GUIONISTAS MOTIVADOS

26 agosto, 2013

Por Objetivo Writers Room.

 

Hecho relevante nº 1. Pamela Douglas fue muy tajante con una de sus alumnas que le preguntó si cuando hablaba de vender pilotos se refería a recibir el dinero e irte a casa. “Jamás dejes a nadie hacer eso. Si alguien te compra un piloto, tú vas en el pack, es TU proyecto. Si alguien trata de convencerte de lo contrario, consíguete un abogado”. Es una de las reglas de oro del mercado televisivo en Estados Unidos. Los proyectos son la niña bonita del showrunner, su idea, su voz.

Hecho relevante nº 2. Lo de Lena Dunham no es una excepción. En Estados Unidos si un guionista vende un piloto de serie de televisión se convierte automáticamente en showrunner, tenga la experiencia que tenga. ¿Qué pasa si ese guionista no tiene experiencia? Que le ponen un showrunner que sí la tenga al lado. Y en cualquier caso los showrunner van de dos en dos. Ningún estudio se arriesga a que la famosa maceta asesina que amenaza el mundo les deje una serie descabezada.

Hecho relevante nº 3. Lo de Lena Dunham es una excepción. Que llegue alguien y te descubra, aunque posible, no es algo que convenga esperar. En lugar de eso, si eres un guionista con poca experiencia y quieres vender un proyecto, aparte de escribir mucho, te conviene conseguir que alguien te lea, crea en ti y te consiga otro alguien que se asocie contigo y dé solidez al proyecto: un showrunner o guionista con rango de productor como mínimo.

Hecho relevante nº4. En Estados Unidos existe un sistema de créditos jerarquizado que sirve de guía para valorar cualquier curriculum, y el tipo de perfiles que es necesario asociar a un proyecto para que sea viable. El crédito mínimo para poder hacer un pitch de tu proyecto suele ser co-producer.

Hecho relevante nº5. Entre los guionistas estadounidenses un gran número de carreras despegan a partir de los 40.

Hecho relevante nº6. Un gran número lo hacen porque es un mercado que cree en las oportunidades, y en que las voces de distintas procedencias enriquecen una writers’ room.

Hecho relevante nº 7. En Estados Unidos el desarrollo de proyectos tiene un calendario que todo el mundo conoce: existe la temporada de desarrollo (development season), la temporada de pilotos (pilot season) y la temporada de contratación (staffing season).

Hecho relevante nº8. En Estados Unidos conseguir trabajo de guionista sin un agente es bastante complicado. Y conseguir un agente sin material escrito absolutamente imposible. Para que alguien te considere como guionista si no tienes experiencia lo mínimo indispensable es tener dos pilotos propios y una película.

Hecho relevante nº9. Las cadenas de Estados Unidos buscan los mejores proyectos de entre el mayor número de proyectos posible. Y las productoras valoran el mayor número de proyectos posibles para asegurarse de que entregan a las cadenas los más brillantes. Esto significa que en la industria se leen muchos pilotos, y no únicamente pilotos que salen del propio staff del estudio, o de una petición de la cadena*.

Hecho relevante nº10. En Estados Unidos en general el despido es libre. Y se practica mucho. Y si pierdes tu trabajo es posible que pierdas tu seguro médico. Este riesgo a las espaldas afecta también a los guionistas, como es lógico. Con el agravante de que solo el 50% de los guionistas miembros del WGA trabaja actualmente. Prácticamente ninguna serie conserva el equipo íntegro a lo largo de la temporada, y no digamos de una temporada a otra.

Consecuencia nº1. Como guionista que pretende mantenerse en la industria más te vale producir tu propio material. Constantemente. Y todos sabemos que cuanto más se escribe, más se mejora.

Consecuencia nº2. Tanto si tienes trabajo como si no –dado que nada te asegura que no estés a punto de perderlo-, sabes perfectamente cuándo tienes que tener escritos tus nuevos pilotos, y lo que tienes que hacer para moverlos. Y para esta tarea que siempre impone, resulta muy motivador saber que ver producido tu propio proyecto es más que posible.

Consecuencia nº3. Como guionista que pretende avanzar, es fácil saber cuál es el siguiente paso en tu carrera (hacer un buen trabajo para ir subiendo de crédito y categoría profesional). Y resulta muy motivador saber que ver producido tu propio proyecto es más que posible.

Consecuencia nº4. Cuando se elige entre muchas historias es más probable dar con mejores historias.

Fin del post.

 

*Cada cadena oye de media en un año unos 1000 pitches, encarga guiones de unos 100 pilotos, y produce entre 5 y 10 de esos pilotos. Ojo, este sistema con su brutal inversión empieza a tener sus detractores.

 


SOBRE EL CONTENIDO DEL ARTÍCULO “9 € POR PÁGINA”

21 agosto, 2013

Junta Directiva del Foro de Asociaciones de Guionistas del Audiovisual.

Con relación al artículo publicado en Bloguionistas el pasado día 9, donde se pone en cuestión el contenido del articulo “9 € por página” de Lluís Arcarazo, Josep Maria Benet i Jornet y Rodolfaa Sirera, publicado el pasado 17 de julio en El Periódico, desde el Foro de Asociaciones de Guionistas del Audiovisual, integrada por las asociaciones AGAG de Galicia, EHGEP de Euskadi, GAG-SIGAG de Cataluña y EDAV de Valencia, tenemos que puntualizar que el articulo publicado en El Periódico está escrito en base a la información que los productores de Atlántida Media, productores de la serie “El Faro”, proporcionaron públicamente, por lo tanto los señores Arcarazo, Benet i Jornet y Sirera no difundieron de ninguna manera información errónea, aunque los productores de la serie ahora pretendan desmentir lo dicho en el citado artículo.

En Galicia, donde se produce la serie, está constituida la Coordinadora de Profesionales del Audiovisual, integrada por las asociaciones profesionales de guionistas, de actores y actrices, de técnicos, y de directores, y sus representantes el día 21 de junio se reunieron con los productores de la serie “El Faro” para expresarles su desacuerdo con la condiciones económicas, laborales y culturales, en que se pretendía producir la serie, y tratar de llegar a un acuerdo para poder realizar una serie, que respetase las condiciones de trabajo que se expresan en los diferentes convenios colectivos del sector, y los derechos adquiridos a lo largo de muchos años, con el fin de hacer del audiovisual un sector prospero, útil a la sociedad, y caracterizado por el respecto de los derechos de los trabajadores. En esa reunión los señores productores de Atlántida Media dieron a los representantes de la Coordinadora de Profesionales del Audiovisual, las cifras que se pretendían pagar a técnicos, actores, actrices y guionistas, haciéndolas de esa manera públicas, y con referencia al guión la cifra que los productores dieron es la que expresan los guionistas Arcarazo, Benet i Jornet y Sirera en su artículo, “9 euros por pagina”. También el día 27 de junio hubo en Galicia una asamblea general de la Academia Galega do Audiovisual, integrada por profesionales del audiovisual gallego de todos los oficios del sector, y en ella uno de los temas que se trataron fueron las diferentes posturas entorno a la producción de “El Faro”. En esta asamblea estaban presentes varios productores de Atlántida Media y su productor ejecutivo, y en ningún momento desmintieron las cifras que ya habían dado a los representantes de la Coordinadora de Profesionales del Audiovisual.

Con esto queremos expresar que si ahora los productores de “El Faro”, deciden pagar otras cantidades por guión, y estas son las que se ajustan al precio habitual que se paga por este tipo de guión, y por tanto deciden pagar dignamente a los guionistas, lo celebraremos. Pero en el momento que el que los guionistas Arcarazo, Benet i Jornet y Sirera, escribieron su artículo estaban hablando de las cantidades reales que los mismos productores habían expuesto por el pago de guiones de la serie “El Faro”, y por lo tanto nunca faltaron a la verdad, y lo que sí hicieron fue defender los derechos de todos los guionistas, no solo a cobrar dignamente por su trabajo, sino a hacerlo en unas condiciones laborales que les permitan hacer bien su trabajo, y por lo tanto contribuir a una serie de calidad y en general a la prosperidad del audiovisual. Porque esto tres guionistas, y todos los guionistas profesionales que amamos nuestro oficio, queremos poder ofrecer siempre lo mejor de nuestros conocimientos y experiencia como guionista, pero para ello es necesario que los que nos contraten también tengan cariño por el sector en que se mueven, y ofrezcan las condiciones económicas y laborales que faciliten el poder hacer el mejor trabajo posible.

Para terminar queremos dejar claro que FAGA está al servicio de todos los guionistas para pedirnos aclaración de cuanto deseen, y en este caso nos hubiera gustado que a la hora de tratar de confirmar la veracidad de lo escrito por Arcarazo, Benet i Jornet y Sirera, no solo se hubiera consultando a una de las partes, se pudo también contactar con nosotros (fagaweb.org), e incluso con los autores del artículo.

Sobre la opinión de FAGA al respecto de la producción de la serie “El Faro”, puede leerse en nuestra página un comunicado.


ENTREVISTA A STEVEN-CHARLES JAFFE, PRODUCTOR DE GHOST

12 agosto, 2013

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por Ángela Armero

A lo largo de su dilatada y polifacética carrera, Steven-Charles Jaffe ha sido productor, productor ejecutivo, guionista y director de segundas unidades en películas como GHOST, STAR TREK VI, K19: THE WIDOWMAKER, STRANGE DAYS, TIME AFTER TIME, NEAR DARK,  THE DAY AFTER… Ha trabajado en numerosas ocasiones con directores como Kathryin Bigelow o Nicholas Meyer y es miembro de la  Academia de las artes y las ciencias Cinematográficas (AMPAS) que concede los Óscars, y ha participado en la comisión de películas de habla no inglesa durante varios años. Su último film es el documental “Gahan Wilson: Born Dead, Still Weird”, sobre la figura del mítico dibujante del New Yorker Gahan Wilson, que se alzó con el premio al mejor documental en Comic Con. Jaffe ha lanzado una campaña en Kickstarter para apoyar la candidatura del film a los premios de la Academia.

Como productor de éxitos incontestables como “Ghost”, “Días Extraños” o “K-19”, ¿qué es lo que te hace seguir leyendo un guión más allá de la décima página?

Personajes que te importan, porque puedes entender lo que sienten e identificarte con sus objetivos y sufrir con ellos mientras se enfrentan a los obstáculos y luchan contra ellos para conseguir sus deseos. Por supuesto, eso no te garantiza un éxito. Puedes tener la mejor película, obra teatral, libro o pintura, que sin suerte o un buen timing no conseguirás nada.

¿Qué tipo de historias te atraen más?

Me gustan los thrillers realistas. El año pasado vi una película húngara que trataba de unos gitanos que eran cazados y asesinados brutalmente por racistas. Era un material descorazonador, que te afectaba muchísimo. Muchas películas extranjeras (de habla no inglesa) tratan de temas serios, son películas inteligentes, a menudo con temas muy sombríos y desalentadores, y por desgracia no consiguen ser los blockbusters de hoy en día, resultan demasiado deprimentes para mucha gente. También me gustan las comedis locas, como “La Boda de mi mejor amiga” o “The Heat” con Melissa McCarthy, y me interesa la ciencia ficción compleja.

¿Cómo es considerado el cine español en Hollywood?

El cine español ha estado produciendo algunas de las mejores películas y también directores muy interesantes. Las películas españolas son de las mejor recibidas en los AMPAS (Oscars.) Me gustó muchísimo “El Orfanato” y “Obaba”.

Últimamente, muchos cineastas españoles se están trasladando a Estados Unidos. ¿Se podría decir que esta situación se parece a la que tuvo lugar entre los años treinta y cuarenta, con la llegada masiva de talento europeo a Hollywood?

Puede ser, salvo que por entonces los estudios financiaban plenamente sus películas. Como actualmente la mayoría de los estudios están instalados en una bancarrota de ideas, que clonan y clonan sin descanso superhéroes y transformers, están dejando de apoyar muchas propuestas interesantes, por lo que muchos directores que llegan solo pueden ocuparse de este tipo de películas, o bien se dedican a intentar financiarse por vías más indies, como el crowdfunding. Hay una revolución no declarada que está sucediendo ahora mismo gracias a la auto distribución en plataformas digitales y creo que ese es el futuro.

El guión de Ghost ganó un Óscar. A pesar de una historia muy comercial y para todos los públicos, ¿qué otras cualidades tenía?

Tenía una combinación de cásting estupenda, con Whoopi Goldberg, siendo el ingrediente especial que facilitaba que la película fuera a la vez aceptable como comedia y drama. Patrick añadió una vulnerablidad que conectó con ello. Una carambola cósmica- muy difícil de reproducir. Fue un proyecto que se canceló y se des-canceló en muchas ocasiones porque el estudio veía cómo un montón de estrellas lo rechazaban y empezaron a ponerse nerviosos.

Ghost, como Pretty Woman, es un clásico en la tele española, que logra buenas audiencias en cada pase. ¿Por qué crees que sucede eso?

No puedo hablar por Pretty Woman, aunque sí creo que hoy en día no sería recibida de la misma manera ahora que temas como la trata de blancas y la esclavitud sexual son más conocidos por la opinión pública. Creo que la idea de la “puta feliz” no funcionaría tan bien hoy. En cuanto a Ghost, supongo que a la gente le gustan las comedias románticas, además de lo que he comentado anteriormente.

Para el espectador de fuera de Estados Unidos, ¿Quién es Gahan Wilson y por qué te inspira tanto? ¿Cuál es el tema de su obra?

Gahan Wilson es un maestro del humor negro, es único e inconformista, y he seguido su trabajo desde hace treinta años. Me encanta cómo dibuja sus personajes -de forma nada simétrica- y sus temas van desde mostrar a gente blanca comportándose como idiotas, a sus viñetas políticas o ecológicas. Su tema “Risa ante el rostro de la adversidad” me parece más relevante ahora que nunca. Fuera de EEUU es conocido por sus viñetas en Playboy. También las hacía para Paris Match y para periódicos británicos. Creo que tiene bastantes seguidores en Brasil y Japón, algunos en España. Espero que mi documental consiga que llegue a nuevos públicos.

¿Ha sido este tu primer documental? ¿Te gustó? Háblanos del proceso, por favor.

El primer documental en el que trabajé profesionalmente fue uno que se hizo en paralelo al rodaje de Fat City, de John Huston. Desafortunadamente, este documental nunca se terminó ya que el productor estaba preocupado porque era más un documental sobre boxeo que una promoción para Fat City. Huston lo apoyaba. Por esto, fui despedido y recontratado varias veces. Retrospectivamente, fue el mejor entrenamiento para una carrera cinematográfica en la que nunca falta la incertidumbre.

No estás usando la plataforma Kickstarter para rodar o postproducir “Gahan Wilson, Born Dead, Still Weird”, sino que estás empleándola para lanzar una campaña que te permita concursar en los Óscar. ¿Por qué?

Poster art by Gahan Wilson

Esto remite a la respuesta anterior, en la que hablaba de la revolución de las nuevas tecnologías. Muchos cineastas la utilizan pero no solo para financiarse, sino para lograr el presupuesto que exige proponer un film a los Óscars.

De todas las películas que has producido, ¿cuál es la que más te gusta?

De una forma u otra son tus hijos, algunos se portan mejor que otros. En cualquier caso, y sin ningún orden, mis preferidas son “Time After Time”, “Near Dark”, “Ghost”, “Strange Days”, “Star Trek VI” y “The Day After”, esta porque cambió la opinión del presidente Reagan acerca de la proliferación nuclear, a veces la ficción puede cambiar el mundo. Sigue siendo la tv movie más vista de todos los tiempos. Ha envejecido visualmente, eso, sí. Y por supuesto, tengo un recuerdo cariñoso para “Motel Hell” que fue nuestra versión de “Sweeney Todd meets Pyscho.”

“GW:BDSW” ganó el premio al mejor documental en Comic Con. ¿Es útil el reconocimiento público?

En el caso de Gahan, el premio de Comic Con ha sido muy útil.

¿Qué puedes contarnos de cuando rodabas películas americanas en España?

Amo España y me encanta hacer cualquier cosa allí. Mi mujer es de Madrid. Nos conocimos en “El Viento y el León”. Todavía estamos juntos y muy felices.

¿Crees que las nuevas tecnologías están cambiando el cine? ¿Para bien o para mal?

Es bueno que cualquiera con talento, pasión o ideas pueda hacer una película con un móvil o una cámara RED. Como persona de la era del “film”, me encanta la tecnología digital. Aunque creo que las moviolas son objetos hermosos. Me gusta tener una en casa, solo como arte. O una cámara VistaVision violín. Eran preciosas.

¿Cuáles crees que son las cualidades de un buen productor?

Hoy en día debería haber una nueva profesión: productores financieros, porque muchos de los que se llaman productores en realidad son los que consiguen fondos y eso en sí mismo es un talento. No hay suficientes productores que realmente tengan conocimientos sobre la historia, sobre lo que necesita un actor para hacer una gran interpretación. Sobre todo tu trabajo es apoyar al director y responder por él- a menos de que él o ella sean psicóticos o adictos a las drogas.

Por último, ¿qué consejo le darías a los aspirantes a cineastas?

Que tengan la piel dura, que vigilen sus espaldas, que sean valientes y ambiciosos.  Que cultiven buenas relaciones y encuentren un mentor. ¡Y que le recen a los dioses del cine!

Steven-Charles Jaffe y Gahan Wilson.

Steven-Charles Jaffe y Gahan Wilson.

Algunos enlaces de interés:
En facebook; Gahan Wilson: Born Dead, Still Weird.
Twitter del film, aquí.
Enlace de Kickstarter (hasta el 17 de Agosto), aquí.


9€ POR PÁGINA

9 agosto, 2013

por Sergio Barrejón.

El pasado 17 de julio, El Periódico publicaba un artículo en que los guionistas Lluís Arcarazo, Josep Maria Benet i Jornet y Rodolf Sirera denunciaban que los guiones de la serie El Faro (producida por Atlántida Media AIE para la F.O.R.T.A.) se pagarían a 450€. Siendo los capítulos de 50 minutos de duración, eso equivalía a 9€ por página.

En días posteriores, varios compañeros me comentaron la noticia. Desde el principio me pareció, como mínimo, improbable. Pero teniendo en cuenta el país en que vivimos, viendo qué clase de gente reina, gobierna y juzga por estos lares… La verdad es que uno ya no se sorprende demasiado de NADA. Y en este caso, la alerta no venía sólo de los guiones. También algunos actores habían denunciado salarios por debajo del convenio.

Como no tengo el talento ni el tiempo para investigar como un periodista serio, me limité a pedir la opinión de alguien de la productora antes de comentar el asunto. A dos clicks del artículo de Arcarazo encontré un artículo donde aparecía Pancho Casal acreditado como productor ejecutivo de la serie (ni que decir tiene que nadie nombraba a uno solo de los guionistas. Leyendo Vertele y demás confidenciales, parece que en España las series se escriban solas). El caso es que pregunté a Casal por el asunto, y esto fue lo que me dijo:

Dado que Arcarazo, Benet y Sirera no son parte del equipo de la serie, me parece que lo más razonable es apostar porque Pancho Casal dice la verdad, y porque los autores del artículo de El Periódico difundieron de buena fe una información errónea. ¿Quizá hay intereses empresariales que buscan el desprestigio del proyecto? En realidad, me da igual. Lo que me interesa es reflexionar un poco sobre lo que esto significaría en caso de estar ocurriendo realmente.

Porque el caso es que la denuncia de estos guionistas casi coincide en el tiempo con la multa que la Autoridad Catalana de la Competencia ha impuesto al sindicato catalán de guionistas GAC. Haciendo la misma interpretación que la Comisión Nacional de la Competencia cuando el año pasado multó a ALMA, la Autoridad catalana decidió que los guionistas autónomos asociados en un sindicato eran, en realidad, empresarios y estaban pactando precios. Y según unos criterios que sólo ellos entienden, impuso una multa de 50.000€ que vaya usted a saber dónde irán a parar.

La relación causa-efecto está tan bien trazada como en un buen guión, ¿verdad? Primero dejan claro a los trabajadores que si intentan unirnse les van a dar para el pelo, y después empiezan a aparecer empresarios sin escrúpulos ofreciendo salarios de miseria. Porque, aprovechando que esto parece un bulo, diremos que hay que ser un auténtico mal nacido para ofrecer 9€ por página de guión. Y se lo digo a la cara a quien haga falta. Sea productor, ejecutivo de una cadena, o ministro del ramo. En cuanto a los hipotéticos guionistas profesionales que aceptasen escribir para la televisión a 9€ por página… a esos no les diría nada. No acostumbro a hablar con excrementos.

Claro, entiendo que haya aspirantes a guionista que consideren la oferta aceptable, porque su primera oportunidad… blablabla. Oportunidad ¿de qué? ¿De ser tratado como una mierda? Consejo gratis: si quieres que te valoren, valórate tú mismo. Ya sé que ahora es más difícil saber qué hacer ante ofertas como ésta, porque nadie te dice cuánto hay que cobrar. (Precisamente porque Competencia, sabiéndolo o sin saberlo -que no sé qué es peor-, le ha hecho el trabajo sucio a las sabandijas que pretenden explotar a los autores.) Pero aplica el más mínimo sentido común:

-¿Cuántas horas tardas en escribir un guión de 50 minutos?
-¿Cuánto tiempo de formación y de experiencia necesitas para llegar a escribir profesionalmente bajo los duros condicionantes de una serie?
-¿Qué expectativas de continuidad tienes en el proyecto? O dicho de otro modo: ¿Cuánto tiempo vas a tener que vivir con lo que ganes escribiendo esta serie?

Si respondes de manera realista a estas preguntas y tienes una mínima capacidad para las matemáticas, comprenderás que escribir guiones para televisión a 9€ la página es menos rentable que prostituirte en la Casa de Campo.

Confío en que Competencia no me multe por aconsejar a todos los aspirantes a guionista que ESCUPAN A LA CARA a cualquiera que les ofrezca escribir guiones para televisión por 9€ la página.

Es más, algo me dice que escupirles a la cara sería la mejor manera de ganarse el respeto del mal nacido que tienen delante. Porque alguien que pretende sacar adelante una serie pagando esa basura a los guionistas es alguien que no tiene respeto por las personas (no digamos ya por las series). Es el tipo de persona que todo en esta vida lo mide por un baremo dinerario. La gente así sólo respeta a quien es capaz de escupir en su asqueroso dinero.

Por otro lado, no hay que ser un genio para adivinar que un productor que valora tan poco la materia prima esencial de su producto muy probablemente cometerá más errores de juicio durante el desarrollo del proyecto. En pocas palabras: una serie escrita a 9€/página será con toda seguridad un truño garduño.

Con todo, lo más terrorífico de la posibilidad de que la noticia fuera cierta no es ese tándem productor esclavista – funcionario lerdo (y/o corrupto). Lo más terrorífico es lo que ocurre después. Lo hemos visto en películas como Hoffa, Un Lugar en el Mundo o La Ley del Silencio, entre otras muchas. Lo vimos cuando la huelga de los controladores aéreos. Miles de personas (cientos sólo en este blog) clamando porque le bajaran el sueldo a los controladores porque yo también cobro una mierda y no me quejo. Efectivamente, si la jugada está bien hecha, la ciudadanía en general, y al final incluso los propios trabajadores del sector, empiezan a asumir las tesis de los negreros.

Hace unos días me dio por comentar la noticia como cosa cierta en Twitter, a ver qué pasaba. Una de las primeras reacciones fue esta:

Este caballero sabe de precios de alquileres tanto como Zapatero de cafés.

Por alguna razón que no acierto a comprender, parece que siempre hay gente dispuesta a sentir mayor simpatía por un trabajador explotado que por uno bien pagado. Comprendo que se pueda sentir compasión por alguien que trabaja en condiciones de semiesclavitud. Lo que no me cabe en la cabeza es esta moda de considerar digno o incluso heroico el sufrir condiciones abusivas sin quejarse, al tiempo que se considera de señoritos luchar por un buen salario y aspirar a vivir holgadamente.

Una de las manifestaciones que más me sorprenden de este lavado de cerebro es la tendencia de algunos cineastas independientes a presumir del poco dinero con que han hecho sus películas. Comprendo que un titular como “Un chico de Albacete rueda un largometraje con sólo 500 euros” pueda llegar a tener cierto interés documental. Pero no más del que podría tener, pongo por caso, “Diecisiete amigos bilbilitanos recorren un kilómetro montados en una Vespa”.

Y ojo, que es un chiste, pero no tanto. Porque diecisiete amigos bilbilitanos pueden demostrar que realizaron esa hazaña. Pero ¿cómo demuestra el chico de Albacete que la película se rodó con sólo 500 euros? Suponiendo que sea cierto que el chico de Albacete sólo desembolsó 500 euros para la realización de la película (y hasta donde yo sé, esas cifras nunca son ciertas), ¿acaso no cuenta en el presupuesto todo el dinero que no necesitó gastar dadas las particulares circunstancias de la producción?

Y por particulares circunstancias me refiero a un equipo entero trabajando sin cobrar durante bastante tiempo. ¿Cuántas veces puede un director contar con ese capital humano por la patilla?

Está muy bien tener espíritu de sacrificio. Pero ensalzar el sacrificio en sí es absurdo. El sacrificio tiene sentido en la medida en que es indispensable para lograr un buen fin. Uno se sacrifica por algo. No por demostrar que puede sacrificarse. Es encomiable que una persona joven se líe la manta a la cabeza y saque adelante su proyecto artístico contra viento y marea. Pero no deberíamos sacar conclusiones precipitadas de ello. Conclusiones tipo “esto demuestra que para hacer cine sólo necesitas una cámara y un par de actores” o, ya rayando el delirio, “esto demuestra que los sueldos del audiovisual en España son injustificadamente altos”. Eso sería tan disparatado como pedir que cataloguen las Vespas como vehículos con capacidad para diecisiete personas.

El de los tweets de arriba es del Partido Pirata. No sólo UPyD hace populismo barato.

El cine de presupuesto cero (no digáis low cost, por favor: no seáis horteras) está bien como excepción. Pero compararlo con el modelo industrial del audiovisual es, parafraseando a Aaron Sorkin, como comparar una maniobra de alunizaje con aparcar el coche en el supermercado. Por no mencionar que ninguna de esas películas funciona comercialmente. Son ligas distintas. Pueden coexistir. Punto.

Pero además, es que no tiene nada que ver trabajar gratis en el arriesgado proyecto de un debutante que jamás podría levantar la película si no fuera por la buena voluntad de sus amigos… que trabajar gratis para una empresa cuyo objetivo declarado es llevar a cabo una explotación comercial del producto en cuestión. Eso sería mucho más cuestionable que trabajar en el audiovisual gracias a las subvenciones. Eso sería como si el propio trabajador subvencionase a la empresa.

Y eso es demasiado… incluso para un país donde gobierna un tipo que mentía para sacarse las plazas y reina un tipo al que nombró Franco. De esas cosas que pones en un guión y te las quitan por inverosímiles.


HIERARCHY (SE PRONUNCIA JAIÉRARQUI)

8 agosto, 2013

Por Teresa de Rosendo y Jodep Gatell.

Teresa de Rosendo y Josep Gatell son dos guionistas españoles que han decidido liarse la manta a la cabeza y viajar un mes a Los Ángeles para investigar los aspectos prácticos del guión de ficción en las series americanas: cómo se organizan los equipos, qué plazos y calendarios de trabajo manejan, cómo es su organigrama y, sobre todo, cómo funciona la famosa Writers’ Room. Y van contando sus progresos en el blog Objetivo Writers Room. No era muy difícil. Además, ambos son profesores del Máster de Guión Audiovisual que imparte la Universidad de Navarra. 

Cuando planeábamos el viaje a Los Ángeles para investigar sobre guión, teníamos claro que uno de los temas importantes era el organigrama del equipo de guión de series de ficción. No sólo para compararlo con el nuestro -que también- sino para aclararnos dudas como qué es exactamente un supervising producer, qué rango tiene un staff writer con respecto al resto del equipo, o qué diferencia al executive story editor del script coordinator. Apasionante, ¿no? Vale, NO.

Pero aunque esto tal vez* no sea el Dragón Khan del mundo guionil, sí es un punto importante puesto que el organigrama es fundamental a la hora de organizar un equipo y precisamente sobre esto trata nuestro estudio: sobre organización en los equipos de guión tanto en España como en EE.UU. Así que lo vamos a hacer igualmente. Jaque mate. Juego, set y partido. Vamos allá.

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De menos a más, la “pirámide” en un equipo de guión americano es como sigue: Showrunner (en ocasiones Executive Producer), Co Executive producer, Supervising producer, Producer, Co Producer, Executive Story Editor, Story Editor, Staff Writer, Freelance, Script Coordinator yWriters’ Assistant. Y ya. Fin del post.

Bueno, en realidad no. De hecho, todo lo contrario así que AGARRAOS QUE VIENEN CURVAS.

Escribíamos pirámide entre comillas porque aunque tendamos a interpretar el organigrama como una jerarquía vertical, la mayoría de los arriba listados hacen un trabajo parecido en la práctica.

Sí, existe una cabeza visible por encima de todos que es el showrunner, pero por debajo de él la línea se vuelve más bien horizontal. Todos son guionistas, todos escriben, todos reescriben, todos aportan ideas, todos se sientan en la misma writers’ room y todos asumen cierta responsabilidad sobre el capítulo en algún momento del proceso. ¿Qué les diferencia entonces? Además del sueldo, la experiencia: los guionistas con categoría de producer son aquellos con más experiencia y, además, aquellos en los que el showrunner puede delegar algunas decisiones e incluso la dirección de la sala de guionistas cuando él no puede estar presente.

Como la idea del post es entrar un poco en detalle y parar aquí sería de COBARDES, vamos a desgranar algo más la jerarquía porque hay algunas cuestiones que merecen un poco más de detalle:

Showrunner

El equivalente al productor ejecutivo tal como lo entendemos en España, solo que en el mercado americano siempre guionista y coordinador de guión. Cuidado: no sólo dirige este equipo sino que está a cargo de toda la producción: desde contratar al director o a la jefa de vestuario hasta dar el visto bueno al montaje o la música pasando por el presupuesto, la relación con la cadena, el casting o absolutamente cualquier cosa que ocurra en la serie. Pero quizá la diferencia más grande es que es guionista como tal, y como tal, escribe. Y NO EMPECEMOS A LLORAR TODAVÍA QUE NOS CONOCEMOS: en España también tenemos productores ejecutivos así. Don’t worry. Sabemos que la figura del showrunner da para tres blogs enteros, así que haremos un post específico sobre el tema**.

Co Executive producer / Supervising producer / Producer / Co Producer 

Estos son los créditos que se asignan a los guionistas con mayor experiencia tanto en escritura como en responsabilidad a la hora de hacerse cargo de un capítulo. Aquí el mantra es que IN TV, THE WRITER IS IN CHARGE y por “IN CHARGE” se refieren justo a eso: están a cargo no sólo de su guión sino también del rodaje, la edición, el casting, las localizaciones, etc. Sí, los guionistas tienen autoridad para decidir sobre estos temas. El orden de la lista corresponde, además, al sueldo.

Executive Story Editor y Story Editor 

Una mezcla entre el coordinador de guión y el editor de guiones al estilo de España: además de escribir, edita los textos, redacta y coordina las notas del estudio y la cadena, escribe separatas, etc. El WGA lo resume en una línea con muchísimo menos glamour: A writer employed in additional writing capacities. Aunque el WGA lo defina así, recordad que en la práctica todos hacen el mismo trabajo y responden igualmente ante el showrunner. A efectos gremialesel cargo de Story Editor divide al equipo de guión en dos grandes grupos: hasta aquí -éste cargo incluido- entran los guionistas que además del salario fijo cobran un plus por capítulo firmado.

Staff Writer

El guionista raso. Al igual que los listados arriba, escribe, propone ideas, está en la writers’ room, forma parte del equipo y adquiere cierta responsabilidad en la producción de su capítulo. Sin embargo, cobra un sueldo fijo -semanal- y sólo eso independientemente de si firma un episodio concreto o no. Bueno, mentimos. Existe un matiz que explicaremos en un post**** sobre el equivalente a nuestros derechos de autor en EE.UU., que los hay, y que permite al staff writer cobrar un plus en determinados casos.

Script Coordinator

Aunque suena a “coordinador de guión” técnicamente no es siquiera guionista. El script coordinator no escribe sino que apunta. Igual que el encargado de mecanografiar todo lo que ocurre durante un juicio, el script coordinator se encarga de anotar TODO lo que ocurre en la sala -las ideas, el orden en que se dicen, los cambios, los comentarios, quién se ríe, quién no, por qué, quién tose, TODO- y organizarlo en un documento que archiva y edita a diario para que los guionistas puedan consultarlo en caso de duda: ¿Por qué descartamos esa trama tan guay sobre divorcios? ¿Qué chiste dijimos ayer que nos hizo tanta gracia? ¿En alguna temporada hemos hecho algo sobre el tema del bullying? Y un etcétera tan largo como podáis imaginar.

Sobre este cargo, todos los guionistas con los que hemos hablado han insistido en que es FUNDAMENTAL para el buen funcionamiento de la sala y, por extensión, de la serie, además de un estupendo punto de partida para todo aquel que quiera iniciar una carrera en el mundo del guión. Las ventajas son obvias: aunque no escribe está en la sala junto a todo el equipo, trabaja cerca del showrunner, conoce la serie al dedillo y tiene todas las papeletas para que le encarguen un guión freelance cuando llegue el momento… siempre que trabaje duro, cosa que así se valora muchísimo y se recompensa.

Pero hay un problema. Un buen script coordinator es TAN valioso que algunas veces no se le asciende por miedo a no encontrar alguien tan bueno como el anterior. Aquí ya entra el factor suerte, qué le vamos a hacer. Sí, los guionistas americanos también lloran.

Freelances

Por ley, cuando una serie ha emitido X episodios debe encargar un cupo de ellos a guionistas freelance. Es decir, guionistas que no están contratados por el estudio ni forman parte del equipo. ¿Por qué se hace esto? Para garantizar una oportunidad a guionistas aspirantes. BRAVO, ¿NO? El guión freelance NO está pensado para que lo escriba un guionista con experiencia y estos así lo suelen respetar. Normalmente suelen encargarse al script coordinator de la serie por los motivos que apuntábamos antes y a guionistas con talento que no hayan sido contratados para esa temporada.

Writers’ Assistant

Al igual que el script coordinator no escribe y, técnicamente, tampoco es guionista. Viene a ser un poco “el de los cafés” en la writers’ room y el encargado de enviar diariamente a los guionistas toda la documentación generada y necesaria para el trabajo además de limpiarla de erratas. Y sí, también llevan los cafés y la comida. Porque en la writers’ room SIEMPRE hay comida.

Pregunta: ¿cómo se asciende de una categoría a otra? Buena pregunta: POR CONVENIO. Según el contrato de la WGA y que todos los estudios y cadenas han suscrito, la renovación de un guionista (guionista, no writer’s assistant ni script coordinator) de una temporada a otra implica su ascenso de categoría. Y esto es así: la renovación de un guionista obliga a que se le ascienda. Por el contrario, también es cierto que los despidos aquí son libres y están a la orden del día especialmente en el mercado audiovisual. Una de cal y otra de arena.

Salvo este apunte anterior y llegados al final del post, una última nota a modo de cierre: que nadie se asuste; cada serie es un mundo y en todas no tiene por qué haber ese porrón de gente. Existen series sin staff writers que sólo cuentan con escritores con categoría de producers. Otras tienen cargos de toda la lista. Otras cuentan con parte del staff que sale del programa de formación de la cadena -si lo tiene-. De nuevo, cada serie es un mundo y en última instancia la organización del equipo de guión y los cargos -así como TODO lo demás- depende de cómo lo quiera organizar el showrunner.

En fin, ¿cómo lo veis? ¿Alguien se anima a compararlo con España? ¿Alguien que quiera contar como es el organigrama en su serie?

Muchas gracias.

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* “Que tal vez”. Siguen insistiendo en que algo así puede ser apasionante.

** Siguen hypeando el blog prometiendo posts y posts que nunca llegan.

***Y dale Perico con la guitarra.

****Venga, va.


FIRMA INVITADA: SOBRE SER GUIONISTA EN ESPAÑA

6 agosto, 2013

Por Alberto López.

Alberto López (@alberto2) tiene más de diez años de experiencia como guionista. Ha escrito en series como “Con el culo al aire”, “Siete vidas” o “Aida”. También en “El Intermedio”, “El club de la comedia”, “Un, dos tres”, “Agitación + Iva” o “La Tira”. Es uno de los coautores de la obra de teatro “Hombre, mujeres y punto” y socio fundador de la agencia de guionistas “Viudas de Navarro”. 

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-Escribir un guión consiste en un 5% de talento, un 5% de esfuerzo y un 90% de fuerza de voluntad para desconectar Internet

-¿Cómo se reconoce al guionista en la rueda de prensa de la presentación de su serie? Es el que no está.

-¿Cómo se diferencia un buen guionista de uno malo? El malo está dirigiendo el departamento de ficción de una cadena.

-¿Qué pasa cuando un guionista español se convierte en productor ejecutivo? Que empieza a ir a la Tasquita de Enfrente.

-¿Qué diferencia a un guionista español de uno americano? El americano come tres veces al día.

-¿Deben los guionistas bajar a plató? Sí, pero solo si encuentran el disfraz adecuado.

-¿Cuál es la característica principal de una sitcom española? Que no existe.

-¿Cuál es la característica principal de una serie dramática española? Que te ríes.

-¿Cuál es la característica principal de las series históricas españolas? Jesús Olmedo.

-¿Son todos los actores españoles egocéntricos, vanidosos y prepotentes? No. También son gilipollas.

-¿Hay futuro para los guionistas españoles? Sí. En Mercamadrid siempre están buscando gente.

-¿Tenemos la ficción que nos merecemos? No. Yo creo que con Franco y Cobi ya tuvimos suficiente castigo.

-¿Cuál es la preocupación principal de un guionista español? Llegar antes de que cierren al comedor social de la calle Corredera Alta.

-¿Cuál es el hábitat natural de un guionista español? Su ego.

-¿Cómo reconocer a un guionista español entre una multitud? Es el que está sentado en el suelo pidiendo una moneda.

-¿Es el guionista español optimista? Sí, pero es una alucinación producida por la falta de alimento.

-¿Deberían los guionistas españoles emigrar a Estados Unidos en busca de trabajo? Sí, allí siempre hay plazas vacantes en el servicio doméstico.

-¿Cuál es la virtud principal del guionista español? Falta de valor para el suicidio.

-¿Cómo se reconoce a un guionista español en la fiesta de una serie? Es el que está en su casa viendo “Doctor Who” porque nadie le ha dicho que hay una fiesta.

-¿Cuánto gana un guionista español? Mucho menos que un actor y un poco más que un malabarista cojo indostaní.

-¿Cuáles son los sueños de los guionistas españoles? Escribir un largo, escribir un microteatro y que Isabel de la Vega nos conceda un nuevo adelanto aunque todavía debamos cuatro mil euros.

-¿Cuál es el perfil típico del guionista español? El mismo que el del mendigo típico español.

-¿Cómo se diferencia un guionista español de una persona normal? La persona normal es la que no tiene ataques de ansiedad.

-¿Hay en España malos guionistas? No. Son todos productores ejecutivos.

-¿Se puede dar el caso de que un guionista se enrolle con una de las actrices de su serie? Sí. Pero luego llega la denuncia por violación.

-¿Cómo es la relación entre el director de una serie y sus guionistas? La misma que la de los Premios Nobel con España: inexistente.

-¿Son útiles los masters y cursos de guión? Sí. Muchos guionistas se pagan las vacaciones con ellos.

-¿Cómo es trabajar en una productora audiovisual española? Como trabajar en una mina. Pero sin las partes buenas.

-¿Qué hay que hacer para vender una serie a una cadena de televisión? Comprar una pistola.

-¿Qué es una mesa italiana? Una reunión matutina de trabajo entre actores y guionistas en las que se lee un guión y solo los primeros desayunan.

-¿En qué se diferencia un guionista español de Hitler? En que Hitler tiene mejor imagen en la sociedad.

-¿Cuáles son los vicios comunes de los guionistas españoles? Antes de la crisis, todos. Después de la crisis, comer pan.

-¿Existe la envidia, la inquina y la maledicencia entre los guionistas españoles? No. Aunque hay mucho hijoputa.

-¿Es cierto que los guionistas están todo el día fumando, bebiendo y tomando drogas? Sí, pero algo habrá que hacer mientras se trabaja para entretenerse.

-¿Qué es lo mejor de ser guionista? Tus compañeros. Sobre todo cuando los despiden a ellos y te quedas tú.

-¿Y lo peor? Defraudarle a tu productor y que por tu culpa la serie baje de un 17% de audiencia a un 16 y él no pueda comprarse otra casa en la playa.

-¿Merece la pena ser guionista en España? De algo hay que morir.


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