COSAS QUE PASAN: 1. EL “AGUJERO NEGRO” DEL SEGUNDO ACTO

Por David Muñoz

Durante las próximas semanas voy a intentar escribir una serie de artículos explicando cuáles son los problemas más habituales de la mayor parte de las sinopsis, tratamientos o guiones que llegan a mis manos en mi faceta de tutor y/o profesor.

Pero cuidado, saber en qué consisten los errores que dan lugar a esos problemas y cómo pueden solucionarse no va a evitar que los cometas. Yo mismo, que me paso la vida resolviéndolos en los guiones de otros, los cometo de vez en cuando al escribir. No todos, pero si algunos de ellos (cada guionista tenemos lo que podríamos llamar nuestra “cagada” habitual particular). Al escribir hay que hacer bien tantas cosas diferentes que resulta muy fácil no darnos cuenta de que estamos haciendo algo mal, por muy obvio que luego pueda ser para quienes nos lean.

Por ejemplo, hace unas semanas el jefe de desarrollo de una productora leyó una sinopsis mía de una película de terror y me mandó unas notas (cosa que, por cierto, no tenía ninguna obligación de hacer). Aunque el proyecto le parecía interesante, creía que a partir de la mitad la historia se desinflaba porque el antagonista había dejado de ejercer como tal y no había ningún tipo de amenaza que nos hiciera preocuparnos por lo que pudiera pasarle al protagonista y a su familia. En cuanto leí su mail, supe que tenía razón. Sin darme cuenta, había escrito una segunda mitad de la película sin tensión alguna. Y no me había dado cuenta. Por supuesto lo primero que hice fue contestar dándole las gracias y reescribir mi sinopsis.

De ahí que sean tan útiles las tutorías o tener buenos amigos con criterio que se ofrezcan a leer tus cosas y a darte una opinión constructiva. Porque con los guiones pasa como con las personas: no solo vemos siempre más claros los problemas de los demás, sino también cómo solucionarlos.

Ah, otra cosa de la que tengo que avisaros es de que en esta serie de artículos no voy a dar recetas “curalotodo” para solucionar los problemas de los que voy a hablar. Sobre todo porque no creo que existan. Lo que voy a tratar de hacer es contar algo sobre el problema en cuestión que no se haya dicho antes mil veces. Por eso, tampoco os extrañe si más de una vez notáis que estoy pensando en voz alta, que me voy por las ramas, o incluso que me contradigo. No sé si todo lo que voy a decir será cierto. Pero lo que sí espero es que escribirlo me ayude a dar forma a mis ideas y a ver las cosas con más claridad. Ojalá también vuestras opiniones en los comentarios contribuyan a ello. Incluso aunque sea para llevarme la contraria (o casi mejor así).

Para empezar voy a hablar de EL PROBLEMA por excelencia al que se enfrenta cualquier guionista: EL AGUJERO NEGRO DEL SEGUNDO ACTO.

De cada 10 proyectos que empiezan a desarrollar mis alumnos, al menos 5 tienen el mismo problema: cuentan con un planteamiento interesante y un final más o menos esbozado, pero en medio, la nada, o casi la nada. Son escaletas o tratamientos con los que sería imposible escribir una película que durara más de 40 o 50 minutos*. No tienen segundo acto.

Y lo interesante es que eso es algo que también les ocurre a la mayor parte de las primeras versiones de las escaletas que escriben guionistas con mucha más experiencia que mis alumnos. Es un mal común a aspirantes y a profesionales. A mí me ocurrió durante años (y no descarto que me vuelva a pasar en el futuro con alguna historia).

Antes de seguir me gustaría aclarar una cosa: hablo de segundo acto, usando la terminología más habitual que usamos casi todos cuando nos referimos a la estructura de las películas, pero vaya, que también podéis llamarlo “parte central”, “nudo”, “lo gordo”, “desarrollo”, “meollo” o cómo queráis. Da igual, estamos hablando de lo mismo.

De hecho, la definición más útil que últimamente me he encontrado de segundo acto es muy sencilla: “la película que le hemos prometido al espectador que va a ver” (lástima que no sea capaz de recordar a quién se lo leí o se lo escuché; si alguno lo sabéis, me encantaría que me lo contarais). Por ej. si uno va a ver “Star Wars”, quiere ver a Luke Skywalker viviendo una aventura galáctica a bordo de una nave espacial, y eso es lo que ocurre cuando sube al Halcón Milenario y arranca lo que podríamos considerar el segundo acto de la película (que por cierto, llega tardísimo; nadie lo escribiría así en el siglo XXI). Es el momento en el que el personaje empieza a perseguir su objetivo con ahínco y se enfrenta a todo tipo de obstáculos para lograrlo.

Debería ser, en teoría, la parte más divertida de escribir. Puedes soltarte el pelo inventando todo tipo de peripecias que pongan a prueba a tus personajes, sabiendo que ya tienes resueltas dos cosas bastante complicadas: saber quienes son y de donde vienen, y hacia dónde van.

Pero no. Justo ocurre todo lo contrario.

Quizá, como dice en su muy recomendable libro el teórico, guionista y crítico Film Crit Hulk, el problema es precisamente pensar en tres actos. Según Hulk, para encajar su historia en una estructura clásica, nos conformamos con inventar un punto de giro al final del primer acto, ese no se sabe qué (y que yo nunca he entendido) que llamamos punto medio, otro punto de giro al final del segundo acto, y ya. Con lo cual, en una película de unos 100 minutos, pueden pasar 50 sin que ocurra nada que cambie el rumbo de la trama y las circunstancias del protagonista de forma significativa. Y eso, cuando sabemos que la tensión narrativa, y por tanto, el interés del espectador por la historia que está viendo, tiene mucho que ver con la incertidumbre, es letal. Es cierto que en el segundo acto además desarrollas subtramas, profundizas en las relaciones entre los personajes, etc. Pero, o pasa algo que nos sorprenda y nos lleve a un sitio inesperado, o es muy posible que aburramos hasta a las ovejas. Todo lo que escribamos parecerá relleno que podría eliminarse sin cambiar la historia. Para evitarlo, Hulk propone usar una estructura de cinco actos a lo Shakespeare que nos obligue a inventar más puntos de giro. Y no es mala idea. Pero pensando en ello, creo que la mayor parte de los guionistas ya lo hacemos así, aunque sea de manera inconsciente. En realidad, a poco que lleves escribiendo, te das cuenta de que por ejemplo la división del segundo acto con un punto medio es muy arbitraria, y lo más habitual es tomárselo como un nuevo final de acto en el que sí o sí tiene que ocurrir algo importante para que la narración no caiga en ese estatismo “mata interés” que buscas evitar a toda costa. No escribes largos pensando en tres actos, sino en cuatro o cinco, como muchos capítulos de televisión. Por eso es tan difícil encontrar buenas películas cuya estructura se ajuste de forma estricta a los tres actos de toda la vida.

Pero aún sabiéndolo, teniendo claro que la segunda parte del guión “es” la película, y que dijera lo que dijera Syd Field, una película comercial estrenada en 2014 tiene muchos más puntos de giro de los que él explicaba en su manual, sigue costando lo mismo escribir un buen segundo acto.

Dándole vueltas a todo esto, y a base de hablar con mis alumnos y con otros guionistas, se me han ocurrido un par de cosas que creo que pueden explicar porque es tan difícil escribir un segundo acto más allá de los posibles problemas estructurales que aborda Film Crit Hulk.

Y tiene que ver con algo en lo que he pensado mucho últimamente. A ver si consigo explicarme. Hay dos partes muy importantes de nuestro trabajo que suelen ser subestimadas incluso por otros guionistas profesionales. La primera es tener ideas. Es habitual leer que “las ideas no importan” y que “todo el mundo puede tener una buena idea”. Pero no es cierta ni una cosa ni otra. Es verdad que luego hay que coger esa idea y convertirla en una historia, pero vaya, que con una idea horrible, por mucho oficio que tengas no vas a escribir un guión interesante. Y viceversa . Todo es importante. Todo es difícil. Luego, tiende a subestimarse la creación de peripecia, esos incidentes que como he dicho antes ponen a prueba al personaje mientras trata de lograr su objetivo, esos que van a ocupar la parte central de la película. Sin embargo, no es nada sencillo inventar escenas que además de ayudar a explicar mejor quien es tu protagonista, ayuden a hacerle cambiar en la dirección que interesa de cara a que sea quien debe ser al final de la película, y que además sean más o menos originales y no resulten forzadas, para que el espectador las acepte como parte del discurrir “natural” de la historia (cuando nosotros sabemos que no hay nada de “natural” en la escritura dramática; todo es artificio, solo que no debe parecerlo).

Yo diría que esa tarea es agotadora. Incluso extenuante. Exige mucho mentalmente. En mi caso, cuando estoy enfangado inventando peripecias, es raro que aguante frente a la pantalla del ordenador más de una hora sin tener que levantarme a dar un paseo, aunque sea breve y por el salón de mi casa. Siento que, como en los dibujos animados, de tanto pensar me sale humo por las orejas. Y aunque también lo disfruto mucho, hay una parte de mí que se resiste a pasar por ello, porque sabe que después voy a acabar agotado (un agotamiento que además, nadie entiende, cuéntale a tu pareja que estás que te caes porque has escrito un segundo acto, a ver qué te dice, “¡Que no vienes de picar en la mina o de poner copas, hombre!”).

También es habitual que cuando tengo que inventar los “cómos” de una historia coja un folio y un rotulador y me vaya a dar un paseo. A menudo cambiar de ambiente ayuda a imaginar.

Por eso, creo que el principal problema de muchos de mis alumnos no es que no entiendan los requisitos del segundo acto desde el punto de vista teórico. Claro que los entienden (o por lo menos ponen cara de entenderlos cuando se lo explico en clase). El problema es otro: se resisten a entregarse al proceso creativo, a perderse en su historia, a dejar que se apodere de su mente y, como se descuiden, de su vida. No se trata de que no sepan hacerlo, sino de que, casi siempre inconscientemente, no quieren hacerlo. Porque hacerlo requiere tiempo y concentración y resulta agotador.

Por otra parte, en la dificultad de escribir el segundo acto también pesa otra cosa de la que ya he hablado aquí: lo frustrante que resulta pasar de la abstracta declaración de intenciones inicial donde todo es perfecto porque en realidad no es nada, a su expresión concreta; pasar de lo que quieres hacer a lo que de verdad estás haciendo. Es muy normal que al empezar a escribir la trama, el guionista sienta de pronto que su historia no vale nada (sentimiento por otra parte muy habitual y al que hay que aprender a sobreponerse).

Quizá el problema también es que muchos tienen una visión muy romántica del proceso creativo. Para ellos, debería ser todo más fácil. La musa te inspira, escribes y hala, a otra cosa. Pero no, no es así como funciona. La inspiración existe, pero el trabajo, como ya he dicho aquí muchas veces, es de pico y pala (Borja Cobeaga lo decía también aquí). Y muchas veces para escribir tienes que obligarte a hacerlo, porque tu cerebro, que sabe que después vas a acabar reventado, no para de intentar convencerte para que hagas otra cosa (¡todos esos recados que llevas aplazando semanas!). Pero si lo haces, si de veras te pierdes en tu historia, el momento en el que empiezan a surgir respuestas a preguntas que llevas formulándote meses, en el que comienzan a surgir conexiones entre diferentes partes del guión, creando inesperadas relaciones de causa y efecto, construyendo un continente donde antes había solo islas dispersas, tiene algo mágico, que resulta muy satisfactorio. Solo que tarda en llegar.

Como decía al principio, no hay una receta, no hay una solución magistral que impida que os empantanéis cuando escribáis vuestro segundo acto. Lo único que se puede hacer es trabajar y esperar que poco a poco empiecen a surgir esas conexiones que además de convertirlo en una parte imprescindible de la historia que estáis contando, os permitirán escribir las 80 o 90 páginas que como mínimo debe de tener un guión de largometraje.

*Muchas menos veces me encuentro con lo contrario: guiones fofos, con segundos actos demasiados largos. Pero lo habitual es que una vez los “podas”, eliminando las escenas que no sirven para hacer avanzar la historia, te encuentres con que en realidad también están cortos.

 

13 respuestas a COSAS QUE PASAN: 1. EL “AGUJERO NEGRO” DEL SEGUNDO ACTO

  1. Blake Snyder llama así a la primera parte del segundo acto: lo que promete el trailer, el desarrollo básico de la premisa, ‘fun and games’.

    • Lo digo comentando lo de “la película que le hemos prometido al espectador que va a ver”

    • David Muñoz dice:

      Pues puede ser que se lo leyera a Snyder y se me quedara grabado. Gracias, Alex. Está muy bien su libro, salvo precisamente por la idea que le da título, que no es cierta. Pero vaya, que mientras no se tome como dogma, explica muy bien cómo funciona la estructura de buena parte del cine comercial.

  2. carlosmpe dice:

    Buen post. Creo que el guionista que comete esos errores ve un vértigo tremendo, pues hay millares de posibilidades de escribir una historia y, sin embargo, pocas son las correctas. Y claro, el miedo a escribir mal acaba pesando.

    Y sí, coincido en que hay que meterse en el barro y escribir cada día, pero creo que un método adecuado es escribir el triple de lo que uno quiere sin pensar. Así, sin quererlo, se pueden encontrar de rebote varias escenas que indican por dónde puede ir la película.

  3. Me ha encantado el post.
    1. Muchas gracias.
    2. Entran unas ganas locas de escribir al leerte a pesar de saber que uno va a acabar hecho polvo.
    3. Quien no se haya atascado o mirado con acojone el salto al vacío que supone un segundo acto que tire la primera piedra.

  4. Buenas a todos,

    Es curioso, como bien dice David, que lo más fácil nos resulte lo más complicado. Creo que tal vez en nuestro caso concreto (los guionistas españoles) puede influir el tipo de historias que muchas veces escribimos: historias introspectivas, de relaciones personales, de conflictos internos (lo que vendría a ser la línea de cine más de autor).
    En mi caso, cuando escribo tramas de género parece más sencillo encontrar material para el segundo acto. Si se trata de un thriller, de suspense o una de acción no cuesta tanto ir metiendo al prota más y más en el misterio o que vaya averiguando cosas o que salte continuamente a una nueva pelea/aventura/cacería/rescate… lo mismo pasa con las comedias, que una vez tienes al pez fuera del agua no es tan difícil hacérselo pasar mal y putearlo continuamente buscando comicidad. Es todos estos casos, la peripecia aparece de manera más natural según el escenario y los personajes creados (luego está, claro, el factor mencionado de la creatividad en pensar situaciones originales y potentes).

    No sé si estáis de acuerdo o no, pero me parece interesante el debate :-)

    Saludos!

    • David Muñoz dice:

      Yo creo que el problema es creer que las historias que en principio no son de género funcionan a nivel estructural de una manera muy distinta a las que lo son. Yo creo que no. Como decía Alan Alda, lo fundamental es que un personaje quiera algo, que algo o alguien se lo impida, y que intente conseguirlo. De ahí surge la peripecia. Intenté explicarlo en una entrada que escribí aquí sobre una película de trama pequeña, casi imperceptible, que a mí me gustó mucho: “Margaret”. El problema es cuando se intenta escribir una historia con una situación estática, que no evoluciona ni mucho ni poco, y cuando tienes un personaje pasivo sin que ese sea el tema del guión (porque sí que se pueden escribir historias sobre personajes pasivos, siempre que esa resistencia a hacer algo sea consciente). Por otro lado, a veces en ese tipo de proyectos el autor tiene la sensación de que la peripecia trivializa lo que quiere contar, ese algo interno que siente como profundo, cuando lo que la peripecia hace es contarlo. De la otra manera no existe cinematográficamente. No es profundo ni trivial. No está. No estamos escribiendo novelas, donde la percepción del personaje sobre sus circunstancias, aunque no cambien, puede ser interesante durante cientos de páginas. Por eso creo que también conviene reflexionar sobre el tipo de historias que cuentan mejor el cine, la literatura o el teatro.

  5. Gracias David por el post. Soy uno de los alumnos de David que me he encontrado con el famoso “agujero negro”. Creo que el problema es que se nos ocurren ideas buenas con finales buenos, pero el camino para llevar la peli de la idea “maravillosa” al final “expléndido”, es un laberinto de callejones sin salida. Suerte que siempre hay una “Ariadna” que entrega un ovillo de lana a “Teseo” para que podamos encontrar la salida. En mi caso ha sido David, que ha sabido buscar las herramientas necesarias para que consiguiera terminar mi guión. Creo que en eso consiste ser un “gran maestro”.

    P.D.(para David): que sí, que he matado a Sito.
    No te olvides del “Sindrome Aguilera”.

  6. La entrada me ha recordado a una pequeña reflexión que escribió hace ya unos años Dani Sánchez Arévalo en el blog que tenía en Clubcultura. Ya no existe esa web, pero se puede encontrar el texto íntegro en este enlace:

    http://oaguileram.wordpress.com/2007/03/22/el-segundo-acto-de-daniel-sanchez-arevalo/

    Yo creo que el segundo acto es el que pone a prueba realmente al guionista. ¿Cuántas historias se habrán dejado a medias por ahogarse en ese océano que supone el segundo acto? ¿Cuántos aspirantes a guionista habrán tirado la toalla al enfrentarse a esta parte del guión y fracasar? Ojalá pudiéramos tener un recuento mundial de estas cifras. Seguro que el número sería escandaloso.

  7. Me ha encantado este post, y me resulta tremendamente oportuno precisamente esta semana. Lo necesitaba.

    Con lo del segundo acto también he pensado en el Fun and Games de Snyder, igual que Alex.

    Por otra parte, imagino que los cinco actos funcionan en teatro y en televisión porque son medios acostumbrados a “dejar en alto” para hacer pausas (ya sea de bajar el telón y dar respiro a los actores, ya sea de parar porque hay que meter bloques publicitarios) Supongo que tendemos a estructurar las historias siempre de manera similar, arquetípica… pero enfatizamos unos signos de puntuación u otros según cómo nos condicionen la infraestructura de cada medio de comunicación.

  8. Como siempre, post sin desperdicio.

    Acerca del segundo acto leí una vez algo así como que es la parte más artificial del relato, que, en realidad, se podría pasar del primer punto de giro directamente al clímax o resolución. No estoy seguro de que esto sea cierto excepto en la vida real (quiero una cerveza, decido levantarme a por ella, llego al frigorífico, la abro y me la bebo).

    Pero quizás sea precisamente ésta la razón por la que también se afirma que el segundo acto “es” el relato, aquéllo que el primer acto nos promete, eso por lo que pagamos (?). La premisa es lo que nos llama a prestar atención a la historia y el final, bueno, en muchas ocasiones podemos suponer cómo va a acabar. Lo que nos intriga es cómo se llega desde es principio hasta el final. ¿Cuántas veces nos hemos quedado enganchados a una conversación ajena o a una situación de la que desconocemos el inicio y de la que presumiblemente no veamos el final y nos da igual? Al fin y al cabo, el final de una historia podría ser muy bien el inicio de otra. Lo que no parece intercambiable es lo que va en medio.

    Y quizás sea también por eso, por su artificiosidad, por lo que nos resulta tan difícil. Exige toda nuestra creatividad, sí, pero también paciencia, tenacidad y perseverancia. Es casi antinatural retrasar la resolución del conflicto. Creo que hay prisa por llegar al final. Plantear obstáculos, objetivos intermedios, cambios en los personajes puede parecer un trabajo engorroso cuando lo que se tiene en mente es explicar “qué pasa al final”.

    Y encima es el bloque más largo del relato. El vano del puente. Solemos trabajar estableciendo muy firmemente los pilares del inicio y el final y luego nos ponemos a rellenar el vacío que hay entre ambos. Vertiginoso. Es muy posible que colocando pilares intermedios nos fuese más sencillo, como se defiende en el post. Me pregunto, al hilo de la analogía, si sería posible construir primero el tramo central y luego anclarlo a las orillas según se necesite. Olvidarnos del principio y del final. Coger a nuestro protagonista con un su conflicto y ponerle a dar pasos a ver a dónde nos lleva, si se acerca o se aleja de su objetivo. Demorarnos en ese camino sino obsesionarnos con el final.

    Nada de todo esto es nuevo pero, como se dice en el post, ponerlo por escrito ayuda a estructurar nuestras ideas y a detectar recursos necesarios para acometer la escritura. Yo he detectado que necesito paciencia.

  9. “No hay una receta, no hay una solución magistral que impida que os empantanéis cuando escribáis vuestro segundo acto”.

    Sí la hay.

    La estructura en 3 actos no debería ser una división caprichosa ni sus puntos de giro articulaciones aleatorias en plan “pasa algo”. Yo no creo que el 2º acto “sea” la película; lo es el primer punto de giro si la película está bien estructurada. Y el segundo punto de giro no es más que la consecución (o no) de ese primer punto de giro; el momento en que el objetivo que marca el 1er punto de giro para el protagonista o la trama queda resuelto (o queda claro que no podrá ser resuelto jamás). Eso, insisto, si la película está bien estructurada.

    Reservoir Dogs:
    1º PG: Hay un traidor en el grupo.
    2º PG: Escúchame Marvin Nash, soy policía.

    Speed:
    1º PG: Hay una bomba en ese autobús, si baja de 50 todos morirán.
    2º PG: El autobús explota (aunque el prota ha sacado a todos los pasajeros).

    Seven:
    1º PG: Es un asesino en serie, va a matar a 7 personas. Hay que cazarlo.
    2º PG: El asesino se entrega.

    Esos tres guiones son maestros, cada uno en su estilo, y no caen en el error de que los dos puntos de giro no tengan relación entre sí (cosa que pasa en demasiadas películas y yo me encontraba casi siempre cuando era analista). Hay excepciones, evidentemente, pero si tus dos puntos de giro son consecuencia el uno del otro (el NUDO y su DESENLACE, que por otro lado es la razón lógica detrás de la propia estructura aristotélica) es casi imposible que te encuentres sin saber a dónde ir en el segundo acto. Opino.

    Saludos.

    • David Muñoz dice:

      Bueno, si lees atentamente mi entrada, verás que de lo que hablo no es de lo que explicas tú en tu comentario. El problema nunca (o casi nunca) es saber a dónde llegar, al menos no suele serlo en lo que escriben mis alumnos/tutorizados, sino cómo llegar. Es lo que he intentado explicar. Es obvio que si escribes una historia el primer punto de giro y el segundo deben estar relacionados. Forman parte de la misma historia, así que como no van a estarlo, y uno debe ser consecuencia del otro. Todos los relatos se construyen como momentos entre los que existe una relación de causa y efecto. Lo que intento abordar en mi entrada es la dificultad de generar esa peripecia que te permite llegar del punto A al C. E incluso, si esa forma de pensar en tres actos, como sostiene Film Crit Hulk, esa la mejor forma de conseguirlo o si, por el contrario, da lugar a guiones algo “fofos” y carentes de tensión dramática. Porque vamos, si piensas que para escribir bien por Ej. Reservoir Dogs solo hay que tener claros el primer y segundo punto de giro entonces es que vemos este asunto de escribir guiones de forma muy distinta. Ojalá fuera tan sencillo.

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