LOS ÁCAROS Y EL SUBTEXTO

29 noviembre, 2013

por Estíbaliz Burgaleta

 

Hola, buenas, ¿qué tal? Yo vengo aquí de estrella invitada (lo de estrella lo digo yo). Vengo de guest starring, de actor episódico con frase, pero sin continuidad. Y vengo en plan pedagógico. El tema: el subtexto, o “así me lo aprendí yo.”

El subtexto es como los phrasal verbs en las clases de inglés, sólo apto para avanzados. Del subtexto sólo se puede hablar cuando ya se tiene una base. Así que, aquellos de vosotros que no sepáis cómo presentar un guión con un formato como Dios manda o aquellos que no sepáis qué es un tratamiento, leed unas cuantas entradas de las muchas que sobre esos temas se han escrito en Bloguionistas  y luego volvéis.

¿Ya?

Pues continúo.

Ahora que sabéis la base, que os habéis leído “Cómo convertir un buen guión en un guión excelente” y las obras completas de Syd Field, ya podéis pasar a la pantalla extra. Ya podéis conseguir que vuestro guión sea sutil y no trate al espectador como si fuera un niño de teta. Con todos mis respetos para los niños de teta.

 

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Porque no hay cosa que dé más rabia que una película que trata a su espectador como si fuera tonto. Ejemplo:

 

SUSANA

 

Oye, Julián, ¿hablaste con mi hermana sobre que querías dejarla?

 

JULIÁN

 

No, Susana, todavía no he hablado con tu hermana. No me he atrevido.

 

SUSANA

 

Pero, Julián… Cómo puede ser…

 

JULIÁN

 

No puedo, Susana, no puedo dejarla. Me necesita.

 

Julián rompe a llorar.

 

SUSANA

 

¿Quieres que hablemos de ello, Julián?

 

Obviamente, Julián hablará de ello con Susana. Lo suficiente como para llenar cinco minutos de escena de diálogo entre dos personajes que no hacen nada más que hablar de sus sentimientos. Un tipo de escenas que encantan a producción porque son baratísimas. Pero que son más falsas que una top model cuando dice que a ella le encantan las hamburguesas y el chocolate.

Porque en la vida real nos sabemos los nombres de nuestros interlocutores y no necesitamos repetirlos como si fuera un mantra. Porque en la vida real nadie dice “¿quieres que hablemos de ello?”. Y, sobre todo, porque en la vida real nos guardamos mucho de hablar, como si tal cosa, de los temas más delicados.

Y ahí es precisamente donde entra el subtexto. Está en los silencios, en las mentiras, en las verdades a medias, en las dobles intenciones y en las indirectas. Como los ácaros, está en todas partes. Pero es invisible. Es, precisamente, todo aquello que no se dice, pero que está ahí. Es lo implícito.

Y como estoy en plan pedagógico, os pongo un ejemplo. “Carta de una desconocida” dirigida por Max Ophuls, escrita por Howard Koch y basada en el libro de Stephan Zweig. Está protagonizada por Joan Fontaine que, como en 3 de cada 4 de sus películas, interpreta a una frágil muchachita.

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Viena, finales del siglo XIX, Fontaine está enamorada, desde niña, de su vecino pianista. Pero él, Stefan, no le presta ninguna atención. Vuelven a verse años después, ella convertida en una mujer de buen ver y él en un concertista de éxito. Stefan coquetea con ella, la invita a salir por ahí con la sana intención de llevársela al huerto, porque los pianistas del siglo XIX eran los rockeros del siglo XX: unos ligones. Ella lo sabe, pero sigue enamorada y le dice a todo que sí. Stefan se va, ella se queda embarazada y consigue pescar a un marido rico (aunque ni guapo, ni joven, ni pianista). Pasan más años y coinciden en la ópera. Stefan cree reconocerla, aunque no sabe de qué, coquetea con ella y la invita a su casa. Ella acepta, con la intención de contarle que tiene un hijo suyo. Él se confiesa como un músico fracasado, sin la energía para volver a enfrentarse al público. Ella por un momento piensa que por fin ha logrado conocer al auténtico Stefan. Y se besan. Stefan se viene arriba, ve que tiene la noche solucionada y vuelve a mostrar todo su repertorio de conversación banal y copas de champagne. Mientras prepara las bebidas ella se queda sola en el saloncito. Desde el otro cuarto, él le pregunta:

– ¿No se siente sola por ahí?

– Muy sola, responde ella.

Obviamente Joan Fontaine no le cuenta nada en ese momento. Si queréis saber cómo se entera Stefan del pastel, os veis la película.

En el fondo, “Carta de una desconocida” cuenta la misma historia que “Cristal” o “La dama de rosa”.

 

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Es un melodrama de joven inocente que se enamora de quien no debe. Pero lo que la diferencia de los culebrones venezolanos es su sutileza. Joan Fontaine quiere tanto a Stefan que no lo puede proclamar alegremente, así como así. Las cosas importantes siempre están implícitas. Se sugieren, se adivinan, nunca se proclaman a los cuatro vientos.

El subtexto, como los ácaros, está en todas partes. Si un guionista os dice que “está entre proyectos”, lo que quiere decir, implícitamente, es que está en el paro.

Por supuesto, hay guiones sin subtexto y sin dobles intenciones. Ahí está “The Fast and Furious”. Pero dentro de 40 años nadie recordará “A todo gas” y sí se seguirá recordando “Carta de una desconocida”.

El  blog de Estíbaliz es este: “Bichos Raros.”


HABLANDO DE COMEDIA CON DIEGO SAN JOSÉ

28 noviembre, 2013

por Alberto Pérez Castaños

Diego San José es guionista de comedia. Ha trabajado en televisión (“Vaya Semanita”, “La Hora de José Mota”, “Qué Vida Más Triste”, ente otros), en cine (“Pagafantas”, “No controles”) y en teatro (“Más de 100 mentiras”). Hace unos días estuve con él hablando de comedia y de sus proyectos más recientes y éste es el resultado.

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Tras “Pagafantas” y “No controles”, “Ocho apellidos vascos” es tu nuevo guión de largometraje co-escrito con Borja Cobeaga, que se estrenará en abril del año que viene…

Sí. La idea es que vaya al Festival de Málaga y estrenarla inmediatamente después, pero ya veremos. Es una comedia romántica con tintes de humor “regional”. Tiene algo de nuestra época en “Vaya Semanita”, con mucho humor de lo vasco, aunque no muy político, porque creo que no era el guión para meterlo. Pero sí hay algo de política, de nacionalismo, de choque de ideas… La película es una especie de pez-fuera-del-agua, donde un señorito andaluz (Dani Rovira), de derechas, con gomina, pantalón de pinzas y con polo va a Euskadi y se ve obligado a hacerse pasar por vasco ante un posible suegro ultranacionalista vasco.

Esta vez no la va a dirigir Cobeaga, sino Emilio Martínez-Lázaro. ¿Ha sido un proceso de trabajo diferente sin Borja como director del proyecto?

Es una película que hemos escrito Borja y yo por encargo. Es decir, la cadena nos dio una idea general de lo que quería hacer y escribimos el guión en un proceso de un año y medio, más o menos. Con el guión ya escrito la cadena trajo un director, que en este caso es Emilio Martínez-Lázaro, para que la ejecute.

Es un sistema que está bastante bien, diferente al que estamos acostumbrados, en el que alguien tiene una idea en su casa, la escribe, pelea por venderla… Pero esta película se ha hecho con un mecanismo interesante. Creo que estaría bien que hubiese como diez proyectos al año así, donde una cadena busca un guionista para que escriba algo y luego busca a una persona que no está conectada al guión para que la dirija. Es un proceso mucho más corto. Pienso que facilitaría la entrada de muchos guionistas en la industria para hacer cine, ya que gracias a este sistema a lo mejor no tendrían que venir al Picnic a hacerse amigo de ningún director. Ojalá el sistema, independientemente de la película, sí funcione.

¿Crees que podréis hacer “Fe de etarras”, vuestra comedia sobre el terrorismo, a raíz de ésta?

Para hacer de “Fe de etarras” puede haber dos puentes. Uno sería que “Ocho apellidos vascos” salga bien económicamente hablando, de cara a la comercialidad de lo vasco. Y el otro estaría relacionado con un piloto que hemos hecho para ETB, que funcionaría también como TV Movie, titulado “Aupa Josu”. Lo he escrito con Juan Cavestany y lo ha dirigido Borja, y se estrena en diciembre. Por lo político sí se parece más a “Fe de Etarras”, ya que trata de un consejero del Gobierno Vasco que se propone acabar con ETA en dos días. Pero sobre todo se parece en el tono, más deprimente pero muy divertido, como una comedia oscura donde no está subrayada la carcajada. Creo que ha quedado realmente bien.

Borja comentó que Cavestany y tú os quedastéis alucinados con el nivel al que Carlos Areces, el protagonista de “Aupa Josu”, eleva el guión que escribisteis.

Fue brutal. Me asustó, incluso. Me impactó hasta qué punto había entendido bien los chistes. No sólo ha interpretado bien el guión sino que lo ha reforzado todo con una pausa o acabando una frase en un determinado punto porque ha sabido en qué palabra exacta está el gag. Eso es muy complicado pedírselo a un actor.

Hay pocos actores cómicos así, desgraciadamente…

Ya. Además, desgraciadamente no hay muchos en España que quieran ser actores cómicos, como Julián López o Gorka Otxoa, que te saben leer perfectamente un chiste. Ahora mismo vas a una escuela de actores y preguntas quién quiere ser cómico y no creo que salga nadie. Es decir, si les preguntas si quieren hacer comedia, te dicen que sí, pero si quieren ser cómicos, si quieren tener una conexión casi única con hacer comedia, no creo que haya muchos. Es una pena. Quizás por ese desprestigio que va siempre unido al género, que no da casi premios, y muchos no aceptan vivir sin ganar uno. También pasa una cosa con los actores de comedia, que es que la gente le atribuye su trabajo a su personalidad y se creen que de por sí ese tipo es gracioso; ves a un actor de drama y te crees que ha estado tres meses viviendo con yonkis preparando su papel, pero ves al de comedia y te crees que es gracioso porque con cinco años ya hacía reír a la gente de su barrio. Lo que falta es que la gente entienda que hacer reír tiene el mismo trabajo o más que el drama, que hace falta ser muy inteligente para eso.

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Jorge Guerricaechevarría dijo en el Encuentro de Guionistas de Bilbao que a él le gustaba trabajar con el director porque éste se iba imaginando la película en imágenes durante el proceso y eso le venía muy bien para escribir. Tú has escrito con el director y sin el director, ¿te pasa igual que a él?

A mí me pasan dos cosas que responden a por qué sí prefiero escribir con directores. Una es que yo no escribo solo. Escribir guiones de cine es un proceso muy largo y muy aburrido como para hacerlo en solitario. Y encima, al ser comedia te ayuda tener a alguien al lado, porque de vez en cuando te ríes, lo pasas bien y, además, puedes probar los gags.

Luego, por otro lado, a nivel laboral creo que es la respuesta por cómo están cosas. Es por lo que comentábamos al principio. Ahora mismo es complicado que a un guionista lo contraten para escribir una película y luego se incorpore un director. Normalmente, el proceso arranca con un director y luego con un guionista; o bien porque el director no es guionista o bien porque el director no quiere escribir el guión entero él solo.

Y en cuanto a si me ayuda o no a la hora de escribir, creo que más que ayudarme a mí, escribir con el director ayuda a la película, porque el director ha ido viviendo todo el proceso de escritura y luego lo plasma tal y como se han concebido las ideas sobre el papel. Aunque no hace falta que sea el co-guionista en muchos casos. Javi Ruiz Caldera, por lo que tengo entendido está en el guión, en reuniones y tal. Cuando escribo con Borja, él lleva la chaqueta de guionista. Si piensa imágenes o planos concretos lo hace para él, juntos estamos centrados en el guión.

En los últimos meses se ha hablado mucho en diferentes medios mediante reportajes y demás de la llegada de una “nueva comedia española”, en la que os metían a Borja y a ti con “Ocho apellidos vascos”, a “La Gran Familia Española”, a “Tres Bodas de más” y a otras no tan mediáticas “Ilusión” de Dani Castro o “Gente en sitios”, de Juan Cavestany. Me resultaba curioso leer que definían como “nueva comedia” un estilo que, por ejemplo, ya habíais escrito Cobeaga y tú en “Pagafantas” y “No controles” hace años. ¿Qué opinas tú de todo eso?

A mí también me resultó curioso, porque además salieron todos estos reportajes casi al mismo tiempo, creo que coincidiendo con el estreno de “La Gran Familia Española”, cuando, para empezar, “La Gran Familia Española” es una comedia de Dani, de las suyas de siempre.

Mi opinión es que creo que la cosa está tan mal en el cine español que a cualquier pequeño peldaño que subimos le ponemos la etiqueta de nuevo con mucho énfasis, como celebrándolo, lo cual por otro lado me parece bastante natural. Pero no creo que estemos hablando de una “nueva comedia española”, de hecho, a lo que llaman “nueva comedia” es a un tipo de comedia más americana. Creo que podríamos llamar “nueva comedia” a algo hecho aquí sin esos referentes americanos que todos conocemos y que son los que todo el mundo va a ver en masa. Por ejemplo, podría ser lo de Cavestany y su “Gente en sitios” o “Ilusión” de Dani Castro, cosas más lowcost y no a nivel industrial. Pero esto existía también antes, estas pelis muy pequeñas han existido siempre. Para que sea “nueva comedia española” tendría que ser que este tipo de películas las vean ocho millones de espectadores.

De todos modos, una cosa que me molesta mucho es que estos periódicos que sacaban los reportajes sobre el tema, nombrando a “Gente en sitios” e “Ilusión” y celebrándolas como “nueva comedia” luego las ignoren y, por ejemplo, no saquen una crítica de ellas. ¿Por qué Boyero no puede hacer una crítica de “Gente en sitios”?

Por otra parte, aquí estamos más acostumbrados a ese tipo de cine de autor en el que es imposible que un director-guionista español diga: “Voy a hacer una película en la que el público salga deshuevado de la risa de la sala”. Ojalá pasase, pero siempre va a ser un tipo de comedia con sentimientos, con emociones, que gira alrededor de la familia… Es raro que alguien haga una película para meter 15 gags buenísimos y que la gente se ría. Creo que ese tipo de comedia nunca va a llegar por la vía autoral, por desgracia. Es más fácil que una cadena o una productora tenga esa visión y lo haga, como han hecho con “Spanish Movie” o “Promoción Fantasma”, que sería más el modelo de Estados Unidos; que un director con talento como Javier Ruiz Caldera coja un guión de comedia cada año y medio y lo ejecute estupendamente, sin exigir procesos de producción excesivamente. Harían falta cinco o seis más como él, directores que tengan ganas de dirigir un guión ajeno, directores de oficio que no tengan que cambiar el guión o tener que estar en el proceso de creación.

El lowcost también es una buena vía y no está del todo explotada para hacer una comedia de mucha risa, como sí ha hecho “Ilusión”, por ejemplo. Esto es porque el lowcost tiene una especie de pulso extraño con el humor. Parece que si haces una película de mucho descojono pierdes esa etiqueta intelectual que parece que necesita el lowcost, y que yo sepa, “lowcost” habla de un tipo de producción de bajo coste, no tiene por qué ser un estilo “enemigo de la risa”. Por eso espero que de aquí a un tiempo si salgan buenas películas de descojono hechas con poco dinero.

Entonces, ¿eres más de Adam McKay y Will Ferrell que de Wes Anderson, por ejemplo?

Absolutamente. Soy mucho más de Ferrell-McKay que de Wes Anderson que, de hecho, no me interesa mucho. Ferrell-McKay y Sacha Baron Cohen-Larry Charles me parecen los dos dúos más interesantes que hay hablando de comedia, de los más valientes a la hora de realizar un tipo de gag sin coartada, buscando directamente la carcajada. Me encanta esa valentía, que no te vengan vendiéndote una cosa megamoderna, una estética determinada, ni que vayas a poder copiarte las pintas del protagonista para ir a La Latina. Donde se la juegan es en la comedia.

De los británicos me gusta mucho Christopher Morris, que hizo “Four Lions” y además dirige capítulos de “Veep”, y ha hecho tele muy buena que me ha influido mucho. Me parece uno de los máximos exponentes de comedia incorrecta. De hecho, en ese sentido me gustan más los británicos que los americanos.

Volviendo a “Ocho apellidos vascos”. Se trata de tu tercera comedia romántica. Cuando estabas escribiendo “No controles” recuerdo que te leí que estabas algo saturado de este tipo de comedia. ¿Lo dejas ya con esta? ¿Qué otra comedia te gustaría escribir ahora?

Sí. Estoy bastante harto porque realmente no hay tantas maneras de contar el amor en una persona. Ya no tengo mucho más que contar sobre el tema. Además, pienso que el amor en el cine es demasiado complejo; en la vida real una chica te gusta pero es la novia de un amigo tuyo y ni lo cuestionas, pero en el cine tienes que justificarlo, que contarlo todo… Lo cual es curioso porque en el cine la vida es mucho más sencilla: la gente no va al baño ni trabaja ocho horas al día. Por eso ya no me interesa la comedia romántica.

La siguiente que estoy escribiendo con Cobeaga, que la dirigiría él también, habla de la relación padre-hijo y sobre hacerse mayor y la sensación de que tal vez te has perdido la vida. Va sobre un padre que se ha quedado viudo ocho meses atrás y llama a su hijo diciéndole que está preparado para volver a conocer chicas, a salir a ligar. Le pide que le eche una mano y ambos se lanzan a la noche, a ligar como colegas una semana en Canarias, sin contar que son padre e hijo.

Se podría decir que vuestra comedia y lo que queréis contar con vuestras historias va madurando con vosotros…

Totalmente. Además, Borja y yo siempre hemos hablado mucho de la relación con nuestros padres. Con el padre en concreto. No sé si es por ser vascos, pero es una relación en la que nunca se ha hablado de sexo, de alcohol, ni de ligar… Se hace muy incómodo, y creo que el escenario más infernal que se me puede ocurrir en la vida es ver a mi padre borracho bailando o entrándole a una tía. La comedia va un poco por ahí. No hay historia de amor. Ni se van a enamorar, ni a separar, ni nada eso, en todo caso sería la relación entre dos colegas.

Y, a parte de este, ¿tienes algún otro proyecto de cine en marcha?

Sí, estoy haciendo la segunda parte de “Días de fútbol” con David Serrano. Una secuela en la que se vería cómo están sus vidas 10 años más tarde. Si la primera parte hablaba de la crisis de los 30, ésta hablaría de la crisis de los 40; más que problemas con las chicas serían problemas con los divorcios, con la ex-mujer… Es una excusa para retratar la España de la crisis, que a los personajes les ha afectado mucho. Problemas con preferentes, con el Forum Filatélico, con las hipotecas… De hecho, el partido es contra el equipo de los banqueros, una especie de “España contra los malos”.

Además de tener una carrera en el cine, siempre has estado muy metido en televisión. ¿En que estás trabajando ahora?

Empecé escribiendo en televisión y la verdad es que me encanta, porque escribo más rápido y, además, es lo que me da un sustento estable. El cine está genial pero yo considero que lo que me da de comer es mi oficio, y lo que me da de comer es la televisión.

Ahora mismo estoy escribiendo el Especial de Navidad de ETB con Óscar Terol, que lo llevo haciendo un mogollón de años y me encanta hacerlo porque me dan libertad absoluta. Y, por otra parte, llevo meses colaborando con El Terrat en el departamento de desarrollo de proyectos. El año pasado estuve en “La Hora de José Mota” hasta que acabó e hice dos pilotos con Rubén Ontiveros y la gente de “Qué Vida Más Triste”.

Básicamente has hecho entretenimiento, ¿nunca te ha tentado escribir ficción?

La verdad es que me gusta más el entretenimiento que la ficción. A mí me encanta escribir sketches. Aún así, de todos modos, nunca me han llamado para hacer ficción. “Vaya Semanita” me encasilló mucho en el género. Pero sí que me gustaría, aunque ahora mismo no estoy viendo ninguna. Ni española, ni americana.

Parece que en drama las series poco a poco van evolucionando en productos diferentes a los que estamos acostumbrados, más cuidados, más elaborados y contando historias más atractivas. Pero en comedia estamos más estancados y, salvo excepciones, parece que seguimos haciendo productos muy parecidos, con los estándares clásicos…

Yo me ilusioné mucho con “¿Qué fue de Jorge Sanz?”. Me gustó y pensé que iba a ser una especie de punto de inflexión. Tampoco es que fuese muy optimista, pero al menos esperaba que un par de series al año se pudiesen hacer; series un poco fuera de lo común, en las que no hace falta meter un chiste en cada diálogo, pero parece que Canal + ha dejado de producir ficción.

Creo que igual la vía para seguir haciendo comedias atractivas es aprovechar la TDT, ahora que hay tantos canales y tantas horas de ficción, con audiencias pequeñitas. Quizá ese sea el camino para hacer cosas un poco diferentes. Porque, ya te digo, a mí me irrita mucho eso de que en cada diálogo haya que meter un chiste o cuando entiendo cómo se ha hecho el gag, cuando se nota que se ha aplicado escuadra y cartabón para construirlo. Parecen gags industriales, como generados por un robot. Por eso, esa comedia en que no sabes muy bien de qué te estás riendo me parece muy dificil que se haga aquí. Ojalá algún día podamos llegar a hacer cosas como “Louie”, por ejemplo. Yo en “Louie” no veo donde está el gag pero aún así me río y, de hecho, hay veces que ni siquiera hay gag y me fascina. Me río mucho y me encanta porque no sé cómo lo hace, no le veo el mecanismo. Y esto lo tenía también “¿Qué fue de Jorge Sanz?”.

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Ahora está habiendo una sequía bastante importante en el género sketch nacional, como si se hubiese pasado de moda de repente, pese a que siempre ha estado ahí, tanto aquí como fuera.

A mí me parece que el monólogo ha sido un gran asesino del sketch, y no sólo a nivel televisivo, que también. Sobre todo creo que lo ha matado en la etapa inicial, donde nacen los cómicos. Igual que en los 80 había salas donde iban a actuar los cómicos, como la Sala Cleofás, donde empezaron gente como Cruz y Raya o Martes y Trece, ahora todo son bares de monólogos, teatrillos para monologuistas. Por eso creo que una de las razones por las que no hay sketches es porque no hay gente que los haga. Ya no surgen dúos cómicos. Ahora la palabra “dúo” suena a la España de “Cuéntame”. Ya no existe. Pero ahora sigue tan válido como en los años 80, y sin eso el sketch aquí no sobrevive. Ahora son todo monologuistas y es una pena, porque yo siempre he sido un gran fan de los cómicos de peluca, de acentos y de imitador de voces.

Por lo tanto, a tu juicio, ¿qué es lo que necesitaría el sketch español para tener un nivel de solidez y asentamiento como puede tenerlo el sketch norteamericano o el británico, con buques insignia como “Saturday Night Live” o joyas recientes como “Little Britain”?

“Saturday Night Live” o “Little Britain” se hicieron porque en su día hubo personas que quisieron hacer algo más allá del humor cotidiano, más allá que recorrerse bares haciendo monólogos. Lo que necesitaría el sketch español es que el chaval de 22 años de un pueblo de Badajoz que quiere ganarse la vida haciendo reir se ponga una peluca y se olvide de observar cómo es su cuñado o cómo se comportan las chicas cuando se cortan el pelo; que se proponga crear un personaje o sketches surrealistas sin ningún sentido… Pero ahora mismo eso no pasa, porque ven que si hacen un monólogo luego pueden ganarse la vida de eso, lo cual está muy bien para ellos, pero no para el sketch.

Es decir, que una posible nueva generación de sketches en España tendría que venir de la mano de los intérpretes en lugar de los propios guionistas y creadores como tú…

Se podrían dar ambos casos. Por ejemplo, en Estados Unidos, cuando crearon “Satuday Night Live” fueron a Second City y de ahí sacaron a los cómicos, y una vez los tenían, hicieron un programa de sketches. Pero ahora sería muy complicado hacer un programa de sketches más allá de la gente de “Saturday Night Live”. La única manera es coger a monologuistas que hagan de cómicos. Yo creo que si surgiera una pareja de cómicos o un cómico como es José Mota, por ejemplo, un cómico en el sentido más literal de la palabra, podría haber alguien que le diera un programa. Igual que en los 80 era impepinable que los viernes por la noche hubiese un programa de televisión con algún cómico o pareja de cómicos, ahora es imposible. Pero el caso es que no creo que la gente lo eche de menos. Yo porque soy un amante de los sketches y sé que en este tema hablo desde un punto de vista muy personal, pero la gente tiene ganas de monólogos. No creo que nadie esté pensando que ojalá vuelvan los sketches. Pero es algo que yo echo mucho de menos.

Pero en el caso concreto de “Saturday Night Live”, muchos de sus mejores actores vienen del stand-up. Gente como Eddie Murphy, Chris Rock o Adam Sandler empezaron en el stand-up y acabaron triunfando como actores cómicos. Allí es un salto bastante natural. ¿Es porque el cómico norteamericano es diferente al que hay aquí?

En muchos casos el monologuista norteamericano es bastante diferente al de aquí, porque interpretan desde un personaje, no como ellos mismos. Se crean una especie de caparazón. Eso es lo que hacían los cómicos de los 80. Se inventaban una lectura de la vida, un estilo personal por el cual deformar la realidad, que es lo contrario a lo que hacen los monologuistas de aquí, donde todos tienen un mismo patrón con el que deforman lo cotidiano, sacándole pequeños fallos al comportamiento y las torpezas de las personas. De esta manera hay chistes que podrían ser de diez cómicos diferentes. En cambio, un chiste de Cruz y Raya lo diferencio de uno de Martes y Trece, o de uno de Faemino y Cansado. Eso es lo que me gustaría. Tener este tipo de cómicos con humor personal, y no escuchar un chiste sobre la pelea de una pareja por el mando a distancia.

Entonces, del stand-up actual o clásico, tanto de aquí como de fuera, ¿con qué te quedas?

De aquí me gustan mucho Ernesto Sevilla, Julián López y Raúl Cimas. De fuera, admiro a Louis C.K. Su último especial, “Oh my God”, me parece espectacular. Y clásicos, pese a que no creo que se pueda meter dentro del monólogo, Andy Kaufman me gusta mogollón. También George Carlin, Bill Hicks, Eddie Murphy… Me gusta mucho lo que hace Zack Galifianakis con el piano, que lanza one-liners totalmente absurdos. Y volviendo a lo nacional, más clásico, Chiquito de la Calzada, pese a ser un cuentachistes, me parece un cómico portensoso. Me da mucha pena que a Chiquito se la haya defendido mucho desde el frikismo, cuando es uno de los cómicos más acojonantes que ha habido en España. Creó un lenguaje, un personaje y un estilo físico con el que estuvo a un nivel brutal. Luego, el estilo de Eugenio también me gustaba mucho, ese mismo tono siempre, como de funeral, contando chistes desde la seriedad. Es, de nuevo, un personaje, el “qué pasaría si te comunican la muerte de tu madre y te obligan a contar un chiste”. Ese choque es una gran idea, un gran personaje. Esas son las cosas que admiro.

Además de cine y televisión, también has trabajado en teatro, concretamente fuiste unos de los autores del musical “Más de 100 mentiras”. ¿Tienes algún otro proyecto teatral en marcha?

En “Más de 100 mentiras” yo me incorporé para trabajar en los gags, mi aportanción fue para la parte más cómica de la obra, aunque al final acabas haciendo de todo.

Ahora he escrito una obra de teatro, una comedia que se llama “Doble o nada”, para intentar levantarla el año que viene. Y también tengo un proyecto con David Serrano que se llama “El Manual del Pillador”, en el que la idea es hacer una especie de simposio, una obra de teatro que sería una master class de cómo ligar con mujeres, interpretado por un personaje que supuestamente es un megafollador pero sus consejos son de alguien patético que no ha pillado cacho en la vida.

Ahora hay guionistas que siempre han escrito cine y televisión que se lanzan a escribir teatro. ¿A qué crees que se debe esto?

Creo que se debe a una razón principalmente laboral y económica más que por espíritu y vocación teatral. Está todo tan mal que muchos se ven obligados a hacer cosas que nunca han hecho antes, como, en este caso, es el teatro. Luego también hay mucha gente haciendo Microteatro, que parece que está muy de moda.

Todas estas alternativas teatrales que hay están muy bien también porque ofrecen una vía de hacer algo que no ofrecen ni la tele ni el cine. Si quieres hacer sólo cine, te cuesta años ver realizado algo que has hecho y la ventaja que tiene el teatro es que son procesos mucho más cortos. Y escribir un Microteatro está genial porque también es un proceso menos elitista que escribir, por ejemplo, una serie. Si eres un guionista novel, escribes una serie y la llevas a una cadena, no te la van a leer, pero escribes un Microteatro y es posible que hasta lo acabes haciendo, y de esta forma ves como con veintipico años ya hay un texto tuyo representándose. Creo que esto es muy necesario, porque si no, mucha gente joven tiraría la toalla. En esta etapa en la que estamos, en la que es tan complicado encontrar trabajo, se pueden perder muchos guionistas jóvenes capaces de escribir cosas de calidad. Por eso está muy bien el teatro, tanto en circuitos más comerciales, como en salas más alternativas o en Microteatro. Es, sin duda, la mejor forma que hay ahora mismo de aguantar la espera hasta encontrar trabajo o, los más jóvenes, una oportunidad.


CONSULTORIO: VENDER EL PRIMER GUIÓN

26 noviembre, 2013

Por David Muñoz

“Hola,
Mi nombre es David, soy de Málaga e intento ser guionista.
Últimamente he visto como en el blog insistís con el tema de que para vender un guión o un proyecto no basta con: formarte, escribir mucho y muy bien, y contactar con las productoras para que te lean. Ya… me voy dando cuenta. Eso es lo que he hecho hasta ahora, y muy bien no me ha ido. Y mira que yo no me limito a mandar mails a las productoras. Las he llamado, les he dicho de qué iba mi proyecto, lo he enviado cuando me han dado permiso para hacerlo, he preguntado si lo estaban leyendo, he insistido, me temo que tendré que volver a insistir…
La sensación es que, debido a la baja financiación, las productoras se han vuelto hiperselectivas y sólo se fijan en los proyectos que vengan bajo el brazo de alguien consolidado en el sector. De ahí quizá la importancia de ofrecerle primero tus proyectos a directores, actores u otros guionistas (para hacer una colaboración) y que ellos te hagan de padrino (no por afinidad, sino porque realmente les mole tu proyecto y se impliquen en que vea la luz).
Y ahí es donde nos solemos perder los guionistas noveles. Porque una productora es engañosamente accesible, pero, ¿cómo accedo a un director, a un actor, a otro guionista? ¿Y no sólo cómo accedo, cómo destaco de entre la manada de frikis que como yo, anda pidiendo que le lean esto o aquello, es decir, cómo consigo captar su atención?
Se echa en falta, cuando surgen estas cuestiones, la figura del agente en España. Pero como no lo tenemos, no estaría nada mal un post orientativo en este sentido. Incluso se agradecería que contarais experiencias personales (“pues yo hice esto”).
Gracias por adelantado y enhorabuena por el blog.
¡Un saludo!”.

Hola David,

Sinceramente, la única manera en la que puedo responder a tus preguntas es diciéndote la verdad: no tengo ni idea. O más bien, que no puedo explicarte cómo acceder, así en general, a directores, actores o guionistas. Cada persona es un mundo. Hay quienes están dispuestos a escuchar el “pitch” de un novato si éste consigue despertar su interés de alguna manera (que sí, que sino concreto es como decirte nada, pero es que no hay un método), pero también hay quien sale corriendo en cuanto un “friki” trata de pillarle por banda.  Hay de todo.

Lo que no hay es UNA manera de llamar su atención.

En realidad, de todo esto ya hemos hablado muchas veces en el blog. Incluso recientemente. Solo tienes que revisar las entradas de los últimos meses para encontrar las respuestas a muchas de tus preguntas (aunque no sé si en ellas se dice una cosa obvia: para contactar en persona con directores, actores, guionistas, conviene ir a donde van ellos, o sea: festivales y certámenes varios).

Por otra parte me parece que por lo que cuentas estás haciendo las cosas bien, como hay que hacerlas. Solo que este no es el mejor momento para vender ningún guión (y claro, luego habría que ver si tus guiones tienen o no posibilidades de interesar a un productor, cosa que yo no tengo manera de saber).

También me parece que algunos también hemos contado aquí cómo vendimos nuestro primer guión. Yo al menos lo he hecho unas cuantas veces.

Y en tu mensaje hay algo que me ha llamado mucho la atención: y es que pienses que conseguir coescribir con un guionista más o menos conocido te va a poner más fácil lograr tu primer crédito. Hombre, si consiguieras que Sergio G. Sánchez accediera a colaborar contigo, pues a lo mejor sí. Pero ojalá los guionistas más veteranos y con algunos créditos tuviéramos más fácil conseguir que se rodaran nuestros guiones. Hombre, supongo que la veteranía sí es un grado y que es más probable que los productores lean un guión nuestro que el de un novato, y que a lo mejor hasta le hacen un poco más de caso, pero te aseguro que ahí queda la cosa. Por otro lado no veo razón alguna para que un guionista veterano colabore con un novato (perdiendo la mitad del dinero que ganaría escribiendo solo) si no les une una relación personal. Como la de por ejemplo Jonás Cuarón y su padre, Alfonso Cuarón.

Pensando en todo esto me he acordado de unas entrevistas con guionistas que hice hace al menos ocho o nueve años (o más) con Antonio Trashorras para un libro que no llegamos a terminar. Como en varias de ellas los entrevistados cuyas declaraciones transcribimos -Juan Cavestany, Carlos Molinero y Ángeles González Sinde-, hablan de sus inicios en la profesión, me ha parecido que podía ser interesante que leyeras sus respuestas (como verás, son historias muy distintas entre sí; lo repito: no hay un método, “solo” necesitas constancia y suerte):

CARLOS MOLINERO: Yo decidí ser guionista en el momento en que me di cuenta de que las películas las hacían personas (risas). Me explico: un día siendo pequeñito estaba viendo “Los duelistas” en la tele y vi el nombre de Ridley Scott, y pensé: “Ay, va… el mismo de “Blade Runner” y “Alien”. Entonces, por absurdo que parezca, me di cuenta de que las películas tenían responsables. Y decidí que quería ser uno de ellos. Por supuesto, más tarde supe que Ridley Scott ni siquiera las había escrito y que unos señores llamados guionistas, que siempre permanecían en la sombra, eran  los que en realidad inventaban las historias. Como siempre fui un poco sociópata y la interacción humana no ha ido mucho conmigo, pensé que lo mío no era dirigir sino escribir películas. Cuando lo conté en casa se descojonaron de mí, claro.

Años después acabé haciendo la carrera de Matemáticas, y en los dos últimos años de universidad me apunté a un taller literario, pero no de cine, sino de escritura creativa en general. Luego, al terminar la carrera entré en la Escuela de Cine de Madrid en la especialidad de Guión. Ese fue un giro importante en mi vida porque en lugar de buscar trabajo como informático o preparar una oposición ya me encontré metido en un ambiente que me convenció que dedicarse al cine no era una locura.

JUAN CAVESTANY: Yo he dado varios tumbos hasta acabar dedicándome a esto. Primero estudié Ciencias Políticas, nada menos. Luego me dediqué a varios trabajos que no tienen nada que ver con aquella carrera, y por fin hice el master de Periodismo de “El País” y me fui a Nueva York, donde estuve seis años colaborando con el periódico como corresponsal para temas de cine y cultura. Paralelamente  yo venía escribiendo cosillas por mi cuenta: cuentos, obras de teatro, pequeñas escenas, “sketches”… Algunas cosas las escribía para que las representaran en la compañía de teatro a la cual pertenezco desde hace años que es “Animalario”, compuesta por gente como Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Ernesto Alterio, etc. El grupo se formó a mediados de los 90 y no hemos perdido el contacto ni las ganas de hacer cosas juntos. El cine siempre nos atrajo, pero no sabíamos qué hacer para entrar en él. A mí lo de escribir guiones me resultaba algo ajeno; no sabía si se estudiaba o si alguien te encargaba un primer trabajo sin tener referencias.

ANGELES GONZÁLEZ SINDE: Mi vocación empezó bastante tarde, teniendo encima en cuenta que mi padre se dedicaba al cine, que mi tío era montador… Y yo incluso salí de pequeña en una película de José Luis García Sánchez: “El love feroz”. Ya de mayor lo que estudié fue Filología Clásica y luego trabajé en una compañía de discos, de traductora, y en una editorial en promoción y prensa. En general cambié bastante de trabajo porque ninguno me acababa de gustar. Un día salió un anuncio en el periódico y mi madre lo vio y se empeñó que me apuntara en un curso de guión que daban José Luis Borau y Mario Onaeindia. Era en el año 92 y antes de esto no había escrito prácticamente nada, ni era especialmente cinéfila.

C.M: Yo creo que casi cualquiera puede vender un tratamiento a una productora si les gusta lo que leen. No hace falta presentarse con unas referencias acojonantes. Por ejemplo, recién salido de la Escuela de Cine yo vendí un guión a Tornasol. Y me hicieron contrato y me trataron no como a un novato sino como a un profesional más. Simplemente confiaron en el proyecto aunque yo no fuera nadie. Bien es cierto que yo ya venía con la referencia de ser de la Escuela de Cine, lo cual ya te supone un nivel mínimo, pero aun así creo que lo importante es dar en la diana con algo que les guste, y no importa el nombre que tengas. Yo me entero continuamente de proyectos rechazados a supuestos guionistas y directores consagrados, y otros casos de absolutos desconocidos que de repente colocan un guión. Sin ir más lejos, me consta que los guionistas y directores de “Tuno negro” llevaron el tratamiento a Lola Films sin el menor contacto y les compraron la idea porque vieron la película clara. Lo de los contactos sirve para eliminar filtros hasta llegar a  la persona que decide lo que se hace y lo que no. Si conoces a  alguien gordo, pues no te va a leer el último becario que está en la productora haciendo informes de guiones. Pero aunque no conozcas a nadie, si los informes van siendo buenos y gusta lo que entregas, al final tienes tantas oportunidades como cualquiera. Puede ser todo más lento, eso sí, pero no hay más misterio que escribir algo con lo que ellos crean que van a ganar dinero. Y ya está. Con esto quiero decir que creo que en las productoras realmente se leen los guiones que llegan. La forma en que se los leen y si aciertan o no en sus elecciones ya es otra cosa, pero leérselos yo creo que se los leen. Y desde luego que el 90% de lo que les llega será basura, como todo en esta vida.

A.G.S: Este trabajo no es distinto que cualquier otro, y si no te conoce la gente, ¿cómo vas a conseguir trabajo? Un arquitecto no se queda en casa esperando que le llamen para ofrecerle un proyecto. Pues nosotros al principio, lo mismo.

J.C: Yo dudo que en las productoras se lean todo los que les llega. Lo digo desde fuera y sin ninguna certeza  de que esto sea así. Pero es la impresión que tengo cada vez que voy a una productora y veo los montones de guiones apilados. ¿Cómo van a leérselos todos? A mí algún productor me ha reconocido que si se los leyeran todos no tendrían tiempo para nada, aunque eso también depende de cuantos sean los que trabajan allí. Otra cosa que también me deprime un poco es cuando voy al registro y me encuentro un montón de chavales registrando sus guiones con unas caras de ilusión…

J.C: Estando en Nueva York un buen día, me dio por escribir un guión entero, de principio a fin, que fue “Los lobos de Washington”. Bien es cierto que eso no fue tan brusco como suena, ya que lo que hice fue partir de varias escenas pequeñas que tenía escritas para Animalario y tratar de construir una historia mínimamente articulada. Lo escribí muy rápido, a mi bola, sin ningún método… y luego, claro, vi que aquello no respondía a lo que se entiende por un guión clásico, pero aun así me gustaba. La primera versión del guión de “Los lobos de Washington” la escribí con intención de que se convirtiera en el primer proyecto cinematográfico de “Animalario”. Nosotros ya habíamos hablado de que además de teatro nos gustaría hacer una peli, pero lo que pasa es que por entonces ninguno de nosotros tenía ni idea de cómo dar los pasos necesarios, ni de donde salía el dinero, ni nada. Por eso pensé que el guión podía servir para impulsar una película con “Animalario” y si no salía, pues hacer un montaje teatral con él.

Aquella primera versión de “Los lobos” era más rara, todo diálogos, un poco inconexa, sin esa trama de thriller que tiene la película. Recordaba más a un texto teatral y fragmentado que a un guión de largometraje normal. Yo se lo mandé a Alberto, y como él hizo un taller con Mariano Barroso, se lo pasó para que lo leyera a ver que le parecía. El caso es que Mariano lo leyó y al poco llamó a Alberto y le dijo que le había encantado, porque era una cosa muy fresca, muy rara… para nada los típicos guiones que estaba acostumbrado a leer. Y que quería hacer una película con ese guión. Yo me vine a Madrid a hablar con Mariano, quien se planteó  ponerse a reescribir el guión conmigo ya.

El hecho de que el primer guión que escribí lo vendiera tan rápido me dio una imagen de esta profesión totalmente equivocada, y unas esperanzas también algo desproporcionadas, que luego se han puesto en su sitio, todo tengo que decirlo (risas).

A.G.S: El primer guión que escribí lo hice en aquel master con Borau, ya que el ejercicio final consistía en escribir uno entero. Ese guión lo leyó más tarde Manolo Matji, quien se lo pasó a Ricardo Franco y le gustó lo suficiente como para iniciar una colaboración conmigo, que mantuvimos a distancia mientras estuve en Los Angeles. De hecho, ese primer guión acabé vendiéndolo a una productora aunque al final no se rodó.

C.M: Mi primer trabajo profesional fue en un programa de televisión que se llamaba “Osados” y me salió porque llamaron a Yolanda García Serrano, que había sido profesora mía, y como ella no podía hacerlo les dio mi contacto. Más tarde mi primer trabajo de ficción en televisión, que fue en “Querido maestro” pues surgió de forma parecida, aunque esta vez gracias a otra profesora, Lola Salvador. Es decir, tengo que reconocer que en ese sentido la Escuela de Cine fue fundamental porque sirvió para que unos cuantos profesores confiaran más tarde en mí para encargos profesionales.


LA VERGÜENCICA

22 noviembre, 2013

Por Natxo López

Vergüencica

Cuando tenía unos 16 años participé en la organización de las “fiestas colegiales” de mi colegio, un evento anual en el que los alumnos de los últimos cursos se juntaban para montar actuaciones teatrales, musicales, concursos y festividades varias… Un grupo de colegas que tocaban distintos instrumentos decidieron organizar un pequeño concierto de rock. Tenían dos guitarras eléctricas, un bajo, teclista y batería. Sólo les faltaba un cantante. Y me propusieron a mí hacerlo. Yo no había cantado delante de ningún tipo de público en mi vida, pero siempre he sido muy de apuntarme a un bombardeo y dije que SÍ. A lo loco.

Teníamos que prepararnos cuatro o cinco canciones. Elegimos temas de Guns´n Roses, Queen, AC/DC… Sí, tal y como estáis pensando, todos ellos muy FÁCILES DE CANTAR. Tras dos o tres ensayos rápidos (porque un exceso de ensayos puede matar la creatividad), allí nos plantamos dispuestos a emular a nuestros ídolos del rock delante de los alumnos del colegio, no más de dos mil chavales en esas edades en las que eres tan comprensivo con los demás.

No recuerdo casi nada del concierto, aparte de que no salió tan bien como habíamos imaginado en nuestra cabeza. Lo que sí recuerdo es que cuando terminamos, yo descendí tranquilamente del escenario y, sin que nadie me viera -espero-, me escondí debajo de una pila de abrigos que la gente había amontonado detrás del escenario. Y permanecí allí sumergido durante una media hora. Efectivamente: con 16 años me escondí debajo de un montón de abrigos para ahuyentar dentro de lo posible la sensación de bochorno que me invadía.

*****

En mis primeros años de universidad solía escribir pequeños relatos que a veces enviaba a concursos. Nunca ganaba ninguno, seguramente porque los miembros de los distintos jurados no tenían la categoría suficiente como para comprender la complejidad de mi prosa. Pero yo seguía insistiendo, tenía diskettes enteros llenos de pequeñas historias transgresoras e incisivas a la altura del mejor Chandler. Como yo quería que alguien las leyera para que mi talento recibiera el reconocimiento que merecía, tuve una revelación y decidí autopublicarme.

Empecé a fotocopiar los escritos a doble página y los grapaba por el medio para crear un pequeño fancine que titulé “Historias del Desconcierto”. Y se lo vendía a mis amigos por 200 pesetas. Sí, se lo vendía a mis amigos. Por 200 pesetas. Y algunos de ellos me los compraban. Doy por hecho que la lástima no tenía nada que ver en ello.

*****

Mis escarceos con la música no quedaron ahí. Además de unas tímidas pero briosas aproximaciones al universo de los cantautores, durante unos años formé parte de un coro de música folk-religiosa. Junto con dos compañeros (que hoy siguen siendo mis mejores amigos), decidimos montar un grupo por nuestra cuenta. Un grupo de música “A Capella”. Buscamos dos miembros más y empezamos a ensayar temas “Doo Wop” y a hacer arreglos vocales. Sí, en ese plan de los típicos negros cantando alrededor de un cubo con una hoguera encendida. Decidimos llamarnos “Harlem” (el nombre fue propuesta mía). Yo intentaba evitar ser el solista, aunque a veces me tocaba. Y otras veces me responsabilizaba de hacer los falsetes o los ruiditos de batería con la boca. Nos fue relativamente bien, hicimos algunos conciertos en bares e incluso fuimos invitados a algunos conocidos programas radiofónicos nacionales. Nos hicimos insparables. Estuvimos a punto de grabar un disco. Discutimos. Nos separamos. No grabamos disco. En aquella época, mi aspecto era éste:

Natxo en Harlem

Sí, llevaba tirantes. Y sí, creo que no hace falta ahondar mucho más en el asunto.

*****

Hace unos diez años me ofrecieron trabajo en un programa que se llamaba “¡Uau!”. No, no se trata del programa de Santi Millán en Cuatro, sino de uno anterior que consistía básicamente en emitir concursos de habilidad de perros, de esos en los que tienen que saltar y correr y agacharse y dirblar siguiendo un circuito cerrado. ¿Que por qué necesitaban guionistas? Porque cada cinco minutos, entre carrera y carrera, se intercalaban breves sketches en los que se mostraba a dos o tres perros sobre un sofá que hacían chistes. Sí, oíamos sus voces “en off” haciendo chistes sobre las carreras que acabábamos de ver, en plan “ese acaba de meter la pata”. “Ya te digo, qué vida más perra”. Pues así me casqué más de 200 chistes a lo largo de dos temporadas, después de visionar horas y horas de imágenes de distintos perros sobre sofás, con el fin de encontrar los momentos en los que hacían algún gesto divertido que pudiera considerarse “acting gracioso”.

También escribí, algún tiempo después, para otra productora, un piloto de encargo sobre los trabajadores de un Acuario, cuya trama principal contaba que un delfín se ponía muy enfermo y todos temían por su vida… hasta que descubrían que no estaba enfermo, sino triste. Gracias a dios, al final conseguían salvarlo buscándole a una delfina guapa. El piloto, de hecho, llegó a rodarse -en el Oceanografic de Valencia, cómo no- y a presentarse en algunas cadenas.

*****

¿Por qué les cuento todo esto? Porque son algunas de las cosas que he hecho en mi vida que más vergüencica me provocan cuando echo la vista atrás, junto con algunos guiones y textos que he escrito y que por suerte nadie podrá leer nunca. Pero en realidad no es una vergüenza mala. En la mayoría de los casos -excepto quizá en el de la montaña de abrigos- se trata de un pundonor a posteriori, fruto del paso de los años y del cambio de perspectiva. Las cosas, vistas con distancia, pueden resultarnos aterradoramente infantiles, pueriles e hirientes para nuestra sensibilidad adulta. Pero, al mismo tiempo, todas esas indignidades forman parte de nuestro bagaje personal y de nuestra formación como profesionales. Todas, incluso las más idiotas o fallidas.

Cualquier chavalín o chavalina que quiera dedicarse a un oficio como el de la escritura de guiones debe asumir que tiene que empezar por algún sitio. Y lo normal -a no ser que uno sea un Mozart del Final Draft- es que uno empiece por escribir mierda, por malcopiar, por equivocarse mucho, por narrar desde el egocentrismo y el desconocimiento o desprecio de las normas más elementales de la lógica narrativa. No conozco a nadie que haya escrito un primer guión brillante. Pero sí conozco a muchos -incluido yo mismo- que, en el momento de escribirlo, estaban convencidos de haber creado una obra maestra.

No pasa nada, forma parte del proceso. Sin esa locura e inconsciencia de los primeros años en los que se forma un creador, nadie se atrevería nunca a intentar nada, porque es imposible aguantar la comparación con los genios consagrados. Hay que quitarse el miedo a no gustar o a fracasar. Hay que lanzarse a la arena y hay que hacerlo aunque uno no tenga ni puta idea de cómo enfrentarse a los leones de la mediocridad. Sólo así se aprende, se mejora, se supera uno a sí mismo.

Como muchos de los comentarios de este blog han dejado claro, algunas de las preguntas que nos llegan al consultorio de Bloguionistas por parte de jóvenes aspirantes adolecen de un exceso de osadía mezclado con una dosis fuerte de arrogancia y con un evidente desconocimiento del oficio. Pero no creo que sea para tanto. Lejos de provocarme ningún tipo de enojo, me resulta algo muy reconocible y lógico. Hay que esforzarse por ser comprensivo con la gente que está empezando, porque sus errores, sus primeros pasos torpes, casi siempre tienen más que ver con la juventud y la inexperiencia que con la falta de talento.

Y lo creo, sobre todo, porque yo fui uno de ellos. Y de los peores. Y, en cierto modo, uno siempre lo sigue siendo. Igual que lo han sido cualquiera de los mejores guionistas, escritores, músicos, artistas o creadores de cualquier condición a los que ustedes admiren. Todos empezaron por la mierda. Pero, por suerte, algunos de ellos sacaron la cabeza de entre la mugre y acabaron llegando a algún sitio interesante. Lo importante no es dónde empiezas, sino el proceso que haces, el camino que recorres. Incluso más que el lugar al que te diriges (¿La fama? ¿La riqueza? ¿Qué debería importar eso cuando tienes la fortuna de haber elegido un oficio que te apasiona?).

Hay que asumirlo. Si nos dedicamos a estos menesteres, vamos a pasar lacha de la buena. Rememoraremos experiencias embarazosas, releeremos viejos textos vergonzosos y nos descubriremos en fotos antiguas haciendo el canelo, creyéndonos los reyes del mambo cuando no éramos más que los tíos más cutres, borrachos, ridículos y malvestidos del karaoke.

Pero, a fin de cuentas, eso es lo bonito, ¿no?  Ya saben, todo lo de la oruga y la mariposa y el patito feo y esas cosas. ¿No es un proceso maravilloso? Pues sí, lo es.

Venga, ¿quién se atreve a contar sus mejores vergüenzas?


FIRMA INVITADA: JUST DO IT! (COMO SI FUERA SENCILLO)

21 noviembre, 2013

por Nacho Faerna

No guru, no teacher, no method.
VAN MORRISON

Nota previa: Este artículo (y los emails a los que se refiere) fueron escritos antes de que Syd Field falleciera. Sin embargo, esta luctuosa noticia ha provocado la aparición de muchos comentarios en internet a propósito de la utilidad de los manuales de guión. Por ello me parece aún más pertinente la publicación de estas opiniones, que se suman al debate sobre este asunto.
 
Paradigma Syd Field

El otro día, dos compañeros se cruzaron una serie de mails sobre la utilidad de los manuales de guión en una conversación en la que estábamos copiados otros guionistas. No daré sus nombres, porque no creo que su identidad añada ni quite valor a sus interesantes opiniones. Sólo diré que son dos guionistas de larga experiencia tanto en cine como en televisión, y que ambos imparten clases habitualmente. O sea, que saben de lo que hablan.

Voy a copiar y pegar sus dos primeros mails sin apenas edición por mi parte; la mínima imprescindible para eliminar alusiones o ejemplos personales que no vienen al caso. A estos dos mensajes siguieron algunos más (de los que copio extractos) en los que ambos guionistas fueron acercando posiciones, demostrando que en el fondo ambos tienen razón. Eso es lo que pensé yo cuando los leí, que estaba de acuerdo con los dos, y por lo que me parece interesante compartir y comentar sus reflexiones aquí.

Mail guionista A

Yo es que soy muy de manuales.

Vamos, no es que me apasionen, pero el discurso anti manuales últimamente me disgusta. Estoy un poco harto de profesores de guión que reniegan de los manuales (y no va por ti, Guionista B), que dicen que escribir guiones no se enseña (si es así, no sé qué hacen dando clase) y que desprecian las escaletas, por ejemplo.

No podemos comportarnos como si no se hubieran escrito muchas cosas ya sobre guión, o sobre escritura dramática en general, como si no formáramos parte de una tradición, como si cada vez que nos sentamos delante de un ordenador estuviéramos inventando la rueda.

Y los manuales lo que cuentan es lo que ha pensando otra gente antes que nosotros sobre esto de escribir.

Los hay buenos, malos, y regulares, pero para mí la actitud anti manuales es una actitud anti cultura.

Me dan envidia los actores. No hay ni uno que no sepa lo que es un conflicto, o un objetivo. Ni uno.

¿Supuestos profesores de guión que no conocen su oficio?

A patadas.

Y así tenemos los resultados que tenemos.

La técnica sirve para poder expresar la emoción. No la constriñe.

Pero nada, las escuelas llenas de “profesores” de guión que no enseñan nada porque “no hay nada que enseñar”.

Mail guionista B

Yo estoy en contra de los manuales. No de los libros de guión. Ni de lo que escriben los guionistas sobre cómo trabajan, cómo escriben, a qué problemas se enfrentan, las herramientas que utilizan, cómo se dan siempre cabezazos en los mismos sitios.

Yo soy totalmente pro cultura y por eso soy anti manuales.

Los manuales de guión son algo tranquilizador, simplificador, reductor, tanto que al final no dicen más que perogrulladas que se pueden contar en cinco páginas. Tonterías que luego sueltan ejecutivos de la cadena como papagayos sin entender nada de las historias, ni de cómo funcionan. Armas para el enemigo.

Me parece que además da una falsa sensación de seguridad, de creer que sabes, piensas que con entender algo ya sabes hacerlo, y no es así.

Es una herramienta para forenses, para analizar cadáveres, no para dar vida.

Que sí, que para estudiar medicina tienes que ver algún muerto, pero eso es el primer año o el segundo… Los cuatro siguientes, más los del MIR, te los tiras pegándote para intentar comprender el rollo ese del milagro de la vida y cómo hacer que la gente no se muera.

Cómo decía alguien listo que no recuerdo, a escribir guiones no se enseña, pero se aprende… escribiendo.

Y si en ese aprendizaje alguien te puede echar una mano, pues genial, pero al final el curro lo tienes que hacer tú, los errores los tienes que cometer tú, y la gilipollez de los tres actos es algo que se tarda tres minutos en comprender, y cuando te pones a escribir es siempre el mismo infierno. Divertido, pero un infierno.

Yo a Syd Field, Mckee y compañía los sentaba en una silla y les decía: “Tienes un año para escribir un buen guión. Syd, si tu guión no le mola a Mckee, te mato. Robert, el colega Field se va a leer lo que escribas. Si le encuentra algún pero… degollado”.

Y dicho esto, ya acabo, estoy básicamente de acuerdo contigo. El otro día citaba (un dramaturgo y profesor), del que aprendo a cubos, a un sabio que decía de la gente que quiere escribir sin reglas, totalmente libre: “Si escribes sin seguir unas reglas conocidas, escribirás siguiendo unas reglas que desconoces”.

Qué gran verdad.

Más adelante, el guionista B añadía:

No hay reglas para que una peli sea buena. Eso es lo que creo que hay que decir a la gente respecto a los manuales. ¿Está bien que tu peli siga una estructura clásica que está en una tradición, un código que la gente entiende más rápido, que tenemos ya casi en el hardware? Pues sí, pero eso no es todo, ni mucho menos.

Y el guionista A respondía:

Yo creo que conocer las reglas básicas, o cómo se suelen escribir las historias en un determinado medio, es necesario. Que sí, que luego hay que escribir, pues claro. Pero tener algunas ideas en la cabeza te ayuda. Yo la mitad de las veces cuando estoy escribiendo un guión y no funciona es porque no he respondido bien (o creo que he respondido bien y no es así) alguna pregunta básica tipo: “¿Qué quiere el personaje?”. A ti muchas cosas te parecerán perogrulladas. Pero te lo parecerán porque las sabes. Te aseguro que el 90% de los alumnos que se supone que han estudiado guión se van de las escuelas sin saberlas. Igual lo de los tres actos. Vale, son cinco minutos. Pero cinco minutos que en muchos casos no se han empleado en eso. Conocer la teoría no te convierte en guionista. Pero te facilita las cosas.

A lo que el guionista B replicaba:

La movida es cuando estás en el follón y tienes que ver si has de respetar a ¿Syd Field, el género, a McKee, el materialismo dialéctico? Pues eso se llama intuición y es lo que un guionista tiene que encontrar trabajando mucho y currando mucho y, claro está, sabiendo mucho de las herramientas para construir historias.

Y para mí esa es la diferencia fundamental entre lo que estamos diciendo (el Guionista A) y yo. Que no es para tanto.

Yo prefiero decir herramientas. No reglas.

Vamos, que utilizar una estructura tradicional y clásica te puede ayudar a contar tu historia, pero a lo mejor lo que tú quieres contar necesita de otra estructura. Que es fundamental que sepas que si usas esa estructura no convencional tendrás más dificultades en ciertos puntos y lo mismo no será tan universal. Pero es eso: una herramienta, algo que te ayuda a ti a contar tu historia, y no algo a lo que tú tengas que supeditarte para meter tu movida en ese marco.

Lo mismo que supongo que un buen pintor debe controlar muchas técnicas y saber cómo pintaban otros y conocer la historia de la pintura, pues igual para el guionista.

Pero primero está tu historia y lo que tú quieres contar y luego las herramientas para conseguir eso.

Hasta aquí las reflexiones de A y B.

Como decía más arriba, yo creo (y ellos también, estoy seguro) que los dos tienen razón y que sus afirmaciones sólo difieren en matices. Tiendo a estar más de acuerdo con B en que la mayoría de manuales presenta el proceso de escritura como algo mucho más metódico y procedimental de lo que en realidad es. No hay fórmulas, recetas, reglas, pasos a seguir. Hay unas herramientas y ciertos criterios a la hora de usarlas. Coincido con A en que tenemos que conocer a fondo cómo afrontaron otros la escritura, estudiar cánones que pertenecen a nuestra tradición y a nuestra cultura para extraer enseñanzas que nos serán útiles incluso fuera de esos cánones.

A menudo cito el decálogo de Sister Corita, una monja y artista plástica de los sesenta que impartía clases de arte en California y cuya “regla número 8” dice así: “No intentes crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos diferentes”. Pues bien, muchos manuales confunden ambos procesos. Los mejores son, en mi opinión, los que son conscientes de esta diferencia. Pero lo que dice Sister Corita es que no intentes hacer las dos cosas al mismo tiempo, no que renuncies a ninguna de ellas. Del análisis se pueden sacar muchas conclusiones que después puedes aplicar al trabajo creativo.

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

Escribir guiones es un oficio, y todos los oficios se aprenden practicándolos. La repetición es fundamental. Y, como en todos los oficios, ayuda tener a alguien cerca que lo conozca de primera mano, un tutor, para que te oriente en el aprendizaje. En mi opinión, es fundamental que esos tutores conozcan el oficio desde dentro, que lo ejerzan activamente. Algunos de los manuales de guión más célebres han sido escritos por personas que conocen la teoría, pero desconocen el oficio. Quizá su éxito radique precisamente en ese desconocimiento: prometen resultados. La práctica, sin embargo, nos enseña que los resultados no dependen sólo de fórmulas y procedimientos. Requieren trabajo, reescrituras,… tiempo. Es muy tentador pensar que basta con leer unos cuantos manuales y con acudir a un curso intensivo para saber cómo se escribe un guión. Pero no es cierto. El marco ideal para el aprendizaje sería un taller, un grupo de trabajo que se reuniera semanalmente durante un plazo de al menos seis meses y desarrollase las historias de los participantes bajo la tutela de un guionista experimentado. Desgraciadamente, parece más popular y atractivo acudir tres días a escuchar a un gurú que predica con la seguridad del que sólo ha visto los toros desde la barrera.

Como dice A, aprende todo lo que puedas sobre la escritura dramática.

Como dice B, no confundas entender cómo funciona con saber hacerlo funcionar.

Pero sobre todo, independientemente de lo que digan A y B, sigue su ejemplo:

Escribe sin descanso.


CONSULTORIO: “NO TENGO GUIÓN, NO SÉ ESCRIBIRLO”

20 noviembre, 2013

sandro

Por Chico Santamano.

Desde que Bloguionistas apareciera en sus vidas y en la de un servidor, he ido esquivando la tentación de contestar las preguntas que los lectores nos mandan por mail periódicamente. Nunca he creído que tuviera la suficiente experiencia o talento didáctico como para explicar absolutamente nada, pero cuando llegó la siguiente pregunta me dije a mí mismo: “Si no sabes contestar a esto… ERES UN FARSANTE”. Así que ahí que voy.

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Estimados Sres:

Mi nombre es Fernando. Soy de Argentina, hace un par de años vivo aquí en España. Voy a ser sincero, yo soy director de cine, no guionista.

Pero igual estoy en busca de mi primera película. Pero no tengo guion, no sé escribirlo solo.

Por eso pienso presentar mi argumento de cuatro páginas a varias productoras y decirles que me financien la tutoría o curso de guión y con ese mismo guión llegar a negociaciones y yo dirigir la película.

¿Es una idea muy descabellada?

Un abrazo grande. Siempre leo el blog.

Saludos!!

——–

Amigo Fernando de Argentina, quizá habrías preferido que te contestara David Muñoz, lo siento. Te tocó Santamano.

La respuesta es:

SÍ, ES UNA IDEA DESCABELLADA.

¿Por qué? Por DOS RAZONES:

Primera razón: a mucha gente en tu situación la pregunta le parecerá interesantísima. Son legión los directores que están en tu misma situación. “¡Quiero dirigir, pero no sé escribir!” A mí, como guionista que no quiere ni sabe dirigir, tu consulta me parece un poco “indignante” (lo pongo entre comillas porque en realidad no me indigna para nada, pero es por darle un poco de drama al asunto). Voy a explicarte por qué la cuestión me saca de mis casillas con este práctico ejemplo

 blogactores

Imagínate que viviésemos en un universo paralelo tan loco como para que existiera un blog llamado BLOGACTORES y llegara la siguiente consulta:

——–

Estimados Sres:

Mi nombre es Fernando. Soy de Argentina, hace un par de años vivo aquí en España. Voy a ser sincero, yo soy director de cine, no ACTOR.

Pero igual estoy en busca de mi primera película. Pero no tengo PROTAGONISTA, no sé ACTUAR.

Por eso pienso presentar mi PROYECTO a varias productoras y decirles que me financien UN CURSO DE INTERPRETACIÓN, llegar a negociaciones y yo dirigir la película.

¿Es una idea muy descabellada?

Un abrazo grande. Siempre leo el blog.

Saludos!!

——–

¿Ridículo, verdad? ¿Para qué ibas a querer estudiar interpretación habiendo ACTORES en el mundo? Harías un casting, probarías a gente, encontrarías al más indicado, sacarías lo mejor de él, él lo mejor de ti y ambos lo petaríais en el mundo entero. Fácil, ¿verdad? Entonces… ¿por qué empeñarte en escribir tú mismo pudiendo encontrar a UN GUIONISTA DE VERDAD?

Creer que cualquiera es capaz de escribir un guión es tan absurdo como creer que cualquiera podría protagonizar su película, maquillar a sus actores, fotografiar sus planos, decorar el plató o elegir y remendar las enaguas de tus protagonistas.

Esto es cuestión de ¡RESPETO A LA PROFESIÓN!

La especialización de los gremios se inventó no para repartir las partidas presupuestarias o para inventarse nominaciones con las que rellenar las interminables galas de premios. Existen porque no somos hombres ni mujeres del Renacimiento que sabemos hacer de todo. Tenemos limitaciones. No pasa nada. Conocer las tuyas es un paso cojonudo para empezar a hacer bien las cosas.

Segunda razón: Te reconoces como director y no como guionista. ¡Perfecto! Hay muchos directores que creen que por el mero hecho de saber contar una escena en imágenes, también saben construir una escaleta de hierro o escribir un buen diálogo. Y va a ser que no. Así que no tienes por qué preocuparte. De hecho, voy a darte una gran noticia.

Si llevas un par de años en España sabrás que ahora mismo hay dos directores españoles que no paran de currar. Son los tíos con más proyección nacional e internacional del momento. Uno es J.A. Bayona y el otro Javi Ruiz Caldera. El primero es famoso por dar el campanazo con pelis como “El Orfanato” y “Lo Imposible” y el segundo por convertirse en el indiscutible rey de la comedia tras “Spanish Movie” y “Promoción Fantasma” (en diciembre estrena “Tres bodas de más”. No te la pierdas).

¿Qué tienen en común J.A. y Javi? Sus nombres empiezan por la letra jota, los dos son catalanes, los dos estudiaron en la ESCAC y sobre todo… Ninguno de los dos firma sus guiones. ¿Por qué iban a hacerlo? Son directores. Perdón, son SEÑORES DIRECTORES. Tienen un enorme talento, controlan su oficio y lo único que tienen que hacer es rodearse de buenos productores y conseguir un buen guión.

Habrá algunos que también piensen: “¿Y qué pasa con Medem, Coixet o de la Iglesia? Son directores y escriben sus cosas”. Bien, a juzgar por sus últimas pelis… ¿No creéis que necesitan urgentemente un guionista?

Y para terminar… Sobre tu plan de ir a un productor y proponerle que te pague un curso de guión a cambio de dirigir la peli mi consejo es:

NO LO HAGAS, LOCO.

Se supone que quieres que te respeten como a un profesional. Si te presentas de esa manera te desacreditarás en cuanto entres por la puerta. Y básicamente, lo que quieres es que te respeten, ¿no? Un profesional JAMÁS HARÍA ESO. Se presentaría confiado de su talento y su producto y nunca se vendería por nada que fuera un sueldo digno. El sistema del trueque estaba muy bien cuando comprábamos cabras en los mercados medievales. Así que, a no ser que te acepten cabras cuando tengas que pagar la factura del gas, ni se te ocurra proponer algo así.

Es más, si te pasas mi opinión por el orto (cosa que me parecería genial) y un productor acepta semejante trato… HUYE. ¿Por qué? Porque el tipo no sólo estará aún más loco que tú, además será un cara dura que te cagas. Nadie que prefiera pagar un curso de guión (por muy caro que sea) antes que un sueldo de director y el precio de un guión, merece que trabajes para él. ¡Te están estafando!

MORALEJA: si lo que quieres es tener un guión, este blog es un punto de encuentro de gran parte de la profesión y aspirantes a ella. Si alguien quiere echarle una mano al amigo Fernando… tenéis los comments para ofrecer vuestros servicios guionísticos y llegar a un acuerdo privado.

¡Mucha suerte, Fernando!


CONSULTORIO: REESCRIBIENDO

19 noviembre, 2013

Por David Muñoz

“¡¡Hola “bloguionistas”!!

Soy un ferviente seguidor vuestro desde hace años y me considero uno de tantos aspirantes a guionistas. Tengo una consulta que haceros que me está consumiendo la cabeza.

Resulta que después de haber hecho varios cursos, haber leído mucha teoría y las entradas más didácticas de vuestro blog (y varios otros sobre guión también muy interesantes) hice lo que tanto recomendáis hacer. ESCRIBIR.

No es la primera vez que escribo un guión de largometraje, pero es la primera en la que he aplicado todo lo aprendido. Hice, pensé y rehice muchas veces la escaleta hasta estar contento. Luego escribí incluso un tratamiento. Y ya por último (y en gran parte gracias al curso que dio este verano David Muñoz en el que nos dio muchas técnicas para ponernos a escribir y evitar los bloqueos), he terminado la primera versión de mi guión. Ahora mismo todo es felicidad y alegría en mi cabeza, pero hay una palabra que resuena sin parar. REESCRIBE.

Sé que tengo que reescribir. Que el verdadero trabajo del escritor empieza ahora. Pero no sé por dónde acometer esta tarea. No sé una técnica óptima para la reescritura. Estoy bastante contento con la estructura de mi historia (ya digo que pensé mucho la escaleta), pero esta primera versión ha ocupado finalmente 162 páginas (con 132 escenas), así que de primeras sé que es muy largo y que debo recortarlo. Pero vamos, que estoy un poco perdido con el proceso de la reescritura y me encantaría si nos pudieseis orientar un poco sobre cómo la lleváis a cabo los guionistas profesionales.

Muchas gracias y continuar con el blog todo lo que podáis. No os hacéis una idea de lo gratificante que es leeros.

Saludos,

Guillermo Duplá.”

Hola Guillermo,

Lo primero: felicitarte. Me alegro mucho de que hayas conseguido terminar la primera versión de tu guión. Es así: para aprender a escribir guiones lo más importante es escribirlos. De nada sirve la teoría sino se aplica. Y claro, también me alegro de que te resultaran útiles las cosas que os expliqué en el taller de DAMA.

Lo malo es que no tengo muy claro cómo contestar a tu pregunta. Es casi imposible saber cómo abordar la reescritura del guión sin haberlo leído. Y dependiendo de cómo sea el guión, la reescritura debe abordarse de una manera distinta. No todas las primeras versiones tienen los mismos problemas.

Lo que sí parece claro es que el mayor problema que tienes es que te ha salido una primera versión larguísima. Lo primero que vas a tener que plantearte es reducir el número de páginas. No es raro que los guiones de las grandes producciones de Hollywood sean tan largos, pero es muy poco habitual que un guión de una película española pase de las ochenta y tantas o las noventa y tantas. Los tiempos que se manejan para rodar dan para lo que dan, y ahora mismo es casi imposible que un productor se plantee rodar una película de más de dos horas (a no ser que… yo qué sé, se lo proponga un Amenábar).

Por lo que cuentas, da la impresión de que has escrito escenas muy largas. 132 escenas es una cifra normal para un guión de largo, pero para un guión que ronde las 100 páginas, no las 162 del tuyo. Quizá podrías empezar a cortar por ahí aplicando la regla que siempre explicamos los profesores de guión cuando hablamos de escribir escenas: entra tarde y márchate pronto. Los prolegómenos y los epílogos suelen sobrar, lo que importa es la “chicha”. Casi siempre no hace falta explicar tanto las cosas como nos parece cuando escribimos la primera versión. En esa fase es normal caer en redundancias.

Luego, otra posibilidad es que hayas desarrollado más de la cuenta algunas subtramas. También suele pasar con las primeras versiones. De pronto una subtrama concebida para apuntalar o reforzar la trama principal, empieza a coger peso y acaba ocupando más páginas de las debidas (lo que además de descabalar el guión supone otro peligro: que la subtrama se apodere de la película o compita en interés con la principal). De todos modos ya te digo que sin haber leído tu guión es muy difícil poder ayudarte.

Aún así, sí que hay una serie de preguntas que merece la pena hacerse cuando llega la hora de meterle cortes a un guión y no sabes por dónde empezar:

-¿Has contado la historia que querías contar?

-Si es así… ¿cuál es esa historia? Cuéntatela a ti mismo, o mejor aún, cuéntasela a un amigo (con paciencia). Todo lo que olvides contar al explicarla verbalmente, probablemente sobra. Ve al grano. Tus lectores (y tus espectadores) te lo agradecerán.

-¿Hay escenas en las que se reitere información, en la que se “repase” algo que ya sabemos o que ya hemos visto? En las primeras versiones suele haber muchas escenas de ese tipo. Y deben ser las primeras en caer.

Algo que te puede resultar útil es escribir una escaleta de tu guión. Yo lo hago a menudo para conseguir “entender” la película que he escrito y ver con claridad su estructura. A veces con los guiones pasa eso de que los árboles no te dejan ver el bosque. Te enamoras de diálogos, de momentos, y te empeñas en conservar escenas que en realidad no sirven para nada y que para lo único que valen es para engordar el guión e impedir que la historia fluya a buen ritmo (esas escenas son las que tarde o temprano acaban eliminándose en montaje). Sé que da pereza ponerse con una escaleta de un guión que ya has escrito, pero de verdad que suele resultar muy útil. Condesar cada escena en un par de frases te pone más fácil determinar qué aportan, saber si son indispensables o no. También te permite ver si puedes “salvar” un detalle imprescindible de una escena que por lo demás sobra y colocarlo en otra. En realidad, fusionar unas escenas con otras es una manera también de ahorrar páginas en el guión y de acortar minutos en la película. Ocurre a menudo que mientras escribimos la primera versión tendemos a dedicar cada escena a conseguir un solo objetivo, cuando en realidad las escenas pueden cumplir varios. Es rara la escena, salvo que sea de una especial intensidad, que “haga” solo una cosa.

Y cuidado, que no soy de los que creen que todas las escenas de un guión tienen que avanzar necesariamente la trama. Tienen que resultar interesantes, que es otra cosa. Si bien es cierto que generalmente las escenas que nos parecen interesantes son las que hacen progresar el argumento, también nos atrapan escenas en las que se profundiza en las circunstancias de los personajes o en su psicología. Vale que es preferible que esas escenas sean breves, pero eso no quiere decir que no deban existir. De hecho, suelen dotar a la historia de esa textura emocional que en muchas ocasiones es lo que nos hace enamorarnos de las películas. Algunos momentos “pequeños” pueden pesar más que los grandes. No todo van a ser puntos de giro. Y cuando esos momentos “pequeños” no están, creo que la película se resiente. Hace poco vi la segunda parte de Thor y, aunque lo pase bien (es una space opera muy bien llevada, con ritmo y gracia), eché de menos detalles que me hubieran permitido empatizar con los personajes, profundizando en sus emociones. Solo se hace con Loki, el hermano malvado de Thor. A falta de esos tiempos “muertos”, la película a veces parece un tráiler, un clímax de dos horas. No quiero “espoilerla”, pero por Ej. en un momento dado la novia de Thor corre peligro de muerte tras ser infectada por un poder cósmico raruno que le da poder pero va a acabar matándola, y no hay ni un solo momento en el que veamos su miedo. Y resulta rarísimo. De todas maneras, dudo mucho que esa fuera una elección de los guionistas. Tampoco del director, Alan Taylor, que en una entrevista contaba que la película fue pulida y repulida y en montaje se perdieron muchas cosas que le hubieran dado más profundidad a los personajes.

Aunque dudo que tú vayas a tener ese problema, porque 162 páginas son MUCHAS páginas.

En fin, Guillermo, siento no poder ayudarte más. Pero como he dicho antes, para poder hacerlo tendría que haber leído tu guión. Espero que estas líneas al menos te ayuden un poco a la hora de decidir por dónde tirar.

Y lo repito: enhorabuena.

MÁS

La Fundación SGAE ha anunciado un Laboratorio de Escritura de Guiones de Cine y un Laboratorio de Escritura Audiovisual para Televisión. Las bases las podéis leer aquí.

La convocatoria de guiones de cine tiene algún parecido con la de DAMA AYUDA (o la de DAMA a la suya, ya que ellos es la segunda vez que lo hacen), de la que como ya sabéis soy tutor junto a otro “bloguionista”, Carlos López, pero con una gran diferencia: SGAE paga a los guionistas por escribir su guión, cosa que en DAMA no podemos hacer.

Y sí, estoy anunciando una convocatoria de la “competencia”. Pero como pienso que es estupendo que existan convocatorias de este tipo vengan de dónde vengan, me parecería absurdo no hacerlo. Eso sí,  esto me reafirma más en mi deseo de conseguir que de DAMA AYUDA salgan buenos guiones y que, si es posible, incluso alguno llegue a rodarse. Para poder decir dentro de un año que vale, no pagamos, pero lo hacemos muy bien… o mejor.


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