#JORNADASPROFESIONALES: DÍA 1

9 diciembre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos: Héctor Beltrán.

¿Cómo puedo acceder al mercado audiovisual? ¿Qué buscan las productoras? ¿Quién está produciendo y qué está produciendo? ¿Cómo debo presentar un proyecto? Éstas, y muchísimas más, son algunas de las preguntas que los casi 40 asistentes a las “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado” de Madrid vieron respondidas durante este fin de semana de puente, lunes incluido. Estas Jornadas Profesionales, organizadas por Abcguionistas y Ars-Media, contaron con un plantel de ponentes realmente interesante: guionistas como Daniel Remón, Manuel Ríos San Martín o Cristóbal Garrido, o productores de la talla de Mikel Lejarza, Gonzalo Salazar-Simpson o Gustavo Ferrada dieron su visión personal sobre la situación actual del mercado audiovisual español. También se desgranaron los secretos de un buen pitching de la mano de María José Díez y se habló de la industria nacional e internacional –low cost incluido– con José Luis García Berlanga, Luis María Ferrández, Jose Luis Acosta y Hugo Serra. Un total de tres sesiones que fueron retransmitidas en el twitter de Bloguionistas, que tendrán sus correspondientes crónicas en el blog a lo largo de la semana y que podrán ser disfrutadas en vídeo, muy pronto, en las webs de los organizadores.

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Los asistentes a las Jornadas escuchan a Valentín Fernández-Tubau

El primer ponente de la sesión del sábado fue Valentín Fernández-Tubau, también organizador del evento. Valentín fue el que comenzó con el que sería el tema del día: la situación del mercado audiovisual, y lo hizo con un dato algo deprimente: más del 70% de los proyectos que se mueven en este país lo hacen sin que sus guionistas reciban un solo euro. “Si dejas que un productor mueva tu guión gratis, además de no cobrar, corres el riesgo de que el proyecto se queme”, afirmó. Es decir, no has cobrado por tu trabajo y éste ha dejado de ser interesante para los posibles clientes. Nunca es una buena idea dejar tu trabajo gratis en manos de alguien y, para demostrarlo, Valentín apeló a la lógica: “Un productor que ha invertido su dinero en un guión lo defenderá mejor, porque tiene algo que perder”. Para terminar, aconsejó a los guionistas que, antes de lanzarse a lo loco a mandar su guión a productoras, hagan un análisis completo de aquellos productores que “están haciendo las cosas bien” para así evitar estar dentro de ese 70%.

A continuación, el guionista Daniel Remón habló sobre cómo presentar proyectos. Lo primero que aconsejó el co-autor de ‘Casual Day’ o ‘Cinco metros cuadrados’ a los asistentes fue “olvidarse de cómo entrar en la industria” y les animó a hacer lo que ellos quisieran. “Así es como llamaréis la atención”, aseguró. Respecto a la presentación de proyectos, Remón dijo: “Hay que evitar mandar el proyecto a todas las productoras de la misma manera”. Es decir, lo ideal es personalizar tu dossier dependiendo a quién lo vayas a enviar.

“Cuando envías un proyecto estás compitiendo con mucha gente, por lo que ayuda muchísimo hacer un dossier bonito”, contó Remón cuando empezó a hablar de los documentos habituales en las presentaciones. Estos documentos son, tal y como contó, sinopsis, memoria y tratamiento. “Yo prefiero las sinopsis cortas, de no más de un folio, con protagonista, punto de partida, desencadenante y conflicto principal. Se puede contar el final de la película o no, depende del proyecto”, comentó. Como su máxima era que fuese lo más breve posible, continuó diciendo que mejor “evitar los personajes secundarios”. Respecto al estilo, “en presente, tercera persona y evitando los adjetivos”. En cuanto a la memoria, que según dijo Remón, para él “es lo más importante del proyecto”, hay que explicar, principalmente “qué tipo de historia estás haciendo”. Respecto a la longitud de ésta, era más generoso que en las sinopsis: “Prefiero hacer sinopsis de un folio y memorias de cuatro. Hay que ser sinceros y no vender humo nunca“, dijo. Finamente, a la hora de hablar del tercer y último documento necesario, el tratamiento, explicó que es “contar la película como si fuese un relato. Y mejor si puede ser un relato con la prosa cuidada y de unos 15 folios, o menos”.

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El guionista y director Daniel Remón.

Por la tarde llegó el turno de los productores cinematográficos. El primero fue Gonzalo Salazar-Simpson, de La Zona (‘Ocho apellidos vascos’, ‘No habrá paz para los malvados’), que centró su ponencia en aconsejar a los asistentes sobre sus futuras visitas a productores. “El único objetivo del pitch es conseguir que el productor se lea vuestro guión, así que contad en pocos minutos de qué va. Y evitad siempre decir aquello de que vuestra película es barata”, dijo Salazar-Simpson. Sobre añadir apoyo audiovisual durante la presentación no dudó en afirmar que “siempre es bueno; los teasers funcionan”.

Es habitual pensar que, porque recientemente una película haya triunfado, un productor va a querer más como ésa. Sin embargo, Gonzalo lo negó rotundamente: “No funciona. Además, el hecho de que un productor haya hecho últimamente un género concreto no es garantía de nada“. Respecto a la actitud del guionista ante la negativa a un proyecto, Salazar-Simpson aseguró que “los noes son noes, mejor ir a ver a otro productor”, además de que los guionistas “no deben tener miedo a realizar parte del trabajo del productor”, porque eso “hará que les miren con otros ojos”. Por último, animó a los asistentes que no se encierren mucho tiempo en un guión: “Mejor escribir varios proyectos diferentes en varios medios”.

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Gonzalo Salazar-Simpson, productor de ‘Ocho apellidos vascos’

El siguiente invitado fue Gustavo Ferrada, productor de, entre otras ‘La Caja 507’, ‘Los Pelayos’ o ‘Futbolín’, que insistió durante toda su ponencia en que el guionista “debe conocer a todos sus ‘personajes’: el productor, la TV, el distribuidor y el público”. Ferrada dejó claro que los productores y los guionistas no deben pensar que se dedican al cine para “forrarse”, ya que el objetivo de ambos es “vivir de hacer películas”. Ferrada también hizo hincapié en la importancia de la presentación del proyecto: “Me da igual lo que escribáis siempre y cuando yo lo quiera comprar, pero no puedo vender nada a una tele que no me entusiasme, si no me creo lo que me vais a contar, no va a funcionar”. Sobre el público, el productor afirmó que los productores no necesitan que sea “masivo”, sino “fiel y concreto”. Como todo el mundo sabe, los procesos de producción son largos y tediosos, por eso, Ferrada dijo: “Mi trabajo es saber lo que va a querer el público en dos o tres años y el vuestro, escribirlo”.

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El productor Gustavo Ferrada.

El encargado de cerrar el primer día de las Jornadas Profesionales fue Mikel Lejarza, presidente de Antena 3 Films, que, lo primero que dijo fue que “si este sector existe es porque alguien se sienta delante de un folio en blanco, así que, honor y gloria a los guionistas“. Durante todo el día se habló de la importancia de las principales televisiones –TVE, Telecinco o Antena 3–  y su aportación imprescindible para que una película tuviese luz verde, pero Lejarza afirmó que A3 Media no es “una televisión”, sino “un grupo de comunicación que engloba muchos medios incluido, el cine” es decir, que son “la productora de una cadena, no unos banqueros que financian”. Lejarza explicó el funcionamiento de A3 Media, que trabaja tanto con proyectos individuales generados desde la cadena como con coproducciones, pero siempre dentro de la ley que les obliga a no poseer más del 60% de una película. Este funcionamiento les ha llevado a ser, con una amplia diferencia, la mayor productora de España y una de las más prolíficas del mundo, algo que demostró con datos: este año han estrenado más de una decena de películas y en la actualidad tienen 32 proyectos en marcha.

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Mikel Lejarza en un momento de su intervención.


NO SE PUEDE ESCRIBIR BIEN CON MIEDO

9 diciembre, 2014

Por David Muñoz

Hace un par de meses intercambié varios mails con un grupo de amigos guionistas hablando de lo importantes que son los “accidentes” cuando estás escribiendo un guion. De pronto, ocurre algo inesperado que por ejemplo otorga sentido a una subtrama que hasta ese momento no tenía ni pies ni cabeza. Lo que ha surgido no estaba en el mapa básico de la historia que trazaste antes de empezar a escribir, y ni mucho menos en la escaleta, pero ahora parece imprescindible*.

Todos estábamos de acuerdo en que para escribir un buen guión es básico tener libertad para permitir que ocurran esos “accidentes”, cosa que choca con la forma en la que se trabaja muchas veces tanto en cine o televisión, con primeras versiones de guiones que deben ceñirse lo más posible a la versión de la escaleta consensuada con dirección y producción.

Y en uno de los mails que mandé como parte de aquella conversación escribí algo que me parece interesante compartir hoy con vosotros:

“A mí [sentirme libre escribiendo] me pasa con los guiones de cómic casi siempre, y a veces con los de cine, y casi nunca con los de televisión.

He estado pensando en ello y creo que tiene que ver con la razón por la que a veces en televisión he tenido la sensación de no estar rindiendo tanto como podría rendir.

Creo que para que ocurran esos accidentes, que casi siempre mejoran lo que hay, tienes que sentirte libre escribiendo, tienes que poder modificar (u olvidar) esa escaleta en la que has estado trabajando semanas o meses, para dejar sitio a las nuevas ideas. Tienes que poder atreverte a probar cosas, y quizá también -porque puede ocurrir, nada te asegura que lo nuevo sea mejor-, a fracasar.

Al escribir acogotado, con miedo, se escribe peor. Por desgracia creo que, por lo que he hablado con compañeros, es algo que ocurre muy a menudo. El deseo de agradar a tus productores, el miedo a perder el trabajo que tanto te ha costado conseguir, acaba produciendo que, paradójicamente, el resultado sea peor. Por ejemplo, te empeñas en hacer funcionar una escaleta que sonaba bien en la reunión de equipo pero que cuando llegas a casa y la examinas a fondo revela muchos problemas. Pero no te atreves a cambiarla (y más si eres un recién llegado y no tienes mucha confianza con el coordinador o el productor ejecutivo), con lo que al final acabas entregando una primera versión del guion que sabes que no funciona para ti y que encima tampoco les funciona a tus jefes cuando por fin la leen.

Me parece que esa es la razón (o una de ellas) por la que gente experimentada, con una trayectoria, que ya ha demostrado muchas veces que sabe escribir, de pronto llega a una serie que ya lleva un tiempo en marcha y “no funciona”. Todos conocemos ejemplos de guionistas veteranos que entran en una serie, escriben un capítulo y no vuelven a escribir ni uno más (obviamente esto toca otro tema interesante: que no todos valemos para escribir cualquier cosa, pero como no es de lo que estamos hablando, lo dejo ahí).

Y también creo que tiene que ver con el porqué tantas veces es muy frustrante ser guionista “de base”, soldado del guión. A menudo vagas sin rumbo, atemorizado, sabiendo que lo estás haciendo regular pero sin atreverte a plantear que quieres hacer las cosas de otra manera, y también con porqué tantos productores ejecutivos y coordinadores las pasan putas al encontrarse con que ninguno de los guionistas que contratan les dan lo que necesitan y acaban reescribiendo todo lo que les entregan (aunque en esto también entran en juego otros factores, es más complicado que esto; pero para hacer funcionar un guión el coordinador se atreve a cambiar cosas acordadas que el guionista nunca se atrevería a tocar).

Escribir es, básicamente, reformular constantemente las cosas, dar por malo hoy lo que ayer dabas por bueno. Y eso me parece que choca con cómo suele trabajarse en la tele. Pero vaya, que es un asunto muy difícil”.

Y sí, es un asunto difícil que daría para unas cuantas entradas. Hay muchas más razones por las que a veces escribir televisión acaba resultando una experiencia frustrante. Entre ellas que cada serie tiene su estilo, su tono, sus códigos, y resulta muy difícil pillarlos en el corto tiempo que suelen darte antes de ponerte a escribir. Incluso aunque seas un seguidor de la serie en cuestión. Nunca es lo mismo ver algo que escribirlo. Respecto a esto, me parece muy interesante lo que le leí una vez a Vince Gilligan, el creador de “Breaking Bad”, en una conversación con otro “showrunner”: Glen Mazzara. En su día lo subí a mi blog y aquí está de nuevo:

“(…) he oído decir a otros “showrunners”, ¿”Sabes, me resulta mucho más agotador sentarme con los guionistas y llevar a cabo el proceso lento y meticuloso de dar notas verbales o escritas y discutirlas después. Es mucho más fácil darle una pasada a la puñetera cosa con mi propia máquina de escribir, o con mi ordenador portátil”. Eso fue lo que se me pasó por la cabeza hacer al principio, y algo me impidió hacerlo. No digo que nunca lo haya hecho alguna vez al principio, pero me di cuenta –por la razón que fuera, ahora no caigo- pero me pareció que era mejor hacer el trabajo duro ahora, o sea, discutir lo más posible con cada uno de estos guionistas sobre qué es lo que espero obtener de ellos y discutir juntos maneras de encontrar las voces de los personajes, y no solo pasarles por encima y reescribirles. Llevó trabajo extra al principio, y hubo días en que pensé para mí: “No estoy dirigiendo una escuela de cine, necesito esto hecho y lo necesito el jueves o cuando sea. Estoy invirtiendo todo este tiempo de más en esto. ¿Es esta la forma correcta de hacer las cosas?”. Y resultó ser exactamente –para mí, por lo menos- la manera adecuada de funcionar. Ha dado grandes resultados porque acabamos con seis guionistas que entendían la voz de los personajes. Les daba notas sobre sus versiones, pero las notas fueron a menos con cada guión que entregaban cada uno de esos guionistas. Mejoraron escribiendo los personajes, pillaron las voces, y llegó el momento en el que en su material –a posteriori, lo que pareció duro al principio en realidad resultó ser un proceso bastante rápido- aportaba cosas que a mí no se me habrían ocurrido nunca. Algunas de las frases más divertidas en la historia de “Breaking Bad” no han salido de mí. Salieron de los guionistas. En otras palabras, si te vas a meter en el lío de tener un equipo, es preferible llevarlos al punto en el que puedan hacer tanto de tu trabajo por ti como sea posible”.

¿Parece que tiene sentido, no? Pues os aseguro que se hace muy pocas veces.

Algo que también guarda relación con este asunto de la libertad necesaria para permitir que fluya la creatividad es la manera en la que trato de llevar los talleres de escritura de guión de largometraje. Muchas veces, antes de empezar, les mando un mail a mis alumnos en los que entre otras muchas cosas les digo esto:

“-Todos debéis sentiros LIBRES de opinar sin ser criticados, o ridiculizados, por vuestros  compañeros. A veces, de las (en apariencia) tonterías más grandes surgen las mejores ideas.

-Podéis opinar de lo que queráis con total libertad. No hay “vacas sagradas”. Si “Blade Runner” – mi película preferida- os parece una mierda, podéis decirlo. No pasa nada. Lo importante es que sepáis explicar por qué.

-Lo que se dice en la clase no sale de la clase. NO SE TUITEA. Hay que crear un ambiente de confianza, de taller. Para escribir muchas veces no solo trabajamos con nuestras emociones, sino con nuestras experiencias, y para que nos entiendan los demás a menudo necesitamos compartirlas. Eso no quiere decir que vayamos a compartirlas con todo el mundo”.**

A los alumnos puede ocurrirles como a los guionistas de televisión si el ambiente de trabajo es demasiado tenso: se bloquean. Pero mientras que el profesional se obliga a trabajar, el alumno “desconecta” y se pone a pensar en sus cosas. No es casual que tanto en las aulas como en las salas de reunión de guionistas donde he trabajado mejor y se han conseguido mejores resultados hayan sido también en las que he estado más a gusto. Y sí, decimos muchas barbaridades (que menos mal que no salen de ahí) y muchas tonterías para llegar a sacar una idea interesante. Pero no hay otra manera de hacerlo. Hay tensión, pero es tensión creativa, tensión “buena”, no de la que paraliza, tensión que nos permite entrar mentalmente en esa “zona” en la que dicen estar los deportistas cuando consiguen sus mejores resultados* *.

Me ha salido una entrada un poco dispersa, lo sé, y además me temo que no puedo cerrar con ninguna conclusión útil. Soy consciente de que he pillado muchos atajos y de que muchas de las cosas que he dicho son muy matizables. Por ejemplo, una cosa es un taller de escritura y otra escribir el capítulo 50 de una serie. En una serie hay demasiada gente esperando tus folios, entre ellos los guionistas que van por delante de ti, a los que no puedes hacer la puñeta modificando el arranque de una trama que luego van a desarrollar ellos. Si cada miembro del equipo decide de pronto ponerse a “escribir en libertad” el resultado puede ser desastroso.

Pero es un tema en el que pensamos muchos de los que somos “tropa guionística” y del que os aseguro que hablamos a menudo, pese a saber que no hay soluciones perfectas.

*Hay quien cree que esos “accidentes” no ocurren de forma tan espontánea como creemos, sino que son el resultado inevitable de estar mucho tiempo pensando en un guión, incluso cuando creemos que no lo estamos haciendo. Y seguramente tienen razón. Sin que seamos conscientes de ello, el cerebro ha estado generando ideas para solucionar subtramas, crear nuevos puntos de giro, etc.

**Este método no funciona con todo el mundo. Siempre hay alumnos que no le ven sentido a intercambiar historias personales, o que se sienten incómodos cuando lo hacemos los demás, pero eso es exactamente lo que ocurre en las reuniones de los guionistas de una serie: se habla de todo, porque “todo” tiene el potencial de convertirse en material cuando estás escribiendo.


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