#4EGBARCELONA

30 octubre, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Octubre 2010: Valencia. Noviembre 2011: Madrid. Octubre 2013: Bilbao.

Si tienes un poco de memoria guionística enseguida relacionarás esas fechas a los tres Encuentros de Guionistas que han tenido lugar a lo largo de la HISTORIA. Estos encuentros son acontecimientos maravillosos: ponencias y mesas redondas de las que siempre se aprende algo, corrillos con compañeros y comida gratis. Si has estado en alguno sabrás de qué hablo, y también estarás de acuerdo conmigo en que ya va tocando una cuarta edición. 2011, 2013… No hace falta ser Einstein para seguir la progresión y ver que este año TOCA.

IVencuentrodeguionistas-logo

Y, en efecto, toca. FAGA ya ha puesto en marcha el IV Encuentro de Guionistas, que tendrá lugar los próximos 13 y 14 de noviembre en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Por supuesto, Bloguionistas estará retransmitiendo en directo con el hashtag #4EGBarcelona y haciendo entrevista a algunos de los ponentes para ir publicándolas a lo largo de la semana.

Las inscripciones ya están abiertas. De hecho, llevan ya una semana, si todavía te lo estás pensando te recomiendo que te des prisa. ¿Por qué? Porque se PETA. Al de Madrid fueron casi 300 compañeros. Y mira esta foto del encuentro de Bilbao:

Participantes (2) 3EGBilbao

El precio varía según tu situación. Si eres socio de ALMA, SGAE, DAMA o FAGA (es decir, AGAG, EDAV, EHGEP o GAC), mira aquí.

Si no eres socio (buena ocasión para afiliarte ahora mismo, ¿no?) es un poco más caro.

Si eres estudiante, lo tienes tirado.

El encuentro de este año tiene una peculiaridad: habrá más de una veintena de mesas. Vamos, que es prácticamente imposible que no te interese algo de lo que se hable. Y te lo voy a demostrar, si es que estás dudando todavía en ir:

–Es que a mí lo que me gusta es la comedia y casi nunca se habla sobre el tema…

–Pues tienes a Borja Cobeaga y Diego San José contándote cómo escribieron ‘Ocho apellidos catalanes’, y a Olatz Arroyo, guionista de ‘Allí abajo’, hablando sobre el reto que es escribir comedia en España.

–Pero habrá otros géneros, ¿no? Que no todo es reir…

–Tranquilo, que también irá Rafael Cobos para hacer un análisis del guión de ‘La isla mínima’ comparado con la película junto a Ana Sanz-Magallón. Además, Helena Taberna y Joanes Urkixo hablarán sobre cómo es escribir el conflicto vasco.

–Bueno, no está mal, pero ahora estoy a tope con las series nacionales y….

–¿Y qué? Anaïs Schaaff nos contará cómo se estructura un capítulo de ‘El ministerio del tiempo’ y Aitor Gabilondo hablará sobre la biblia de ‘El Príncipe’.

–Y los programas qué, ¿eh? ¿Por qué siempre ignoran a los guionistas de programas?

–Habrá varias mesas sobre programas: Irene Valera y Joan Grau explicarán los métodos de escritura de ‘El Intermedio’ y del programa de Buenafuente; Juan Luis de Paolis hablará de ‘Salvados’; y Toni Betrán, de ‘Supervivientes’.

–Vale, vale, ¿pero y las series internacionales? Son las que más nos gustan a todos, realmente…

–Concepción Cascajosa, que sabe bastante del asunto, analizará las nuevas tendencias de la temporada. Además, habrá una mesa que explicará el boom de la ficción francesa.

–¿Y qué pasa con los documentales? También son cine y no se escriben solos…

–Por supuesto, por eso Virginia García del Pino hablará sobre el documental contemporáneo.

Pff, venga, vale, creo que voy a ir, pero tengo un largo recién escrito y lo que quiero es que se hable de DINERO, de lo que se cuece en la industria…

–Pues llévate libreta, porque la vas a necesitar. Inés Paris te va a contar cómo lograr que tu guión no se muera de camino hacia la pantalla; el bloguionista Sergio Barrejón y el abogado Tomás Rosón te dirán todo lo que debes saber sobre contratos y Jorge GuerricaechevarríaAsier Guerricaechebarría te contarán cómo vender tu guión. ¿Contento? ¿Te veré en Barcelona?

–Seguramente, pero has dicho que habría más de una veintena de mesas y…

–Que sí, que no las he dicho todas. Mira el programa completo e inscríbete, maldito tarado.

¡Nos vemos el día 13 y el 14 de noviembre en Barcelona!


ABRACADABRA

29 octubre, 2015

por Carlos Crespo

Todos tenemos más o menos claro que son innumerables las manos por las que pasa una película durante su creación, desde que nace sobre el papel hasta que se estrena en salas y más allá. Durante este proceso intervendrá muchísima gente, serán abundantes y contradictorias las opiniones e infinitas las variables que escaparán al control del guionista una vez que su guion empiece -con suerte- a recorrer el mundo de las productoras.

Normalmente el guionista será dueño de su guion y de nada más. ¿No? Bueno, pues a veces ni eso. Y la culpa la tiene la magia. 

illusionist_l

El autor del texto original es Doug Richardson y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace: 

Abracadabra.

Ahí va la traducción: 

Yo estaba intentando que no me despidieran. Bueno, esto era obviamente antes de descubrir que tenía poderes mágicos. Porque de haberlo sabido, habría agitado una varita mágica o recitado algún encantamiento que hechizara al minion ese que sujetaba el hacha y que era el encargado de darme la mala noticia.

Pero, primero, ¿qué tal un poquito de contexto?

Yo ya había hecho el pitch de la peli, lo había reescrito hasta la extenuación, y mientras estaba de vacaciones en un resort con acceso limitado al teléfono, tanto el productor como el jefe de producción del estudio se tomaron la molestia de localizarme para decirme lo contentos que estaban con el último borrador. En apenas tiempo, ya se mencionaban nombres de estrellas del cine. Agentes y representantes hacían cola para sugerir a sus actores más solicitados.

La película que yo había concebido era un mano a mano. Un joven malote que es instruido para llevar una vida de delincuencia por un viejo y experto estafador. Cuando el productor y yo planeábamos nuestro reparto ideal, acabamos nombrando a Edward Norton, que era el actor del momento, y al aún muy rentable (al menos en aquella época) Al Pacino. Les enviamos el guion. Les hicieron ofertas. Pacino se apuntó el primero pidiendo once millones de dólares. Al parecer, Ed Norton estaba dispuesto a trabajar con el icono y se estaba preparando para unirse. ¿Qué podría salir mal?

Más o menos a la vez que nuestros protas estaban siendo confirmados, la directora ejecutiva del estudio entró a dar su opinión. Correcto. La directora ejecutiva. La mandamás de los mandamases. La comandante suprema del estudio de cine.

Importante consejo de seguridad: no importa cuánto le ENCANTE el guion al jefe de producción del estudio, recuerda siempre que él no tiene la última palabra. Ni siquiera la penúltima. 

La directora ejecutiva no estaba segura de que Al Pacino valiera el dinero que pedía. Tampoco estaba del todo convencida de Ed Norton como primera opción para dar vida al joven y habilidoso coprotagonista. Pero antes de hacer sus propias sugerencias para el reparto, muy sabiamente pensó que debía tomarse el fin de semana para leer el guion.

En efecto, damas y cabestreros. La mandamás todavía estaba por leerse el guion para el que sus súbditos ya andaban manejando números de ocho cifras. Pero no la culpéis. Cada pez gordo tiene su propio conjunto de habilidades y estilos a la hora de dar caza a ese pececillo que es la taquilla. El de esta mujer era dejar que sus minions crearan el suficiente hype alrededor de una posible peli para que luego ella se llevara el guion bien escoltado a casa, untarlo bien con los aceites de su propia perspectiva y así decidir cómo consumar el acto de la mejor manera posible.

En el caso de mi guion, su sentido común le decía que antes de hacer ofertas a estrellas del cine hacía falta incorporar a un director que le diera su toque personal al guion. Vale, me dije. Soy un profesional. Esto ya me ha pasado antes. Tráeme al directorcillo que yo me encargo de plegar sus ideas en lo que claramente seguirá siendo mi propio guiso.

Pero oh no. El director que ella tenía en mente -uno comercial bastante conocido que recientemente había hecho mucho ruido tras dirigir la exitosa secuela de una comedia de acción- únicamente consideraría aceptar el encargo si uno de tres jinetes de la palabra de primera categoría entraba en el proyecto para tomar las riendas del guion.

Las riendas de mi guion.

IMG_8817

No era la primera vez que me pasaba esto. Sabía bien cómo funcionaba el juego. En este negocio importan las estrellas. No solo los actores estrella. También los directores estrella y los productores estrella y los escritores estrella. En todo momento, hay siempre una lista de unos diez de estos jinetes de la palabra que, bajo demanda y a cambio de una astronómica tarifa semanal (una tarifa suficiente como para comprarse una casita pequeña en San Fernando Valley), se ofrecerán a pulir guiones en desarrollo y dejarlos listos para una casi segura producción. Y no, no es porque estos escritores sean tan mucho mejores escritores que un guionista profesional cualquiera. O mejores que yo, ya que estamos. Es meramente porque ellos son los últimos escritores en haber amasado el más reciente bombazo en taquilla de algún estudio. Y en el idioma de los estudios, nada tiene tanto éxito como el éxito.

Como ya he dicho, esto me había pasado antes. Había escrito borradores que le habían dado luz verde a películas para luego verme descartado en favor de alguien con un sabor de pintalabios más apetitoso. Así que hice lo que cualquier escritor que se precie habría hecho. Llamé a mi abogado. No porque pensara que tenía opción alguna a ganar nada por la vía legal. Había firmado el contrato. Había cobrado los cheques. A cambio de pasta y de la oportunidad de que se hiciera mi película, había cedido todo el poder al gran y poderoso Jabba El Estudio de Cine.

IMG_8821

No. Llamé a mi abogado porque es un tío directo y convincente que conocía a todos los jugadores importantes por sus nombres de pila. No perdía nada pidiéndole que levantara el teléfono y le recomendara encarecidamente a la directora ejecutiva que se sentara conmigo y me permitiera defender mi caso para ser yo quien manejara el guion durante la fase en la que intervendría el director. Al fin y al cabo, ¿no había sido yo quien había conseguido llevarlo donde estaba -a puntito de darle luz verde en una estación de pesaje de entusiasmo casi desenfrenado? Un borrador, eso era todo lo que le quería pedir a la directora. Necesitaba desesperadamente la oportunidad de hacer una petición tan simple y racional.

“¿Y por qué iba ella a hacer eso?” dijo The Werth, mi abogado y consejero, no haciendo la pregunta en realidad sino sugiriendo una perspectiva diferente.

“Te acabo de explicar el porqué,” dije yo. “¿Hay algún fallo en mi exposición?”

“No,” dijo él. “Tiene todo el sentido. Y en un mundo más perfecto, tendrías tu oportunidad”.

“¿Entonces no vas ni a intentarlo?” pregunté.

“Déjame que te explique una cosa,” dijo Werth. “Los ejecutivos de los estudios. La mayoría de los productores. No tienen ni la más remota idea de lo que haces”.

“¿Cómo?”

“A ver. Saben que escribes. ¿Pero cómo haces que un guion sea bueno o malo o como sea? De eso no tienen ni pajolera idea”.

“Sigo sin pillarte”.

“Creen que saben lo que haces. Lo que hacen otros escritores. Todos vosotros. Y creen que es magia”.

“Ya. ¿Y?”

“Pues que si creen en la magia -y te aseguro que es el caso- creen también que algunos escritores son más mágicos que otros”.

“Y por tanto…” empecé, casi entendiendo ya lo que me quería decir su cerebro sobrehumano.

“Y por tanto, ¿por qué no iban a elegir a un escritor que creen que es más mágico que el escritor original?”

Me cabreé. Y al mismo tiempo, vi la luz. Era tan ridícula y enfermizamente sencillo -y al tiempo totalmente comprensible. En mi fuero interno sabía que esa era la verdad. La lógica de Werth me acababa de explicar un montón de cosas en términos extraordinariamente simples.

“No saben nada de lo que es bueno y lo que es malo”, rematé.

“No, señor,” admitió.

“Solo de lo que ya haya tenido éxito”.

“Así es”.

“Pues me alegro de haber tenido esta conversación”.

“Y yo de haber ayudado”.

Ahí lo tenéis. Así fue cómo me enteré de que soy, efectivamente, mágico. Por supuesto, más allá de hacer lo que hago -lo que he hecho siempre- no podría decir que haya cambiado nada en mi vida quitando mi comprensión de quienes adoran el altar de la taquilla de la semana pasada.

Vale, puede que no os guste mucho la magia. Pero sé que creéis en la suerte. O ya que estamos en Lucky Dey en 99 PERCENT KILL. Poneos el cinturón porque os prometo que él no os va a decepcionar.

 

 


A VECES ODIO AL PÚBLICO

28 octubre, 2015

grem

.

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

El otro día fui al cine a ver una película que transcurría en Marte, pero yo no estuve en Marte. Estuve en una sala llena de imbéciles. Imbéciles que hablaban en voz alta, imbéciles que comían cosas ruidosas, imbéciles que whatsapeaban con sus móviles.

Como no podía entrar del todo en la película, invertí aquellas dos horas en decidir que odiaba a aquella gente. Probablemente les cogería hasta cariño si los conociese en persona pero así, como “gentuza en general”, los odié mucho.

Me parece una conclusión desoladora para alguien que se dedica a contar historias. Siempre he pensado que narrar es un acto de amor, que las cosas se escriben mejor cuando uno quiere a sus destinatarios, que todos los calvarios del proceso son más soportables cuando piensas en cómo las va a disfrutar esa “gente hipotética” a la que amas hipotéticamente.

Yo no quiero hacer disfrutar a la imbécil del asiento de al lado, ni al cretino del asiento de delante, ni a los dos gilipollas de la fila de atrás. En todo caso me gustaría arrojarles un cubo de ácido a la cara.

Llegados a este punto, se me ocurren sólo dos posibles vías para resintonizar mis motivaciones:

En primer lugar, se me ocurre explorar la posibilidad de que el ODIO pueda ser un estímulo tan poderoso como el amor a la hora de crear. Escribir pensando en joder la vida de esos hijos de puta, en traumatizarles: Que salgan de la sala queriendo suicidarse, o vomitando.

Ser Vegeta en vez de Son Goku, convertirse en el Anticristo que se merece el antipúblico.

También contemplo la opción de asumir que no quiero volver a una sala de cine, ni quiero volver a escribir para la chusma que invade las salas de cine. Aquello fue bonito hace siglos, pero ahora sólo hay gremlins en las salas.

¡Qué cojones! Ni siquiera son gremlins. Los gremlins no ignoraban la película. Coreaban las canciones de los enanitos de Blancanieves.

¿Siempre ha sido así? Es posible. Desde que el cine es cine siempre se ha usado para que las parejitas se metan mano en la fila de atrás.

Pero…

… o mi alma se está volviendo muy vieja, o resulta que antes, al contrario que ahora, la mayoría del público que pagaba la entrada… quería ver la película.

Puedo soportar que una señora pregunte “al de al lado” qué le ha dicho el galán a la chica hace un par de segundos. Puedo soportar que alguien suelte un chascarrillo relacionado con la peli. A veces esos chascarrillos me han hecho reír más que la peli (y ahí está el festival de terror de Donosti para convertirlo en Arte)

Lo que me revienta es que esa gente que te impide concentrarte en lo que estás viendo… lo haga con tal nivel de desprecio. Da la sensación de que están allí simplemente por estar. La peli les de igual.

Hijos de puta.

Y aún no os he contado lo peor: Aquel día que me indujo a escribir este post, la sala estaba a rebosar… porque era día del espectador. Todo esa mierda del “día del espectador” y la “fiesta del cine” parece preciosa, pero igual es un regalo envenenado. Es rebajar el precio de tu mejor vino para que venga una orda de gilipollas a hacerse un kalimotxo.

Si para salvar las salas de cine hay que bajarse los pantalones y llenar las butacas de gente indigna, prefiero extinguir las salas de cine.

Desde hace un par de semanas se escuchan en el patio interior de mi edificio los llantos de un perro. Hielan el corazón. Supongo que los dueños lo dejan solo durante todo el día porque tienen que irse a trabajar, y el pobre animal les echa de menos. Yo soy de los que piensan que tener un perro es algo muy serio. Si no te lo puedes permitir porque vives en un puto piso y trabajas doce putas horas, NO TE LO PERMITAS. Y esa eucaristía que llamamos “cine” me parece casi tan sagrada como cuidar de un perro. Si no podemos permitirnos honrar ese ritual como se merece, dejemos que se vaya a tomar por saco. Escribamos pensando en gente que acoja nuestras historias desde la intimidad de su casa,  desde su sofá o desde, yo qué sé… sus gafas de realidad virtual.

Por supuesto que me parece una aberración cerrar las salas para convertirlas en un Zara o en un Primark. Lo suyo sería convertirlas en bares. Incluso tenemos ya hecho el estudio de mercado. Seguiría acudiendo a ellas la misma gente. La clase de gente que se comporta en el cine como si estuviera en un bar.

.


ESCRIBIENDO UN CÓMIC (2)

27 octubre, 2015

Por David Muñoz

bocetoeternalhiver1

Ilustración de prueba de Rafael Vargas para nuestro proyecto “Un invierno eterno”.

Por fin retomo la serie de entradas sobre cómo se escriben los cómics que empecé aquí en junio.

Pero antes de seguir con el “cómo se está haciendo” de “Un invierno eterno”, la novela gráfica que estoy escribiendo en este momento, creo que puede ser interesante contestar las dudas que se planteaban en uno de los comentarios de la primera entrega.

El comentario es de David Villarrubia Lorenzo, que dice:

“Hola David. Gracias por tu post. Acabo de escribir mi primer guión de cómic. Me he encontrado con algunas dificultades que me gustaría saber cómo has afrontado tú:
El ritmo es importante, pero a veces me cuesta en una escena de diálogos larga. Se me hace aburrida. Ya no sé qué deben hacer mis personajes o qué tipo de plano poner (yo soy de los que dicen tamaño y ángulo de plano). ¿Te has encontrado con este problema?
¿120 páginas sigue el formato de cine de a página por minuto?
¿Has procurado que al final de la página haya algún tipo de gancho o incógnita?
¿Has tenido en cuenta las páginas par-impar?
Una escena de acción también tiene un ritmo complicado por lo contrario. Si detallas la escena demasiado en tres o cuatro puñetazos has llenado la página.
Gracias. Espero que se publique en España.
Un abrazo”.

Las dudas de Daniel creo que son las mismas que se plantea cualquier guionista de cómic cuando empieza a escribirlos, y por eso me ha parecido interesante dedicarles una entrada.

Para empezar, voy a repescar algunas de las cosas que escribí hace tiempo en esta otra entrada de Bloguionistas sobre guiones de cómic. Creo que tienen que ver con las dudas de Daniel y lo más fácil es que las copie y pegue aquí debajo:

-“Algo muy básico de lo que te das cuenta muy rápidamente cuando empiezas a escribir cómics es que el espacio es un “enemigo” mucho más duro que el tiempo. El guionista de cine o de televisión (y sobre todo el de cine) sabe que en realidad da más o menos igual que el guión de lugar a 78 o 81 o 100 minutos. Hay cierta flexibilidad. Además, si te pasas (o incluso si no llegas), durante el montaje tienes la oportunidad de corregir todos esos desajustes. Pero si un tebeo va a tener cuarenta páginas… pues por mucho que llores y patalees son cuarenta páginas y ninguna más. La única excepción que se me ocurre son algunas novelas gráficas. Muchas veces, cuando empiezan a trabajar en ellas sus autores no tienen ni idea de si van a necesitar 200 páginas o 250. Más o menos como les pasa a los novelistas. Pero los guionistas que trabajan con formatos más estandarizados saben muy bien que tiene que estructurar muy bien su historia para que no parezca descompensada”.

–“En un álbum de cómic (y no digamos ya en un comic book) “cabe” muchísimas menos historia que en un largometraje y que en la mayor parte de las novelas. A ese nivel quizá a lo que más se aproximan es a un capítulo de una serie de televisión. Cuando escribí el primer borrador de la primera versión de la serie “Le manoir des murmures”, le mandé el documento al dibujante, Tirso Cons, y él, que ya había publicado un par de álbumes por allí y “medía” mejor que yo lo que cabía en uno de ellos, me contestó diciéndome algo así como “enhorabuena, ya has escrito casi los dos primeros álbumes”. Y, al comenzar a paginar mi tratamiento, me di cuenta rápidamente de que Tirso había acertado. En las 48 páginas del primer álbum sólo tenía sitio para contar holgadamente más o menos la mitad de mi documento”.

Couv_112254

-“A la hora de dialogar hay que ser mucho más sintético que casi en cualquier en otro medio. De nuevo, el problema es el espacio. Si no quieres sepultar los dibujos de cada viñeta debajo de los bocadillos de texto, como le pasaba a Kevin Smith cuando empezó a escribir cómics, más vale que los personajes no se enrollen demasiado. Además de que queda muy feo, ralentiza el ritmo de lectura. Si no se trata de un efecto intencionado, la sensación es que texto e imagen no van sincronizadas y “avanzan” a velocidades distintas.

Lo ideal, como en el cine, es que primordialmente sean las imágenes las que “cuenten” la acción. Por supuesto, es una “regla” que puedes saltarte cuando te dé la gana, pero siempre que se note que lo estás haciendo porque buscas un efecto determinado y no porque no has pensado en el aspecto que van a tener los diálogos cuando sean rotulados en la página.

Si de verdad estás empeñados en escribir escenas de diálogos de quince folios, como por Ej. hace el guionista de Marvel Brian Michael Bendis, tienes que asumir que debes sacrificar otras cosas. Vale, puedes incluir esa larguísima escena que tanto te gusta de Namor, Iron Man y el Doctor Extraño charlando, pero a lo mejor no vas a tener “hueco” para ninguna escena de acción. Claro que si es lo que realmente te apetece hacer (y te lo permiten) no hay ninguna razón que te impida tirar para delante”.

-“Otra “regla” que no es tal. El tebeo es un objeto físico (salvo los que se pueden leer en versión digital, claro) y el continente afecta al contenido y condiciona la experiencia del lector. Por eso, la idea es que cada página termine en un pequeño “cliffhanger” que impulse al lector a querer seguir leyendo y pasar la hoja. Y tampoco resulta fácil conseguirlo. Digamos que la “unidad de medida” del cómic es la página, no la escena. Una página puede incluir dos o tres escenas, las que quieras, pero siempre conviene terminar una de ellas en la última viñeta. Ahora mismo no es algo que sea siempre (para algunos compañeros más jóvenes que yo es una manía de guionista viejuno), pero a mí me sigue resultado útil tenerlo en cuenta. Cuando te acostumbras a ello, es más una ayuda que una dificultad”.

Algunas de las dudas de Daniel creo que ya están respondidas en las reflexiones anteriores, pero, por si acaso, y aún a riesgo de repetirme, voy a responder sus preguntas una a una.

-“El ritmo es importante, pero a veces me cuesta en una escena de diálogos larga. Se me hace aburrida. Ya no sé qué deben hacer mis personajes o qué tipo de plano poner (yo soy de los que dicen tamaño y ángulo de plano). ¿Te has encontrado con este problema?”.

Claro, pero por una vez las estrategias que puedes utilizar para que una escena de diálogo en un cómic no resulte aburrida son muy similares a las que utilizan los guionistas de cine (y sobre todo, los directores, porque a menudo los guionistas olvidamos que no somos escritores sino cineastas, y que debemos pensar visualmente). Se trata, sobre todo, de utilizar el espacio, moviendo a los personajes por el escenario en el que transcurre la escena con una intención dramática (o sea, dotando esos movimientos de significado), y de usar de la misma manera los objetos que están a su disposición. Ambas estrategias pueden contar cosas que no están verbalizadas, que no se dicen en el diálogo, añadiendo un plus de interés a la escena, añadiéndole capas de significado. Para que mis alumnos lo entiendan bien, a veces en mis clases utilizó la primera escena de la película de Tarantino “Inglourious Basterds”. Fíjate en cómo se mueven por la cabaña donde transcurre la acción el nazi Hans Landa y el campesino al que interroga, en cómo usan el lenguaje corporal, en cómo se miran (o rehuyen la mirada), en cómo usan los objetos que hay alrededor suyo, en cómo cuentan cosas que no se dicen.

 La forma en la que Landa coloca sus cosas sobre la mesa nos dice más cosas sobre cómo es realmente que sus diálogos.

La forma en la que Landa coloca sus cosas sobre la mesa nos dice más cosas sobre cómo es realmente que sus diálogos.

De ejemplos de cómic, siempre me viene a la cabeza la escena de las gambas de Alan Moore y Brian Bolland en la historia de Batman “La broma asesina”, quizá porque fue la primera vez en la que yo me di cuenta de que se estaba usando ese recurso. Y siento no poder ilustrar esta entrada con escena para que la veas, pero no la he encontrado en Internet, y como me ponga a escanear mi copia de 1988  lo mismo se descuajeringa.

Resumiendo: trabaja el subtexto. Dale cuerpo. Conviértelo en acciones. Tú te divertirás escribiendo la escena, y tus lectores se divertirán leyéndola.

Ah, y por supuesto otra opción es jugar con el diseño de la página. Un cómic no es un “storyboard”. No creamos imágenes individuales que deben verse en secuencia, sino páginas. Mira por ejemplo lo que hace Carlos Giménez en esta página de “Koolau el leproso”:

05

-“¿120 páginas sigue el formato de cine de a página por minuto?”.

Pues no. En realidad “el formato de cine” tampoco es exacto, es una aproximación. En el cómic, en el cine, el tiempo se dilata y se encoge a gusto del narrador. Además, la unidad de medida del cómic NO es el tiempo, es el espacio. No deberíamos hablar de minutos sino de páginas. Por eso los guiones de cómic a veces no se escriben de corrido, como los de cine. Yo por ejemplo suelo separar cada página del cómic insertando un salto de página (escribo con Word). El número de páginas totales del guión no importa, lo que importa es cuantas páginas de cómic he escrito.

-“¿Has procurado que al final de la página haya algún tipo de gancho o incógnita?”.

Sí. Me parece que siempre que puedas hacerlo, viene bien darle una razón al lector para pasar la página. Como decía antes, la “unidad de medida” del cómic es la página. Cada vez que pasas de página es un corte. Incluso aunque el cómic se lea en un dispositivo electrónico.

-“¿Has tenido en cuenta las páginas par-impar?”.

Lo intento. De nuevo, es importante tener en cuenta cómo se lee la historia. Y si en la página 5 hay un giro de guión que debe sorprender, es importante que el lector no lo vea antes de tiempo. Pero claro, esto es algo que sí que se pierde si lees el cómic en por ejemplo una tablet. O se gana, según se vea, porque en una tablet nunca hay riesgo de que veas qué pasa en la página que viene después. A mí es una de las cosas que más me cuesta hacer cuando escribo cómics, puedo pasarme horas y horas reescribiendo para lograrlo. Lo único que veo positivo de que en el futuro los cómics ya no sea lean en papel, es que en ese sentido los guionistas lo vamos a tener un poco más fácil.

-“Una escena de acción también tiene un ritmo complicado por lo contrario. Si detallas la escena demasiado, en tres o cuatro puñetazos has llenado la página”.

Claro. Por eso también es tan difícil escribir cómics. Cada vez que dedicas espacio a contar una cosa se lo estás quitando a otra. Lo decía por ahí arriba, el espacio es mucho menos flexible que el tiempo. Y encontrar el equilibrio entre los diferentes aspectos de la historia para distribuir la información de manera que no parezca que algo debería estar más desarrollado es una de las cosas más complicadas del guión de cómic. ¡A lo mejor por eso me cuesta tanto escribirlos! Al escribir un guión de cómic, no solo eres una especie de codirector, sino también el montador. Es una de las formas de narrar con imágenes que exige mayor disciplina.

Y después de todo esto, prometo que cuando siga con esta serie de entradas dedicadas al guión de cómic, volveré a hablar de cómo Rafael Vargas y yo estamos trabajando en “Un invierno eterno”.

Hasta entonces, dudas, preguntas…

…aquí abajo.


UN DESAFÍO PARA NOVIEMBRE: ESCRIBE UN GUIÓN EN UN MES

22 octubre, 2015

En 2013, Juanjo Ramírez Mascaró se marcó el reto de escribir un guión en veinticuatro horas. No lo consiguió: lo hizo en quince horas. Daniel Castro siguió su ejemplo y escribió un guión en veinticinco horas.

Vosotros no tenéis que llegar a tanto. Podéis tardar treinta veces más. A eso os desafía el guionista norteamericano Scott Myers en su post del pasado lunes, titulado Zero Draft Thirty: Write a Script in a Month Challenge, y que traducimos a continuación:

 

ZERO DRAFT THIRTY, EL DESAFÍO DE ESCRIBIR UN GUIÓN EN UN MES

por Scott Myers. Traducción de Sergio Barrejón.

La semana pasada escribí esto:

Habréis oído hablar de NANOWRIMO. Cada mes de Noviembre, los participantes se comprometen a escribir un primer borrador de novela. Se empieza el 1 de Noviembre, se acaba el 30.

Una estupenda motivación para que la gente mueva el culo, se ponga al teclado, y recorra la distancia que separa al “Érase una vez” del “Y vivieron felices para siempre”.

¿Sabíais que la gente de NANOWRIMO solía patrocinar un desafío parecido para escribir guiones? Lo llamaban Script Frenzy y duró desde 2007 a 2012.

Pero se acabó. Murió. DEP.

Así que he pensado: ¿Y por qué demonios no lo resucitamos?

Docenas de escritores han dado un paso al frente y han aceptado el desafío. Al autor Orange Pop incluso se le ocurrió un gran título: Zero Draft Thirty (Borrador Cero Treinta).

Borrador Cero es lo que algunos autores llaman el borrador-vómito. O el borrador a-la-fuerza. O el borrador acábalo-de-una-puñetera-vez.

Y treinta es… bueno… el número treinta es… sí, claro… ¡El número de días que tiene Noviembre!

¡Así que aquí está Zero Draft Thirty!

Esto es lo que tengo en mente:

  • Cada día, escribiré y publicaré un post sobre ZDT, en el que incluiré alguna cita inspiradora sobre escritura, algo motivador.
  • Los escritores que acepten el desafío deberían pasarse por aquí a diario, abrir los comentarios al post ZDT, e intercambiar sus impresiones sobre el proceso. Puedes escribir sobre cómo te sientes en general… bien, mal, contento, triste, animado, frustrado. Quizá quieras mencionar cuántas páginas llevas escritas ese día o esa semana.
  • ¡No subáis páginas de vuestro guión! Esas, para vosotros. Esto no es un taller, sino un foro online de 30 días, donde juntarnos y apoyarnos mutuamente mientras vamos sacando material.

Así que hoy, dos cosas.

Primera: si todavía no has aceptado el desafío Zero Draft Thirty, pásate por los comentarios y manifiéstate.

Segunda: si conoces alguna cita inspiradora sobre escritura, por favor escríbeme un email o ponla en los comentarios. Yo tengo unas cuantas, pero siempre viene bien alguna más.

1 de Noviembre: Tecleas ABRE DE NEGRO.

30 de Noviembre: Tecleas FUNDIDO FINAL.

30 días. El primer borrador de un guión original.

¿Quién se apunta?

¡POR CIERTO! Hay gente que me ha preguntado si puede usar ZDT para reescribir un guión en un mes. O para escribir una escaleta en un mes. Una persona me preguntó si podía inventar una historia cada día durante todo el mes. Mi respuesta oficial es:

 

El objetivo del desafío ZDT es generar un primer borrador, pero puedes usarlo para hacer cualquier cosa que contribuya a tus objetivos creativos.

¡Haz que Noviembre sea inolvidable!

¡Únete al desafío Zero Draft Thirty, Un Guión En Un Mes!

Hashtag en Twitter: #ZD30SCRIPT

(Podéis leer la versión original en inglés de este post en Go Into The Story, el blog de Scott Myers).

 

 


UN LABORATORIO EN EL QUE SENTIRSE GUIONISTA

20 octubre, 2015
Albert Val, analista de guiones

Albert Val, analista de guiones

Cuando terminé mis estudios, salí de la ESCAC con un guión de largometraje bajo el brazo, dispuesto a comerme el mundo. No tardé mucho en darme cuenta de que había pocas, muy pocas productoras dispuestas a leer un guión de un pardillo como yo. Aquello no iba a ser tan fácil como pensaba.

La cosa fue a peor cuando empezaron a desaparecer las pocas ayudas que existían para la escritura de guiones. Como la mayoría de vosotros, yo intentaba desarrollar algo con pies y cabeza durante las horas muertas que me dejaba el trabajo precario de turno que pagaba el alquiler. Lo cual era un pez que se mordía la cola, qué os voy a contar, porque ese trabajo precario permitía pagar las facturas pero a la vez impedía disponer del tiempo y la tranquilidad necesarios para escribir un guión.

El azar o la suerte me llevó a entrar a trabajar en la productora Filmax, una de las pocas que contaba con un auténtico Departamento de Desarrollo. Un lugar donde se recibían y leían guiones a diario y donde se analizaban y discutían hasta encontrar aquellos que encajaran mejor con la línea editorial de la productora.

Aquella fue mi segunda escuela, donde aprendí cómo funciona la industria y pude seguir de cerca el proceso entero de principio a fin de docenas de películas, desde el primer tratamiento o versión del guión hasta el estreno en salas. Tuve la suerte de colaborar en maravillas como [REC] o Mientras duermes y en producciones internacionales como Transsiberian o El Perfume.

Durante diez años, me involucré en innumerables guiones y proyectos, aunque no como guionista, sino como story editor (consultor de guión, vaya). Mi trabajo consistía en ayudar a los guionistas a mejorar su guión, a través de análisis, informes, reuniones, debates, brainstormings, etc. Y al final me doctoré en cine de género y me especialicé como consultor y analista de guiones.

Vale, ¿y por qué os cuento todo esto?

No hace mucho tuve la oportunidad de participar en una mesa de debate organizada por la Fundación SGAE en el pasado Festival de Cine Fantástico de Sitges y en un momento dado alguien preguntó por el método de trabajo que seguíamos los guionistas de la mesa. Rápidamente surgió la palabra “soledad”, entendida como esa intimidad necesaria para encontrar la inspiración y tranquilidad que permiten desarrollar un guión. Cuando me tocó hablar, comenté que esa soledad creativa era algo necesario pero que había otro tipo de soledad mucho más jodida, la soledad provocada por las instituciones y por el propio tejido industrial hacia el guionista: sin ayudas de ningún tipo para que el guionista pueda concentrarse únicamente en escribir, sin garantías laborales ni económicas y, en definitiva, sin una dignificación de su profesión.

Hoy en día no existe ninguna ayuda pública estatal o autonómica dirigida al guionista sin productora. Nada, ni un puto euro. (Actualización 20-oct: en la sección de comentarios, Daniel Cortázar y Asier Guerricaechebarria aclaran que en Euskadi y Valencia sí hay ayudas a guionista sin productora). No se invierte en el I+D de nuestro cine, nadie apuesta por la escritura de guiones. Hace poco, el Tribunal Constitucional tiró por los suelos una iniciativa del Parlamento catalán que proponía un impuesto sobre las operadoras telefónicas que se derivara directamente a la industria, una parte del cual se destinaría exclusivamente al desarrollo de guiones. La medida se tumbó hace unas semanas, gracias a un recurso del Gobierno. Es sólo el último ejemplo de que no sólo no se invierte en desarrollo sino que se anula cualquier intento de conseguir ayudas para el guionista y tampoco se propone ninguna alternativa ni solución al respecto.

Es por todo esto que cuando surge una iniciativa como la que os vengo a contar parece maná caído del cielo.

La Fundación SGAE ha organizado de nuevo su Laboratorio de escritura de guiones. Aquí podéis encontrar las bases. Es la cuarta convocatoria y tiene cuatro puntos fuertes:

  1. se centra en la escritura de guiones de terror, suspense, fantasía y ciencia ficción,
  2. los seis proyectos finalistas recibirán una beca de 5.500€ cada uno,
  3. durante cinco meses los seis guionistas finalistas desarrollarán su proyecto con un tutor con experiencia en desarrollo de guiones de género,

y 4. uno de esos seis guiones resultantes se convertirá en una película.

No hay duda de que si eres guionista y tienes un tratamiento de veinte páginas como mínimo que se encuadre dentro del género, tendrías que plantearte participar. No por el dinero ni por el sueño de que tu guión se convierta en película (que también) sino porque este Laboratorio te permitirá sentirte guionista durante unos meses. Gracias a la beca, podrás centrarte en escribir y dispondrás de un tutor que te ayudará a desarrollar tu proyecto y a convertirlo en un guión sólido. ¿Cuándo fue la última vez que pudiste hacer algo así?

Me encantaría presentarme, lo haría con los ojos cerrados, pero no puedo porque me han elegido para ser el tutor del Laboratorio. Lo cual, aunque me impida participar, es un auténtico lujo para mí. Tengo la intención de aportar toda mi experiencia durante mi carrera y me entusiasma la idea de ayudar a seis guionistas con sus proyectos.

En mi opinión, este Laboratorio engloba todo lo que un guionista necesita para escribir con confianza: un refuerzo económico, un tutor que conozca la industria y que le apoye y ayude durante el proceso de escritura y la posibilidad de que al final ese guión se produzca y se convierta en una película. Iniciativas como esta por desgracia hay pocas y los guionistas estamos muy faltos de ellas. Así que no tendríais que dejar pasar esta oportunidad. Nos lo vamos a pasar de miedo.

Albert Val.

 

 


DIEZ CITAS SOBRE PRIMEROS BORRADORES

19 octubre, 2015

por Carlos Crespo.  

Hay tantas formas de escribir como escritores. Cada uno tiene sus rutinas, su método e incluso sus manías, pero al final todos pasamos más o menos por los mismos lugares durante el proceso de creación -subidón, inseguridad, bajón y otra vez subidón-. Por eso vienen tan bien para el espíritu estas diez citas sobre primeros borradores, porque verse reflejado en ellas ayuda mucho a combatir la sensación de soledad que asalta a todo guionista de vez en cuando.*

La autora del texto original es Lucy V Hay y lo podéis encontrar íntegro en inglés en este enlace: 

http://www.bang2write.com/2015/04/top-10-quotes-on-first.drafts.html

Ahí va la traducción: 

Si al igual que yo, lo estás pasando mal en estos momentos con ese primer borrador de tu novela o guion tan difícil de manejar, igual te interesan estas citas de gente famosa al respecto.

Algunas son superconocidas (sobre todo la número 1) y yo tampoco estoy de acuerdo con todas ellas (la número 8 en concreto puede irse a freír espárragos, ahora mismo yo diría que es una TORTURA) pero desde luego es un ejercicio útil recordar que TODOS los escritores pasan por esto.

Así que, ¡a continuar continuando!

1) Ernest Hemingway “El primer borrador de cualquier cosa es una mierda”.

2) Nicholas Sparks “Escribir la última página del primer borrador es el momento más placentero del proceso de escritura. Es uno de los momentos más placenteros de la vida, punto”.

3) Judy Blume “Odio los primeros borradores, y escribirlos no se va haciendo cada vez más fácil. La gente siempre se pregunta qué clase de superpoder le gustaría tener. Yo querría que alguien fuera capaz de abrirme el cerebro y extraer entero el primer borrador y colocarlo delante de mí para que yo pudiera ya centrarme en el segundo, en el tercero y en el cuarto”.

4) Colm Toibin “El problema es que cuando ya has escrito el párrafo inicial y solucionado en tu cabeza por dónde irá el resto de la historia, se te han pasado las ganas”.

5) Nora Roberts “Simplemente escribe la historia”.

6) Dean Koontz “Yo no escribo el primer borrador rápidamente y luego lo reviso; en lugar de eso, trabajo despacio página a página, revisando y puliendo”.

7) Anne Tyler “Mi consejo a cualquier escritor principiante es que escriba los primeros borradores como si nadie fuese a leerlos -sin dedicar un solo pensamiento a su publicación- y únicamente durante el último borrador se plantee cómo será visto ese trabajo desde fuera”.

8) Winston Churchill “Escribir es una aventura”.

9) Ken Follett “El trabajo de investigación es la parte más fácil. La escaleta es la parte más divertida. El primer borrador la más difícil, porque hay que darle cuerpo a cada palabra de la escaleta. La reescritura es muy gratificante”.

10) Michael Lee “El primer borrador revela el arte; la revisión revela al artista”.

*Donde digo “de vez en cuando” en realidad digo “cada mañana, cada tarde, cada minuto de cada noche de insomnio”.

 


A %d blogueros les gusta esto: