REFLEXIONES SOBRE EL REPARTO DE DERECHOS DE AUTOR EN SERIES DE TV

31 enero, 2014

Por Natxo López

La autoría de obras Audiovisuales genera ciertos derechos de remuneración irrenunciables que “rescatan” para el autor parte de los beneficios que su obra genera a productoras y televisiones, y que son gestionados por las Entidades de Derechos de Gestión de Autor (en el caso del guión, DAMA o SGAE). El acuerdo tácito que se suele seguir ahora mismo a la hora de repartir esos beneficios entre los diferentes creadores es el siguiente:

25% Música
25% Dirección
25% Argumento
25% Diálogo

Esto no es una norma invariable y se puede modificar. En muchas series de televisión (por ejemplo, en sitcoms) la importancia y presencia de la música es mucho menor que la del guión, y se dan casos de producciones en las que el porcentaje para el compositor o compositores se ha reducido a un 20, un 15 o incluso un 10%.

En televisión la parte correspondiente al guión de cada capítulo (50% de los derechos si sumamos argumento y diálogo) debe repartirse entre los distintos guionistas que hayan participado en la escritura de ese capítulo. Y ahí empiezan los problemas. ¿Quiénes son los autores reales del guión de un capítulo?

En la práctica, la decisión de cómo se reparten esos derechos suele recaer en los hombros del productor o productores ejecutivos. En muchos casos está sucediendo que eso se traduce en decisiones injustas para los guionistas. Sin embargo, a menudo se desconoce que los guionistas tienen la posibilidad de negarse a firmar un reparto de derechos que consideren inexacto, con lo cual en teoría se abriría un proceso de mediación por parte de la entidad de gestión de derechos de autor en el que se decidiría cuál es el reparto correcto para cada capítulo concreto.

Sin embargo, la realidad demuestra que, a pesar de los reiterados abusos que se dan en muchas producciones, casi ningún guionista se atreve a contradecir a sus superiores. La volatilidad del mercado laboral actual provoca el temor de que, en caso de resultar “molesto”, una productora decida no volver a contar un trabajador.

Los compañeros de Bloguionistas llevamos tiempo hablando de estos asuntos y, como en casi todo, no acabamos de estar absolutamente de acuerdo en cuáles deberían ser las normas a seguir. Pero precisamente porque es un tema espinoso y complejo, queremos ahondar en él y proponer algunas cuestiones a debatir. Cuestiones que podrían –y deberían- servir de acicate a las Entidades de Gestión de Derechos de Autor para llegar a un consenso entre el gremio que facilite un reparto equitativo de los derechos de autor en series de televisión, con unas normas  que, al igual que sucede por ejemplo con el WGA (el sindicato de guionistas americano) dejen claro cómo debe hacerse ese reparto, y que no permitan desviaciones interesadas.

1 – El principio fundamental es que los Derechos de Autor de guión deberían ser repartidos mayoritariamente entre aquellas personas que, de facto, han escrito el guión de cada capítulo.

2 – Por lo tanto, deberían quedar fuera del reparto todas aquellos profesionales que opinan o dan indicaciones, pero que no escriben (o empezarían a surgir reclamaciones de autoría de los ejecutivos de las cadenas, por ejemplo).

Un coordinador de guión o un Productor Ejecutivo sólo debería cobrar derechos de autor en concepto de guionista en el caso de que, efectivamente, haya escrito un número consistente de páginas; bien de escaletas, bien de guión dialogado, bien de ambas. De esta forma se evitarían situaciones en los que alguien decide, por ejemplo, añadir a última hora una nueva escena o un diálogo breve a un guión, para poder arrogarse así el derecho a cobrar derechos por escritura como un guionista más.

3 – Se puede decidir que un coordinador de guión reciba un determinado porcentaje de derechos en concepto de “coordinación de guión” en base a su aporte creativo como corrector, pero éste porcentaje debe ser acordado expresamente por todos los guionistas (ver, además el punto 5).

4 – Lo mismo se podría aplicar a la autoría de la creación. El Creador de una serie puede cobrar un porcentaje de derechos de autor de todos los capítulos de la misma en concepto de “creador”, pero tal vez, para evitar susceptibilidades, sería conveniente que ese porcentaje fuera el mismo siempre, en todas las producciones, y por supuesto estar consensuado con todos los guionistas.

Aquí hay distintas opiniones entre los Bloguionistas. Hay quien piensa que el concepto por creación no debería subir del 2%, y hay quien cree que eso es poco. Es evidente que el creador de una serie es una figura importante que, obviamente, merece una compensación autoral. Sin embargo, la mayoría de los creadores de una serie son también –o deberían serlo- guionistas de la misma, por lo que ya cobrarían un porcentaje de los derechos por ese concepto.

Un porcentaje elevado en concepto de “idea original” o “creación” es una manera de favorecer a profesionales de otras ramas que se autoproclaman creadores de una idea, pero que no escriben ni una línea de guión.

Sea cual sea ese porcentaje X, debería repartirse entre todos los supuestos autores. Productores, directores o responsables de casting pueden intentar negociar su crédito como creadores con la productora, pero en lo que respecta a sus derechos lo más correcto es que estuvieran contenidos en ese X% en concepto de creación, no restándolos de los derechos de argumento o diálogo.

5 – Uno de los asuntos más controvertidos es la tendencia de algunos productores ejecutivos de acumular porcentajes de guión por distintos conceptos. Idea Original, Producción Ejecutiva, Coordinación de guión… además de incluirse como argumentistas y dialoguistas (incluso cuando no lo son), lo que mina considerablemente el porcentaje que reciben el resto de guionistas. Obviamente, hay muchos compañeros a los que esto les parece un abuso, aunque también haya quien defiende este modelo.

Una de las propuestas a considerar para paliar estos desencuentros sería que el coordinador de guión tuviera que elegir entre los conceptos de coordinación o los de guión (argumento/diálogo). Es decir, que cobrara o un tanto por ciento estipulado por coordinación, o la parte que le corresponda como guionista (si es que escribe), pero nunca por ambos conceptos al mismo tiempo. Esto es algo, de hecho, habitual en muchas producciones.

En cuanto al reparto por idea original, hay varias opciones. Una consiste en plantear lo mismo que para la coordinación: decidir cobrar sólo por creación o sólo por guión. Pero esta idea suscita mucha controversia. Es admisible que alguien quiera cobrar derechos por escribir los guiones y también por ser autor la idea original. Quizá una solución intermedia es que la compensación por idea original suponga un porcentaje relativamente pequeño, o al menos que vaya disminuyendo a medida que la serie renueve por sucesivas temporadas. No hay que olvidar que un creador y/o productor ejecutivo ya obtiene una generosa compensación económica tanto por la venta de la idea como en forma de salario, retribuciones mucho mayores de las que obtienen sus compañeros guionistas. Por lo tanto parece lógico que no se le busquen sobrecompensaciones.

Una cifra moderada en el porcentaje por el concepto de creación haría menos dañina la figura de los productores ejecutivos que comandan varios proyectos a la vez y que, a pesar de no escribir en ellos, cobran derechos como creadores. Los derechos, una vez más, deberían repercutir dentro de lo posible en los guionistas que realmente escriben (tal y como sucede en EEUU, por ejemplo). Pero, como digo, todo esto son cuestiones abiertas a la negociación y el debate.

6 – Otro asunto complicado es el de la participación en los mapas de tramas de una temporada. Un guionista que aporte ideas en la preparación del mapa dramático de una temporada debería tener una cierta compensación por ello, obviamente. Hay productoras donde los guionistas que participan en esta parte del proceso aparecen como argumentistas de todos los capítulos de la temporada. Pero hay quienes consideran esto injusto, dado que el esfuerzo, el talento y el tiempo necesario para escribir los argumentos y escaletas de 13 capítulos no se puede comparar con los del mapa de tramas, a los que no se les suele dedicar más de unas pocas semanas (aunque habrá excepciones, por supuesto).

Pero quizá el mayor problema de este sistema es que en la práctica se convierte en un subterfugio para que productores ejecutivos puedan firmar el argumento de todos los capítulos incluso cuando no participan en el proceso de escritura. Un par de horas trabajando en el mapa de tramas puede convertirse en justificación suficiente para hacerse con un elevado porcentaje de los derechos de toda la temporada, restándoselos a sus compañeros.

Lo más importantes es que, sea como sea esa compensación por participar en el mapa de tramas, esté siempre pactada entre los guionistas.

7 – ¿Debe cobrar derechos de autor un guionista cuya aportación al guión no permanece en la última versión? Éste es otro tema complejo. En principio, un guionista que ha participado en la escritura de diversas versiones del guión de un capítulo durante un tiempo determinado debería cobrar un porcentaje de derechos de autor por él, incluso cuando gran parte de su aportación termina “cayéndose”. Parece factible considerar que las versiones previas del guión también forman parte de la “búsqueda” de la historia. Ese porcentaje puede ser menor que el de los guionistas que han escrito la versión definitiva, pero de nuevo se trata de conseguir un consenso al respecto con el que todas las partes estén conformes.

8 – Tampoco un director -ni un actor- debería en principio cobrar derechos de autor como guionista por haber realizado determinadas modificaciones en el guión durante el rodaje, a no ser que demuestre haber escrito un número suficiente y significativo de páginas o líneas de diálogo (en EEUU creo que es un 25% del guión). Eso no le exime, por supuesto, de recibir su parte correspondiente en concepto de dirección. Éste es un problema que suele aparecer sobre todo en producciones cinematográficas.

9 – El principio fundamental es, insistimos, el consenso. Nadie debería arrogarse el derecho de decidir cómo se reparten los Derechos de Autor en una serie, aunque de hecho ahora mismo es casi siempre el productor ejecutivo quien lo decide, y lo ponderado de su decisión depende únicamente de su buen –o mal- talante. Por eso es importante recalcar que los guionistas que no estén de acuerdo con los repartos pueden mostrar su desacuerdo y solicitar una negociación.

A medida que nos vamos convirtiendo en una industria más seria, hay que ir abordando estos asuntos que no hacen sino enrarecer la convivencia entre equipos de trabajo. Si entre todos los guionistas vamos abriendo un debate con sensatez y sin alarmismos, poco a poco podemos conseguir llegar a unos repartos equitativos y regulados como los que sí existen en las industrias de muchos otros países. Y es fundamental, también, que entidades como DAMA o SGAE empiecen a preocuparse por estos temas que les conciernen tan directamente.


PALABRA DE TARANTINO

30 enero, 2014

por Sergio Barrejón.

Escribimos guiones para que sean transformados en películas. En productos audiovisuales. Escribimos con un bolígrafo o con un teclado. Pero ésas no son las herramientas con las que se cuentan las historias en el cine. El cine usa una cámara y un micrófono. Y el público recibe las historias mediante otras herramientas: una pantalla y un altavoz.

Sin embargo, según mi experiencia, el estudiante de guión promedio vive refugiado detrás de las palabras. Parapetado tras su teclado, ejecuta subterfugios retóricos para no tener que concretar qué va a ver la cámara. Y contándole al micrófono cosas que los personajes no tienen ninguna razón para decir en voz alta. El viernes pasado, terminé el taller de guión de cortometraje que imparto cada año en el Master de Guión de Salamanca. Analizamos los guiones que habían escrito los alumnos. Y me pasé toda la clase repitiendo las mismas palabras: “Sólo tienes una cámara y un micrófono para contar tu historia. Las explicaciones no te van a ayudar en el rodaje. Concreta”.

No sé cuántos profesores de guión insisten en esto. Sospecho que no los suficientes. Sospecho que gran parte de la enseñanza de guión está enfocada a la primera herramienta. Sospecho que, muy frecuentemente, nos olvidamos de que escribimos para grandes grupos de personas. Quizá porque estamos acostumbrados a esa falacia según la cual escribir pensando en el público es demagógico, banaliza la historia, y representa una derrota ante la tiránica “señora de Cuenca”.

Pero el hecho es que escribimos para el público. Y más nos vale ser consecuentes con ello. Para mí, uno de los ejercicios clave es leer los guiones en voz alta. Preferiblemente, para un grupo de personas. En su defecto, para una sola. Leer tu guión en voz alta tiene una diferencia fundamental con dar tu guión a leer, y es que tú marcas el ritmo de la experiencia. Tu público, o tu oyente, tiene que estar ahí sentado en la butaca, escuchando. Igual que ocurre en el cine, no puede levantarse a ponerse un café ni empezar a tuitear (hmmm).

Esa diferencia fundamental es la que hace que los intérpretes de música, de drama y de danza lleguen a ser estrellas, mientras que muy contadas personalidades de la literatura, la pintura o la escultura llegan por los pelos a serlo. La experiencia escénica es una liturgia. Y lo es porque el ritmo viene impuesto. Y viene impuesto porque el ritmo lo es todo.

Paul Schrader solía testar sus historias con el siguiente truco: quedaba con alguien en un restaurante y le empezaba a contar su historia. A mitad del relato, fingía recibir una llamada y se ausentaba cinco minutos. Al volver a la mesa, no retomaba la historia. Esperaba a ver si su acompañante se lo pedía. Si no lo hacía, ya sabía que la historia tenía problemas. Porque si la historia es buena, y el ritmo es adecuado, simplemente no nos podemos quedar a medias. Necesitamos terminarla.

Puedes escribir todo lo bien que quieras. Puedes adjetivar como un poseso y llenar tus acotaciones de adverbios en -mente. Pero nada de eso servirá para cautivar a tus espectadores. Sólo el ritmo lo hará. Y para llegar a conocer el ritmo de tu guión tienes que leerlo en voz alta. A ser posible, varias veces. Llegará un momento en que lo interiorices. Llegará un momento en que no necesites leer tus guiones en voz alta. (Aunque probablemente quieras seguir haciéndolo, porque la experiencia no tiene precio.) Pero cuando empiezas, es absolutamente fundamental.

Bonus track: Brian Koppelman (el de las lecciones de guión en 6 segundos) contaba ayer en un artículo que se encontró con Tarantino en un avión y el director le estuvo leyendo Kill Bill directamente de su bloc de notas. Y es que él siempre lee sus guiones en voz alta.

Así que recordad: hay que leer los guiones en voz alta. No lo digo yo, lo dice Tarantino.


FIRMA INVITADA: PENE SOMOS TODOS

29 enero, 2014

Por María José Rustarazo.

Vamos… confiesa. Si todos los que leemos este blog nos hemos imaginado alguna vez aquí:

Vale, quizás no recogiendo el Oscar a Mejor Actriz pero… bueno, sí… yo unas cuantas veces, no os voy a engañar; pero el de Mejor Guión muchas veces más.

¿Qué quién soy yo? Mi nombre es María José Rustarazo y soy guionista desde hace 5 años. Los mismos que llevo trabajando en Bambú Producciones, la empresa que me brinda la oportunidad de poder soltaros hoy este charlón. Así que… SÍ, soy lo que estás pensando: una guionista “de la casa” (y a mucha honra); una guionista de máster de las que tienen “la suerte de quedarse” (bienvenida sea). O lo que viene a ser lo mismo: una especie en extinción (a estas alturas de la crisis, claro). Pero como me niego a ser un bicho raro, he decidido exponer mi vida (y mis vergüenzas) en modo ramera de la atención con un objetivo claro, trasmitir el mensaje de optimismo: Compañeros de masters, cursos varios o autodidactas avispados… por oscuro que lo veas ahora mismo, hay luz al final del túnel. Y mis inicios son el mejor ejemplo.

Para la humilde (muy humilde) andaluza criada en La Carolina, estudiar Comunicación Audiovisual era una locura. Pero lo hice. Cinco años más tarde terminé la carrera sabiendo un poco de todo, pero sin entender mucho de nada. Solía escribir y hacer los guiones de… de todo, vamos. Cortos, documentales, programas… todo lo que cayera en mis manos durante la carrera. Y supongo que ésa sería la fuerza que hizo que un día, casi por casualidad y en plena crisis postcarrera, llegara a la web del Máster de Guión de Salamanca.

El Máster es, sin duda, el mejor de España en relación calidad/precio, pero no nos engañemos. Ni ese ni todos los demás son la panacea. Os seré sincera. Aunque llegamos a trabajar cerca de unos 10 compañeros en distintas series, a día de hoy solo hemos sobrevivido 2 guionistas. 2 de 22, calculad el porcentaje (pu** crisis de los coj****). Aún así, pasar por el máster cambió mi vida. En concreto lo hizo una ponencia. La de Ramón Campos. Ahora todos sabréis quién es pero entonces era prácticamente un desconocido. Le acompañaba David Martínez (el jefe de ficción de TVE de aquella) y hablaron de un proyecto que se estaba preparando en Bambú. Una serie de ladrones para la 1, “Guante Blanco”. A riesgo de sonar “cheesy”, salí de aquella charla diciéndome a mí misma: “Tengo que trabajar ahí” (no es coña). Ramón hablaba con una vehemencia que no dejaba a nadie indiferente y cuando prometió una prueba, lo tuve claro. Pero ¿por qué preferir estar en una empresa pequeña que “a saber qué es de ella” a querer entrar en una de las grandes (Globomedia style)?

Y ahí va mi primer consejo: cuando empiezas en esto, la empresa más grande puede que no sea la mejor puerta a la que llamar. Me explico. En 2008, Bambú Producciones era una empresa recién llegada a Madrid, con sueños y ganas de comerse el mundo, pero que contaba con una estructura pequeña y familiar. En ese sentido, estaban dispuestos a confiar y enseñar a sus recién llegados. Todo lo contrario de lo que puedes encontrar en una empresa grande, con 3 o más series en parrilla, que ni tiene tiempo ni ganas de hacer de sus becarios, guionistas. Les basta con exprimir sus ideas hasta que llegue el siguiente.

Claro que esto no fue algo que racionalicé en el momento. Es una conclusión que saqué mucho después. Primero tuve que hacerlas pruebas de guión en Aida, La familia Mata y Los hombres de Paco, ver que mis compañeros que fueron escogidos y que no estuvieron más de tres meses en plantilla, mientras que yo seguía currando en la pequeña Bambú después de haber hecho la prueba.

Lo que me lleva directamente a mi segundo consejo: haz todas las pruebas que te lleguen o consigas, al precio que sea. La prueba de Bambú fue muy dura y nos pilló a todos a contratiempo (pleno agosto). Tiempo después descubrí que solo la habían hecho 9 compañeros. ¡9! Yo me había pasado una semana de mi beca en Londres encerrada en una habitación minúscula escribiendo una prueba de ¡30 páginas! mientras mis colegas disfrutaban deambulando por el Soho, ¡¿y solo la habían escrito 9?!. Compañeros, circunstancias las hay, todas las del mundo. Pero imagina que cada prueba que llega es la última. Como lo fue la de Guante en el caso de mi promoción, creo recordar… por desgracia.

Finalmente fuimos seleccionados dos de los nueve (¡9! Ya sí, yo tampoco puedo creerlo) y empezamos un periodo de prueba de 1 mes. De esta etapa, recuerdo que estas fueron mis sensaciones: nervios, nervios, nervios… corte… uy, que corte… ah, y qué nervios otra vez. Cuando pasó todo y decidieron quedarse conmigo, tuve que pararme: ¿qué les habrá hecho quedarse conmigo? En lo que a mí respecta, esto es lo que saqué en claro:

  • No intentar demostrar todo lo que sabes YA. La ansiedad puede llevarte a querer imponer tus ideas y convertirte en… en un pesado. La gente con la que trabajas sabe más que tú (por norma) y debes relajarte pensando que los momentos de demostrar la valía irán llegando. Poco a poco, tu sabiduría irá saliendo sola, libre de tensión. Cuando quieras darte cuenta, tus compañeros ya estarán convencidos de tu talento. A veces mucho antes que tú.
  • Sé útil. A veces los guionistas a tu alrededor tienen tanto curro que no tienen tiempo para atenderte. No te sientas mal por eso y haz que ese tiempo sirva de algo. Haz esquemas, resúmenes, dosieres de información… Puede que no estés disparando ideas, pero no estarás parado. Valorarán tu trabajo y tu entrega a la causa.
  • Buenrollismo como mantra. Si algo he aprendido es que este trabajo es, a partes desiguales, talento, trabajo y… psicología. La capacidad de entenderse con el otro y la facilidad de crear un buen ambiente de trabajo es casi tan importante como tener las mejores ideas.
  • Aprende a reciclarte. No existen las ideas perfectas. De algunas solo vale un poco, de otras nada. Muchas se complementan, se destruyen, se retroalimentan. Una serie son muchas voces y cuanto antes aprendas a dialogar en ese sentido, mejor que mejor. Pero que renunciar a tus ideas o modificarlas no te hunda. Haz tuya la nueva y no dejes de ilusionarte con un material que os pertenece a todos. No lo olvides.

Y con esas premisas seguí currando en Bambú. Pasé de ayudante de guión en Gran Reserva a guionista tras haber desarrollado Hispania con Ramón Campos. Desde entonces he escrito un chorro de sinopsis y decenas de proyectos. He escrito largos y participado en series como Imperium, Gran Hotel o Galerías Velvet. De todo. Tanto que ya sí que puedo decir que de los sueños se vive. SOY GUIONISTA. Y mi familia, orgullosa, ya no se acuerdan de “la niña” que se pasaba horas pegada a la tele viendo series (sí, estaban convencidos que tenía un problema de adicción), se alquilaba todas las películas del único videoclub del pueblo y se sabía el nombre de todos los actores del mundo. Porque compañeros, guionistas en ciernes, los que soñáis con dedicaros la vida dándole a la tecla y creéis que es imposible: está jodido y a veces mueres en el intento. Pero mejor morir luchando. Piensa que si yo estoy aquí, tú también puedes. Que yo no tengo nada de especial. Lo único que hay que hacer es BUSCARSE LA SUERTE (ya sé que ahora es más difícil que nunca pero ¡resiste!), TRABAJO duro, AMAR MUCHO ESTE MUNDILLO y… vale, un poco de TALENTO no está de más.

Y ahora cada vez que recreo el momento Penélope (en mi ducha), miro a la pantalla (la mampara), cojo el Oscar (champú) y pienso: “Si “a little girl from Alcobendas” pudo, ¿por qué yo no?” Al fin y al cabo Pene es… lo que somos todos, ¿no?


CONSULTORIO: ¿CÓMO SABER SI UN LIBRO ESTÁ LIBRE DE DERECHOS O NO?

28 enero, 2014

Por David Muñoz

Hace unas semanas un lector nos envió esta consulta:

“Muy buenas, me he encontrado recientemente con un artículo en vuestro blog que trataba este tema: el de la adaptación de un libro al cine. En ese caso se hablaba del libro de un autor que estaba vivo pero, en el caso de que hubiera fallecido ¿cómo sería?  ¿Cuánto tiempo tiene que pasar para que sea una obra libre? El libro que he estado mirando es de principios del siglo XX. Y no sé con quién contactar, si con la editorial que adaptó el libro aquí u otra editorial…”

Y, como nosotros no teníamos ni idea de cómo responderla, le pedí a mi amigo Óscar Palmer que lo hiciera. Además de saber todo lo que hay que saber sobre cualquier aspecto de la cultura popular, Óscar es traductor y editor, así que quién mejor que él para hablar de estos temas.

Ah, si queréis saber más sobre Óscar, esta es la página de su editorial, Es Pop ediciones (donde podéis comprar todos sus libros, y os aseguro que hay muchos que merecen la pena) y este es su blog, el siempre interesante Cultura impopular.

El tema de los derechos de autor y de las leyes de propiedad intelectual es enormemente complejo y varía notablemente dependiendo del país. Para no complicar demasiado la respuesta ni perderme en vericuetos que a lo mejor sólo servirían para confundir o para generar nuevas dudas, voy a intentar resumir tres o cuatro reglas generales, aplicables única y exclusivamente a obras literarias.

1. Empezando por lo más básico: para saber si el libro en cuestión está o no en dominio público, lo importante no es la fecha de edición de la obra sino la fecha de defunción de su autor. Generalmente, dentro de la Unión Europea, se considera que la obra de un autor entra en dominio público el día 1 de enero del año siguiente a que se cumplan los 70 años de su muerte. Por ejemplo, puede que recientemente hayas leído artículos en los que se anunciaba la entrada en el dominio público a partir del 1 de enero de 2014 de la obra de Beatrix Potter (fallecida el 22 de diciembre de 1943). Y eso es lo que, efectivamente, ha sucedido en todos los países de Europa salvo en España, donde, por encima de la normativa europea, prima el Real Decreto Legislativo 1/1996,  el cual establece que “Los derechos de explotación de las obras creadas por autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987 tendrán la duración prevista en la Ley de 10 de enero de 1879 sobre Propiedad Intelectual”.

2. La duración prevista por dicha ley de 1879 no era de 70 sino de 80 años, y ese es el plazo que se sigue aplicando todavía hoy a cualquier autor español fallecido antes de 1987. ¿En qué afecta esto a Beatrix Potter o a cualquier otro escritor de cualquier otro país de la Unión Europea? Pues les afecta en que las leyes de los países integrantes tienen un principio de reciprocidad que establece que “los autores de cada Estado gozarán en los demás Estados miembros de la misma protección que cada uno de estos Estados conceda a las obras de sus nacionales”. Expresado de una manera más clara, esto viene a decir que si el gobierno español trata a sus autores de una manera determinada, no va a poder tratar de manera distinta a los autores de los demás países europeos. De ahí que el Artículo 160 del mencionado Real Decreto indique claramente que “Se protegerán, con arreglo a esta Ley, los derechos de propiedad intelectual de los autores españoles, así como de los autores nacionales de otros Estados miembros de la Unión Europea”.

3. Así pues, se da la incongruencia de que autores que ya están en dominio público en el resto de Europa y en sus mismos países de origen (como la ya citada Potter, Stefan Zweig, Virginia Woolf o Sigmund Freud, por mencionar algunos de los casos más recientes) tienen un amparo adicional de diez años en el nuestro. Esto no sólo es absurdo sino que genera una desigualdad flagrante de oportunidades dentro de la EU, ya que ahora mismo cualquier guionista de cualquier país europeo podría realizar una adaptación de las obras de estos autores sin necesidad de pedir permiso alguno… salvo en España.

4. En caso de que el autor cuyo libro quieras adaptar no fuese español ni natural de ningún Estado perteneciente a la Unión Europea, se cumple, salvo excepciones, la regla de los 70 años, lo que explica, por ejemplo, por qué de 2011 en adelante han proliferado de tal manera las traducciones de los libros de Scott Fitzgerald (falleció en diciembre de 1940).

5. Si el autor que quieres adaptar ha fallecido, pero aún no está en dominio público y debes solicitar permiso, la solución más rápida y efectiva debería ser contactar con la editorial que lo esté publicando para que te indique a quién pertenecen o quién gestiona los derechos. Si el autor es extranjero y lo has leído traducido, puedes recurrir a la editorial española responsable de la traducción; en teoría la editorial habrá comprado los derechos de publicación al agente o heredero correspondiente y debería poder proporcionarte los datos del mismo. En caso de que la editorial española no responda o no te quiera dar el contacto (lo cual sería una estupidez por su parte, pero siempre puede suceder que el mail no llegue a la persona adecuada), intenta recurrir a la editorial original o por lo menos a la que haya lanzado la edición más reciente. Una simple búsqueda en Google debería ponerte en el buen camino. Una vez localizada la editorial, busca en su página web el departamento de “Rights Management” o de “Subsidiary Rights”. Algunas te lo pondrán muy fácil (el grupo Random House por ejemplo tiene una página específica para preguntar por derechos fílmicos  y en otras probablemente te volverás loco dando vueltas, pero, en mi experiencia, antes o después sueles obtener una respuesta. Suerte.


CURSO BLOGUIONISTAS: ESCRIBIR EN TELEVISIÓN

24 enero, 2014

por Ángela Armero

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Estamos muy contentos en Bloguionistas porque en colaboración con los Martes de Dama os podemos ofrecer un curso en el que intervenimos algunos de los que habitualmente publicamos aquí y que se titula Escribir En Televisión. Y efectivamente se trata de una mirada práctica sobre el oficio, que pretende aportar herramientas y experiencia para las personas interesadas en ejercer profesionalmente la actividad, o también para aquellos guionistas que quieran expandir o perfeccionar sus conocimientos sobre un área determinada. Estas son las clases:

La primera la doy yo y se titula: “El trabajo del guionista de televisión”.

Natxo López “La comedia televisiva”.

Carlos López “Miniseries, la distancia corta”.

Verónica Fernández, “El reto de la serie diaria”.

David Muñoz, “El guión de thriller para televisión”

En cinco martes podréis recabar un montón de información, estrategias, reflexiones y anécdotas de cinco profesionales muy experimentados. Seguramente suena regular que lo digamos, pero entre los cinco hemos trabajado muchísimos años, en muchísimas series y pelis, hemos asistido a muchas reuniones, nos hemos llevado muchos alegrones y también muchos palos, hemos pasado miles de horas sentaditos frente a los ordenadores y por el camino nos ha dado tiempo a paladear la satisfacción de escribir, la ansiedad de la espera, el fracaso o el triunfo de las audiencias o las taquillas, las trifulcas de despacho y las horas de soledad, y en definitiva, todo aquello que es consustancial a la vida de guionista. Lo bueno, lo malo, las batallas épicas, las cuitas más penosillas. Para que si decidís acompañarnos no digáis que nadie os advirtió.

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Más detalles e inscripción: AQUÍ. 


LO ASPIRACIONAL

22 enero, 2014

Por Chico Santamano

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Últimamente hay una palabra que resuena en mi cabeza más de lo que me gustaría. Me quita el sueño y me atormenta. No es “venérea”, no es “Mariló”, no es “littlesecretfilm”, ni “posthumor”. La palabra es ASPIRACIONAL.

Generalmente suele retumbar en mi cerebelo acompañando a expresiones como “Queremos que todo sea más aspiracional” o “que los protagonistas resulten más aspiracionales”.

La primera vez  que la escuché, como soy muy obediente y me gusta estar a la última en todas las tendencias narrativas, busqué en la RAE. Empezamos mal. La palabra no existe en nuestro idioma. ¿Cómo es posible que una palabra tan ASÍ ni siquiera exista? ¡Si la usa todo el mundo!

Da igual. Que no cunda el pánico. ¿Para para qué se inventó google? La busco y ahí está. ¡2.970.000 resultados! ¡Chupaos esa, académicos de pacotilla! Me meto en uno de sus links y me encuentro con semejante definición.

“Se basa en tratar de convencer al posible consumidor sobre la bondad de un producto o de un servicio, situando a este en una situación idealizada. Se trata de intentar asociar la compra del producto con la obtención de esa situación ideal que puede estar relacionada con un estatus social superior, con la fama, con la belleza física o con un lugar idílico”.

Argh!

Lo que temía. Debí haberlo imaginado cuando junto a la petición de más aspiracional pedían que los personajes fueran “menos oscuros”.

Preparaos, amigos compañeros, porque cuando una expresión se pone de moda, como “feedback” o “selfie”, los más avispados del lugar se disponen a usarla como si no hubiera un mañana. De hecho “como si no hubiera un mañana” fue una expresión muy de moda en 2009. Bueno… A lo que iba.

La publicidad nos ha contagiado lo de “aspiracional” como la peste porcina. Está entre nosotros y se ha convertido en un nuevo frente contra el que luchar. Puede que la Señora de Cuenca nos haya ganado la batalla, pero no permitamos que también nos sodomice la “aspiracionalidad”.

Entiendo que personajes neutros, encantadores, sin aristas que se mueven en lugares paradisíacos al mismo tiempo que reconocibles sirvan para el relato apasionante de un spot de 20 segundos. Pero amigos que curráis en productoras y departamentos de ficción variada, amigos que estáis metidos en esta historia del branded content y las webseries para marcas comerciales, amigos EN GENERAL… huid de “lo aspiracional” como una reina del grito huiría de un señor ataviado con una máscara loca. Cualquier personaje que pretenda vivir en un universo que dure más que una promo tiene que ser todo lo contrario a aspiracional.

No existe ni un solo personaje mítico en la historia del cine o la tele que lo sea. Durante un tiempo todas las productoras pedían que las chicas fueran muy Bridget Jones como ejemplo de aspiracional. “¿¡Qué mujer no querría ser como Bridget!?” pensaban. ¡Si es entrañable! Pero si leían “Pepita es una treintañera en paro, algo apática, desastrosa en su vida diaria, adicta al tábaco y con sobrepeso” se hacían caquita y te lo pedían más aspiracional aún. Es decir, querían “Pepita es una treintañera, diseñadora de éxito, emprendedora y sana a la que todos adoran. Tiene cuerpazo, mechas californianas y despierta admiración por donde quiera que va”. O lo que es lo mismo “Pepita es un coñazo”.

“Friends” también es un clásico y falso ejemplo de aspiracionalidad. ¡Quién no querría ser un prota de Friends! ¿Quién no querría vivir en Nueva York y tener reservado el mejor sitio de la entrañable Central Perk? Vale, pongámoslo sobre papel. ¿De verdad los mismos que te piden que un personaje sea aspiracional como los de “Friends” te comprarían alguna de estas descripciones: “Mónica es una obsesiva compulsiva de la limpieza. Es competitiva hasta decir basta y sus amigos temen sus ataques de ira” o “Phoebe es una masajista que tuvo una infancia terrible, una adolescencia homeless y una gemela que hace porno. Y canta… muy mal”. Es más…  ¿Qué neoyorkino en su sano juicio se tomaría tranquilo un café en una callejuela sin salida de Manhattan? ¡Si el Central Perk estaba regentado por un asperger albino que amaba enfermizamente a su camarera medio analfabeta!

Pero venga, va… no nos quedemos en la comedia. Ahondemos en más géneros. ¿Qué tiene de aspiracional un médico con carácter insufrible, cojo y adicto a las drogas? ¿Y un enano borracho y putero repudiado por una familia Real repleta de cabrones? ¿Y una niña pija que vuelve a NY después de haber tenido problemas con el alcohol y un lío con el novio de su mejor amiga? Reconocen las series, ¿verdad? Fueron y son un éxito en sus targets.

¡Los protas tienen que tener aristas, señores! Tienen que estar llenos de claros y oscuros. Da igual el género. Cuánto más imperfecto sea un personaje será más divertido o más dramático o todo al mismo tiempo. ¡Qué más da! La “perfección” no existe.  Y si existiera sería la cosa menos interesante narrativamente hablando del mundo.

Cuando en los departamentos piden personajes aspiracionales, quieren que nuestros protas sean perfectos como una Miss Universo. ¿Y qué es lo único que quieren las misses? ¡Que se acaben las guerras! ESE es su mundo perfecto, porque en un mundo perfecto no existe el conflicto. Y sin conflictos no hay historia y sin historia NO HAY NADA.

Nunca lo olviden… A las parejas las queremos a pesar de sus defectos, pero a nuestros personajes favoritos los queremos GRACIAS A SUS DEFECTOS.

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PD1: Muerte a lo aspiracional.

PD2: Aspiracional caca.

PD3: Si a partir de ahora pides que un personaje sea más aspiracional quedarás fatal.

PD4: Hazme caso.

PD5: Es lo peor.

PD6: En serio.


ENTREVISTA A ÁLEX MONTOYA, DIRECTOR DE “LUCAS”

20 enero, 2014

Por Alberto Pérez Castaños

Fotos de Sofía López y Jon D. Domínguez

Álex Montoya es uno de los cortometrajistas más importantes de España. En su filmografía figuran obras multipremiadas como “Cómo conocí a tu padre”, “Marina” o “Maquillaje”. Con su último trabajo, “Lucas”, ha logrado la nominación al Goya al Mejor cortometraje de ficción. Se puede disfrutar de “Lucas” y de otros trabajos del director aquí: http://vimeo.com/alexmontoyamelia

alex bloguionistas

Álex, antes de empezar, enhorabuena por la nominación. Recuerdo estar viendo la lectura de los nominados y cuando llegaron a tu categoría leyeron tu nombre el último. ¿Te has recuperado ya de ese momentazo de tensión?

El año pasado también era candidato con el corto “Maquillaje” y me tragué la lectura solo. Creía que no me iba a afectar, pero verlo de esa manera, en directo, sin ninguna pista de nada, es realmente estresante, así que esta vez me busqué a alguien para verlo conmigo.

Lo malo es que a esa hora la gente seria trabaja, así que sólo logré liar para la ocasión a un amigo, Pablo Llorens, que tiene dos Goyas por cortos de stop motion. Pablo trajo uno de sus cabezones para darme suerte y yo lo acariciaba mientras miraba fijamente a Clara Lago leer los nominados. Tardó en salir y lo pasé un poco mal la verdad, ya me veía que se iba a repetir lo del año anterior. Y es un rollo, porque tienes que explicar a todo el mundo que una cosa es ser candidato y otra nominado y que hay mucha competencia y esas cosas. Por suerte este año me lo ahorro.

La nominación es el premio más importante que ha recibido el corto, pero hay que recordar que “Lucas” ha tenido un buen recorrido por festivales, incluso fue Short of the Week y Staff Pick en Vimeo…

“Lucas” es un corto de casi media hora, su duración le cierra la puerta de muchos certámenes. Por suerte, los festivales grandes suelen aceptar trabajos de esa duración y ahí ha funcionado bien. Se estrenó en Seminci y tiene premios en Málaga, Medina del Campo, Cinema Jove, Cortogenia…

Además, por llevarme un poco la contraria a mí mismo y a mi estrategia del año pasado, decidí colgar el corto en Vimeo a mediados de diciembre. La experiencia no ha podido ser mejor. Fue rápidamente escogido por el equipo de Vimeo dentro de sus Vimeo Staff Picks, que igual no es muy conocido para el público en general, pero que tiene una repercusión bastante importante en el mundillo anglosajón, y al poco fue también resaltado por Short of the Week, acompañado de un artículo muy perspicaz de Rob Munday. El resultado es un feedback estupendo y 45.000 vistas en un mes.

Lucas2

El caso de “Lucas” es particular: es una historia –escrita a cuatro manos con Sergio Barrejón– originalmente pensada como un largometraje y, al final, el primer acto se termina convirtiendo en corto. El resultado ha sido estupendo, ¿por qué crees ha funcionando tan bien como historia corta?

“Lucas” nace, como dices, de un proyecto de largo. Cuando arrancamos a preproducir el corto ya existía el guión de largo en una primera versión e incluso teníamos la idea loca de aprovechar físicamente el corto como primer tercio del largo.

No es una estrategia inédita: Carlos Therón intentó algo parecido con “Impávido”. Creo que su proceso fue muy parecido al nuestro. Como él, a medida que nos acercábamos a rodar el corto, el guión del largo iba evolucionando por su parte, cambiando los hechos e incluso el tono de ese primer tercio.

Por otra parte Javier Butler, el debutante que interpreta a Lucas, era ya era un poco mayor para el personaje cuando rodamos el corto. Además crecía a ojos vista, casi día a día, imposibilitando que lográramos financiación a tiempo para rodar el resto.

Al final decidimos montar el mejor corto posible, eliminando todo lo que no perteneciera a él, y cruzamos los dedos para que nos sirviera como tarjeta de presentación para el proyecto de largo. Este extremo se ha visto cumplido un poco con esta nominación.

Hace unas semanas monté un nuevo trailer del corto: inconscientemente me salió mucho más cercano al tono que tiene ahora el guión del largo. Lo podéis ver aquí: http://vimeo.com/80381039

“Lucas”, con 28 minutos de duración, es, probablemente, el más largo de todos los cortometrajes nominados al Goya de esta edición. Además, el corto cuenta con una producción importante: numerosas localizaciones, gran elenco de actores jóvenes promesas y adultos consagrados, exteriores nocturnos, rodaje en discotecas, con vehículos… ¿Consideras que es tu trabajo más completo y complejo hasta la fecha?

“Lucas” dura 28 minutos a 25 imágenes por segundo y un segundo menos de 30 minutos a 24. Quiero decir que apuré todo lo posible el tiempo disponible antes de cerrarme las puertas de casi todos los festivales del mundo.

En ese sentido creo que me ha servido para hacerme una buena idea de lo que es rodar un largometraje. Cuanto mas larga es la pieza, el trabajo que exige crece exponencialmente. No sé muy bien por qué es, pero no es el doble de duro hacer un corto de 20 minutos que uno de 10, es muchísimo más duro. Las opciones se multiplican y con ellas las decisiones a tomar y, sobre todo, las concesiones.

Ahora mismo me parece un milagro rodar un largometraje redondo y tengo mucho más respeto por los directores que lo logran. Que Amenábar, por ejemplo, coescribiera y dirigiera una peli tan fantástica como “Tésis” con 24 años me revienta la cabeza.

También es verdad que, como voy un poco por libre, tiendo a comerme yo gran parte de la búsqueda de financiación, de la producción y casi toda la pospo. En ese sentido, quiero empezar a delegar y a dedicarme exclusivamente a lo mío. Así que si hay productores leyendo esto, ya saben.

El corto narra cómo Álvaro (Luis Callejo) le hace grooming a Lucas (Javier Butler), un menor de edad; es decir, se acerca amistosamente a él para lograr satisfacer sus necesidades pedófilas por Internet. ¿De dónde nace una historia tan oscura?

La idea era llevar el concepto de “Catfish” un poco más lejos. Con todas las herramientas que existen ya para buscar la procedencia de una imagen concreta, se hace mucho más difícil hacerse pasar por otro en las redes sociales.

Me puse en la piel de Álvaro y se me ocurrió que lo mejor sería contratar a un chaval atractivo, alguien que no tuviese Tuenti, ni Facebook ni nada, para hacerle las fotos necesarias, para crear la ilusión perfecta.

Pero en el corto no pretendo tanto hablar de la pederastia como de un pederasta. El tema es tan extenso, abarca un espectro tan amplio, que no me interesan sus extremos, poblados de verdaderos monstruos. Me interesa mucho más hablar de Álvaro, de alguien que está bordeando la normalidad, que tiene una inclinación, pero que a la vez trata de no deslizarse por ella, de no caer.

Lucas, por su parte, tampoco es exactamente una víctima. Es un chaval que decide hacer la vista gorda sobre los aspectos más escabrosos de su trato con tal de lograr dinero y aceptación social. Es una especie de actualización de ‘Lolita’, una de las pocas obras que trata este tema sin demasiados maniqueísmos.

¿Cómo fue el trabajo de documentación de un tema tan perverso y desagradable?

Bueno, he leído artículos de prensa, he visto películas (recomiendo la sorprendente “Trust” de David Schwimmer, el Ross de “Friends”), pero sobre todo he mirado a mi alrededor, he recordado cosas que veía de joven y que no me he parado a interpretar hasta más tarde, de gente muy concreta que conocía bien.

Porque al final escribir es una forma de psicología, de tratar de desbrozar el comportamiento humano, de ponerse en el lugar del otro y de mirar hacia dentro: es la mejor forma de documentación.

Lucas1

Eres un director multigénero, pero algunos de tus cortos más reconocidos, como por ejemplo “Cómo conocí a tu padre”, son comedias, ¿qué te llevó a contar un relato turbio como es “Lucas”? Y, habiendo tocado todos los palos, ¿te encuentras más cómodo escribiendo o dirigiendo algún género en concreto?

Estoy un poco dividido, porque lo que más me gusta es el thriller, pero es posible que me salga más natural la comedia. En todo caso sería siempre una comedia de tono realista, con mucho hincapié en los personajes. Mi anterior proyecto de largo, que se quedó con la financiación a medias, era una comedia de boda titulada “No os caséis”. Lo primero que ponía en la memoria de dirección era que la quería dirigir como ‘La boda de Rachel’ lo que volvía un poco locos a mis coproductores.

Además, el corto retrata los problemas y conflictos de los adolescentes actuales, ¿qué tal dirigiendo a actores tan jóvenes?

Estoy feliz con los chavales. Son todos de Valencia y no habían hecho prácticamente nada en audiovisual. Curiosamente vienen la mayoría de dos escuelas muy diferentes. Unos de Escuela 2, que son bastante alternativos y hacen mucho hincapié en la enseñanza de las artes y los otros del Colegio Alemán, más clásico y académicamente muy exigente.

Lo cierto es que a la hora de trabajar no noté mucha diferencia: todos eran aplicados, trabajadores y muy entusiastas, escuchaban muy atentamente. El mérito es todo suyo, especialmente de Javier, que tiene un talento innato muy grande.

Sin embargo me he quedado con ganas de más, creo que podría haberlo hecho mejor. Les he tratado como actores con experiencia, suponiendo que iban a prepararse muchas cosas por su cuenta y, luego, en rodaje, he tenido que ser muy restrictivo, que imponer mucho mi idea, porque se nos tiraba el tiempo encima.

Si hago el largo, trataré de ensayar más con los chavales para que puedan aportar e internalizar las escenas para así poder luego darles más libertad en el rodaje.

He observado que en otros cortos tuyos como “Marina” y “Abimbowe” también se trata el tema de la suplantación de identidad y el fingimiento. ¿Por qué esa tendencia a tratar estos asuntos? 

Bien visto, aunque si nos ponemos finos, el fingimiento es uno de los principales motores dramáticos. El subtexto es una forma de fingimiento y el espectador disfruta enormemente percibiendo esa discrepancia entre lo que que se dice y lo que se piensa o se hace.

Poder conocer lo que está pensando una persona, de entender las claves de su comportamiento, es uno de los grandes placeres del cine, que no tenemos casi nunca en la vida real.

Llevado más lejos, con estrategias de engaño que van complicándose progresivamente, es una de las armas más recurrentes de la comedia. Así a bote pronto diría que está en la base de la mayoría de situaciones cómicas.

Con los buenos resultados del corto, la nominación ya como una realidad y a la espera de ver si “Lucas” se lleva el galardón, ¿la versión largometraje está más cerca de producirse?

Algo hay, pero vamos a esperar a ver si se confirma.

Desde luego, si con ese final lo que pretendías era dejar con ganas de ver cómo continúa la historia, lo has conseguido…

¡Pues no hemos incluido el giro que da paso al segundo acto de la peli! Es algo que discutí bastante con Sergio Barrejón. A mí me parecía anticlimático, pero él quería incluir, aunque fuera en créditos, una pequeña escena que nos contase lo que pasa a continuación, y es que la chica de Skype desaparece y la policía encuentra su ordenador lleno de fotos de Lucas, lo que les lanza sobre su pista. ¡Encuentran incluso la conversación de Skype grabada!

 

Ficha de Álex Montoya en imdb.com


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