría que pagar a cada entidad.

¿Me explico?

No estaban dispuestos a aceptarlo (aún hoy no lo hacen: véase el ingente fondo de derechos sin identificar), por eso intentaron abortar nuestro nacimiento y, después, hacernos la vida imposible con infinitas zancadillas, incluida una querella criminal, el veto a los festivales que incluyeran un autor de DAMA, el regalo de asistencia jurídica a los cines que dejaran de pagarnos, el ofrecimiento bajo cuerda de adelantos millonarios a los autores que se pasaran a sus filas…

Casi consiguen ahogarnos, es cierto. Aquella beligerancia nos impuso una economía de subsistencia. Que aún hoy forma parte de nuestro carácter: que ningún miembro del Consejo cobre dieta ni sueldo alguno es, mientras nos lo podamos permitir, una garantía de salud que evita luchas intestinas y posibles corruptelas.

Creo que si finalmente hemos salido adelante ha sido sobre todo por una cuestión de actitud, porque dejamos de quejarnos y actuamos en positivo. Simplemente nos planteamos una pregunta muy sencilla (¿cómo lo harías tú?) que tenía una respuesta complicada, pero una respuesta que ha ido materializándose con el paso de los años. Desde el principio, DAMA estuvo obligada a identificar a cada autor y cada obra, y las facturas que presenta a las televisiones y los cines siguen siendo así: una por una, cada emisión de cada obra. Así es muy difícil que queden cantidades dedicadas a otra cosa que no sea el estricto reparto de derechos.

En 2004 éramos 67 socios. Hoy somos más de 700, lo que supone un repertorio de casi doscientas mil obras. Recauda al año casi cuatro millones de euros. Cobra una tarifa de gestión del 12%. ¿El sistema de voto? Se explica en cuatro palabras: un socio, un voto. Hace años parecía una utopía, alguno pensaría que éramos jipis irredentos, asamblearios desocupados, agitadores sin fundamento. Puede ser. Pero hoy es una entidad que paga, y cuyas hojas de liquidación se entienden. Ese era el objetivo. Y si un día no me gusta, me doy de baja con una simple firma. Y me cambio de entidad. Se puede.

A mí me costó una querella personal ante un juzgado mi intención de darme de baja de Sgae. Eran otros tiempos.

ALGUNAS PREGUNTAS CLAVE

¿Qué hay que hacer para cambiar de Sgae a DAMA, o viceversa?

Fácil. Según un acuerdo entre las dos entidades, si antes del 21 de septiembre manifiestas por escrito tu deseo de cambiar de entidad, todo tu repertorio pasará a formar parte de la otra entidad a partir del siguiente uno de enero. ¿Cómo hay que manifestarlo? Sencillamente, acudir a la entidad a la que quieres ir, y ella se encarga de todo. Y este no es un viaje para toda la vida: puede ser de ida y vuelta, y más de una vez.

¿Qué entidad puede gestionar repertorio de teatro?

Sgae es la única entidad que gestiona derechos teatrales. Pero puedes tener tus obras de teatro en Sgae y tus obras audiovisuales en DAMA. No hay ningún problema, muchos socios lo hacen. En ninguna de las dos te van a mirar mal. Igual que si eres actor y también estás dado de alta en AISGE: es la única manera de cobrar. Encargas a una sociedad la gestión de un derecho, no te atas de pies y manos y con todo tu equipaje exclusivo a una sola entidad. Insisto: estás pagando una gestión, no te estás sacando un carné de militancia.

¿Hay problemas de reparto si los guionistas de un capítulo o película son de diferente entidad?

No. Es automático, hay un flujo de información constante entre Sgae y DAMA para garantizar este reparto. Es una de las razones por las que, de momento, no se ha abierto un debate que seguramente sea necesario dilucidar en tiempos futuros: ¿es justo el reparto en cuatro partes iguales entre director, argumentista, guionista y músico?

¿Qué requisitos hacen falta para ser socio de cualquiera de las dos?

Las entidades de gestión recaudan en tu nombre los derechos de autor que, por ley, son de gestión colectiva obligatoria… vamos, que tú solo no puedes reclamarlos y tienes que hacerlo a través de una de las dos entidades. Para que puedan recaudar, sólo tienes que tener UNA OBRA emitida que haya generado derechos. La inscribes y automáticamente te conviertes en socio. No te van a cobrar nada (bueno, creo que Sgae una pequeña tasa de inscripción) ni te van a cobrar por registrar tus obras después, que en ambas entidades puedes registrar ONLINE, por supuesto.

Y la pregunta que todos, amigos de lo inmaterial, estáis pensando:

¿QUIÉN PAGA MÁS?

Creo que no se puede dar una respuesta general, cada una valora de manera diferente según qué obra sea y a qué hora se emite, o si es un estreno, por poner algunos criterios de ejemplo. Hay una forma de averiguarlo: en DAMA te practican repartos virtuales de tu obra, para que sepas cuánto cobrarías si fueras socio antes de decidirte.

Es cierto que DAMA nació con la intención evidente de cobrar el máximo posible aminorando al límite el descuento de gestión. Pero también es verdad que a veces, cuando Sgae detecta que en una serie los guionistas de DAMA cobran más, les inyecta una cifra mágica a sus autores para que no se sientan agraviados. En mi opinión, este sobresueldo arbitrario es una razón más para no estar en Sgae: si me podían pagar más, ¿por qué no lo han hecho? ¿Por qué me pueden regalar una cantidad sin explicación? Preguntas que, yo al menos, como socio de DAMA no me hago. No me preocupan. No veo individuos en la Junta en los que nunca depositaría mi confianza. No veo intereses ocultos. No veo gastos inexplicables.

Espero haberos informado. Supongo que a más de uno le estomaga cualquier cosa que parezca un folleto de propaganda. Bueno, no veréis que DAMA se gasta en grandes campañas, de alguna manera habrá que contar lo que hace.

(Sólo una cosa más. Seguro estoy de que en muchos lectores, es la norma en los últimos tiempos, la sola mención al cobro de los derechos de autor habrá despertado su indignación. Sienten que es una cantidad que se les roba directamente de sus bolsillos y que no tenemos ninguna razón para cobrar. Contra ese sentimiento yo también me rebelo. No entiendo cómo los autores hemos permitido que esa sea la relación que mantenemos con el destinatario de nuestra obra, cómo es posible que el consumidor de cultura sienta esa animadversión contra nosotros cuando es obvio que si alguien se enriquece será, en todo caso, la industria, las grandes y medianas compañías: nosotros sólo cobramos en minúscula proporción.

A ellos les diré, si me quieren entender, que tal como están las cosas el cobro de esos derechos es sencillamente una parte de nuestro salario, la que no nos pagan cuando nos contratan (y que además cobramos con mucho retraso, ligada con cierta justicia a la repercusión de nuestra obra: cuanto más aceptación, más se cobra). Y que si dejamos de cobrar esos derechos, el beneficiado nunca será el consumidor, sino que simplemente habrán conseguido que dejen de pagarnos, sin que ello repercuta en el precio final. ¿O acaso se ha descontado en el precio de los equipos informáticos y de los soportes de grabación lo que fabricantes e importadores nos pagaban en concepto de copia privada? )


Cuestion de respeto

23 julio, 2013

por David Muñoz

Hace unos días varios amigos guionistas estuvimos intercambiando e-mails sobre lo poco que tiene que ver el trato que recibes cuando escribes novelas o cómics con el que estas acostumbrado a recibir en el cine o la televisión. 

Uno de estos amigos está a punto de publicar su primera novela y nos explicó en varios mails algunas cosas que me ha parecido interesante compartir hoy con vosotros.

Mi amigo me ha pedido que no dé su nombre. Lo único que puedo deciros es que es un guionista que lleva más de una década trabajando profesionalmente, y que ha escrito tanto películas como series de televisión (no es ningún “bloguionista”, ni, por supuesto, soy yo):

“El editor que va a publicar mi novela está entusiasmado. Se la ha leído dos veces en dos versiones distintas.

Os aseguro que al principio de la reunión cuando le escuchaba, me quedé un poco descolocado, como frío. No sabía cómo reaccionar. Y creo que es porque en el mundo del que yo vengo, este nuestro de la escritura de cine, eso es algo inusitado. Cuando has escrito un guión, normalmente el productor que lo ha comprado te convoca para decirte todo lo que está mal y no funciona. Te dice que tienes que repetirlo, corregirlo, mejorarlo y te queda la sensación de que no se lo ha leído enteramente, sino sólo por encima, media hora antes de la reunión. Nada le ha llamado la atención especialmente, no hay un pequeño detalle que signifique para él nada personal, nada positivo. No has atinado.

En el mundo de los libros en cambio te demuestran entusiasmo. Se diría que quieren que te sientas bien y orgulloso de tu trabajo, como si hubieras logrado hacer algo muy difícil y quisieran que tuvieras confianza para volver a realizarlo en el futuro. Te cuidan, esa es la palabra, para que sigas escribiendo bien. Piensan que es bueno que escribas y quieren ayudarte a construir la confianza y la ilusión necesarias para ello.

Cuando hablas con un editor es realmente extraño, pero te da la impresión de que le gustan los libros, le gusta su trabajo, cosa que muchas veces no te queda muy claro cuando hablas con un productor. Y tienes la impresión también de que el editor está contento de que escribas, de que tengas ideas, porque eso es bueno para todos: eres el inicio de una cadena que dará trabajo a mucha gente, dinero a la empresa y placer a los lectores.

Por el contrario, en el mundo de las películas te maltratan casi con el fin de que no crezcas. Te dan golpes, para que no te confíes, quizá por motivos económicos y jerárquicos: para que no te subas a la parra, para mantener el control y el poder sobre el producto. El productor y tú no sois, como el editor y tú, aliados, sino adversarios. Estáis en distintos bandos. Eso lo dejan muy claro los productores: eres un guionista y estás por debajo.

Poco a poco, con los años, la gente que escribe televisión o cine se va endureciendo y entristeciendo o bien haciéndose escépticos respecto a su propio oficio y a sus propias capacidades que nadie quiere que desarrollen, sino, estúpidamente, que mermen.

Lo que te hace tirar para adelante es que después de una de esas reuniones en las que te machaca un productor, tienes la impresión de que has escrito algo que está muy mal, rematadamente mal, pero que curiosamente poquísima gente es capaz de hacer, incluso mal. Y lo que también te hace tirar para adelante son los otros amigos guionistas. El contacto con ellos te ayuda a llevar el peso del oficio, sabes que lo que te pasa, no te pasa sólo a ti. De algún modo ese contacto con los amigos te escuda.

Eso me lleva a pensar que algo que no tienen los escritores de novelas, en cambio, y sí los de cine y televisión es la necesidad de adaptarse a otros, de compartir y trabajar en un equipo. El escritor de novelas, si tiene éxito, como el pintor, o el músico, creo que podría aislarse en exceso, no tanto físicamente, sino emocionalmente. Trabajar con otros es bueno, me parece, para uno. Te mantiene más en la tierra. Si trabajas solo tus manías, tus miedos, tus limitaciones podrían mantenerse intactas y sin oportunidad de tener que limarse por el ensamblaje en el trabajo con los otros.

Lo que me llama la atención más de todo este asunto es que no entiendo cuál es la utilidad de machacar a los guionistas.

No veo para qué sirve. Sólo le veo desventajas. No veo que mejore nuestro estilo de escritura, ni que nos haga más imaginativos, ni nada de nada. ¿En qué beneficia al conjunto del negocio?

Es como si sólo fuera una cuestión de poder, de establecer relaciones de poder entre productores y guionistas y directores. Relaciones no de colaboración, sino de patrón-empleado casi anticuadas. Hay algo que les inquieta de nuestro trabajo, de nuestra capacidad, algo que no terminan ni de entender ni de convencerles. De ahí ese afán de sometimiento.

Quizá el pobre trato que nos dan se debe a que el cine es un negocio en gran parte especulativo: se comercia con predicciones, posibilidades, no con bienes tangibles. Y como los guionistas están en la parte más especulativa de todas, el principio, cuando además no hay todavía negocio, se juega más con su valor para que ese valor no marque un precio alto. El músico que entra al final de la cadena, por poner un ejemplo, creo que tiene mejor posición. Económicamente es mucho más rentable hacer la banda sonora que el guión y también se juega menos con su valía, no se cuestiona su habilidad o sus ideas de la misma manera que las nuestras.

O quizá la diferencia esté también en el tipo de empresarios, el perfil de las personas que toman decisiones en el negocio editorial y en el audiovisual. Diferentes formaciones y sensibilidades.

Es extraño”.


A PROPÓSITO DE “SEARCHING FOR SUGAR MAN”

19 julio, 2013

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por Ángela Armero

Seguramente soy la última persona del planeta en ver el documental “Searching for Sugar Man”. Me lo había recomendado tanta gente que ya estaba empezando a cansarme del tema y del entusiasmo que suscita, de forma unánime,  y por supuesto, de los espoilers también. Ayer por fin lo vi y puedo decir que hace honor a su estupenda reputación.

Por supuesto sabréis que la premisa es la búsqueda del mítico Rodríguez, músico celebrado como mito mundial en Sudáfrica pero que nadie conoce en el resto del mundo. (Lo escribo así para no fastidiar, por si después de todo aún queda gente por verla.)

La película da que pensar.

Creo que “Searching for Sugarman” es el equivalente de una novela de Corín Tellado para los artistas. Es el cuento de hadas para todo aquel que aspira a ser, de una forma u otra,  creador; pero es mucho mejor que un cuento porque encima es verdad. Actúa como un bálsamo para cualquier artista por consagrar, es una tirita a las heridas inflingidas a nuestro ego a lo largo de los años y de las batallas. Parece decir, “encontraréis el caldero de oro al final del arco iris”, o “tendréis vuestra butaca en el Valhalla junto a los mejores.” Es el contundente “¿Lo veis?” que les dedicaríamos a aquellos que no creyeron en nosotros desde la portada de Rolling Stone.

Cualquiera que crea se expone al fracaso. Todos soñamos con poder levantar la espada de Excalibur (ya está bien con los símiles, ¿no? eso mismo pienso yo), pero sabemos que muchos son los llamados, pero pocos los elegidos.

Parece que mientras escribimos, pintamos, actuamos, cocinamos, bailamos, o componemos música lo hacemos con una única pregunta en la cabeza. ¿Se darán cuenta de mi talento?

Y pasamos la vida encajando negativas o medianías en pos de ese “sí” final en donde nos gustaría vivir para siempre. Existe ese odioso lugar común que no por manido tiene algo de cierto, “el que la sigue la consigue”. Creer firmemente en eso, creerlo al 100%, es tan ingenuo como pensar que existe una media naranja para cada uno de nosotros. Pero si no lo creyéramos… al menos la mayor parte del tiempo… seguramente ya habríamos tirado la toalla.

El talento es exigente, porque solo se valida (aparentemente) cuando uno lo tiene y otro cree que dicho talento existe. Si nadie en nuestro entorno cree que tenemos talento, tácitamente queda claro, aunque no se diga, que no lo tenemos. Y ahí es donde viene la magia de Rodriguez: que afirma que puede uno tenerlo, aunque nadie a su alrededor lo valore como merece. Sugiere que que quizá haya un lejano país donde nos entienden, “nos pillan”, como si nuestra destreza artística fuera un chiste que solo ríen unos pocos privilegiados. Que son ellos los que no se enteran, no nosotros, que compartimos piso con las musas.

Y este es el complicado idilio entre los artistas sin éxito y el público, que varía mucho según el punto de vista.

Si soy yo el que aspira a tener éxito, soy un incomprendido, está clarísimo.

Si tengo un primo que está empeñado en ser cantante y no lo consigue, el pobre no tiene talento.

Así de cruel es. Nos cuesta verlo cuando nosotros intentamos algo, pero no nos cuesta prejuzgar a otros en situaciones parecidas. En cambio, ya puede algo generarnos un rechazo brutal, que si es avalado por crítica o público podemos cambiar nuestra opinión en segundos. Así que el talento, o mejor aún, la opinión que parece legitimar el talento, es algo abstracto, contagioso, cambiante y confuso. Pero sin esa aquiescencia, ese “visto bueno” que da el dinero o el triunfo, un artista es una figura que puede inspirar entusiasmo, pero también lástima. (“Pobre. No sabe que no vale. Antes o después acabará por darse cuenta. Quizá cuando sea viejo y viva entre cartones y pis de rata.”)

Y esto nos lleva a pensar: ¿Qué es el talento sin éxito? ¿Por qué necesariamente tiene que ser un fracaso? Acaso los que tenemos la pulsión de contar historias, ¿tenemos tantas cosas mejores que hacer? ¿Solo lo hacemos por dinero o reconocimiento? ¿O hacerlo porque nos gusta, aunque no consigamos lo que esperamos, no nos da algo de felicidad?

Por supuesto no hay una única respuesta y hay muchas más preguntas que las apuntadas. Hay gente que no se toma sus aspiraciones tan en serio y en vez de arte lo llaman “hobby”. Y eso quizá les hace parecer gente razonable, equilibrada, solo porque no aspiran a grandes cosas o quizá porque no lo admiten, por no dañar sus expectativas o atraer la condescendencia de su entorno.

Creo que la lección de Sugarman es que se puede llevar una vida artistica y coherente sin tener éxito. (Como decía una de sus hijas, “solo porque seas muy pobre no significa que no tengas grandes sueños.”) Al igual que Sixto Rodríguez en su época anónima, podemos tener pinta de rockstars, tocar la guitarra, compartir nuestras creaciones aunque no llenemos estadios ni reventemos las taquillas. Simplemente porque nos gusta y nos ilusiona.

Sixto es la prueba de que se puede ser artista sin el permiso de nadie más de que uno mismo.

Hablando de “Ilusión“, por favor no dejéis de ver la película de Daniel Castro, a mi me encantó. Hoy viernes 19 a las 22 h. en los Golem, dentro del Festival Rizoma, aquí.


FIRMAS INVITADAS: JOSÉ LUIS ACOSTA, CANDIDATO A LA PRESIDENCIA DE SGAE

18 julio, 2013

Tras la destitución de Anton Reixa como presidente de la SGAE, Bloguionistas ha invitado a José Luis Acosta, guionista y único candidato que se presentó anteayer a la presidencia, a que publique su opinión sobre el particular. Asimismo, la tribuna queda abierta para aquellos otros candidatos que quieran aportar su punto de vista.

Los autores habituales de este blog no necesariamente comparten las opiniones vertidas por el autor de este artículo. Como hemos dejado claro desde nuestros inicios: “La intención de este blog es dar voz a los profesionales del guión. Cada uno de nosotros escribe aquí con total libertad, y es responsable sólo de sus propias palabras. No hay patrocinadores, ni redactor jefe, ni una línea editorial.”

MIS OPINIONES SOBRE LA ACTUAL SITUACIÓN DE LA SGAE

por José Luis Acosta.

Entiendo que a muchos lo sucedido anteayer os sorprendiera, pero era algo que ya estaba cuajándose dentro de la entidad desde hacía un tiempo. Lo que os puedo decir no es la versión oficial, si es que existe, ni la del colegio audiovisual. Es única y exclusivamente mi opinión personal.

Reixa ha sido un presidente con claros y oscuros, un excelente trabajador que en teoría tenía el perfil perfecto para la casa: productor, empresario, vinculado a dos colegios distintos (audiovisual y pequeño derecho)… Pero aún reuniendo todos estos atributos, el paso del tiempo ha ido erosionando su gestión. Bien es cierto que parte de esa erosión ha venido de un beligerante grupo de autores de pequeño derecho que desde el primer momento mantuvieron una posición muy hostil contra Reixa, algunas veces con una base razonable y otras no tanto.

También es cierto que eso se sabía desde el primer minuto de llegar a la SGAE y asistir a la primera junta directiva verdaderamente democrática en 27 años. Hay que contar con eso a la hora de mover las piezas para gobernar esta complicada casa.

Los meses han ido pasado y los diferentes grupos de trabajo y colegios han ido avanzando en propuestas y desarrollando parte del programa que traían para la regeneración de la SGAE, y también para avanzar en la solución de sus problemas. Los miembros de la junta, mayoritariamente, han intentado ahondar en la trasparencia y eficacia de la casa, y sobre todo han intentando salvar a la SGAE de la delicada situación en la que se encuentra, atacada por una muy hostil Ley de Propiedad Intelectual, por unas recaudaciones que han bajado durante la crisis económica, y por el agujero que heredamos del anterior equipo, con las fatídicas inversiones de Arteria. La situación no es fácil, y toda la energía debería y debe concentrarse en ello.

En lo que afecta al tema audiovisual, se está a punto de conseguir la deseada división en dos bolsas: que la recaudación de pequeño derecho sea independiente de la de audiovisual. Quedan algunos flecos por resolver, pero mínimos ya. A finales de septiembre estoy seguro que se conseguirá, y ahí Miguel Hermoso, el vicepresidente de audiovisual, ha hecho un esplendido trabajo.

Os he hecho este preámbulo para que percibáis que en esa casa se gastan muchas horas en trabajar, y bien. Más de lo que se dice mezquinamente por ahí.

Volviendo al tema Reixa: el desenlace se debe, y mucho, a esa presión de los famosos músicos de la rueda, pero sobre todo, a la forma en que Reixa llevó la gestión de ese delicado asunto, muy torpemente y, además, dejando la puerta abierta a que la SGAE pueda recibir demandas por haber hecho públicos una serie de nombres, presuntamente vinculados a prácticas poco honestas de recaudación. Pero también se debe, y mucho, a su propia gestión, a su poca claridad en asuntos harto delicados, y a la manera de gobernar, avivando los fuegos de la división y no lo contrario. Esa es mi opinión, evitando entrar en los detalles que no vienen al caso ahora mismo.

Nos quedaban tres años aún de gobernanza y eso es mucho para el ambiente irrespirable en el que estaba sumida la casa en estos últimos meses. Continuar así era imposible y toda la junta estaba de acuerdo en que la permanencia de Reixa debía tener un fin próximo. En lo que no se estaba de acuerdo era en cuándo. Lástima que se haya marchado de esta manera.

En cuanto a las famosas luchas de poder, puede que las haya habido, pero no tantas como se quiere hacer creer. Se ha intentado vincular a Antonio Onetti y a Fermín Cabal en esas guerras por el poder, pero ninguno de los dos aspira a ser presidente de la SGAE, y cuando se ha posicionado un candidato que ellos han creído adecuado, de inmediato han dado un paso atrás y lo han apoyado, y eso los ennoblece. De la parte de pequeño derecho no hago comentarios, porque se diga lo que se diga no son nuestros enemigos. Los enemigos, los de verdad, los fuertes y cada vez más numerosos, están fuera de esa casa y tienen nombres de grandes compañías. También tenemos un gobierno muy beligerante con los autores. Sería de idiotas seguir ese juego que solo ayuda a fracturar la SGAE y que anima a dividir y a ser mucho menos eficaces contra lo que tenemos delante.

Yo, ante la alternativa que había de candidatos, di un paso al frente cuando Miguel Hermoso e Imanol Uribe me animaron a presentar mi candidatura ante lo que ya se preveía como la inminente caída de Reixa. Se trataba de buscar soluciones a una situación harto complicada. El pasado martes 16, Reixa fue cesado por mayoría de la junta directiva y se decidió aplazar la elección de presidente por una serie de razones que prefiero no comentar.

El próximo jueves día 25 se deberá de elegir nuevo presidente. Yo mantengo mi candidatura, sigo creyendo que la SGAE tiene solución. Alguien dirá que soy un loco optimista. Quizá, pero estoy firmemente convencido de ello. Pienso que la gobernanza de ésta casa no debe ser asumida por un Presidente técnico,ejecutivo, ni que esté en todos y cada uno de los frentes. Ya hemos visto lo que puede pasar, antes y ahora, es evidente que no es ése el valor que debe primar en una presidencia, sino otro. No estoy en campaña, aunque lo parezca, no sois vosotros ahora los votantes, pero quiero compartir mis opiniones con mis compañeros, porque siempre es bueno oír comentarios que ayuden.

El 25 de julio la junta directiva decidirá quién será el nuevo presidente de la SGAE, y seguiremos trabajando, seguramente más y mejor, y espero que sea quien sea, todos los colegios remen en la misma dirección. Sería lo deseable, porque no se puede perder un minuto más en otras batallas que, en teoría, se dan por terminadas. Esperemos. Poco más os puedo contar, os agradezco mucho el haberme invitado a compartir este espacio. Un abrazo y a seguir luchando y currando.


LAS HISTORIAS IMPORTAN

16 julio, 2013

Por David Muñoz

A falta de estudios serios en los que apoyarme, reconozco que la mayor parte de las cosas de las que voy a hablar hoy son solo intuiciones, opiniones subjetivas. De  modo que es probable que esté equivocado y que acabe diciendo alguna que otra tontería. Pero sí que me parece interesante hablar de ello. Y también me parece que son asuntos que debería preocuparle a cualquier guionista o a cualquiera que se dedique a contar historias.

La cuestión es que después de ver Man of Steel (que, como ya sabéis, no me gustó nada), me puse a leer todo lo que pude encontrar en Internet sobre la película que me pareció medio interesante. El último artículo  que he leído ha sido la crítica de Film Crit Hulk.  Es un texto estupendo, como todos los suyos, que además de analizar la construcción dramática de la película de forma certera, está lleno de ideas interesantes sobre cómo contamos las historias en el cine en el año 2013 y porqué.

Pero pese a que leído mucho sobre el guión de Man of Steel, me ha sorprendido que en general se obvia algo que a mí me parece muy importante: la visión del mundo que transmite, las “lecciones” que pueden desprenderse de su desarrollo argumental, esa intención (involuntaria a veces) que emparenta cualquier historia con las parábolas o las fábulas.  

Habrá quien se tire de los pelos al leer lo que acabo de escribir, pero cada día estoy más convencido de que, entre otras muchas cosas, las historias nos sirven para explicar el mundo, nuestro lugar en él, y también para ofrecernos modelos de comportamiento. En cierta manera, son “guías para la vida” que decodificamos e incorporamos inconscientemente a nuestro bagaje emocional/cultural. Y como tales, también son vehículos transmisores de ideología y valores morales.

No todas lo son, pero sí la mayoría. O al menos nosotros las “usamos” así.

Desde luego este es un tema complejo que no se puede resumir en un artículo de tres folios de Bloguionistas. Lo que somos, lo que creemos, lo que sentimos, es el resultado de muchas influencias: nuestra educación, el ambiente familiar en el que nos hemos criado, nuestro temperamento, nuestra religión (o nuestro ateísmo). Pero creo que las historias están entre esas influencias. No tengo ni idea de hasta qué punto pueden ser determinantes a la hora de hacernos elegir un camino u otro en la vida, pero por poner un ejemplo que conozco bien, yo estoy convencido de que también soy como soy por culpa de todos esos tebeos de superhéroes (y de héroes a secas, como el Príncipe Valiente) que leí de pequeño.    

Lo más cómodo para los guionistas, novelistas, etc. es negarlo. Sobre todo porque nos liberaría de cualquier responsabilidad. Es más fácil creer que las historias no importan, o que al menos no importan hasta ese punto.

Importante: No quiero dar a entender que, por ejemplo, jugar a Call of Duty tenga relación con ser un asesino (o cualquier variante de esas que tanto les gustan a ciertos periodistas). A no ser que se esté mal de la cabeza, nadie mata por jugar a un juego de ordenador. De ser así, teniendo en cuenta las horas que pasé alrededor de los 30 años jugando a Doom, Half Life, etc., yo debería ser un asesino en serie muy peligroso.

Además, estamos tan saturados de historias, y a través de ellas nos llegan mensajes tan contradictorios, que su efecto seductor queda diluido. De hecho, hay quien cree que sucede lo contrario a lo que estoy diciendo: que no son las historias las que nos conforman, sino que nos sentimos atraídos hacia un tipo de historias porque ya somos previamente de una manera concreta. Lo que no explica por Ej. porque a un típico izquierdoso como yo le atraen tanto las fantasías individualistas y belicistas de John Milius. Pero en fin, ya os digo que es un tema complejo.

Aclaro también (aunque ya lo he dicho aquí), que yo no necesito estar de acuerdo con la ideología que transmite una película para disfrutar con ella. Solo estoy diciendo que creo que es algo que no se puede obviar a la hora de analizarla, ya sea que estemos ante un panfleto simplista obvio o ante una obra compleja que admita varias lecturas.

En el caso de Man of Steel, dudo que pueda calificarse de “involuntario” el aspecto de parábola de la película. Pensarlo sería creer que Snyder, Goyer y Nolan son idiotas, y dudo mucho que lo sean.

Resulta más fácil entender cómo funciona a ese nivel imaginando la historia contada, quizá en boca de un apóstol hace 2000 años.

¿Qué es lo que habríamos aprendido al escuchar Man of Steel?

Pues varias cosas:  

-Que la pena de muerte está justificada siempre que se aplique a un enemigo que no puede ser detenido de otra manera.

-Que los “daños colaterales” son aceptables si esas muertes contribuyen a la victoria sobre el enemigo.

-Que es necesario un poder militar fuerte, ya que es la única manera de enfrentarse al enemigo.

-Que las acciones del ejército no necesitan de supervisión civil en tiempos de guerra (es bastante sorprendente la total ausencia de políticos en la película; ni siquiera tiene la típica escena con el presidente).

-Algo muy como de Ayn Rand: que el individuo distinto, especial, superior, solo debe buscar su propio beneficio, y al hacerlo, paradójicamente es cuando más y mejor ayuda a la sociedad.

Y todo esto, sazonado de detalles que buscan colocar emocionalmente al espectador en los momentos inmediatamente posteriores al 11S. No puede haber una estrategia manipuladora más burda (y efectiva). 

Lo que me pasma es que nadie reflexione sobre lo que está contando Man of Steel, lo que subyace bajo las hostias y el espectáculo. Como, si al tratarse de una película de superhéroes, no hablará de nada, o no fuera mucho más radical en su defensa de ciertas tesis de la extrema derecha americana que por Ej. Zero Dark Thirty. Teniendo en cuenta que como forma de propaganda es mucho más efectiva que la película de Kathryn Bigelow. Sobre todo, porque no lo parece. Es un lobo en piel de cordero, más dañina aún tratándose de una película dirigida a un público infantil o adolescente.

Sin embargo, es algo que en general no se ha comentado. Es como si la película fuera una sucesión de escenas de tortas  que no cuentan nada. Y no me parece que sea mucho menos así. Es un cine tan político como el de Ken Loach.

A ver si consigo explicarme con otro ejemplo: la semana pasada vi la segunda película de Star Trek de J.J. Abrams. Partiendo de una base argumental muy similar a la de Man of Steel (el antagonista en un super ser malvado que amenaza con destruir la Tierra), las conclusiones a las que podría llegar su espectador después de verla son exactamente las contrarias a las que pueden extraerse de la película de Zack Snyder. Sería posible usar las dos películas para explicar qué piensan un votante del Partido Demócrata y otro del Partido Republicano estadounidenses sobre temas como la política exterior de su país, la pena de muerte, etc.   

Pero de la misma manera que creo que no podemos obviar la lectura ideológica de las películas al analizarlas con un mínimo de seriedad (o comportarse como si esta no existiera, como hacen el 90% de los críticos españoles cuando hablan de cine de género), tampoco podemos obviar que al escribir nos retratamos, que al elegir una opción de entre las cientos que ofrece el desarrollo de una historia, mostramos no solo nuestro criterio como narradores, sino cómo somos, cómo vemos el mundo. Creo que es algo inevitable.

Porque, como le leí una vez a Arturo Pérez Reverte (y cito de memoria, así que puede que la cita no sea exacta) como narradores somos el resultado de las historias que hemos leído y de la vida que hemos vivido.

Y esas historias no solo nos han ayudado a ser quien somos desde el punto de vista creativo.

¿Qué son las religiones sino historias que utilizamos como “manual de uso” de nuestras vidas?

¿Por qué un niño que jamás haya tenido problemas con un extranjero puede llegar a ser un adolescente racista? Pues porque ha creído las historias racistas que le han contado. En ese aspecto su forma de ver las cosas no es fruto de su experiencia.

Y el cine es un arma propagandística de gran fuerza. La catarsis emocional del clímax, que podemos vivir con la misma intensidad del protagonista, como si fuéramos él (dicen que por las neuronas “espejo”), nos puede hacer también compartir sus motivos, sus razones. Cuando Superman mata a Zod, si estamos en la película, si no hemos perdido la emoción por el camino -como me pasó a mí-, sentimos, creemos, que está haciendo lo correcto, que está haciendo lo que debía de hacer. Quizá queda sembrada la semilla que nos permitirá justificar un hecho similar en el mundo real.

¿O no?

La verdad es que no lo tengo nada claro. Solo tengo intuiciones, no certezas.

Otra película que he visto recientemente es Hannah Arendt, la biografía de una filósofa judía alemana que en 1961 escribió una serie de artículos para la revista The New Yorker sobre el juicio en Israel del nazi Adolf Eichmann. Los artículos, más tarde recopilados en libro, sostenían que Eichmann no era un Saurón o un Darth Vader, o sea, un maligno y despiadado criminal, sino un funcionario mediocre que se había limitado a hacer bien su trabajo. Además, Arendt hablaba también de la complicidad de los líderes de los consejos judíos con los nazis. Algo que según ella había provocado la muerte de un mayor número de judíos de los que hubieran fallecido de no darse esa complicidad.

Al publicarse los artículos, fueron muchos los intelectuales judíos (entre ellos varios amigos suyos) que empezaron a atacarla, acusándola de estar traicionando a su pueblo.

¿Cuál había sido el pecado de Arendt?: Cuestionar la historia que los judíos se estaban contando unos a otros para sobrellevar el horror del holocausto. Era más fácil pensar que se habían enfrentado a un poder imposible de combatir, al mal en estado puro, que a unos mediocres a los que cabía la posibilidad de haber plantado cara. Resultaba más seductor pensar que habían sido víctimas de un genocidio y no de un “asesinato en masa administrativo”. Además, ese relato de lo ocurrido convertía a las víctimas en héroes. Y por supuesto, los héroes no colaboran con sus asesinos.

El delito de Arendt había sido cuestionar una historia.

Porque al final va a ser que sí, que las historias importan.


FIRMAS INVITADAS: PELÍCULAS DE EPISODIOS

11 julio, 2013

Muy buenas, soy David Galán Galindo, de profesión guionista,  y director de tropecientos cortos (tropecientos es el número exacto). Y además este año he tenido la suerte de dirigir un segmento en varios largometrajes colaborativos: “Al Final Todos Mueren” y “Pixel Theory” , dos películas de episodios.

Y es justo de eso de lo que quiero hablaros, un tipo de películas en auge (por lo menos en nuestro país) debido a que su carácter fragmentado hace que su producción independiente sea más asumible. Lógica pura: si empleas los mismos (escasos) recursos en hacer un capítulo, en vez de en hacer una película entera, es de suponer que estarán más optimizados.

Y de ahí surge “Al Final Todos Mueren”, largometraje dirigido por Javier Botet, Roberto Pérez Toledo, Pablo Vara y yo mismo (con Javier Fesser dirigiendo el prólogo y el epílogo, padrino de lujo) que estrenamos en el Festival de Málaga con gran éxito de público y crítica.

La película cuenta distintas visiones sobre el fin del mundo, que va a ocurrir debido al impacto de un meteorito. Sí amigos, cine low cost de catástrofes.  Los tenemos cuadrados. No voy a extenderme aquí hablando de la peli, sólo diré que estamos muy orgullosos de ella y que me encantaría que cuando esté disponible (ya sea en salas, Internet, DVD o todo a la vez) la veáis.

EL CASO ES (que me pierdo) que de vez en cuando alguien hace el siguiente comentario sobre las películas de episodios:

No es una película, son sólo cuatro cortos”.

Dejando a un lado el hecho de que usar la palabra “corto” como algo despectivo debería estar sancionado por la ONU, abre un debate interesantísimo ¿qué diferencia un largometraje de episodios, rodado cada uno por directores distintos y con actores distintos… de unos cuantos cortos pegados?

Busqué textos que hablaran de esto, para ver qué había dicho gente más inteligente que yo sobre el tema y dirimir así la polémica, pero no encontré ninguno.

Y de ahí me ha venido la locura de escribirlo yo mismo, dado que como tengo tropecientos cortos en mi haber (en serio, es el número exacto, comprobadlo), y participo en dos películas de este tipo, conozco ambos mundos muy bien, así que a lo mejor soy lo más parecido a un experto en el tema. O no, ojo. Pero, si me dejáis, voy a intentar echar un poco de luz sobre esto.

Debemos aclarar tres cosas: ¿Qué diferencia un corto de un episodio? ¿Qué importancia tiene la estructura? Y ¿cómo distinguir entonces un largometraje de episodios de un sumatorio de cortos? Al lío.

1. ¿CORTO O SEGMENTO?

Unas cosillas que os quería comentar sobre los cortometrajes:

Los cortos no tienen lenguaje propio.

Los cortos no tienen códigos propios.

Eso es mentira.

Veréis que mantendré una mente abierta en todo el artículo, excepto en este punto. Esta es una verdad fundacional e innegable: la única diferencia entre un corto y un largo es la duración. Su lenguaje es el del cine, y sus códigos los del género en que se enmarca. Un corto de terror, usa códigos de terror, no códigos de corto.

Pues no existen.

Así que alguien al ver un único segmento de una película de episodios no podría decir nunca que ha visto un corto y no un episodio (pues un episodio y un corto usan el mismo lenguaje y códigos). Para saberlo tendría que ver todos (o varios de) los episodios y ver qué es lo que los une. Si la respuesta es NADA, concluirá que ha visto cortos sueltos. Si entiende que forman parte de una única experiencia fílmica, un largometraje.

Resumiendo: la clave no está en cada episodio en sí, si no en su relación (o no) con los demás.

Y esto me lleva al Efecto Kuleshov.

2. LA IMPORTANCIA DE LA ESTRUCTURA

Lev Kuleshov era un señor ruso que investigó muchas cosas sobre el montaje cinematográfico. Uno de sus experimentos consistía en poner el plano de un actor y después un plano de un plato de sopa. Después la imagen del actor, seguida de una niña muerta en un ataúd. Y por último el plano del actor seguido del de una niña jugando. La gente interpretaba que el actor en el primer plano tenía hambre, que en el segundo estaba triste, y en el último alegre. El problema claro, es que el plano del actor ERA SIEMPRE EL MISMO.

Así que si sólo cuando están juntos esos dos planos significan eso, el remarcar su condición INDIVISIBLE para tener ese significado concreto es realmente importante.

Pues lo que sirve para los planos, que es la unidad más pequeña con significado del cine, sirve igual para las secuencias, la siguiente unidad en tamaño, y por supuesto para los capítulos. El exhibirse JUNTOS y en un ORDEN específico, les dota de un significado concreto. Y no uno cualquiera, si no precisamente para el que fueron concebidos.

Volviendo a “Al Final Todos Mueren”, que es lo que me ha motivado a escribir estas líneas, el que el segmento dirigido por Javier Botet (oscuro, pausado, AGOBIANTE) preceda al segmento romántico, más ligero, de Roberto Pérez Toledo, yo lo comparo a estar viajando en un tren, pasando un túnel durante mucho rato, y de pronto salir a fuera, con un sol de justicia que te deja ciego durante unos instantes. Así la historia del asesino en serie frustrado parece más trascendente de lo que era y la de “Los románticos del fin del mundo” parece más luminosa. Una experiencia cinematográfica totalmente distinta a verlos por separado. O en un orden distinto.

Por eso es normal que una de las preguntas habituales cuando presentamos la película es cómo se decidió quién haría el primer segmento, quién el segundo, y así… lo hemos contado muchas veces (aunque creo que esta es la primera por escrito). Usamos un método muy científico: meter unos papelitos con números en una gorra y luego sacar cada uno un papel (el 1 le tocó a Botet, el 4 a  mí…)

Divertido ¿eh? Mola.

Pues no es verdad del todo.

Es cierto que hubo papelitos con número. Es cierto que hubo un sorteo. Pero Al Final Todos Mueren ES UNA PELÍCULA. No se puede dejar al azar su estructura. No si quieres tener algún control sobre la experiencia que va a tener el espectador. No si de verdad quieres que sea un largometraje.

Así que, una vez escritos todos los guiones, hubo varias reuniones, para compartir personajes, meter guiños… y cambiamos el orden de las historias 2 y 3. Si hubiéramos hecho caso a la gorra, la historia de Roberto hubiera sido la penúltima y la de Pablo Vara la 2ª. Pero nos dimos cuenta de que el que las dos historias más intensas (Botet y Vara) y las dos más alegres (Pérez Toledo y yo) estuvieran juntas, hacía un flaco favor a la película. Y aún más importante, había ciertas cosas del segmento de Pablo que molaban mucho más si estaba antes el segmento de Rober para que la gente “respirara”.

Cambiar eso no fue el fin del mundo (mira qué bien traído) simplemente son cosas que se hacen para mejorar el conjunto en un largometraje.

3.- DISTINGUIR UNA COSA DE LA OTRA (TEST GALINDO)

Lo que yo quería hoy es que estableciésemos unas reglas sobre qué diferencia una película de episodios de un conjunto de cortos. Y para ello hay que responder a 5 preguntas.

A.-¿Fue concebida como una película desde el principio?

Empiezo por aquí para eliminar de un plumazo películas artificiales, como esas que conocemos todos los de la generación del videoclub y que consistían en pegar episodios de series de TV. También nos cargamos películas que son confesas recopilaciones de cortos preexistentes, como la cinta A Contraluz que unía los tres cortos de Eduardo Chapero Jackson, o Cult vol.I que recopila varios cortos de terror (como el estupendo Zombies & Cigarettes).

B.-Cruce de personajes:

Una película de episodios gana un +1000 en credibilidad si los personajes de sus historias se pasean por las otras aunque sea brevemente. No nos engañemos, son cruces muy patilleros SIEMPRE. Recordad al personaje de Jennifer Beals en Four Rooms (Angela, del segmento de Alexandre Rockwell), estando porque sí (PORQUE SÍ, no tenía ningún sentido) en la historia final de Tarantino.  Y a mí me encanta.

C.-Mismo Género:

Esto es importante más que para unificar la película, para unificar al público. Los géneros juegan con lo que espera la gente y con lo que no, el público quiere saber si es “una película romántica” o “una película de terror”, para amarla u odiarla entera desde antes de ir a verla. Por eso muchas de las películas de episodios tienen como principal nexo el género: Paris Je t’aime, The ABCs of Death

En AFTM, nosotros fuimos en la dirección opuesta. Queríamos contar cuatro visiones sobre el fin del mundo. Y si una misma historia puede contarse como una comedia o como un drama (olvidad Melinda & Melinda, mirad el Batman de los 60 y el de Nolan), entonces casi podríamos decir que “visión” en cine es otro nombre para género, así que teníamos casi la obligación de hacer géneros lo más distintos posibles unos de otros. Y lo hicimos. Ya os he dicho que los tenemos cuadrados.

D.- Mundo compartido: Que las cosas que ocurran en un segmento afecten al siguiente. De modo que si en el primer episodio alguien deja una chincheta en una silla, el que se siente en ella en el tercero se la clave en el culo.

IMPORTANTE: NO CONFUNDIR “MUNDO COMPARTIDO” CON “NOMBRE COMPARTIDO”. El que todas las historias ocurran en una ciudad llamada “París” o “Nueva York” no significa que compartan mundo. Del mismo modo que el Nueva York de Woody Allen no es el Nueva York de Los Vengadores, ni el París de Amelie es el París de Irreversible. Ni aunque las vendieran en un pack.

E.- Hilo conductor:

Suele ser una historia “entre historias”, como el botones de Four Rooms o el mítico Guardian de la Cripta de Tales from the Crypt.

Pero también puede ser un McGuffin, como la Movie 43 que se busca en la película del mismo nombre, o un suceso detonante como en 11’09’’01 – 11 de Septiembre, donde el hilo conductor serían los atentados del 11S.

En “Al Final Todos Mueren” el hilo conductor es tanto el propio meteorito como la cuenta atrás que lo acompaña y divide los segmentos. Desde el flash forward del prólogo de Fesser, hasta que volvemos a ver el impacto esta vez en la tierra, el meteorito nos va llevando al inevitable final.

He escogido 5 películas de episodios representativas, para aplicar este test y ver qué pasa. Y he metido de regalo AFTM porque la he hecho yo, claro.

Tabla-Películas-episodios-David-Galán-Galindo

* Si consideramos el abecedario y la muerte suficiente hilo conductor. Por ejemplo, el amor en Paris Je T’aime es insuficiente como hilo conductor, pues sería redundante con el “sí” de “mismo género”.
** De hecho, dos de sus tres historias son remakes de capítulos de la serie original de los ’50. No fueron escritos para que 30 años más tarde alguien hiciera una película.
*** Si entendemos “cine de catástrofes” como género para AFTM, entonces sería otro “sí” clarísimo. Pero he tenido en cuenta aquí la disparidad de ritmo y la diferencia, por encima de otros géneros, entre comedia y drama.

¿Cómo interpretar estos resultados? Pues como si fuera un test de la Superpop:

-Ningún “SÍ”: Has entrado por error en una sesión de cortos. Seguro que hay alguno de mis tropecientos, así que espero que te guste.

-Uno o dos: dejaremos que lo decida el sentido común de cada espectador.

– Tres: es muy probable que estés ante un largometraje.

– Cuatro o más: negar que es un largometraje sería ir contra la razón.  Sería un caso de cabezonería aguda. Tío, ríndete.

Espero haberos hecho reflexionar sobre el tema, os invito a aplicar el “Test Galindo” a vuestras películas de episodios favoritas.

Gracias por leer este tocho y hasta la próxima.


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