FLASHBACK: CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

30 octubre, 2013

por Sergio Barrejón.

Con la reciente publicación de los elegidos para las tutorías gratuitas de DAMA AYUDA, estamos recibiendo un montón de emails, tweets y mensajes telepáticos pidiendo consejo para redactar una sinopsis como Dios manda.

Al igual que la primera y la segunda regla del Club de la Lucha son “No hablarás del Club de la Lucha”, la primera y la segunda regla de Bloguionistas deberían ser “No harás preguntas que ya hayan sido contestadas”. Porque queda fatal escribir a un blog diciendo os leo todos los días y me habéis ayudado mogollón para después preguntar por un asunto que ya había sido tratado hace menos de un año.

A lo que vamos: si escribes “sinopsis” en el cajetín de búsqueda que podéis ver en la columna derecha del blog, el primer resultado que obtienes es un post de diciembre de 2012 titulado “Cómo escribir una buena sinopsis (y para qué)”.

Pero tranquilo, no te alteres: te vamos a ahorrar ese terrible esfuerzo. A continuación, cual becario del Instituto Noos, voy a copiar y pegar aquí el contenido de ese post. Si eres capaz de hacer scroll down sin herniarte, estás de cinco minutos de descubrir… ejem…

CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 20.dic.2012)

La enseñanza académica del guión es cruel y descorazonadora. Lo que uno quiere cuando tiene la edad de estar estudiando en la Universidad no es escribir sinopsis, sino escribir un GUIÓN. Así, con mayúsculas (y con tilde). Pero como no hay manera de quitarle las ganas de escribir a un verdadero escritor, he llegado a la conclusión de que lo más honesto por mi parte es enseñarles a manejar ciertas herramientas.

La sinopsis es una herramienta estupenda para dos personas:

– Al lector, productor o espectador le permite saber de qué va la historia.
– Al propio guionista le sirve para orientar su trabajo en una dirección, y no irse por las ramas al redactar el guión. Uno de los errores más comunes en los jóvenes guionistas es intentar calzar dos o tres películas distintas en un solo guión. La sinopsis les ayuda a evitar eso, y por eso decidí empezar el taller obligándoles a escribir una sinopsis de un guión que aún no habían escrito.

Para eso escribimos sinopsis: para contarnos a nosotros mismos qué tipo de película queremos escribir. Porque es muy, pero que muy frecuente, olvidarnos de lo que queríamos contar cuando estamos a mitad del segundo acto y los caminos se bifurcan y las posibilidades se multiplican, y nos sentimos como un jugador de ajedrez intentando anticipar demasiadas jugadas.

¿Y cómo se escribe una buena sinopsis? Pues como un buen guión: empezando por el principio y ciñéndote a la historia. Simple, pero nada fácil.

Desde mi punto de vista, y salvo excepciones (el cine es arte, y en el arte se tienen herramientas, pero no fórmulas), hay dos maneras de arrancar una sinopsis:

A) Con un párrafo que empiece con el nombre del protagonista y su situación al arrancar la película, seguido de un segundo párrafo donde se presenta el conflicto principal de la historia.

B) Con un breve párrafo que describa el universo en que se desarrolla la acción, y seguidamente un párrafo de tipo A).

La opción B) yo la reservaría para películas de época, fantásticas y, en general, todas aquellas historias que se desarrollen en un entorno muy distinto al “aquí y ahora”.

Norte de África. Durante la Segunda Guerra Mundial. En Casablanca, capital de la Francia Libre, se dan cita refugiados de toda Europa en su búsqueda desesperada de un pasaje para América.

Rick Blaine (40), un norteamericano renegado y solitario, veterano de la lucha antifascista, regenta el café más popular de Casablanca. Una ruleta, el aplaudido piano de Sam y la presencia habitual de autoridades y personalidades hacen de Rick’s el epicentro de la vida nocturna de la ciudad.

Una noche, Rick tiene un encuentro inesperado: Ilsa, la mujer de la que estuvo enamorado años atrás en París, y que desapareció repentinamente de su vida sin dar explicaciones, se presenta por sorpresa en el café. Ahora está casada con uno de los líderes de la resistencia antinazi: alguien a quien Rick admira desde hace años. Los dos necesitan un pasaje para América antes de que los nazis los arresten, y sólo Rick podrá conseguírselo… si es que está dispuesto a separarse por segunda vez de la mujer que amó.

Es sólo un ejemplo. A partir de ahí, la cosa consiste en algo tan simple y tan condenadamente difícil como SINTETIZAR. Ir a la esencia de la historia. Contar sólo los hitos fundamentales para entender la película. Para conseguir esto en tan sólo una o dos páginas, podemos observar las siguientes indicaciones:

– Un buen método para identificar lo esencial es mantener el punto de vista del protagonista. Procurar no escribir demasiadas frases sin su nombre.

– Usar el pasado, el futuro, el condicional o el subjuntivo si es necesario. La sinopsis no es esclava del presente de indicativo. Es pura literatura.

– No es buena idea “hacer zoom” en una determinada escena y contarla como si fuera un guión. A no ser que sea una escena de arranque muy significativa, que siembre un montón de información esencial, y que cumpla el cometido de los párrafos A) + B).

– Olvidemos los diálogos. No hay nada más aburrido que un diálogo largo contado en estilo indirecto.

– La sinopsis no es un mapa. Sólo es una brújula. Si necesitamos un mapa, ya haremos una escaleta.

– No hace falta explicar las causas de todo, si eso nos va a obligar a un farragoso párrafo sin interés dramático. Por ejemplo: en la sinopsis de Casablanca quizá no haga falta explicar cómo le llegan a Rick los salvoconductos. No es esencial: el personaje de Ugarte no vuelve a aparecer. Su muerte es espectacular, y el detalle de los salvoconductos escondidos en el piano tiene su gracia, pero todo ello no influye en acontecimientos posteriores de la trama. Lo único que interesa a la trama es que Rick tiene en su mano la posibilidad de salvar a Ilsa y su marido… o de marcharse él con ella.

– Sí: la sinopsis debe incluir el final. No estamos escribiendo la contraportada del DVD. Estamos trazando un plan de trabajo, y estableciendo el tono de la historia. Si te gusta escribir sin conocer el final, me parece bien. Pero entonces este post no es para ti. Es muy posible que el final no quede brillante ni gracioso en la sinopsis. No importa. Imaginad el final de El Tercer Hombre o Con Faldas y a lo Loco en versión sinopsis: un truño. No pasa nada. Y para demostrarlo, voy a terminar este post aquí, sin chimpún final.

 


SOBRE DAMA AYUDA

29 octubre, 2013

Por David Muñoz

Ayer anunciamos los títulos de las ocho sinopsis que hemos elegido para desarrollar en DAMA AYUDA. Son:

DAME UN MUERDO, de José María Pérez Quintero.

EL HOMBRE DEL SACO, de Francisco Dianes y Mónica Darbonnens.

EXTRAÑOS, de Juan Salvador López.

FOR PRESIDENT, de Juanjo Ramírez.

L DE LOLI, de Diana Rojo.

LA ÚLTIMA PIEZA, de Sonia Pastor.

THE SITE, de Marciano Menéndez y Juan Carlos Martínez.

XXII, de Andrés Carrión.

Los proyectos que voy a tutorizar yo son la comedia “L de Loli” y la película de ciencia ficción/terror “Extraños”.

Lo que viene a continuación es una serie de reflexiones, ideas, etc. suscitadas por lo que ha dado de sí hasta ahora la convocatoria.

La falta de tiempo me ha impedido redactar un texto en condiciones (entre otras cosas, esa falta de tiempo se ha debido a que leer todas las sinopsis me ha llevado muchísimas horas), pero aún así he creído que sería interesante contaros algunas de las cosas que se me han pasado por la cabeza estos días. Y también daros algunos datos, claro.

Me he presentado muchas veces a las subvenciones de guión del Ministerio de Cultura, y siempre me he quedado con ganas de saber más cosas sobre cómo habían sido las cosas, qué tipos de proyectos se habían presentado, cuál había sido el criterio usado para elegir unos u otros, etc. Así que he pensado que ahora que dispongo de esa información, lo suyo era compartirla.

Ah, que quede claro: datos objetivos aparte, nada de lo que viene a continuación puede ser interpretado como la opinión de DAMA ni del resto de los tutores. Son únicamente mis impresiones.

-La convocatoria ha sido un éxito. Hemos recibido 252 sinopsis. Parece que hay mucha gente con ganas de escribir guiones.

-De las 252 sinopsis, hay 66 escritas o coescritas por mujeres. No me ha sorprendido. Es una proporción similar a la de mujeres inscritas en talleres de escritura, másteres de guión, etc. (salvo cuando se usa un criterio de discriminación positiva para equilibrar la balanza).

-No hemos tenido en cuenta el sexo del autor a la hora de valorar las sinopsis. De las ocho elegidas, hay tres escritas o coescritas por mujeres, casi la mitad. La única razón por las que las hemos seleccionado es que creemos que están entre las mejores.

-Tampoco hemos tenido en cuenta los currículums. Eso sí, creíamos que no tenía sentido que entre los seleccionados hubiera guionistas de cine profesionales. Pero lógicamente, estos tampoco se han presentado.

-Entre los presentados ha habido de todo: gente que se dedica a otras cosas, guionistas con experiencia en series de televisión o programas, con mucha formación o sin ninguna.

-Se han presentado sinopsis de todo tipo de géneros. Ha habido drama, comedia, ciencia ficción, terror, etc. Quizá lo más sorprendente es que hemos recibido muchas historias de ciencia ficción pos apocalípticas, y también muchas historias de viajes en el tiempo. ¿Resultado del miedo al futuro que produce la crisis o del éxito de propuestas televisivas como “Fringe” o “Black Mirror”?  ¿O de las dos cosas?

-Otra cosa sorprendente es que hemos recibido muy pocas comedias. Puede que sea el género menos tratado de todos. Da la impresión de que ahora los guionistas tenemos más ganas de hacer llorar que de reír.

-Después de leer tantas, me ha quedado algo bastante claro: escribir buenas sinopsis es muy, muy difícil. Pero es algo que cualquier aspirante tiene que aprender a hacer. En el fondo es algo muy parecido a saber contar un guión en forma de “pitch”, solo que por escrito. Puede que hayamos dejado pasar alguna buena historia porque su autor no ha sabido explicarla bien en dos folios. Y es una lástima.

-Salvo en casos muy concretos, no hemos visto relación directa entre la calidad de las sinopsis y la formación de su autor o su experiencia previa en el mundo del guión. Cosa que a mí particularmente, me preocupa. No debería ser así.

-Los defectos más comunes de las sinopsis que hemos recibido han sido:

-Dedicar demasiados párrafos a hablar del lugar donde transcurre la historia en vez de centrarse en explicar quién es el protagonista, su conflicto y su objetivo.  Lo importante no suele ser dónde transcurre la historia, sino quién la protagoniza y por qué. Y el motor del drama, lo que activa la trama y permite que exista una historia, son los conflictos. En mis clases siempre pongo como ej. de cómo describir el mundo donde transcurre la historia (en el caso de una película que lo requiera, de ciencia ficción o fantástica) el texto que aparece al principio de “Blade Runner”. Son unas pocas líneas, no hace falta más. Lo importante es Rick Deckard. Una posible sinopsis de “Blade Runner” empezaría contando quién es Rick, explicando su objetivo y su conflicto. Básicamente, es un cazador de replicantes que se enamora de una de ellos. Eso es lo que realmente importa.  Pero, sin irnos a ejemplos de CF, si estás escribiendo la sinopsis de “Taxi Driver”, no empezarías contando en detalle cómo era la Nueva York de la época, sino que la escribirías desde su protagonista. “Travis Bickle es un taxista que trabaja en la Nueva York de los años…”. Y luego, rápidamente, su conflicto y su objetivo. Travis está amargado porque quiere ser alguien en la vida. Y lo primero que se le pasa por la cabeza es asesinar a un político. Para conseguirlo… Y así.

-Reducidas a su esencia la mayor parte de las historias cuentan como alguien quiere conseguir algo. ¿Quién es? ¿Por qué quiere lo que quiere? Eso es lo realmente importante. De la lucha del personaje por conseguir lo que quiere (y detonada por su conflicto) surge la trama.

Este hombre tiene muy claro lo que quiere.

Este hombre tiene muy claro lo que quiere.

-También ha habido muchas sinopsis que han dedicado casi uno de los dos folios que pedíamos a contar con detalle las escenas que abrirían el guión. Pero, a no ser que tengas un comienzo maravilloso, es mejor no hacerlo. Al disponer  solo de dos folios, haber dedicado tanto espacio a contar cinco minutos de película te deja solo uno para contar los otros 85. Y así se nota mucho más que no se tiene muy claro que pasa en la parte del guión que no has descrito con tanto detalle. Por eso, si no tienes claro el desarrollo de la trama, es mejor explicar menos cosas. No se trata tanto de contar toda la película en dos folios, como de dejar claro el “mapa” básico de la película: personaje, conflicto, objetivo, antagonista, los puntos de giro básicos y el final.  En una sinopsis no es importante detallar cómo llegar de A a C sino que se sepa hacia dónde quieres ir. Estás vendiendo una historia, no su ejecución, al menos no de momento. Y además, en este caso, DAMA AYUDA tiene una intención formativa. Lo normal es que no sepas escribir bien el guion que te has propuesto escribir. Para eso estamos nosotros. Para ayudarte a conseguirlo.

-En realidad creo que lo que ha ocurrido también es que muchos de quienes se han presentado han enviado una sinopsis escrita sin tener muy clara cómo era la película que querían escribir (algunos de ellos me lo han confesado en persona). Y de ahí que, al no tener muy clara la historia, hayan optado por empezar con escenas narradas al detalle, descripciones minuciosas de los mundos donde transcurre, etc. que trataban de tapar la ausencia de desarrollo argumental. Pero, si no quieres que se te vea el plumero, mejor contar menos.

-En algunas sinopsis se intuía una buena historia, pero estaban escritas de forma tan farragosa que era casi imposible entenderlas. Al escribir este tipo de documentos tenéis que tener en cuenta que la persona que los lee lo mismo ya lleva leídos otros cien esa misma tarde. Tenéis que ponérselo fácil. Pero cuidado, no se trata de contar siempre una historia sencilla, sino de contar de forma sencilla incluso una historia complicada. Cuanta más clara la redacción del documento mejor. Florituras con el lenguaje, las mínimas.

Quién, qué, cómo. Eso es todo.

-Otro error habitual es usar frases con verbos en futuro. Pero en las sinopsis, como en los guiones, las cosas ocurren en presente. Además, muchas veces, el futuro se usa para tratar de enmascarar que el autor no sabe muy bien qué es lo que pasa en su historia. “Ocurrirán muchas cosas interesantes”. Y con eso no vale. Repito: no hay porqué saber cómo se va a llegar al final, pero si saber hacia dónde se quiere ir.

-También nos hemos encontrado con sinopsis que en realidad eran descripciones de hechos históricos, que, por muy interesantes que sean, no nos dicen nada sobre la posible película que puede llegar a escribirse inspirándose en ellos. Lo importante es, como decía antes, a quién le ocurre la historia y por qué. Tienes que decidir desde quién cuentas lo que ha ocurrido, cuál es el punto de vista. Las historias reales no son realmente historias, sino hechos, y el trabajo del guionista es convertirlos en una verdadera historia. Elegir un hecho interesante no nos dice nada sobre tu posible talento como guionista.

-Tampoco se trata de ser muy original. Una historia puede ser una variante de una premisa muchas veces utilizada y resultar interesante. El cine está lleno de ejemplos. A nivel estructural y argumental (desnudada la historia de su “atrezzo”), “Avatar” y “Bailando con lobos” son básicamente la misma película.

Mientras leía las sinopsis se me ocurrió comentar en Twitter algunas de las cosas en las que me iba haciendo pensar el atracón de historias que me estaba metiendo. Por Ej., algo que comenté fueron las premisas básicas que estaba encontrando más a menudo (que son también las mismas con las que me encuentro siempre en cursos y talleres). Una de ellas es la del tipo que se va a vivir un pueblo y descubre el sentido de la vida.  No lo dije con ánimo peyorativo, ni pretendiendo burlarme de quienes habían presentado una sinopsis basada en una de esas premisas. No, lo hice con ánimo informativo, para que quienes andan dándole vueltas a una historia así sepan que hay muchos más guionistas usando el mismo punto de partida y tengan claro que para diferenciarse del resto tienen que encontrar una manera de desarrollarlo que les permita destacar y llamar la atención. Y hay gente a la que le sentó mal que lo hiciera. Quizá porque precisamente entendieron que lo estaba haciendo para reírme de los participantes en la convocatoria. Pero para nada. Usar una premisa u otra no te hace mal o buen guionista. Lo único que importa es lo que hagas con ella. ¿Se puede escribir un buen guión con alguien que va a un pueblo y le cambia la vida? Pues sí. Ahí está por Ej.  “El inglés que subió una colina pero bajó una montaña” para demostrarlo.  De verdad, hasta se puede escribir una buena película con alguien que encuentra una maleta con dinero o droga (premisa que también se usa mucho, aunque últimamente parece haber caído en desuso). Y ahora recuerdo que una de las sinopsis que estuvo muy, muy pero que muy cerca de ser elegida correspondía a ese patrón del “regreso al pueblo”. Si su autor hubiera podido ver la defensa que hizo uno de los tutores de su trabajo seguro que no habría dado crédito. Con uñas y dientes la defendió.

En el pueblo, tan contento.

En el pueblo, tan contento.

-Lo que sí que no me parece lícito es presentar sinopsis que, por decirlo de una manera suave, se acercan peligrosamente al plagio. De películas muy conocidas, además. Es raro que en una convocatoria de este tipo el jurado no esté compuesto por cinéfilos. Y más raro es aún que siendo varios, al menos uno de ellos no se dé cuenta de que les están intentando colar una “versión” de una película ya rodada. Que se parezcan las premisas de unas y otras historias es normal, pero no que se parezca su desarrollo argumental, los detalles del “cómo”.

-Para mí, uno de los objetivos de DAMA AYUDA era que la convocatoria contribuyera a que se generaran ideas que pudieran acabar siendo convertidas en guiones independientemente de que nosotros las seleccionáramos o no. Y entre las que por diferentes razones se han quedado fueras, hay bastantes que creo que sus autores deberían seguir desarrollando.  Que no las hayamos elegido no quiere decir que no tengan interés.

Ya lo he contado aquí: Antonio Trashorras y yo escribimos el tratamiento del guión de la que acabaría siendo nuestra primera película, “El espinazo del diablo”, para presentarlo a una subvención del Ministerio de Cultura. Y no nos dieron nada. Pero unos meses después le pasamos ese mismo tratamiento a Guillermo del Toro y nos lo compró. Presentarse a convocatorias como aquella, o como esta, debe ser una manera de motivarse, nunca de desmotivarse. Si de 254 sinopsis solo podíamos seleccionar 8, lo más fácil era quedarse fuera. No significa nada.

Aún así, tampoco quiero dar una idea equivocada de la calidad de las sinopsis recibidas. Entre ellas ha habido bastantes cosas interesantes, desde luego, pero no tantas como cabría esperar (o al menos como yo esperaba; quizá fui demasiado optimista). Lo más preocupante es que entre las sinopsis recibidas hay muchas que, aún estando bien redactadas, lo tendrían difícil para llegar a convertirse en una película porque no reúnen los requisitos mínimos para escribir un guión de cine con ellas. Eso es algo que siempre me sorprende. En un momento en el que se ven más películas y más series que nunca, muchos aspirantes a guionistas siguen sin entende cómo están construidos los guiones. Quizá es lo normal si no tienes formación o experiencia. ¿Pero qué pasa con quienes sí han estudiado guión?

Como profesor, me gustaría que fuéramos mejores, que en vez de 30 o 40 sinopsis con posibilidades de ser elegidas, hubiéramos tenido 100. En un momento en el que una salida posible (y casi inevitable) para el guionista es la internacionalización, tenemos que esforzarnos por subir el nivel, y eso pasa por el dominio de la técnica del guión, por saber qué un personaje sin un conflicto no puede protagonizar una historia, por Ej. Y me pregunto hasta qué punto que cosas tan obvias como esa no se sepan no será también culpa de cómo hablamos a veces de nuestro oficio profesores y guionistas, como si todo dependiera de la inspiración y la formación fuera irrelevante “¿Yo escribir escaletas? ¿Para qué, cuando puedo pasarme dos años escribiendo 25 versiones del guión hasta dar con la estructura de la historia?”.

Pero hoy no puedo extenderme más, así que ese será un tema que abordaré en una próxima entrada.

De momento, me conformo con la buena respuesta que ha recibido DAMA AYUDA. De verdad, estoy muy contento de que un proyecto así, que pretende ofrecer formación de calidad de manera gratuita, se haya hecho realidad.

Ojalá dentro de unos meses podamos presentar en sociedad ocho buenos guiones. Los cuatro tutores haremos lo posible para que así sea.

ACTUALIZACIÓN. Roberto Jiménez, de DAMA, me ha envíado este texto (como ya expliqué, ha sido gracias al empeño de Roberto que DAMA Ayuda ha salido adelante; sin él, seguiría siendo solo una idea. Además, ya lo conté en Twitter, él también se ha leído todas las sinopsis):

Hola a todos/as.

Soy Roberto Jiménez y he sido el responsable por parte de DAMA de organizar Dama Ayuda. Solo quiero daros las gracias a todos/as los que habéis participado. Ha sido emocionante (me pongo un poco moñas) ver como cada día entraban en nuestro correo vuestras sinopsis. Desde aquí me comprometo a intentar que Dama Ayuda tenga muchas más ediciones y a seguir poniendo en marcha iniciativas que ayuden a los autores.

Otras vez gracias y saludos.

Soy David de nuevo. Algo que olvidé hacer con esto de colgar la entrada a última hora de la noche, es darle las gracias públicamente a Ruth Timón, la persona de DAMA encargada de gestionar todo el correo que ha generado DAMA Ayuda. Ha respondido dudas, ha clasificado las sinopsis, etc. Un trabajón imprescindible y sin el cual este proyecto tampoco habría sido posible.


CÓMO ENTRAR EN LA POMADA

24 octubre, 2013

por Sergio Barrejón.

Si estás empezando o a punto de empezar en el mundo del guión y te preocupa la sensación de que “esto es un círculo cerrado” o temes que “sin conocer a nadie es imposible que te den una oportunidad”, este post te interesa.

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Te voy a contar cómo conocer a la gente que te dará trabajo. Te voy a dar LA FÓRMULA DEL ÉXITO. Y no te va a gustar. La fórmula del éxito es:

Deja de buscar la fórmula de éxito.

Ya.

No te ha gustado, ¿verdad? Bien, intentaré ampliarlo, a ver si además de no gustarte, consigo que verdaderamente te MOLESTE.

Es cierto: la profesión ES un círculo cerrado. ¿Y sabes por qué? Porque un gran porcentaje de la gente que quiere entrar en el círculo está loca de remate.

Emails llenos de faltas de ortografía.

Emails que más que pedir trabajo te lo exigen.

Emails con guiones adjuntos que dan por hecho te vas a leer y comentar.

Emails pidiéndote el teléfono de un actor famoso, para ofrecerle un corto.

Emails pidiéndote explicaciones por no haber contestado a un anterior email loco.

 

Esos 5 casos aglutinan, y no exagero, el 99% de los emails que me llegan de gente que “está empezando”.

La conclusión a la que he llegado es que el 99% por ciento de la gente que dice “estar empezando”, no está empezando un carajo. El 99% de la gente que “quiere ser guionista”, en el mejor de los casos, no son más que turistas del guión. Gente que tiene la equivocada idea de que escribir guiones es la vía más rápida al éxito cuando no eres capaz de actuar ni de dirigir.

La mala noticia es que saber apretar teclas y ser “cinéfilo y seriéfilo” no basta para ser guionista.

La buena noticia es que, habiendo tanto loco suelto, un cuerdo destaca rápido. Ser limpio, educado y puntual te coloca automáticamente por encima de la media de los principiantes.

Para llegar a la élite de los principiantes, sólo te faltan dos cosas: paciencia y empatía. Paciencia porque no hay fórmulas del éxito. Esto es una carrera de fondo, blablabla. Y empatía porque es necesaria para entender que la gente que vive del guión también tiene sus problemas. Que nadie les paga para ocuparse de darte una oportunidad. Es simplemente que todo el mundo anda mal de tiempo. Y que pedir favores no es buena manera de entrarle a un desconocido.

Entonces, ¿qué hacer?

Nada. Simplemente estar ahí. Acudir a los encuentros de guionistas. Ir a los festivales. Informarte de quién escribe las cosas que te interesan. Si sólo te interesan pelis y series americanas, bien por ti. Pero tal vez deberías plantearte… ya sabes, irte a América.

Si eres capaz de vencer tus prejuicios e interesarte por alguna de las cosas que se hacen aquí… adelante. Acércate a la gente que las ha hecho. Pero no les pidas nada de entrada. ¿Qué tal si simplemente les comentas que te gusta su trabajo? No hace falta que les hagas la pelota. ¿Llamarías PELOTAS a todos los que acudieron a ver la conferencia de Lynch en Getafe?

Salvando las obvias, abismales distancias, tampoco es peloteo acercarse al guionista de esa serie que lo está petando en prime time y comentarle tus impresiones (positivas) sobre la serie. También puedes aprovechar el podeeeer de las reeeedes sociaaaaaleeeees y decírselo por Twitter.

Sigue a la gente cuyo trabajo te parece interesante. Comenta de manera desenfadada cuando venga a cuento. Un día te harán un retweet, otro día un “gracias”. Otro un reply… Un día conversaréis sobre algo que no tiene nada que ver con tu trabajo ni con el suyo, etc.

Lo que viene siendo construir una relación. Lo que viene siendo dejar de ser un desconocido para esa persona. Entrar en el círculo. Poco a poco. Dejar ese limbo del “no conozco a nadie”. Dejar que el mundo sepa que te dedica a escribir guiones. (Pero dejar que lo sepa de una manera casual. Sin guiños ni codazos. No seas como esos vegetarianos que no se quedan tranquilos hasta que informan a todos los presentes de su vegetarianismo).

Y cuando hayas hecho eso durante un tiempo, ya podrás entrarle a esa persona con una petición. Me consta que “un tiempo” es bastante abstracto, pero aquí prefiero confiar en tu cordura para dilucidar cuánto dura “un tiempo”. Si estás loco, te va a dar igual lo que te diga. Si eres cuerdo, entenderás que, simplemente, DEPENDE.

¿Qué puedes pedirle a esa persona? ¿Una prueba? ¿Ver tu corto y darte su opinión? ¿Una pregunta técnica? No lo sé. Tú sabrás. En cualquier caso, debes estar preparado para un silencio, una negativa o una respuesta no satisfactoria. Recuerda: todo el mundo está muy ocupado. Nadie tiene la obligación de ayudarte. Y todos nos hemos encontrado respuestas muy locas cuando alguien nos pide nuestra opinión y se la damos… y no es buena. Es normal que haya cierta resistencia.

Y sobre todo, recuerda estas dos máximas:

  1. Que llegues o no llegues a vivir del guión no es una cuestión de justicia. No tienes ningún derecho a vivir del guión.
  2. Los que ahora mismo están viviendo del guión no tienen ninguna garantía de ir a vivir de ello para siempre. Desde el punto de vista de un aspirante en paro, un guionista consagrado parece una especie de Hugh Hefner. Pero la realidad es que la carrera de fondo no termina cuando vendes tu primer guión. La carrera dura toda la vida.

¿Y qué hacer mientras pasa “un tiempo” y vas construyendo esas relaciones?

Fácil: ESCRIBE.

 


CONSULTORIO: DIRECTORES QUE ESCRIBEN

22 octubre, 2013

Por David Muñoz

“¡Hola! Me llamo Alberto y trato de salir adelante en este difícil pero bonito mundo del guión. Es la primera vez que os escribo, espero que el debut no me juegue una mala pasada.

Hace una par de días leí que un reputado guionista de televisión había dicho que (y cito literalmente) “mientras los directores de cine escriban sus propios guiones de cine, no podremos tener un cine de calidad”. Por lo general, es lo que impera en España. Me gustaría conocer vuestra opinión.

En fin, cuando a Billy Wilder se le preguntó que si un director debía saber escribir, Wilder respondió: “bastaría con que supiera leer”. Sin embargo él cofirmaba sus películas. En España, a pesar de esa manía del 2×1 que es “escribir y dirigir”, creo que también existe esa calidad que el mencionado guionista no veía, ¿no?

Gracias por vuestro tiempo.

Un saludo,

Alberto.

PD: En otro orden de cosas, espero no abusar, quería haceros otra pequeña consulta. ¿Cómo sería posible hacer llegar un guión al comité de proyectos de TVE? Oigo hablar mucho sobre el tema pero nunca he encontrado una dirección a la que poder mandarlo, cosa que en “T5  Cinema”, por ejemplo, sí. Gracias de nuevo”.

Hola Alberto,

Primero respondo a tu segunda pregunta: ni idea. La verdad es que nunca me he planteado mandar un proyecto al comité de proyectos de TVE sin el respaldo de una productora. Y como siempre lo he hecho así, en todos los casos han sido mis productores quienes se han puesto en contacto con TVE. De hecho, creo que T5 Cinema funciona de forma diferente. Su manera de actuar se parece más a la de una productora, mientras que TVE (al menos en cine) no desarrolla sus propios proyectos, sino que compra los derechos de antena de los que les ofrecen las productoras, contribuyendo así a su financiación. Pero puedo estar equivocado. Así que si alguien puede aportar más información sobre este tema, le agradecería que lo hiciera en los comentarios.

ACTUALIZACIÓN: En una casualidad digna de una novela de Paul Auster, justo cuando acababa de escribir este primer párrafo recibí un mail de mi amigo el director David Alonso (“Memorias del ángel caído”) comentándome que precisamente iba a presentar un proyecto sin productora en TVE. De modo que aproveché para preguntarle si era posible hacerlo y, de ser así, como se hacía. Esta ha sido su respuesta:

“Pues te comento: hasta donde yo sé en TVE normalmente están recibiendo a guionistas que “conocen” o con los que han trabajado anteriormente.

En todo caso, al ser una tv pública lo normal es que estén abiertos a propuestas, aunque en algunos casos, lo más probable es que en lugar de una reunión le puedan pedir que mande los documentos.

El tema sería que llamara a Prado del Rey, que es donde está ficción, al edificio de tv, y que pidiera que le pasaran con la secretaria del departamento para pedir una cita para presentar un proyecto.

En TVE, ahora mismo solo reciben proyectos (con “pitching”) una vez a la semana, los miércoles, porque tampoco es que estén con mucha prisa que digamos”.

Espero que el mail de David te sea de utilidad. Yo por lo menos me he enterado de varias cosas que no sabía.

Respecto a lo primero que comentas, esto de si sería mejor que los directores no escribieran los guiones de las películas que dirigen, en principio estoy de acuerdo con la frase del guionista que citas. Yo también he dicho en público en más de una ocasión que sería deseable que los directores no escribieran sus películas. O que, sobre todo, no las coescribieran.

Aunque también creo que tengo que matizar esa opinión, porque en realidad no es que piense simplemente que los directores no deben escribir. Es más complicado que eso.

La primera vez que pensé que los directores no debían escribir fue hace unos diez años.

En aquella época trabajé con varios directores noveles desarrollando proyectos de género que no llegaron a rodarse. Antonio Trashorras y yo acabábamos de estrenar “El espinazo del diablo” y eso hizo que muchos productores se pusieran en contacto con nosotros para encargarnos reescrituras de proyectos de nuevos directores o el desarrollo de alguna de sus ideas o sinopsis. Nosotros en aquella época estábamos muy verdes, desde luego, pero pese a ello  siempre nos sorprendía que algunos de los directores con los que nos reuníamos no tuvieran al menos una ligera idea de cómo se construye una historia en un guión de cine. Todos habían visto muchas películas, eran muy cinéfilos, pero hablar con ellos de motivaciones, de conflictos, objetivos, o de estructura, era perder el tiempo. Incluso alguno de ellos llegaron a cabrearse con nosotros pensando que íbamos de listos cuando tratábamos de hacerles ver algún error garrafal de su planteamiento.

Lo curioso es que la mayor parte de ellos sabían mucho de lentes, de montaje, de iluminación… ¿pero de cómo contar una historia? De eso, ni idea. Era como si no hubieran interiorizado que su trabajo consistía precisamente en contar historias. Podían reírse de un compañero director que no sabía distinguir un objetivo de otro, y al mismo tiempo no saber que si el final de tu primer acto cae en la página 40 en el cine se van a dormir hasta las ovejas.

Pero afortunadamente no todos los directores son así. Hay muchos que saben de lo que hablan cuando se trata de discutir sobre la historia que están desarrollando y que son tan buenos guionistas como los profesionales a los que han contratado para coescribir su guión. Incluso alguno de ellos, como Daniel Monzón, han sido antes guionistas que directores.

Para mí, lo preocupante no es que haya directores que escriban  o coescriban, sino que haya directores que no tienen ni puñetera idea sobre cómo contar una historia a los que los productores concedan poder para decidir cómo contar esa historia. Porque, nos guste o no, cuando un guionista es contratado para “ayudar” a un director a desarrollar un proyecto, se convierte en su subordinado. El director es el jefe, y por mucho que se revuelva el guionista, al final es quien toma la mayor parte de las decisiones que importan. Eso, si el productor se lo permite, claro. Pero también es cada vez más raro (por desgracia) encontrar productores que tengan el tiempo y la energía necesarios como para supervisar todo el proceso de escritura e implicarse en él lo suficiente como para poder decirle al director “no” si sus decisiones amenazan con convertir el guión en un despropósito. Además, con la crisis, la figura del jefe de desarrollo (que sí abundó en los 90) es cada vez algo más excepcional. Claro está que también hay productores que prefieren trabajar así: contratan al director, le dejan tomar las decisiones creativas, y mira, una cosa menos en la que tienen que pensar. Luego, las películas salen como salen.

Así que la respuesta elaborada a tu duda sería decirte que creo que los productores deberían asegurarse de no dejar todas las decisiones relativas al desarrollo de la historia en manos de alguien incompetente en un área tan importante.

Pero claro, para poder valorar eso el productor también debería tener una cierta formación en ese terreno, y eso tampoco ocurre siempre (aunque sí más a menudo de lo que podríais creeros).

En realidad, creo que debería ser fundamental que todos los profesionales que toman decisiones que afectan el desarrollo de la historia tuvieran una mínima formación como guionistas. Todos deberían poder sentarse a discutirla usando un lenguaje común. Porque, al fin y al cabo, todos se dedican a lo mismo. No solo los guionistas deberían dar cursos de guión (o por lo menos leer un par de libros) sino los directores y los productores. Porque su trabajo, por encima de conseguir financiación o de diseñar la puesta en escena, es el mismo: contar, narrar una historia.

Lo triste es que últimamente estoy descubriendo que también son muchos los guionistas (y sobre todo, los aspirantes a guionistas) que desprecian la técnica del guión, que creen que para aprender a escribir basta con ponerse. Según ellos, empiezas en la página 1, vas tecleando y cuando llegas a la 100 das el guión por terminado, y punto. Pura intuición. Talento sin domesticar (al menos desde su punto de vista)*.

Hace unos días hablé de estos temas con mis alumnos del Instituto del cine. Entre ellos, hay un actor, y, como todos los actores, él tiene muy claro que el trabajo de actor exige el dominio de una técnica. No hay actor que no sepa qué es la “acción” (o el término similar que usen para definir el mismo concepto) y que eso es lo que determina qué busca y cómo lo busca en una escena. Pero sí que hay “guionistas” que escriben historias sin conflicto, con personajes que vagan sin rumbo y que reniegan incluso de las escaletas más sencillas. Así, se da la paradoja de que puede que haya actores que sepan más sobre esos asuntos que los guionistas que han escrito sus textos. Porque el actor, cuya materia prima -como la de los guionistas- es la emoción, casi siempre sabe que sin técnica no va a poder comunicarla.

Resumiendo: no creo que valga con decir solamente que los directores no deban escribir los guiones, sino más bien que debería ser imprescindible que si eres director, productor, o sí, guionista, sepas de lo que te estás hablando cuando llega a la hora de escribir el guión. Porque al final, la historia es lo único que importa. Los errores de dirección no se perciben**, las carencias en la producción se aceptan… pero los fallos en la historia no se perdonan.

Hace unos días, por ejemplo, estuve viendo de nuevo “Toy Story”. Esta vez fue en  la filmoteca. Al verla, se nota el paso de los años. Comparada con cualquier producción de animación de ahora es muy tosca visualmente. Pero tanto los adultos que la vimos de nuevo esa tarde como los niños que la disfrutaron por vez primera, aplaudimos con las mismas ganas cuando terminó la proyección. La historia sigue funcionando. Y emocionando.

Y al final eso es lo que más importa.

*Lo interesante es que cuando te encuentras con alumnos que piensan así, suelen decirte que sus series favoritas son “Breaking Bad” o “Juego de tronos”, escritas desde la ortodoxia narrativa e inconcebibles sin un trabajo exhaustivo de escaleta.

**Salvo por otros directores, normalmente.


III ENCUENTRO DE GUIONISTAS: CAPÍTULO DOS

21 octubre, 2013

por Alberto Pérez Castaños. Fotos de Natxo López.

Se acabó. El III Encuentro de Guionistas de Bilbao llegó a su fin con un montón de profesionales del audiovisual repartidos por la ciudad, a altas horas de la madrugada, realizando actividades que no estoy seguro de estar autorizado a describir en este espacio. En cualquier caso, no hubo que lamentar problemas de ningún tipo y todo el mundo regresó a casa como vino: sin deudas con la justicia.

Pero antes de la actividad nocturna se desarrolló el segundo día y último día del Encuentro. Se llevaron a cabo tres paneles: uno dedicado a la convergencia y la transmedialidad, con Daniel Resnich y Julio Garma. Un tan interesante como preocupante debate sobre la reforma de la Ley de Propiedad Intelectual a cargo de los abogados José Luis Domínguez, Tomás Rosón y Pablo Hernández; y el broche final con la absolutamente genial conversación entre Jorge Guerricaechevarría y Enrique Urbizu.

Como en el capítulo anterior, aquí van las frases más destacadas de la jornada:

Panel 4: Convergencia y transmedialidad

Daniel Resnich:

“La fórmula del transmedia es tener una buena narrativa dividida en diferentes soportes”.

“Un guionista transmedia organiza el caos de contenido por cada plataforma narrativa cohesionada”.

“La hibridación de los géneros también puede transmediarse”.

“Montamos el primer concurso de guión transmedia de España y nos llegaron 51 proyectos”.

Julio Garma:

“La clave es crear contenidos de calidad con marcas detrás y que éstas no molesten“.

“Hay que romper el tabú de que el proyecto sea sólo nuestro y tener la capacidad de buscar a las marcas”.

“La serie Are you app? trabaja con Movistar y éstos no se meten en absoluto en los guiones. Tienen libertad absoluta”.

“La fórmula para generar impacto es calidad + frecuencia + largo plazo”.

Si os interesa, el material proyectado en ambas ponencias puede obtenerse aquí.

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Mesa de debate: La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual

Tomás Rosón:

“Con la excusa del caso Padawan el Gobierno desmontó el sistema de remuneración por copia privada: de 100 millones a cinco”.

“A consecuencia del nuevo sistema el usuario ha visto muy reducido su derecho a realizar copias privadas de obras protegidas”.

“No sólo han perjudicado a los autores, también a los usuarios, y sin necesidad. La ley anterior ya preveía excepciones”.

“Esta reforma debería haber esperado a ver la directiva europea que se está preparando”.

Pablo Hernández:

“Una entidad de gestión de derechos no es más que un marco institucional para mejorar las condiciones del autor”.

“Lo que ha hecho el legislador es decir que cualquier persona jurídica puede dedicarse a la gestión de derechos de autor. El legislador ha abierto la barrera a la mercantilización de la cultura”.

“El legislador está imponiendo reglas a las entidades de gestión que anulan la voluntad de los socios”.

José Luis Domínguez:

“Lo que está haciendo el Gobierno con los autores es una auténtica aberración”.

“Ahora mismo estamos en el Consejo de Estado y estamos muy preocupados”.

“Mientras debatíamos en el Congreso, el consejo de ministros anuló nuestra petición”.

“Mi hija va a 2º de bachiller, su profesor mandó a la clase unos libros para leer y les dijo que no hacía falta que los comprasen, que él los pasaba por correo. Ella le dijo que eso era ilegal, que se lo había dicho su padre. Él le respondió que su padre era un listillo”.

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Conversación entre Enrique Urbizu y Jorge Guerricaechevarría moderada por Carlos Molinero:

Jorge Guerricaechevarría: “En comedia me ha pasado que esperaba que algo le hiciese gracia al público y no fue así. Y al contrario también. Ver una comedia solo y verla en una sala llena de gente no tiene nada que ver”.

Enrique Urbizu: “Es difícil medir la respuesta del público en un thriller. A veces no sabes si están en tensión o si se han dormido”.

J.G: “Capra grababa el sonido ambiente de las salas donde ponían sus películas, y analizaba la reacción del público minuto a minuto”.

E.U: “Aclarar el tema de la película es la primera gran decisión formal. Yo nunca he cambiado el tema de la película mientras la escribía, pero sí el enfoque”.

J.G: “No me gusta saber el tema de la película cuando la empiezo. Prefiero ver qué me dan la situación y los personajes”.

E.U: “En mi caso, si prefiero saber de qué va la película”.

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J.G: “El germen de la película puede venir de cualquier cosa. Un personaje, una situación, una escena…”.

E.U: “La caja 507 nace de un paisaje. Y en No habrá paz para los malvados llevaba años con Santos en la cabeza”.

J.G: “En los bloqueos llega un momento en el que hay que parar y meter la cabeza en otra cosa. Con el tiempo termina llegando la solución”.

E.U: “Cuando me bloqueo me voy con Mikel al burguer”.

J.G: “Cuando eres joven, te fuerzas a terminar un guión en unos meses. Luego vas aprendiendo a dejar las cosas en barbecho. Hay veces que empeñándote en acabar la historia, la machacas”.

E.U: “Yo soy un guionista tardío; pienso como un director, me cuesta un horror hacer escaletas”.

J.G: “Una escaleta es una herramienta útil porque así es más fácil manipular que el guión”.

E.U: “Nosotros hacemos escaleta pero a corto plazo, para poder seguir escribiendo la historia”.

J.G: “Los diálogos son importantes, pero es algo secundario. Un guionista tiene que pensar en imágenes. Una buena película, si está bien narrada en acciones, puede entenderse sin diálogos”.

E.U: “Es horrible cuando en un guión se lee un ‘vemos’”.

J.G: “La ventaja de trabajar con el director es que vas viendo cómo visualiza la película y eso siempre ayuda a la hora de escribir”.

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E.U: “Tenemos la obligación ética de contar lo que estamos viviendo. Ya vale de contar polladas”.

J.G: “Un productor me dijo: ‘Lo tengo claro. Primero fueron los zombies, después los vampiros. Lo próximo van a ser los ángeles'”.

E.U: “Trabajar sobre hechos reales es como doblar hierro. Porque en los guiones todo tiene un porqué, pero la vida real no”.

J.G: “Los hechos reales pueden ser mucho más inverosímiles que una historia inventada. Ficcionar hechos reales no es hacer un documental. Es utilizar la realidad para contar tu historia”.

E.U: “A veces parece que los periodistas sólo se interesan por el lado negativo y peleón del guionista”.

J.G: “Si recibir caña sirve para incentivarte, se avecina una edad de oro en el cine español”.


III ENCUENTRO DE GUIONISTAS: CAPÍTULO UNO

18 octubre, 2013

por Alberto Pérez Castaños. Fotos de Natxo López.

El III Encuentro de Guionistas se inauguró ayer en el Museo de Bellas Artes de Bilbao con una primera parte que dejó un poco de todo: frases interesantes, debates, buen rollo entre pintxos y búsqueda desesperada de cobertura 3G en los lugares más recónditos de la sala de conferencias ante la ausencia de Wi-Fi, entendiendo por lugar recóndito cualquier otro rincón del Museo que no fuese la propia sala (AKA “El búnker”).

Durante el primero de los dos días del Encuentro se programaron tres paneles, uno dedicado a la invisibilidad del guionista, otro a la situación actual del sector y los retos y oportunidades que dicha situación presenta y un último a la internacionalización de nuestro trabajo.

La idea de este post es condensar cada panel con algunas de las frases más interesantes de sus participantes para destacar los distintos puntos de vista y contrastar sus ideas.

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Panel 1: La (In)visibilidad del guionista.

Albert Plans:

“A los productores de Cataluña les pareció inviable que se nombrase a los guionistas de los proyectos en la prensa”.

“No quieren dar visibilidad a los guionistas porque si la tuvieran pedirían más dinero”.

“En el fondo, somos como un actor secundario”.

“Luchando conseguimos que se pusiera en los proyectos el nombre del director y del guionista con sus currículums”.

Begoña del Teso:

“Los guionistas sois los putos amos”.

“A la gente, cuando va al cine y paga una entrada, lo que le interesa es la historia”.

“Con la progresiva educación del público, vuestros nombres llegarán a ser tan importantes como el del director”.

Sergio G. Sánchez:

“La invisibilidad es un arma de doble filo. A veces es bueno pasar desapercibido para hacer tu trabajo”.

“En EE.UU. la gente se lee los guiones. Aquí nadie lee un guión si no está involucrado en su producción”.

“Todo el trabajo que me llega ahora no es ni por El Orfanato ni por Lo Imposible, sino por dos guiones que tenía en la Black List”.

“Si quieres ser un guionista visible tienes que crearte tú mismo la imagen”.

Kike Maíllo:

“Al final del proceso de producción el trabajo del guionista queda lejos y cuesta acordarse de él”.

“Los guionistas nunca vienen a la sala de montaje. Deberían interesarse más en ello”.

“El secreto de la visibilidad es escribir buenos guiones. Si escribes bien, la industria te reconoce”.

Natxo López:

“La invisibilidad no es un problema de ego, sino de dinero. Que te relacionen con tus éxitos es la llave de próximos trabajos”.

“En tele están empezando a llamar a guionistas para proyectos porque conocen su trabajo”.

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Panel 2: La situación actual del guionista: Retos y Oportunidades.

Pedro Rivero:

“Que la SGAE tenga un guionista de presidente dice mucho del trabajo que hemos realizado desde los colectivos”.

“Si no hiciéramos lo que estamos haciendo desde las asociaciones, no estaríamos donde estamos”.

Xabi Puerta:

“Un productor ejecutivo es un guionista que le ha perdido el miedo a la hoja del Excel y a conjugar los verbos en primera persona del plural”.

“En la sala de montaje es donde aprendes el misterio de lo que funciona y de lo que no en tu guión”.

Fernando Navarro:

“Hay actividades que pueden no tener nada que ver con el guión y que luego hacen nuestro trabajo más placentero. En Hollywood hay más tradición de guionistas que desarrollan actividades paralelas”.

“Trabajar en otras cosas no es conformarse, ayuda a escribir mejor y te salva de los lapsos de espera”.

“Escribir letras de flamenco me hizo ganar autoestima y me relajó de cara a enfrentarme al siguiente guión”.

“Es muy importante ligar y follar. Hay un intra-follar en el mundo del guión”.

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Panel 3: Internacionalización.

Josep Gatell y Teresa de Rosendo:

“Se puede trabajar en Estados Unidos, pero es muy difícil. Está la barrera del idioma y la barrera legal”.

“Los créditos en IMDb ayudan a agilizar el visado de artista”.

“Los grandes estudios tienen programas de formación para becarios, les pagan y los ubican”.

“Es básico tener material propio escrito para que te valoren como guionista”.

“Por sorprendente que parezca, ser español ayuda”.

Jorge Dorado:

“Se puede conseguir manager en EE.UU. De cada diez, uno contesta. Y no hace falta ni irse ni ser bilingüe”.

“Les hace gracia que hables mal inglés. Allí ser europeo mola, es exótico”.

“Se puede. En EE.UU se demandan muchos contenidos, están faltos de ideas”.

José Luis Acosta:

“Hace 5 años, México producía 10 películas al año. Tras las desgravaciones de la cláusula 226 llegan a 110 al año. Se está produciendo muchísimo y cada vez mejor”.

“Si haces una cosa que funcione en Colombia, es posible que a las dos semanas te llamen de México”.

“Valoran al guionista español porque viene de una industria consolidada”

“El idioma es muy importante. Tienes que leer mucho, saber cómo escriben, cómo escuchan y cómo hablan”.

Nacho Faerna:

“Tenemos una industria que no sigue los estándares internacionales. Esto es un handicap importante”.

“Hay que esforzarse en hacerlo cada vez mejor para poder exportar las buenas ideas”.

“Tenemos que ser capaces de que los jóvenes puedan demostrar aquí su talento”.


OCTUBRE: GUIONISTA PRIDE 2013

17 octubre, 2013

Por Chico Santamano.

El guionista, ese señor un poco gris, que no se relaciona con nadie, aburrido, intenso, rarito, frikazo, quejumbroso, falto de cariño, con frágil ego y pocas habilidades sociales ha encontrado en este mes de Octubre el mes del orgullo guionístico.

1 DE OCTUBRE / MADRID

Empezó el mes con el encuentro que organizó ALMA con la prensa y que nos colocó a los guionistas en el escaparate consiguiendo pequeños milagros como este…

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Y multitud de eco en prensa con artículos como este, este, este, este, ESTE (mi favorito) o este de El Mundo que parece haber reciclado uno de 2008 de cuando la huelga de guionistas y no haberse enterado de nada de lo que pasó en aquella rueda de prensa.

17 DE OCTUBRE / MADRID

HOY. Para que nadie diga que la cultura está reñida con la belleza y la diversión, Sergio Barrejón presenta su libro “Ese brillo en tus ojos”. Sí, el de “Amar es para siempre”. No se lo pierdan. A las 19:30 en la Casa del libro de Gran Vía (ese sitio que está a medio camino entre el Berska y Pull & Bear). Me confirma el autor que HABRÁ FAMOSOS.

18 Y 19 DE OCTUBRE / BILBAO

Este fin de semana se celebra el ENCUENTRO DE GUIONISTAS, del que ya hablamos el lunes. Mesas redondas, convivencia, pintxos y cachondeo durante dos días en Bilbao.

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Y para rematar el mes de oro, llega el FESTIVAL DE SERIES DE CANAL +. TAMBIÉN este fin de semana con doble cita en los CINES PROYECCIONES de Madrid. Y lo más importante… GRATIS HASTA COMPLETAR AFORO.

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19 DE OCTUBRE / MADRID

El SÁBADO, a partir de las 22 horas, mesa de profesionales de la tele hablando de sus cosas de la tele con Carlos Montero (“El tiempo entre costuras”), Ignacio Mercero (“Los Protegidos”), Manuel Valdivia (“Punta Escarlata”) y Javier Olivares (“Isabel”).

20 DE OCTUBRE / MADRID

El DOMINGO a partir de las 20 horas, taller de guión de ALMA, en el que no se enseñará a escribir guiones (dado que durará algo menos de dos horas) pero en el que guionistas de series de éxito como Gema R. Neira (“Gran Hotel”), Virginia Yagüe (“La Señora”), Teresa de Rosendo (“Valientes” y co-autora del blog que más nos gusta ahora mismo Objetivo Writersroom) y Carlos García Miranda (“El Internado”), moderados por Cristóbal Garrido (“Gran Reserva”), explicarán cómo es el proceso de creación de una serie de televisión.  Contestarán a las preguntas de los asistentes y harán las delicias de niños y mayores.  ¿Más info? AQUÍ.

¿Qué más se puede pedir, señora?


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