LA LEY DEL PELIGRO

3 febrero, 2015

Por David Muñoz

Hace un par de semanas, el crítico y guionista Film Crit Hulk escribió una entrada muy interesante en el blog con el que colabora habitualmente, Badass Digest, explicando por qué no es un problema que Louis Bloom, el protagonista de la película “Nightcrawler*, no tenga un arco de transformación. Es básicamente el mismo al principio y al final de la historia: un tipo ambicioso que no sabe lo que es la empatía.

El artículo de “Hulk” me pareció muy interesante, como todos los suyos, pero después de ver la película me pareció que había un par de cosas que no mencionaba que creo pueden ser de utilidad para los guionistas que se estén preguntando cómo escribir una buena historia con un personaje que no cambia.

En realidad son muchas las películas en las que el personaje protagonista no tiene un arco de transformación o, si cambia, es un cambio tan menor que casi pasa desapercibido. En géneros como el terror (Ripley en “Alien”), la aventura (la serie de Indiana Jones) o el thriller (casi cualquier policiaco) es muy habitual que el único deseo del protagonista sea volver a ser quien era cuando arrancó la película, antes de que sucediera lo que fuera que le obligó a ponerse en marcha en pos de un objetivo que casi siempre persigue a regañadientes. Son personajes que suelen carecer de conflicto interno. No tienen ese “runrún” psicológico que ayuda a que muchos personajes se muestren predispuestos a ser protagonistas de una historia. Y la ausencia de conflicto interno impide casi siempre la posibilidad de cambio a nivel psicológico, sencillamente porque el personaje no tiene nada que resolver internamente. Ripley, por ejemplo, solo quiere que no se la coma el monstruo, sobrevivir. Y eso es suficiente para mantenernos interesados en su peripecia. En el caso de Louis Bloom, éste solo quiere triunfar en su trabajo. Si siente algún tipo de dudas respecto a su objetivo y los métodos que usa para conseguirlo, no lo sabemos, no están en la película.

Perdonad que pase rápidamente por estos temas, que darían para escribir tres o cuatro artículos como este, y vaya al grano.

La cuestión es que siempre que leo que algún guionista dice que “no hay reglas” o que no hay que respetarlas, pienso que sin querer, ese guionista está mintiendo. Porque las “reglas”, que yo prefiero llamar “estrategias” (lo que implica que pueden usarse o no dependiendo de lo que se quiera conseguir con ellas) no son arbitrariedades inventadas por un consejo de sabios del guión sino que recogen las conclusiones a las que hemos llegado sobre cómo contar las historias de manera más efectiva. No como individuos, sino como cultura. Incluso cuando creemos no estar haciéndolo, usamos estrategias inventadas y desarrolladas por otros. Porque todos, antes de escribir el primer folio de nuestro primer guión, hemos consumido miles de historias. Sin quererlo, hemos interiorizado, casi siempre de niños, formas de hacer, recursos, etc. Es inevitable. Mi hija tiene solo cuatro años y cuando se inventa una historia las cuenta con tres actos porque esa es la estructura de los cuentos que escucha cada noche antes de irse a la cama.

Quizá lo más importante es que todos somos seres humanos. Y los seres humanos tenemos más cosas en común de las que nos separan. De no ser así, no tendría sentido que contáramos historias. Si la experiencia humana fuera de verdad tan única, no nos interesarían las historias de los demás, quizá ni siquiera las comprenderíamos. Pero nos interesan porque sentimos que no solo hablan de sus protagonistas, sino también de nosotros.

Por eso un día, preparando una clase, se me ocurrió una manera de demostrar una de esas reglas que casi todos usamos al escribir, ya sea de forma consciente o inconsciente y que guarda relación con este asunto de la falta de conflictos internos y, por tanto, de arco de transformación. Tiene que ver con cómo reaccionamos ante diferentes situaciones, de lo que es necesario para que nos interesemos o no por otro ser humano o sus circunstancias.

¿Por qué es posible escribir buenos thrillers, películas de acción o de terror con personajes sin conflicto interno o arco de transformación?

Pues porque se enfrentan a una amenaza que pone en peligro sus vidas. Eso ya es suficiente para generar interés. La “regla” sería: cuanto mayor el peligro, menos necesitamos saber sobre qué le pasa “por dentro” al personaje.

Imaginemos estas fotos:

-Alguien está a punto de morir ahogado arrastrado por la crecida de un río. No necesitamos saber quién es para preocuparnos. Queremos que esa persona se salve. Nos da igual todo lo demás. No deseamos que se ahogue. Es otro ser humano en peligro de muerte. Es suficiente.

-Alguien camina por la playa junto a un mar embravecido. Sabemos que se acerca un tsunami. Quizá ya vamos necesitando saber algo más para preocuparnos de veras por esa persona, pero puede que no, puede que saber que hay un peligro inminente sea bastante.

-Alguien pasea por la playa junto a un mal en calma. Nuestro interés es cero. Si la imagen es bonita puede que nos despierte interés estético. Pero nada más. Para interesarnos por esa persona necesitaríamos saber que está rumiando, que le pasa “por dentro”, cuál es su conflicto interno.

Esta “regla” es la razón por la que muchas veces los guionistas de películas de terror  saltamos sin darnos cuenta del terror al drama al cargar al protagonista de conflictos internos, con lo que acabamos con una película que puede interesarnos pero no asustarnos (es lo que ocurre por ej. con el remake norteamericano de “Dark Water”; o de forma premeditada, en “Aliens”). De hecho, muchas veces, en este tipo de películas, en las que el protagonista corre continuamente peligro de muerte, sentimos que el conflicto interno es un pegote que sobra, especialmente cuando se resuelve de forma arbitraria, forzando que el clímax de accion sirva también para provocar el cambio del personaje, con la consiguiente superación del conflicto interno y/o trauma, como por ejemplo pasaba en “Gravity” (y no me extiendo más sobre este punto porque ya hablé de ella por aquí**).

Resumiendo: los conflictos internos o los arcos de transformación pueden ser utilizados o no, pero NO hay obligación de usarlos. Todo depende de la historia que estemos escribiendo y del efecto que queramos que tenga sobre quienes la lean. Pero la mitad de las veces si la amenaza sobre la vida del protagonista es lo suficientemente importante, no solo no nos harán falta sino que será contraproducente incluirlos. Y sí, hay películas de terror y de aventura con protagonistas con arcos y conflictos internos. Claro que sí. Repito: no estoy hablando de una ley absoluta. Todo depende de cómo se combinen unos elementos y otros.

Pero volviendo a “Nightcrawler”, aunque vemos un par de veces en peligro a Louis Bloom, lo cierto es que nunca llegamos a temer por él. Entonces, ¿cuáles son las estrategias que usa Dan Gilroy para que su historia sea interesante sin hacer que el protagonista tema por su vida?

Si algo son las historias es progresión, o cambio, raramente veréis películas que consistan en la descripción reiterada de una situación estática (aunque haberlas haylas, sobre todo en el cine que roza lo no narrativo; es el caso de por ejemplo “La herida”).

Pues bien, las estrategias que emplea Gilroy son:

-Describir cómo el protagonista avanza en el mundo profesional en el que transcurre la historia (es una estrategia similar a la de las películas deportivas; cada nuevo trabajo que lleva a cabo Louis Bloom es un nuevo combate, y cada combate es más peligroso que el anterior, hasta llegar al espectacular reportaje final. Algo parecido ocurre en “Whiplash”). Él no cambia, pero cambian sus circunstancias. Y tan grande es su deseo de medrar en ese mundo que le acompañamos en su viaje, y deseamos que triunfe aunque nos parezca despreciable.

-Además, algo también interesante es que al inicio de la película Bloom no sabe nada del mundo en el que va trabajar.  De esa manera, no chirría que se explique paso a paso cómo funciona ese mundo, porque lo descubrimos al mismo tiempo que él. Sus preguntas, sus dudas, son las nuestras. Es una estrategia muy habitual en el documental o el reportaje (ahí está el personaje de Jordi Évole en “Salvados”, siempre haciéndose el ingenuo o el desinformado).

-Darle pequeños arcos de transformación a personajes secundarios. El protagonista no cambia pero su existencia cambia a quienes le rodean. Es el caso del “Sancho Panza” de Bloom, su ayudante, con su progresiva pérdida de ingenuidad (aunque obviamente, los secundarios, como en cualquier otro guión, también están para mostrar los efectos que tienen las acciones de Bloom sobre su entorno, son sus daños colaterales).

-En relación con la estructura “deportiva”, también es importante el escalonamiento de la acción. Cada prueba a superar por Bloom es más difícil que la anterior.

Y, aunque no ocurre en “Nightcrawler”, algo que también genera esa tensión dramática necesaria para que la película tenga interés con protagonistas sin arco es que pese a que el personaje finalmente no cambie, parezca que pueda llegar a cambiar. De hecho, la resistencia de ese tipo de personajes al cambio, esa especie de “inacción activa” voluntaria, puede ser una manera de dotar de dinamismo a un relato que de otra manera resultaría estático (es el caso de una película que uso mucho en clase: “El hombre del tiempo”, de Gore Verbinski; aunque en realidad en este tipo de historias los personajes sí aprenden algo que cambia su comportamiento; solo que lo que aprenden es precisamente que NO pueden cambiar, que están perdiendo el tiempo tratando de ser alguien que no pueden ser. Según un amigo eso es lo que pasa en “La herida”, aunque yo no lo sentí así).

Saber todo esto, o tenerlo en cuenta, no te va a poner más fácil escribir un guión. Cuando hablamos de reglas, o de estrategias, creo que es importante dejar claro que no se trata de aplicarlas y ya está. Escribir un guión no es rellenar un formulario. Además, la combinación de estrategias permite tantas permutaciones que lo realmente difícil es descubrir cuáles se aplican a la historia que quieres contar. Pero conocerlas puede ayudarte a salir de algún atolladero, sobre todo cuando estás trabajando con géneros que la mayor parte de las veces son alérgicos a los arcos de transformación o los conflictos internos* * *.

 

*Al contrario que a Hulk, que la incluyó en su lista de las mejores películas del 2014, a mí “Nightcrawler” me dejó bastante frío. Quizá porque esperaba una película más intensa, más dura, y no tan previsible. Menos “películera”, sí, y también menos moralista.

**Me resultó muy interesante leer la novela “El marciano”, de Andy Weir, en la que, como en “Gravity”, un personaje tiene problemas en el espacio y se ve obligado a sobrevivir solo. En este casi el protagonista no tiene conflicto interno y no le preocupa otra cosa que no morir. Y aún así la novela resulta muy emocionante. Me pregunto si la película basada en el libro respetará eso o si cargarán al protagonista de traumas y otros problemas psicológicos.

***Otro tema interesante relacionado con este es el empeño del cine más comercial (y de toda la ficción comercial en realidad) en convertir las historias en sesiones de terapia dramatizadas con resultado final satisfactorio, o sea: curación total del paciente.


ENTREVISTA A MICHEL GAZTAMBIDE

3 febrero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos de Héctor Beltrán.

Casi diez años separan los estrenos de ‘La caja 507’ y ‘No habrá paz para los malvados’, dos películas que ya son clásicos del cine negro español. Fueron elogiadas por la crítica y, en el caso de la segunda, triunfadora en los Goya. La última sesión de los Martes de DAMA del mes de enero estuvo dedicada a analizar estas dos películas de la mano de Michel Gaztambide, coautor de ambos guiones junto a su director, Enrique Urbizu. 

Gaztambide centró su charla en contar a los asistentes el proceso de trabajo de ambos proyectos, desde el germen de la historia a la documentación que llevaron a cabo para desarrollar el guión. Fueron dos horas que, sin duda, cualquier guionista hubiese estado encantado de escuchar. Por eso, no dejamos pasar la oportunidad de hacerle algunas preguntas.

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El guionista Michel Gaztambide.

Al comienzo de tu charla en los Martes de DAMA hiciste un recorrido apasionante por los orígenes del thriller, donde demostrarte ser un gran experto en el asunto. ¿Cuándo empezó tu pasión por el género?

Para mi generación tanto la literatura como el cine negro están en el principio de nuestra formación. Es un género fundacional para muchos de nosotros. Siendo muy jóvenes vimos ‘El Padrino’ en un cine. Y devoramos la colección de Bruguera libro amigo. Descubrimos a los clásicos. Y a los autores españoles y europeos. Yo, además, tuve la suerte de nacer en Francia: país apasionado por el género negro con una larga tradición tanto a nivel editorial como cinematográfico. Luego he vivido en Euskadi. El tardofranquismo, la transición, la sangre… Supongo que introduciendo todo esto en una batidora y agitando sale lo que sale…

¿Qué lecturas y películas fueron las que te marcaron? ¿Cuáles son tus referentes?

Muchos. El cine americano de los 70. Las películas francesas de Melville y Clouzot… Más tarde ‘Érase una vez America’ de Leone. Los novelistas clásicos: Simenon, Thompson, Himes, Hammet, Goodis, Chandler, McBain… Más tarde Ellroy.

Según contaste, de ‘La caja 507’ Enrique Urbizu y tú hicisteis 17 versiones de guión, siete de ellas oficiales. También que fue un proceso muy duro dado que fue una película que nadie os pidió y porque llevabais mucho tiempo sin estrenar nada. ¿Recuerdas algún momento en el que estuvieseis cerca de desistir? ¿Qué fue lo que os empujó a seguir en los momentos complicados?

De haberlos los he olvidado. Un guión siempre es un proceso de altibajos. Mejor saberlo y no venirse abajo cuando vienen mal dadas. El guión de ‘La caja 507’ era especialmente complicado. Por lo que había que contar, lo complejo que era transmitir las tramas de corrupción al espectador… y que se entendiera mínimamente. ¿Lo que nos empujó? La historia. La certidumbre de que ahí había una película y el obstinado convencimiento de que al final sabríamos contarla.

Cuéntame más sobre ese “guión 0” del que hablaste, ¿qué trabajáis en él?

Llamamos “guión 0” a la primera versión. Por primera vez se llega al final, se abarca toda la historia… pero abundan los defectos, es carne de reescritura. Por eso se le llama 0. Digamos que es el primer esbozo a partir del cual uno construye –tras distintas versiones– el guión definitivo.

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Gaztambide leyó algunos documentos sobre los que trabajaron él y Urbizu.

Mientras que ‘La caja 507’ fue un proyecto propio, ‘No habrá paz para los malvados’ fue un encargo. Nos contaste que Enrique y tú hicisteis una sinopsis que, pese a que encantó a vuestros clientes, no era más que “declaración de intenciones”, ¿por qué? ¿Necesitasteis seguir trabajando algún aspecto más de la historia para avanzar?

Bueno, eso no es exacto. ‘No habrá paz para los malvados’ es una historia nuestra, no un encargo. Otra cosa es que, una vez presentada la sinopsis, hubiera un contrato de desarrollo… Y en cuanto a la segunda parte de la pregunta, necesitamos seguir trabajando en la medida en que la sinopsis es apenas un resumen, el esbozo de unas líneas argumentales. El “qué” se quiere contar. Pero faltaba el “cómo”: el desarrollo del argumento, la tornillería… El alma de la historia que solo aparece con el guión.

Para el personaje de Modesto Pardo en ‘La caja 507’ os documentasteis con tesis sobre personas que habían perdido a sus hijos. ¿Cómo fue el proceso de creación de un personaje como Santos Trinidad?

Para Modesto esa fue solo una línea de investigación. La afirmación que haces es equívoca en ese sentido. La base de Modesto es el ciudadano medio español. El que vivía la especulación inmobiliaria como algo ajeno, como quien oye llover. Hasta que, en el caso de Modesto, le afecta directamente a partir de la muerte de su hija.

En cuanto a Santos Trinidad nos basamos fundamentalmente en el arquetipo clásico del policía acabado. Enrique escribió un artículo* sobre el personaje en el cine negro que es excelente y en el que estaba prácticamente todo el diseño de semejante señor.

*Dicho texto se puede encontrar en este libro

El guionista Rafael Cobos dijo en una entrevista que le hicimos para esta web que a él la documentación le parece un “proceso golosísimo”, con el que disfruta mucho. ¿Opinas lo mismo? ¿Continúa vuestro proceso durante la escritura del guión?

De acuerdo totalmente con Rafael. Y el proceso de documentación es continuo. Digamos que somos archivos con patas.

¿Recuerdas algún dato o información que te sorprendiese especialmente mientras leías noticias, sumarios o similares?

Uno tiene una edad, y vive en un país en que es muy difícil que le pueda ya sorprender alguna cosa.

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La charla tuvo lugar, como siempre, en la Cineteca del Matadero de Madrid.

Dijiste que no tendría mucho sentido hacer una película sobre corrupción como ‘La caja 507’ en la actualidad pero que sí lo tendría hacerlo en forma de comedia, algo que ya estabais haciendo Enrique y tú…

Creo que en estos momentos la situación es tan extremadamente enloquecida que solo el esperpento puede aspirar a retratarla.

¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

Como siempre, dos o tres proyectos. Decía Victoria Abril que traía mala suerte hablar de los proyectos. Yo no le voy a llevar la contraria.

Recomendaste a los noveles no empezar en el guión con un thriller porque es un género muy difícil, ¿cómo fue tu primer guión?

Un thriller que dirigió Félix Rotaeta: ‘Chatarra’. Ves que “consejos vendo pero para mí no tengo”.

A lo que me refería es a la dificultad que tiene el género per se. Hay que ser fiel a los arquetipos, atar bien todos los cabos y además también ser original. Si es tu primer proyecto y te sale mal, o regular – que casi es peor -, puedes pensar que no vales para el oficio. Y ese puede ser un diagnóstico equivocado. Lo que puede haber pasado es simplemente que el género era especialmente exigente para una primera vez.

Fue muy interesante cuando nos hablaste sobre tus ejercicios de creatividad: numerología, asociación de palabras siguiendo las letras del abecedario… ¿Cuándo empezaste a usarlos? 

Algunas cosas las he hecho desde el principio. Sobre todo las que tienen que ver con la creación del personaje. Siempre he hecho fichas muy extensas y detalladas. Los demás ejercicios tienen que ver con una sensación que tengo y es que la imaginación de uno suele ser muy repetitiva. Y me esfuerzo activamente por contaminar la mía con todo tipo de estímulos externos. Los ejercicios me sirven para eso… Y para no estar quieto esperando la inspiración. Para ir a buscarla picando piedra.

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La conferencia organizada por DAMA tuvo una gran acogida.


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