JORGE GUERRICAECHEVARRÍA: “ES CLAVE DESCUBRIR DE QUÉ VA TU HISTORIA PARA EVITAR ESCRIBIRLO”

26 noviembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Pablo Bartolomé. 

“El título de la conferencia no es más que una trampa para que vengáis aquí después de comer”, bromeó Jorge Guerricaechevarría ya sobre el escenario del CCCB durante el IV Encuentro de Guionistas de Barcelona. Jorge mantendría una conversación junto a su sobrino Asier Guerricaechebarría que llevaba por título “Cómo vender un guión cinematográfico”. Obviamente, no dieron las claves para hacerlo porque no existen, pero de esta estirpe sólo se podían esperar buenos titulares. Y así fue. Además, regalaron anécdotas maravillosas. Por ejemplo, Jorge contó que el primer premio que ganaron Álex de la Iglesia y él por su corto ‘Mirindas asesinas’ fue en un festival que ellos mismos montaron para dicho fin. Y ganaron de manera clara, más que nada porque sólo participan ellos. Asier también recordó una historia que le contó su tío sobre cuando fueron a ver a Almodóvar para enseñarle ‘Mirindas asesinas’ como carta de presentación para que les produjese ‘Acción mutante’. Hasta aquí todo normal. Lo bueno es que, durante la proyección, de la Iglesia tuvo que ir poniendo todas la voces porque el corto no tenía sonido. “Todavía estaba por sonorizar”, explicó Jorge entre risas. 

Además de anécdotas maravillosas también hablaron de guión, y eso mismo quisimos hacer nosotros con Jorge cuando terminaron. Todavía no le habíamos entrevistado en este blog y le teníamos bastante ganas. 

1

Jorge Guerricaechavarría.

No conocía la anécdota del primer festival que Álex y tú ganasteis con ‘Mirindas asesinas’ y me ha parecido genial, ¿de verdad montasteis vuestro propio certamen para ganar un premio?

Nos dejaron un local, montamos sobre una mesa de comedor el proyector de 16 mm, invitamos a todos los amigos de la universidad… Hicimos una fiesta, básicamente. Al final se leyó la decisión del jurado…

Que erais vosotros, supongo…

No. No éramos nosotros porque había que hacer las cosas legalmente, pero sí eran personas cercanas, eso hay que reconocerlo. Ahora en serio, no sabíamos qué recorrido iba a tener el corto, que al final ganó muchos premios, incluido uno en la tele por el que nos dieron un pastón… También nos dieron dinero para hincharlo a 35 mm y se pasó en los cines. Tuvo una vida larga y rica. Nuestra idea con este festival era tener una noche para verlo con la gente y cumplir con que al menos viese alguien el corto, porque pensábamos que todo acabaría ahí.

Has contado que os costó tres años levantar ‘Acción mutante’ y otros cuatro ‘El día de la bestia’. ¿Cómo fueron esos primeros años en los que todavía Álex y tú no podíais vivir del cine?

Teníamos días en los que estábamos desesperados porque el productor no te contestaba una llamada o no te decía nada, porque parece que la cosa va bien y de repente algo se ha torcido; o porque de repente Almodóvar ha decidido que antes de producir la nuestra va a hacer una peli él y tienes por delante seis o nueve meses en blanco en los que no sabes qué va a pasar y todo se puede caer… Sobre todo dedicábamos esos días a pensar en otros proyectos, como ‘El día de la bestia’, que en los años de ‘Acción mutante’ ya estábamos pensado en ella.

Una vez vinimos a Madrid una semana a una de esas reuniones, a ver cuándo nos podían ver y, ya que estábamos, dejamos una copia de ‘Mirindas asesinas’ en un programa de cortos. Lo presentamos de pura casualidad y lo ganamos. Eran cinco millones de pesetas de premio. Ese premio nos permitió mantenernos vivos con la llama de la esperanza, a parte de las cosas que íbamos haciendo cada uno por nuestra cuenta. Lo curioso es que en aquella época siempre era “sí, sí, sí se va a hacer” pero siempre había una circunstancia o alguna cosa que hacía que se retrasase y te hacía pensar si realmente se iba a hacer o si se cansarían de ti… Porque, además, era una peli de ciencia ficción con un planteamiento de comedia. Era algo tan marciano que pensabas que lo más probable es que todo fuese mentira y que al final no se hiciese.

2

Jorge y Asier en un momento de su intervención en el IV Encuentro de Guionistas.

¿En algunos de esos momentos de inseguridad llegasteis a pensar en hacer algo no tan marciano, sino más convencional, para tener más posibilidades?

No. Porque lo curioso del caso es eso, que a nosotros nos decían que Almodóvar llevaba un año buscando proyectos, había leído esto nuestro y quería conocernos y hacerlo. Pensamos que habíamos dado en el clavo. Lo que pasó fue que todo lo que Almodóvar había recibido durante ese año eran copias de él mismo, cosas que la gente pensaba que le gustarían porque eran como las suyas. En estos casos, lo que siempre pasa es que eso es lo último que quieres, porque te ves como deformado. Y de repente recibió una propuesta diferente. Pedro es una persona con mucha frescura y nosotros llegamos con esa ingenuidad que nos hacía decir “¿y por qué no se puede hacer esto? ¿por qué no puede ir un tipo volando en un platillo en una peli española?”. Evidentemente, pese a esto, tuvimos que demostrarlo todo; para hacer eso tuvimos que rodar nosotros, buscar los cables que se usaban, hacer el platillo, rodar una prueba para que vieran que no se veían los cables… Lo digital no existía en aquel momento prácticamente, era otra técnica.

En tu intervención has hablado sobre el problema que puede suponer decir que no a proyectos que no te interesan, que hay gente que se puede hasta llegar a sentir ofendida. ¿Cuándo dices que no a un proyecto y cómo lo haces para evitarte esos problemas?

Lo que hago, sinceramente, es buscar excusas para salir del paso. La gente se puede tomar muy mal que le digas que algo que él ha elegido o que él ha decidido que merece la pena hacerse no se sostiene. Pero es que también es lo que decía antes: “y yo qué sé”. Evidentemente hay cosas que puedes decir que son malas técnicamente, pero hay otras que aunque sean malas igual son un taquillazo. Yo no le quiero quitar la energía a nadie para desarrollar un proyecto. Y la gente es así, se pregunta “¿por qué me estás diciendo que no?” o ”¿cómo te atreves”, es un poco una mezcla de las cosas.

Has aconsejado tener siempre en marcha proyectos personales a parte trabajar en encargos y otro tipo de trabajos, ¿cómo haces tú para compaginar ambas cosas, sigues alguna rutina?

Por suerte, como yo suelo trabajar con varios directores a la vez, voy compaginando. Los procesos de escritura son muy largos e intento que los proyectos siempre estén en momentos diferentes. Nunca empiezo dos proyectos a la vez porque es el momento más difícil y necesitas estar absolutamente centrado, das vueltas, es desesperante. Es algo muy exclusivo. Pero cuando eso ya está sí que se puedes compaginar con empezar otra cosa. Incluso viene bien, porque te ayuda a despejar la mente para volver a mirarlo. Uno de los problemas que tienes cuando escribes un guión y llevas uno o dos años en ello es que te saturas de los personajes, de la historia. Por poner un ejemplo, yo siempre digo que es como cuando pasas un cuchillo por una madera. La primera vez que la pasas piensas que puedes hacer la figura que quieras porque manejas el cuchillo. Luego tienes que mejorar la figura y todavía puedes mejorar la forma, puedes ir haciendo ajustes. Cuando pasas la tercera vez, el cuchillo ya va solo por la línea que has hecho, y para intentar sacarlo tienes que darle un golpe; parece imposible, piensas “el cuchillo va a así, el camino es este porque va solo”, y no es verdad porque el camino lo has hecho tú, pero mentalmente ya tienes la dificultad de volver a tener esa apertura de mente que tenías al comienzo, donde todo es posible. Por eso, conviene usar el tiempo para ayudarte a reiniciar de alguna forma. Si pasan tres meses y has estado trabajando en otra historia, en la que además estás en un momento diferente, más mecánico o dialogando, te limpia mucho del otro guión y cuando la vuelves a leer notas que la línea del cuchillo ya no está tan marcada y dices “¿cómo pude pensar que no hay otro camino, si tengo A, B y C?”.

3

Thomas Bidegain habló de la importancia de tener un método y que él escribe de la misma manera pese a trabajar con directores diferentes, ¿te pasa a ti lo mismo? ¿Tienes un método?

No sé si tengo un método pero mentalmente sí trabajas de una forma, aunque no siempre compartas esa manera que tienes de afrontar la historia con la persona con la que estás trabajando. Lo tienes interiormente y buscas determinadas cosas, pero a veces eso puede frenar al otro, depende de la energía de esa otra persona, de cómo funciona. Álex y Daniel con muy distintos en cuanto a cómo afrontan una historia; Álex es mucho más directo va a una situación o a un personaje y ver qué pasa, pero al final el proceso siempre el mismo, buscas las mismas cosas: motivaciones, objetivos…

También pasó una vez con algún director que tras hacer un trabajo mental e interior desarrollando la historia y creer que he encontrado la clave –que como decía Bidegain no es la trama, sino otra cosa, el corazón de la película, lo que estás contando realmente–, terminamos de escribir el guión y nos vamos a tomar algo en plan “qué bien va todo”. En ese momento, me preguntó: “a ver, ¿pero tú de qué cree que va el guión?”, le respondí y me dice que no, que eso no es, que eso no está en la película. Yo le dije que sí, que si se fijaba la trama se va desarrollando pero a la vez estamos contando otra cosa de una determinada manera. Lo que quiero decir es que le sorprendió que yo pensase que lo más importante de la película era eso y no lo que nos había llevado tantos meses de discusiones sobre tramas y personajes. Le parecía absurdo que yo pensase que esa película realmente era la resolución de un conflicto entre dos amigos tras romperse esa amistad y que a lo largo de la trama todo llegaba a solucionarse, pero yo necesitaba pensar eso, tener esa reflexión para hacer el camino a través de toda la trama.

Como guionista abogas por escribir con el director, algo que siempre haces pero, ¿alguna vez escribes solo? ¿empiezas alguna vez un proyecto por tu cuenta?

Depende del proyecto y depende del director. Nunca he empezado a escribir un guión yo solo, pero sí a pensarlo y a elaborar mentalmente la idea para luego contársela a un director e involucrarlo en ella. Me parece que es muy importante que esté involucrado a tope porque al final es él el que va a ir a defender la historia, a explicársela a los actores. Tiene que ser suya, tiene que ser algo que él pueda entender, que le interese de verdad, no que me interese a mí y que él esté simplemente ejecutando. A veces puedes tener la petulancia de pensar que tu guión está tan bien escrito y tan bien explicado que es imposible que alguien lo lleve por otro lado, porque pasa esto y dicen esto, pero luego ves el resultado y pese a que pasa eso y dicen eso, la película no es lo que yo pensaba que era porque el directo ha puesto el acento en otras cosas o no ha entendido la intención que podía haber… Al final se desvirtúa. Literalmente está todo lo que tiene que estar pero no está lo esencial.

4

¿Dirías que de todos tus años de oficio, en los que habrás aprendido miles de cosas, trabajar con el director es la más importante?

Sí, de las más importantes. O por lo menos de las más útiles. Te libra de todo ese mundo de peligros de acabar siendo el esclavo del productor y de sus caprichos. Te permite que la película sea realmente lo que tiene que ser. Para mí es fundamental. Las pocas veces que no lo he hecho así ves que no funciona bien. Por lo menos a mí, supongo que a veces funcionará, porque también se trabaja así y el mundo sigue.

¿Y a parte de juntarse con un director, qué otro consejo le sueles dar a los guionistas que están empezando?

Siempre aconsejo no preocuparse tanto de la trama, sino de tener un personaje y un conflicto potentes, todo lo demás vendrá después. Primero hay que encontrar esa esencia del personaje y ese motor que te va a mantener a través de ese proceso tortuoso de buscar la trama, solucionar los giros y demás. El guionista de ‘Chinatown’, Robert Towne, decía dos cosas con las que me he quedado porque me parecen muy importantes. Una de ellas era que lo fundamental es encontrar qué quiere el personaje y qué teme el personaje. Hay que encontrar eso antes de afrontar el proceso de guión. Y la otra es que es clave descubrir de qué va tu historia, el significado profundo de la película, para evitar escribirlo y que se exprese a través de las acciones y los personajes. Que no sea un manifiesto, que no esté en el primer término, tiene que estar en el corazón. Lo tienes que conocer, trabajarlo y utilizarlo, pero no lo puedes poner verbalizado.

A veces he trabajado en talleres que tratan de reescritura de guión. En este caso era un programa con autores sudamericanos que los traían a Madrid para trabajar en una reescritura de su guión durante tres semanas conmigo y luego otras tres semanas con otro guionista. La idea era hacer una segunda versión de un guión que ya promete. Lo curioso del caso es que el trabajo empieza por eso. Con el guión ya escrito empezamos a hablar y, muchas veces, cuando el autor me cuenta de qué va su película lo que me cuenta es la trama, no de qué va realmente. Yo les digo que se imaginen que la película ya se ha hecho y que están hablando con un periodista que necesita saber de qué va la película realmente. Normalmente no lo saben. Por eso, la primera parte del taller la basamos en encontrar entre todo el material la esencia de lo que está intentando transmitir. Cuando lo encuentran es un momento como de gran descubrimiento, de decir “qué maravilla, ahora sí que sí”. Sin embargo, muchas veces la segunda versión que hacen una vez saben esto es mucho peor que la primera porque la primera reacción que tienen es ponerlo en el texto, hacer que alguien diga eso. El resultado es peor de lo que había porque eso, como te decía, tiene que estar pero no en el primer término, sino siendo la base de todo lo demás.

¿Intentas saber esto desde el principio, antes de ponerte a escribir la película?

No lo suelo hacer al principio, intento ir descubriéndolo en el proceso de ir desarrollando la historia. De hecho, no me gusta saberlo desde el comienzo porque corro el peligro de hacer lo que estamos hablando ahora: como lo tengo tan claro, lo voy a poner aquí y allá. Además, pienso que si de entrada tengo tan claro algo sobre un tema o sobre un personaje, ¿para qué hago la película? Es como si lo estuviese prejuiciando todo. Del mismo modo que yo no me estoy sorprendiendo es difícil que pueda sorprender al espectador. Es parte del proceso, hay que encontrarlo durante el desarrollo, por eso no suelo trabajar con premisas iniciales de ese tipo, me gusta empezar por un personaje o por una situación, ver qué se va creando alrededor y luego decir “¿todo esto qué tiene en común, qué hay detrás? Si esto que ha surgido lo ha hecho de alguna manera porque yo lo llevo dentro, ¿qué es? ¿qué me hace llegar a esto?”. Y cuando creo que lo tengo claro, como todo este proceso de escribir siempre es dialéctico, vas de adelante hacia atrás, lo voy aplicando intentando que sean las acciones las que expresan esa idea.

5


ESE INCÓMODO ASUNTO DE LA MAGIA

25 noviembre, 2015

whipang

.

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

A todos nos ha pasado: Algo rechina en una historia y pensamos que no hay quien se lo crea. Entonces alguien se justifica con un clásico entre los clásicos:

“Es que así fue como ocurrió en la realidad.”

Yo en esos casos me acuerdo de este tweet de @Cuentalo_bien :

tweetcuentalobien

Lo siguiente es pensar en todo aquello que nos contaban en el preescolar de la escritura: El concepto de “verdad vs verosimilitud”, Poética de Aristóteles, etc. El hecho de que algo sea verdadero no implica necesariamente que sea verosímil.

La realidad tiene permiso para recurrir al “deus ex machina”, pero nosotros no.

Cuando seamos dioses, comeremos huevos.

Mientras seamos autorcillos humanos, sin embargo, nuestras realidades de juguete han de ser más sencillas, más comprensibles y más soportables que el Cosmos éste que nos alberga.

Siendo generosos, quizá el escritor pueda compararse, como mucho, con el dios Prometeo: Empieza queriendo compartir la sabiduría suprema y termina castigándose el hígado.

¿Y qué decir sobre el tema de las coincidencias fortuitas? Me atrevería a asegurar que más del 90% de los atentados contra la verosimilitud tienen que ver con ellas. Sincronicidades, serendipias, chapuzas sacadas de la manga…

Yo llegué a cerrar para siempre un libro bastante conocido cuando, por segunda vez en pocas páginas, cuestiones importantes en la trama se resolvían porque la protagonista se cruzaba “casualmente” con alguien. Y sin embargo esa clase de cosas suceden todos los días en el mundo real. La vida funciona así. De repente piensas en alguien con quien no hablas desde hace siglos y al día siguiente te encuentras a esa persona por la calle, o te llama por teléfono. Si hojeas los periódicos o intercambias anécdotas, llegas a la incómoda conclusión de que el mundo está muy mal escaletao.

No, en serio: Si Dios trabajase diseñando tramas en una productora lo habrían despedido a los dos días. O lo habrían ascendido a director general de algo, como parece ser el caso.

Casualidades e incoherencias por todas partes.

Hay quienes lo atribuyen a la mera casualidad. Según ellos, este tipo de coincidencias suceden todo el tiempo de manera aleatoria pero sólo prestamos atención a aquéllas que tienen significado para nosotros, descartando las demás. Otros consideran esa clase de sincronías un indicio de que existe algo más. Algo que llamaremos “magia” hasta que, tarde o temprano, la Ciencia logre explicarlo de forma más prosaica.

Nosotros no necesitamos decantarnos por una opción u otra. No somos físicos, ni estadísticos, ni filósofos. Somos escritores, o fingimos serlo.

Lo que sí nos conviene, en mi opinión, es decidir si EN EL UNIVERSO FICTICIO DE NUESTRA HISTORIA existe o no esa magia. De ello dependerá que el público acepte o no las coincidencias fortuitas. Si una ficción está bien diseñada, siempre hay en ella cierto discurso o cierto aroma que, aunque sea de manera tácita, establece si existe ahí un Destino o si todo lo que sucede en él es puro azar. Cuando se trata de una historia no importa que el espectador crea o no en la magia, sino que dicha magia esté o no contemplada en el funcionamiento interno de esa historia en concreto.

Por muy creyente que sea una persona, no aceptará una coincidencia mágica en una historia si no hemos “sembrado” en ella el concepto de Destino. Del mismo modo, la persona más “racional” del mundo aceptará encantada la coincidencia mágica si hemos incorporado esa posibilidad en la ecuación.

Tan sencillo y tan de Perogrullo: Lo esencial es establecer unas “reglas del juego” que no tienen por que coincidir necesariamente con las que rigen nuestra realidad.

A veces es bastante obvio: Empiezas el cuento hablando de la profecía de turno, anunciando la llegada del “elegido”…

A veces inviertes algunos minutos de metraje en relatar concatenaciones de causas y efectos significativas, oportunas… al más puro estilo Amélie.

A veces basta con que llueva cuando alguien diga que “podría ser peor: podría llover.”

A veces estás contando el cuento de La Cenicienta o la saga de Evil Dead y el simple hecho de establecer prohibiciones arbitrarias sumerge al espectador en un contexto mágico.

En las series de televisión, por ejemplo, el propio formato acaba siendo una especie de contrato en el que hacemos ciertas concesiones. Aceptamos casi como “licencia poética” que asesinen a alguien cada vez que Jessica Fletcher visita a algún pariente, o que la mitad de las aventuras del Doctor Who, independientemente del rincón del universo en que se encuentre, resulten estar relacionadas con asuntos que le afectan directamente a él o a sus acompañantes.

Por otra parte, la naturaleza pesimista del ser humano le hace más proclive a aceptar la existencia de la providencia divina cuando ésta resulta ser especialmente cabrona. En Pixar trabajan con una máxima: Las coincidencias funcionan cuando sirven para meter al personaje en apuros, pero no cuando sirven para solucionarle un problema.

En los guiones del coyote y el correcaminos, por ejemplo, trabajan con una regla distinta: Todos los percances que sufre el coyote tienen que estar provocados por su propia torpeza o por el funcionamiento defectuoso de los productos ACME.

Distintas formas de configurar nuestros mundos de juguete, quizá porque también son distintas las razones por las que cada uno escribe.

Acaso algunos cuentan historias porque perciben el mundo demasiado sobrio, demasiado mecánico… y se refugian en universos inventados en busca de una magia que no encuentran en éste.

Acaso otros perciben el mundo como algo tan mágico que asusta: caótico, irracional, impredecible… Ésos reaccionan inventando historias en las que, al contrario de lo que ocurre en nuestras vidas, todo pasa por algo, todo tiene un porqué.

A veces escribir es ensamblar un andamiaje, una prisión para el caos, unos braquets que enderecen la dentadura torcida del Cosmos, la sonrisa inquietante, sobrehumana… que no sabemos – o no queremos – descifrar.

.

ANAÏS SCHAAFF: “LA ÚNICA MANERA DE CONSEGUIR COSAS ES QUE LOS CREADORES DEN EL GOLPE SOBRE LA MESA”

24 noviembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Pablo Bartolomé. 

La guionista Anaïs Schaaff estuvo sólo 20 minutos sobre el escenario del CCCB durante IV Encuentro de Guionistas de Barcelona, pero su intervención fue suficiente para darnos cuenta de que en la ficción nacional hay cosas que tienen que cambiar. Uno de los datos que dio, por ejemplo, fue que en España se hacen series de 70 minutos con el mismo número de secuencias que las series americanas de media hora.

Schaaff es una de las responsables de la serie que ha empezado a demostrar que otra ficción es posible: ‘El ministerio del tiempo’. Tras su ponencia quisimos hablar con ella sobre sobre la importancia de la serie creada por los hermanos Olivares, el éxito de su modelo y el fenómeno fan que se ha levantado a su alrededor. 

IMG_3561

Uno de los valores más importantes de ‘El ministerio del tiempo’, en mi opinión, es que por fin se ha demostrado en la ficción nacional que cuando los creadores tienen el poder absoluto de sus productos las cosas salen bien…

Javier lleva muchísimo tiempo haciendo campaña, trabajando y siendo coherente. Nadie regala nada, la única manera de conseguir cosas es que los creadores den el golpe sobre la mesa. Porque todos nos quejamos muchas veces pero luego a la hora de la verdad cedemos. También influye tener muchas ganas de hacer lo que a ti te venga en gana, la fuerza de voluntad. El mercado está creado así, las productoras tampoco quieren trabajar de otra forma. Para conseguir cosas tiene que haber pesadez por parte de los guionistas.

¿Para que las productoras pierdan el miedo y dejen de acomodarse tanto?

Es que da la sensación de que lo que se estaba haciendo era lo único que se podía hacer. Llevo trabajando mucho tiempo y en ninguna serie he podido hacer capítulos de 30 secuencias, nunca he tenido esa libertad. A ver, es lógico que no tengas libertad, porque esto es un negocio y los que ponen el dinero quieren recuperarlo con ganancias, pero muchas veces es como si tuviésemos un filtro por el cual nos encantan las series de fuera y las comparamos con las de aquí y dices “qué mierda”, pero luego tampoco analizamos por qué. Y los motivos son muy sencillos, que tienes que hacerlo como te piden, simplemente.

¿Crees que ‘El ministerio del tiempo’ es un golpe sobre la mesa definitivo o todavía hay trabajo por hacer?

Tampoco estamos haciendo unas audiencias del copón. Si, por ejemplo, estuviésemos haciendo los mismos datos que se hacen en las series de Antena 3, pues la gente diría “ah, pues este modelo está siendo rentable”. Hasta es que eso no pase, hasta que no sea la bomba de share, no creo que quieran arriesgar a otra cosa. De todos modos, la audiencia la mueven muchos factores. Tampoco la audiencia que se ve el primer día es la audiencia real de la serie, porque mucha gente la ve después. Pero vamos, que no creo que haya un antes y un después. Lo que sí espero que haya es un después por nuestro bien, porque significará que estamos haciendo las series a nuestra manera.

IMG_3448

Tú llevas muchas años trabajando como guionista y has pasado por muchas series, ¿se nota realmente la diferencia al trabajar en una serie con un modelo más americano como es ‘El ministerio del tiempo’?

La verdad es que sí se nota, es bastante agradable trabajar así. También, la serie per se no es lo único que es libre, también notas la libertad en que en cada capítulo te vas a un mundo distinto, hay personajes importantes que son distintos… Pero yo también me lo he pasado muy bien haciendo otras series multitrama, ¿eh? Realmente no es que te pongas “el chip de la felicidad” escribiendo así, puedes ser feliz en cualquier lado si te lo propones pero creo que el resultado es mejor si creativamente también tienes poder.

Actualmente estáis trabajando en la segunda temporada, ¿habéis hecho algún cambio remarcable en la estructura narrativa o seguirá siendo parecida a la primera?

Las premisas siguen siendo las mismas. ‘El ministerio del tiempo’ ahora mismo es una serie que no necesita cambiar porque todavía estamos empezando con ella. No hemos necesitado, por ejemplo, meter un “anti ministerio” o un mundo paralelo. Eso a lo mejor lo necesitaremos dentro de muchas temporadas –si las hay–, pero de momento con las premisas que tenemos nos sobra porque cada capítulo es un mundo y el desgaste es mucho menor. Sí que creo que los capítulos han mejorado pero porque nosotros tenemos más experiencia. Y en dirección, también ha habido una mejora notable. Creo que la serie está creciendo.

IMG_3571

Uno de los aspectos más interesantes de ‘El ministerio del tiempo’ ha sido el fenómeno fan, tanto con la serie como con Javier Olivares, que no para de dar entrevistas. Es como si la gente hubiese estado esperando una serie así…

Sí, la verdad es que a la gente le gustan ese tipo de figuras. E incluso le siguen desde Estados Unidos. Por supuesto, hay fans de todas las series nacionales, pero sí es cierto que el fan de ‘El ministerio del tiempo’ es diferente. Yo lo veo distinto, como más creativo, que le gusta aportar, vivir la serie, no la ve solo para evadirse de la realidad. Es un fan mucho más implicado, a mí no me había pasado en ninguna otra serie en la que he estado.

¿Ese éxito a nivel popular de ‘El ministerio del tiempo ha hecho que las cadenas os reciban de otra manera cuando les presentáis nuevos proyectos?

La verdad es que no. En Estados Unidos sí puedes pensar que si un producto tiene cierto prestigio van a llamar a sus responsables, pero aquí no, no te van a ofrecer hueco de parrilla para que hagas lo que quieras. De hecho, fíjate cómo es aquí que estamos empezando a trabajar en México. Lo que tenemos ahora mismo más factible es allí, y todavía no sé si saldrá. Pero bueno, trabajaríamos igual que aquí. Es que es tan complicado colocar proyectos que lo importante no es como te traten, si no vender la serie, y tras ‘El ministerio del tiempo’ no he notado que nos miren con más respeto, ni tampoco con menos.


ENTREVISTA A TOMÀS ARAGAY, COGUIONISTA DE “TRUMAN”

23 noviembre, 2015

Ricardo-Darin-Troilo-interpreto-Truman_CLAIMA20150925_0272_28

por Ángela Armero

Tomás Aragay (Barcelona, 1968) es dramaturgo, actor,y guionista de cine. Estudió Dirección Escénica y Dramaturgia en el Instituto del Teatro de Barcelona. Es responsable junto a Sofía Asencio de la compañía teatral Societat Doctor Alonso. También imparte clases de guión en la ESCAC y ha escrito junto al director Cesc Gay películas como “Krampack”, “En la ciudad”, “Ficción”, “Una pistola en cada mano” y “Truman”, ahora en los cines.

“Truman” es una historia sobre la amistad, el amor y la muerte. ¿Cómo surgió la idea de escribir la película?

La idea surge de una experiencia cercana a nosotros. Nos interesó observar las reacciones que la gente tiene cuando se le está muriendo alguien. No tanto la persona que se muere, que es un drama evidente, como la persona que le acompaña. Las reacciones a esta situación son variadas, y muchas veces muy cómicas, tanto como las personas que se enfrentan a esta situación. Hay gente que huye, gente que lo sufre mucho, gente capaz de verbalizar, gente que prefiere no hacerlo, gente muy racional ante eso, gente que tiene mucha fe, o que le surge… De hecho, para nosotros, el protagonista es más Tomás (Javier Cámara) más que Julián (Ricardo Darín). Por eso la película está contada desde su punto de vista.

Sorprende por el naturalismo con que el personaje de Darín aborda la muerte. ¿Es un tema importante también el tabú del fin de la vida?

No era una intención previa al hecho de escribir, pero cuando surgió nos parecía interesante abordarlo de esta manera, ya que lo que suele suceder es que la gente esconde, de la muerte se habla poco y en voz baja. A la muerte se la respeta, y por eso narrativamente nos parecía interesante un personaje que hiciera todo lo contrario, que lo afrontara con normalidad, como quien va al súper o se va a hacer una casa, que sabe que hay una serie de pasos a seguir y los hace. Esa actitud ante la muerte, que no le pareciera nada extraordinario, nos parecía digno de un personaje muy potente.

La película está contada en cuatro días, y está construida con una (admirable) sencillez. ¿Fue muy duro encontrar todas las piezas para contar el relato?

Sí que lo fue. La primera pieza fue situar la relación entre los dos, el amigo que viene de lejos, pero que se da a entender que, aunque vive lejos, podría haber venido antes, que quizá por miedo se ha estado escaqueando de su mejor amigo. De modo que nuestra primera decisión fue: “Vale, esto va de un tipo que viene a enfrentar la muerte de otro y sucede en pocos días.” Después nos encontramos con el problema de que no había una trama, solo había una situación, no les pasaban demasiadas cosas. La pieza más difícil de todas, por eso igual la película se titula así, fue encontrar al perro. Cuando lo hicimos, de forma que la trama aparente, de alguna manera el hilo conductor era “con quién dejo a mi perro”, y resuelve el final de la peripecia. Probamos muchas otras cosas antes, pero cuando apareció el perro, apareció la película. Después fue relativamente fácil.

Ya sabíamos que queríamos que Ricardo hiciera los rituales de la muerte (ir al tanatorio, ir al médico, etc) pero no era suficiente. Con el perro encontramos humor, ternura y también hilo conductor. Pero el perro costó muchísimo, fueron muchos meses de prueba y error con otras cosas, hasta que apareció algo tan aparentemente fácil como que tiene un perro y necesita dejarlo con alguien. En realidad es un desplazamiento: es como si fuera un hijo, está tratado como tal.

Sorprende que no tenga un gran amor “romántico” del que despedirse. ¿Quiere decir algo? ¿Quizá los lazos familiares y amistosos son más profundos que los amorosos?

Fue una decisión voluntaria de huir de la parte más “familiar” del asunto, que ha sido mucho más tratada y vista en el cine. Sí hay elementos familiares en la película, pero su familia es su perro. En la película llora dos veces (ESPOILER LEVE), una de ellas con su hijo, y la primera, cuando deja al perro con la pareja de lesbianas. Nos hacía gracia volcar toda la emocionalidad en un perro en vez de con una esposa o un hijo. Esta es una de las gracias de la película.

Claro, te entra la duda de si su gran amor es el amigo, o el perro…

Creo que a los amigos los une otro tipo de emocionalidad. Entre amigos hombres hay más una cosa de western, que tenemos muy hablada Cesc y yo, que remiten a figuras como John Wayne. Nosotros empleamos vaqueros de varios tonos que vamos usando. Hay vaqueros duros que por dentro son más débiles, vaqueros que son más tiernos, más sensibles… Pero siempre son vaqueros. Nunca pierden la compostura.

¿Esos son vuestros personajes masculinos?

De alguna manera, sí. En “Una pistola en cada mano” era así, y en Truman hay un momento (que es muy difícil que suceda en la realidad) en que Ricardo le dice a Javier que “yo he aprendido de ti que eres muy generoso” y el otro le responde “y yo de ti que siempre haces lo que te ha dado la gana”, son confesiones muy profundas entre dos personas que se dan en situaciones extraordinarias, como los días contados en la película.

Pero es una emocionalidad controlada, muy masculina, en la que nunca te romperás del todo. Creo que un hombre se puede romper más con una mujer pero entre hombres hay un límite. Cesc y yo lo vemos así, y por eso llora por el perro, pero no llora con su amigo. Con su amigo se pelea, le vacila, se confiesa… Le dice que le quiere mucho, pero por teléfono, a una distancia. Son dos amigos que se abren muchísimo, pero desde lo masculino. Todavía no hemos conseguido hacer una película de mujeres. Algún día llegará. (Risas)

AVISO ESPOILER. Me encanta cuando el director teatral aparece con los pasteles y se los lleva. ¿Intentas siempre que haya una acción que ofrezca un contrapunto o que ayude de alguna manera a la escena?

Acostumbramos a tener un problema que ha acabado siendo una virtud y es que nosotros somos muy situacionistas. No tenemos mucha peripecia nunca. En cada escena buscamos alguna solución para que los actores no estén sentados, frente a frente, hablando. Por eso es bueno encontrar acciones que contrasten poéticamente con lo que se está diciendo, ironicen sobre lo que está diciendo, o que lo subrayen, si resulta imprescindible. En general intentamos colocar a los actores en espacios haciendo cosas que incomodan la conversación. Es nuestra estrategia número uno: Eso te hace dialogar de una manera más fina, menos evidente. Te hace construir escenas en las que no se puede decir todo. En Truman la conversación dónde más se enfada Darín tiene lugar en el avión, un lugar público donde no deberías enfadarte, ni hablar fuerte, ni gritar. Él le dice “vete a la mierda”, se cambia de asiento… Siempre de acuerdo al tono y al tamaño de la película, por supuesto, en las nuestras nunca pueden hacer estallar puentes, o romper ventanas… Pero siempre hay un trabajo de accionarles, de tener al actor haciendo algo mientras habla.

¿Cuál es tu momento favorito de la película?

El segundo abrazo del hijo, como está hecho, me arrebata. No desde la escritura, porque era un momento que era álgido de por sí, sino por como está contado, quizá porque yo soy padre, es difícil de atravesar esa escena sin emocionarte.

(AVISO ESPOILER) Todo el viaje a Amsterdam es muy intenso emocionalmente, porque aunque se explica después, intuyes que al hijo le pasa algo o le sucede algo, que el chico está intuyendo lo que sucede, y ese segmento te incomoda mucho, está muy bien contado, es como si la muerte flotara en esas escenas.

Con Cesc trabajamos mucho este subtexto: que sea el espectador el que completa lo que falta, sobre todo mediante el uso de esos diálogos inacabados. Todos esos vacíos que vamos dejando, el espectador va acumulando tensión emocional, y claro, cuando llega el abrazo, el espectador lo vive como algo muy intenso.

¿Teníais clara la decisión de no verle morir?

Fue una discusión muy larga. Escribir el final de una película es muy difícil, porque cierras tu punto de vista sobre lo que cuentas, y atraviesas muchas fases. Hubo un momento que se moría, y que se tomaría unas pastillas para ello, y formaría parte de la película. Debatimos bastante si deberíamos verlo o contarlo. Con buen criterio decidimos dejarlo en que lo contaba a su prima y a su amigo teniendo en cuenta el equilibrio de los impactos emocionales que el espectador podía o debía recibir. Verle morir al final nos parecía un exceso. Esta discusión fue previa al perro, cuya aparición también nos dio un cierre a su relación de una manera honesta, en un buen equilibro de humor, ternura y emoción. Pensamos, “Si yo te doy el perro y tú te vas con el perro, tú y yo estamos en paz.”

Además, la película se abre con la pregunta, ¿Con quién se queda el perro?

Sí, a nivel de estructura fue la mejor para muchos aspectos. El último giro, el de las pastillas, apareció al final, nosotros íbamos generando bloques en que le iban sucediendo cosas (por ejemplo, el bloque en el que pierde el trabajo) pero la última, la que dispara el final, que también detona el final de la extraña historia de amor entre la prima y el amigo, es por decirlo técnicamente el principio del tercer acto, y el último momento en el que el espectador recibe un impacto más. Lo quiere comunicar porque le da miedo y no lo quiere hacer a escondidas. Le hace entender a Tomás que no se volverán a ver, que no hay más tiempo después de la película.

Todas las decisiones del último acto son muy importantes porque has de pensar muy bien dónde quieres dejar al espectador. Todo tiene que cerrar, e incluso tienes que completar lo que va más allá del metraje. Por ejemplo, la decisión de Julián forma parte de lo que sucede una vez termina la película, aunque no se vea, sí es algo que los espectadores saben que va a suceder, y que de alguna manera forma parte de la película.

De alguna manera, es la misma forma que tenéis de trabajar con los diálogos: que el espectador complete lo que falta.

Sí, para mí esto es fundamental: que el diálogo esté abierto. Que el espectador esté continuamente completando lo que se dice. Porque si la narrativa está demasiado completa, yo tengo la sensación de que esa historia está muerta, demasiado cerrada sobre sí misma. Pero no solo lo pienso sobre los guiones, sino sobre el mismo hecho de escribir.

En “Una pistola en cada mano” hablas de la fragilidad masculina. ¿Somos los hombres y las mujeres frágiles de modos distintos?

Creo que la fragilidad es la misma. La fragilidad es un estado de inseguridad sobre la opinión que uno tiene de sí mismo, de inseguridad ante las situaciones que la vida te plantea, una incapacidad de resolver conflictos, eso te sitúa en el lugar que llamamos fragilidad. Es universal, pero culturalmente, por nuestra educación, nosotros ante la fragilidad reaccionamos de formas distintas, aunque la fragilidad sea la misma. Todos somos frágiles, ni una mujer es más frágil que un hombre, ni viceversa. No creo que sea algo darwiniano, sino cultural. Y por ello sufrimos una serie de estigmas. Si una mujer no llora, es rara, si hombre llora mucho es blando, las dos cosas son tonterías. Cesc y yo somos más dados a retratar la fragilidad masculina porque nos es propia, yo los conflictos con mi aprendizaje los tengo claros. El de las mujeres lo voy entendiendo poco a poco, pero me cuesta un poco más.

También trata el tema de la impostura. Pero no es esencialmente masculina, ¿o sí?

Sí hay un par de historias sobre la impostura, sobre todo la última. A los demás les ofrecemos un relato que nos hacemos a nosotros mismos y generalmente está lleno de trampas. Eso es divertido, y el material con el que podemos trabajar. La psicología no tiene nada que ver con esto, es un mundo científico. Nosotros trabajamos con cosas mucho más estereotipadas en el fondo, con arquetipos, que vienen del teatro. Son construcciones narrativas que el espectador reconoce, porque se los sabe desde el primer cuento que le contaron de niño. En una comedia, el espectador sabe inmediatamente quien es el tonto, quien es el guapo, el feo, quién es Yago, quien es el traidor… En “la pistola” hay varios hombres, cada uno de ellos juega a un arquetipo, ante situaciones en las que son pillados en trampa. Están utilizando la narración, y están mintiendo, o equivocándose, o haciendo ver que son otro… Esto es masculino con unos determinados arquetipos y femenino con otros distintos, creo que las mujeres también se mienten
a sí mismas y proyectan un personaje del mismo modo.

Sí, pero aunque en “la pistola” es fácil reconocer esos arquetipos en “Truman” no es tan sencillo, ¿no?

Cuando nosotros discutimos no hacemos un análisis psicológico del personaje. ¿Qué hace en cada momento?, es la pregunta, y según sus decisiones se va construyendo una personalidad, formada a partir de varios arquetipos. La única manera que tenemos de contarle al espectador que un personaje tiene varias capas es porque dice una cosa y hace otra. La permanente contradicción hace a los personajes realistas.

De modo que comenzamos con los arquetipos…

Claro, para traicionarles, para darles la vuelta. Por ejemplo, en “Truman”, Tomás viene con la idea de convencer a Julián para que no deje el tratamiento, pero hay un momento en que cambia de opinión y decide no hacerlo. Porque ante la situación real tiene que tomar una decisión. En la escena final cuando anuncia que se va a matar, dice “yo estaré ahí”. En su giro hay una contradicción, y eso es lo que hace que los personajes sean personas. Y ahí ya no son el tonto, el feo, el malo… pero partimos de la simplicidad, del arquetipo, hasta hacerlo complejo. Y en Truman es especialmente importante su posicionamiento frente a la decisión de morir y de cómo hacerlo. Todos los personajes vienen definidos por cómo reaccionan frente al deseo de Julián.

El realismo parece una constante en vuestras películas. ¿Cómo se logra plasmarlo tan acertadamente, en primer lugar, en el papel?

Nuestras películas no son realistas, lo parecen. El cine es solo ficción, un juego. Sin serlo, tiene que parecerlo. Por ejemplo, en el diálogo, que lo hace más Cesc, creo que es la economía de palabras lo que hace que parezca natural. Decir lo mínimo y lo justo y necesario. Lo contrario enseguida es muy teatral. Dialogar es muy personal, difícil de explicar y de enseñar.

Me gustan los diálogos escuetos, en los que un personaje nunca habla de sus sentimientos, y en cambio dicen cosas bastante prácticas. Diálogos sencillos en los que todo lo emocional pasa por debajo. Y eso tiene que ver también con encontrar la situación adecuada, ¿dónde van a encontrar este lugar para hablar de esto que es tan difícil e importante para ellos? Y la otra cosa que hemos aprendido es que no haya ni escenas ni diálogos de transición. Lo hacíamos más al principio, pero ahora, Truman es un ejemplo, no hay transiciones. Cada escena es importante.

¿Cuál es tu dinámica de trabajo con Cesc Gay?

Hemos tenido mucha suerte de trabajar con Marta Esteban, que respeta nuestros tiempos para escribir un guión: un buen año, por ejemplo. Nuestra dinámica es más de pensar que de escribir. Podemos pasar tres o cuatro meses hablando sobre lo que queremos contar, por qué queremos contarlo, cuál es la mejor forma de hacerlo y el mejor personaje para conducir la historia. Nos vamos acercando muy poco a poco a la película, y tomando notas. Hacemos y deshacemos muchas películas en torno al mismo tema, exploramos muchas jugadas, yo digo que es como una partida de ajedrez, hasta que poco a poco vamos encontrando el tono. Poco a poco armamos una estructura y escribimos muy al final. Cesc suele dialogar la primera versión. En cuando al tipo de película, Cesc siempre escoge qué toca hacer, ya que su carrera lleva una progresión muy coherente. Por ejemplo, sus últimos dos películas son muy corales y en cambio esta es de tres personajes.

La verdad es que Cesc se plantea qué película toca hacer en una carrera muy coherente. Por ejemplo, llevaba 2 pelis corales y ahora esta es de pocos personajes, toma decisiones como retos suyos.

Pero con una escaleta, entiendo.

Con una escaleta, y una ficha por escena. En esa ficha está todo, solo falta el diálogo. No trabajamos tanto por actos ni por giros, porque somos reacios a esa terminología, sino más bien por bloques de tema y acción, que se van encontrando y fusionando. En esos bloques por supuesto hay giros, pero no nos fijamos tanto en eso como que la proporción y la progresión sean correctas.

Además de escribir cine, escribes teatro, eres director teatral y coreógrafo. ¿Cómo se complementan estas disciplinas? ¿Que lugar ocupan en tu vida?

Es muy diferente. Escribo teatro pero no obras de teatro, sino que hago teatro de creación, trabajo con los intérpretes a partir de una idea, de un libro, de un poema, de una imagen… y creo un espectáculo, a veces con más textos, otras con menos, a veces hay cuerpo, a veces hay vídeos. Es una escritura más multiforme, pero no es publicable. ¿Cómo se compagina? En mi faceta teatral soy el director, tomo todas las decisiones, me doy mucho más a la locura contemporánea y a la investigación. Es un lugar de prueba y error, donde no tengo tanta presión industrial, en el que hay menos dinero en juego,menos público, y donde tengo mucha más libertad y la disfruto al máximo. En el cine, en cambio, acompaño a otra persona que toma todas las decisiones en un entorno y en un lenguaje mucho más acotado, en una narrativa más convencional (dicho en el mejor sentido del término), para una parte de la tribu mayor. Algo que tienen en común mi actividad teatral y mi trabajo en el cine con Cesc es que hay rigor en ambos, no me gusta hacer nada simplemente por el hecho de entretener. De hecho, con el teatro que hago me gusta provocar, o irritar, o hacer que el espectador piense. La cultura tiene que remover conciencias y creo que la película de Cesc, desde otro tono y otro lugar, también lo hace.

 ¿Qué ha de tener una historia para que te interese?

Tiene que tener vuelo poético. Tiene que ser emocional pero no sensiblera. Corazón, pero no lágrima fácil. Y si puede tener alguna resonancia social, pues mejor.

¿Cuál es tu rutina a la hora de escribir? ¿Alguna manía, algún ritual?

Con Cesc intentamos tener mucho tiempo, pocas interrupciones, un espacio privado. Sobre todo necesitamos poder dedicarle mucho tiempo, tener la cabeza despejada, y no hacer muchas cosas a la vez. Sabemos que esas cinco horas, (solemos reunirnos dos o tres días a la semana) son sagradas. Encontrar tiempo es lo imprescindible.

¿Cómo aprendiste a escribir?

Creo que aprendí porque leí mucho cuando era joven y lo hice con pasión durante mucho tiempo y porque vi mucho cine. Fui muy rata de filmoteca y estudié teatro, que me enseñó carpintería, gracias a dos o tres profesores que me enseñaron a analizar a Shakespeare o a Beckettt, escritores que manejan muy bien las estructuras y los arquetipos, que te hacen entender cómo funciona el drama. También he aprendido leyendo a otros autores. Por ejemplo, de Paul Auster aprendí que la casualidad existe y es un valor narrativo. Nadie te va a enseñar a escribir, pero te puedes alimentar de lo que hay escrito.

También impartes numerosos talleres y cursos de escritura de guiones, por ejemplo, en la ESCAC. ¿Qué le dirías a un joven aspirante a guionista?

Para mí lo más importante es que se preocupen por encontrar su voz y que sean sinceros con ellos mismos a la hora de escribir. Que escriban lo que necesitan contar, y no lo que el mercado quiere que escriban. Que sean valientes, que escriban según su propio método, su forma narrativa, que sepan que las normas están para saltárselas, pero para eso hay que conocerlas primero… Y también que es un trabajo muy invisible, que asuman que esa es la posición que les va a tocar, y que tengan mucha paciencia, escribir necesita mucho tiempo y mucha perseverancia, como dicen los chinos. Es contradictorio con la sociedad en la que vivimos, en la que todo tiene que ser para ahora, y en la que se exigen y se esperan resultados muy inmediatos. Yo intento que no afecte a mi escritura.


JOAN GRAU: “EL LATE ES UNA LOCURA. ME TOMÉ LA TENSIÓN Y ME DIJERON ‘VAS A MORIR'”

20 noviembre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Pablo Bartolomé.

La carrera como guionista de Joan Grau lleva muchísimos años ligada a Buenafuente y a su productora, El Terrat. Ha escrito en sus programas, pero también los ha dirigido y ha sido una pieza clave en muchas de las etapas del humorista catalán en televisión. En el IV Encuentro de Guionistas de Barcelona compartió escenario con Irene Varela, de ‘El Intermedio’, donde hablaron de los entresijos de sus programas. Tras su ponencia pudimos hablar un rato con él sobre el estado del late night en España, la importancia de tener un buen equipo para escribir comedia y, por supuesto, sobre la nueva etapa de Andreu Buenafuente en Movistar. 

IMG_3524

El guionista Joan Grau.

Me pareció bastante chocante lo que contaste en tu ponencia con Irene Varela de ‘El Intermedio’, ese resentimiento de la comedia y del nivel de un programa como el de Buenafuente en función del presupuesto que se tenga para producción, para redacción, para guión…

En la etapa de Antena 3 empezamos con unos presupuestos que rondaban los ciento y pico mil euros por programa. Es un pastón. Eso significaba que nosotros escribíamos “entra Corbacho con un elefante” y salía Corbacho montado en un elefante para un plano de cinco segundos. Poco a poco, con la crisis vinieron los recortes y eso se resiente en los recursos, porque pasas de tener tres actorazos a tener cero y pasas de poder hacer reportajes fuera a no hacerlos. Eso hace que visualmente el programa también se resienta. Porque te vas quedando pequeño en la mesa; no puedes salir fuera ni hacer un decorado. En el primer año, por ejemplo, llegamos a construir un casa entera para hacer “La casa de tu prima”, que era una parodia de Gran Hermano. Era una cosa enorme, espectacular. Duró dos semanas. Por eso, conforme te vas haciendo pequeño menos recursos te quedan como guionista. Te vas encerrando en tu plató. Me acuerdo que en La Sexta, en la tercera o cuarta temporada, simplemente estábamos en la mesa.

Pero pese a eso funcionaba, ¿no? La audiencia acompañaba y el programa era muy divertido…

Funcionaba porque el dúo cómico Andreu-Berto relanzó en formato. Cuando entró Berto renovó el estilo del programa; él escribía también y giramos todo el “peluquismo” que nosotros llamamos –los Neng, Niña de Shrek y demás– hacia una versión más americana de personajes realistas. Berto se levantaba e iba fuera a que un guionista le diera una bofetada, por ejemplo. Era todo muy realista. Esto nos proporcionó muchas tramas, dio mucho juego, funcionaban tan bien solos que por eso aguantaba. Pero los recortes fueron a más. Con lo cual, desaparecía un guionista, dos redactores… Y el equipo se iba haciendo pequeño año tras año. Nosotros teníamos redactores para hacer un vaciado de prensa del material matinal y, con los recortes, ese trabajo lo tenían que hacer también los guionistas. Eso hace que el nivel se resienta, evidentemente. Así siguió hasta llegar a ‘En el aire’, donde el presupuesto ya era ínfimo y los recursos, lo mismo. Era todo mesa. Éramos un estilo ‘Zapeando’: hay unos tíos en la mesa, se lanza un titular, uno dice su chiste, el otro el suyo… Pero no hay esa vuelta que le dábamos a las cosas, de las cuales podíamos llegar a sacar un personaje o una historia. También eso influía en el estado particular de Andreu y Berto, que se cansaban de hacer, por ejemplo, a Sandro Rey pese a ser una sección que funcionaba y que nos daba 15 minutos. Había que crea algo nuevo cada día. Era una locura.

En las dos últimas etapas de Buenafuente también se ha abandonado el formato de late night clásico, ¿ha tenido algo que ver con esos recortes o más con las ganas de innovar el formato?

Lo que pasa es que hemos pasado por una época en la que las teles no creen en el late y ya no querían el late de Andreu. En esa franja no hay inversión, se mete toda la pasta en el prime time y ahí prefieren meter un programita de fútbol o de tarot que no les cuesta nada y les rinde igual. Nadie ha apostado por el formato. La condición para empezar ‘En el aire’ era hacer una cosa diferente al late y terminamos haciendo un programa que a nadie nos convencía, que no era ni una cosa ni la otra. El concepto que piden no casa con lo que queremos hacer pero tienes que estar ahí, defendiendo el formato. Todos tiramos para adelante con un programa que no termina de encajar. Ahí es donde hemos navegado los últimos dos años. Pero sí es cierto que si algo hemos tenido siempre son las ganas de investigar en el formato, por eso, estos años hemos probado cosas como la mesa conjunta, más improvisación… Andreu es bastante visionario, y para innovar primero hay que probar. Como es un programa diario, si te equivocas un día, al siguiente empiezas de cero. En ese sentido sí fue un poco experimental. Por suerte, ahora volvemos al nuevo formato americano.

¿Cómo se presenta esa nueva etapa en Movistar? ¿Volveréis a poder contar con colaboradores subidos a elefantes o empezaréis poco a poco?

Poco a poco, pero sí hemos mejorado, porque estamos en el nacimiento de una tele nueva que arranca con productos propios, así que estamos en un momento de ilusión. Como quieren empezar con varios personajes de prestigio, entre ellos Andreu, nos dan cierta carta blanca para hacer el formato que queremos. Y hay un concepto que nos hace mucha risa que es que ahora somos “del pago”. Pero sí que es verdad que el espectador de pago va a buscar algo, paga por un paquete de programas que ofrece algo diferente. Podremos hacer algo más adulto, más enfocado a un producto más americano que en el generalista. Ellos mismos nos han dicho que seamos gamberros y que probemos cosas, y eso es un lujo viniendo de donde veníamos, donde teníamos muchas cortapisas.

IMG_3339

Joan Grau durante su intervención en el IV Encuentro de Guionistas.

¿Qué puedes adelantar del nuevo programa? ¿Se rodará en Madrid o seguiréis en Barcelona?

Se rueda en Madrid, en Sogecable, en Tres Cantos. Nos hemos ido gran parte del equipo allí. Esto es algo que Andreu quería desde hace años, sobre todo por el asunto de los invitados. Muchos invitados tanto internacionales como nacionales no quieren ir de madrugada a un polígono como en el que trabajábamos en Barcelona. Estar en Madrid es tener mejores invitados, es un cambio a mejor.

El programa se prevé para mediados de enero. La preproducción empezó hace dos semanas y ahora estamos haciendo pruebas de tono de guión, probando secciones, hablando mucho… Es la primera vez que tenemos dos meses para preproducir, para preparar el programa tranquilamente sin correr, lo cual también es positivo. Supongo que iremos en paralelo a presentación oficial de la cadena, pero como todavía están hablándolo no se sabe todavía.

También te puedo adelantar que será un programa de 50 minutos en lugar de 70, lo cual es más relajado y nos permitirá hacer cosas de más calidad. No tendremos equipo de redacción, pero sí tenemos un equipo para la sección de invitados bastante potente para trabajar las entrevistas de una forma más tipo Jimmy Fallon o Conan O’Brian, con más clase. Y, por supuesto, equipo de guionistas, con gente clásica de otros programas y gente nueva de Madrid. El equipo está formado por Marcos Más, Javi Durán, que será el coordinador de guión, estoy yo, Arán Zulaika, David Martos y los cómicos Iggy Rubin y Kaco Forns. El subdirector, que será el jefe de contenidos, será David Lillo. También estará Berto pero más en calidad de colaborador. Ahora tiene muchos proyectos y no puede estar todos los días. Creo que es un acierto volver a esos inicios, porque la química entre los dos era genial, donde no llegaba uno llegaba el otro. De hecho, Berto es el único que ha sido capaz de sustituir a Andreu. Incluso estar al lado de Andreu como colaborador es algo que no resiste todo el mundo.

Es un formato de equipo también muy americano, ¿no? Mezcláis guionistas clásicos de programas con cómicos de stand-up y gente joven.

Exacto. Hemos renovado el estilo. Hay gente como yo, que tengo 41 años y que llevo trabajando en el formato no sé cuantos, que escribo a veces en pareja con David Martos, que tiene 24. Eso está muy bien porque así los referentes se renuevan, la frescura de lo que él puede ver en Youtube me influencia a mí, y yo conozco mucho a Andreu y puedo tirar más por ahí… Luego hay guionistas de Madrid y guionistas de Barcelona, cada uno con su estilo y su punto de vista, cómicos como Iggy y Kaco… Y eso siempre enriquece. Como queremos hacer cosas nuevas necesitamos caras nuevas. Ser guionista de late night es una locura. Yo he visto casos de guionistas con ataques de ansiedad, uno que se quedó ciego tres días por culpa del estrés, otro que lo dejó y se fue a dar la vuelta la mundo… Yo mismo el año pasado dimití porque, pese a que me encontraba bien, me tomaron la tensión y me dijeron: “vas a morir mañana”. Y lo dejé, porque es un estrés muy grande. Marcos Más, por ejemplo, ha ido y venido, porque necesitas airearte. Pero creo que este año al ser 50 minutos y volver al late clásico iremos más tranquilos. El primer año de ‘En el aire’ hacía once horas y media. A veces me ponía a escribir el monólogo a las once de la noche porque no habíamos tenido tiempo de empezarlo. ¡El monólogo, que es la pieza clave! Era una locura. Y eso que era un equipo de guión muy bueno.

IMG_3531


CUATRO AÑOS EN PARO

19 noviembre, 2015

por Enrique Herrero (‘Sé lo que hicisteis’, ‘El club de la comedia’).

Hoy hago cuatro años en el paro, o lo que es lo mismo 1460 días, o  2102400 minutos, o 96595468446682268716859 actualizaciones de la base de datos de Avast!. Cuando veía por televisión a gente que llevaba tanto tiempo en paro pensaba: “Tiene que ser una gran putada”, y ahora que lo estoy pienso: “Es una gran putada”, lo cual demuestra que además de guionista soy “mazo empático tía”

Pero mi vida no siempre fue así…

… Corrían los locos años 2000-2010, no existían políticos con coleta, los cuñados presumían de lo poco que contaminaba su Volkswagen, y Ricky Martin solo salía del armario para sorprender a niñas jugando con su perro y un bote de mermelada.

Por mi parte, tras acabar mis años de estudiante de dirección de cine que llevaba una pulsera Power Balance, me encontré con una sorpresa, la desaceleración no era desaceleración, era una crisis, a pesar de ello durante los años de escuela de cine trabajé en una productora (que ya no existe por culpa de la crisis), hice vídeos para otra empresa (que ya no existe por culpa de la crisis) y ahora vendría bien que pusiera que hice algo más y acabarlo con: “(que ya no existe por culpa de la crisis)” para cerrar mejor el párrafo, pero sería mentira, así que lo siento, aunque eso sí, para compensar lo cerraré con una palabra que nunca falla como cierre: ojete.

Como en aquella época todavía no hacía falta participar en “Los juegos del hambre” para obtener una plaza en un curso del paro, hice uno en una tele local donde además acabé teniendo un programa de humor. También dejé currículums en productoras que amablemente (o no) me ignoraban (sí o sí), hasta que me enteré de que en una productora hacían un máster de guión que te aseguraba prácticas, ¡¡¡ESTA ES LA MÍA!!! Grité mientras intentaban beber de mi cerveza en un bar, y luego ya después me inscribí en el máster.

Durante el máster tuve la suerte de asistir a clases impartidas por la gente que más sabe de guión de televisión, y la mala suerte de que muriera mi abuelo al que quería muchísimo, y que además coincidiera con mis miniprácticas en el programa en el que por mi perfil pensaba que más encajaba (no diré el nombre del programa por no comprometer a Wyoming) pero lo que si puedo decir es que debido a la muerte de mi abuelo tuve que hacer un Intermedio en mis prácticas, lo cual me impidió mostrar mis virtudes, mis defectos, y mis camisetas con mensajes divertidos en la redacción de ese programa que ponen antes de la hora de la cena y en el que no salen hormigas.

Wyoming-intermedio

El máster fue pasando, y en la muestra de trabajos tuve la fortuna de que a varios directores de programas les gustara mi vídeo de proyecto final de máster, así que casi al día siguiente ya estaba trabajando en uno de mis programas favoritos. Un día se me acercó un hombre y me ofreció caramelos, pero eso es otra historia… Un día se me acercó un hombre en el trabajo y me ofreció irme a un programa mítico de la tele que se iba a volver a hacer, yo le dije con total tranquilidad, que si a los del programa en el que estaba no les importaba, por mí genial. Más tarde descubrí que ese hombre al que traté con respeto pero sin mucha ilusión mientras pensaba “¿Y este hombre quién es?”  era uno de los mejores directores de programas que hay en la tele.

En el nuevo programa empezamos siendo muy poquitos, me encontraba trabajando con guionistas pata negra, aunque reconozco que estuve cohibidillo debido a la distancia en el tema de la edad y en la jerarquía, me reía muchísimo con mis compañeros. En ese tiempo todo pintaba bien, hacíamos buenas audiencias, gané un concurso de monólogos, y las mujeres se volvían locas por mí. (Una de esas tres cosas es mentira, pero como no he puesto mi foto en el post no podéis saber cual de las tres es).

Con el tiempo en la productora cancelaron varios proyectos, lo cual hizo que recolocaran a guionistas fijos de la productora en el programa, lo que fue positivo porque también eran pata negra y muy buena gente. Pero teniendo en cuenta sus incorporaciones, y las de los becarios que iban rotando, había tanta gente que cuando pasaban al lado de nuestra redacción nos preguntaban: “¿Esta es la cola para entrar en el Primark?”, así que cuando se me acabó el contrato me fui a la calle. (Dato: La anécdota del Primark podría no ser cierta).

Antes de dejar la productora le di mi currículum y un dvd con mis mierdas a uno de los directores a los que les gustó mi proyecto de final de máster, lo que provocó que a los dos días de estar en paro me volvieran a llamar para otro programa. Las cosas volvían a ir bien, además de estar en el número uno en Youtube con un vídeo, trabajaba en un nuevo programa con un equipazo, con un director que confiaba totalmente en mi trabajo, teniendo yo más rodaje, y estando más suelto, pero de lo de mi colon irritable hablaré en otra ocasión.

Por desgracia esta vez las audiencias nos acompañaron, pero hasta la cola del paro, o eso parecía… cuando la cancelación ya era un hecho, el director del programa anterior en el que estuve me llamó para que fuera al nuevo programa que iba a hacer en otra productora, parecía que tuviera una flor en el culo… pero como he dicho antes, de lo del colon irritable hablaré en otra ocasión.

Nuevo programa, nueva productora, pero con el director que me dio mi primera oportunidad en un proyecto grande, con los guionistas del primer programa con el que estuve tras acabar el máster, y con unos presentadores de Champions. Estaba claro que si a todo lo anterior le sumábamos mi buena suerte, nada podía ir mal, y así fue, no fue mal, fue fatal, aunque aguantamos bastantes meses, los informes de las audiencias eran tan tristes que parecía que en vez de Kantar Media los hacía Isabel Coixet.

Así que a pesar de currar con un equipo cojonudo, ingeniosos, buena gente, y currantes, nos fuimos a la puta calle, y de esto hoy hace cuatro años.

Debo suponer que poco antes sin darme cuenta, miré a un tuerto que se me cruzó con un gato negro en la mano mientras pasaba por debajo de una escalera vestido de amarillo cantando canciones de José Vélez: Primero cancelaron el programa, después ganó Rajoy las elecciones, al poco tiempo primero murió mi perro, y al poco mi adorada abuela, vamos… que todo eran buenas noticias, pero Dios aprieta pero no ahoga, por eso para animarme me llamaron de un programa de otra productora, me ofrecieron un buen trabajo, me pidieron mis datos, y me incorporaba el lunes de la semana siguiente, todo genial salvo por una cosa, la cadena decidió cancelar las contrataciones el viernes, así que Dios ahogar lo mismo no ahoga, pero te mete unas patadas en los huevos que son de penalti y expulsión.

Y durante estos cuatro años de paro esta ha sido la gin tónica general, en el mejor de los casos proyectos que no se llegan a hacer, en el peor colaboraciones sin cobrar en las que no te devuelven los emails, sitios en los que descartan por ser mayor de 30… lo mejor que puedo decir es que en ningún sitio se han chupado el dedo, me lo han metido en la oreja, y luego me lo han dado a oler (en ningún sitio buscando trabajo de guionista, que buscando “de cualquier cosa” ya es otra historia)

Mentiría si dijera que no echo de menos la pasta, ¿quién no va a echar de menos esos macarrones gordos y aceitosos del comedor de Glob… ehh… de esa productora?, pero he de decir que una de las cosas que más echo de menos de menos de no trabajar es no trabajar, me encantaba sentarme, abrir la escaleta, que me dieran mi tema, y ponerme a escribir, y todo eso rodeado de gente ingeniosa. Porque sinceramente, después del de probador de nuevos sabores de Donuts, ser guionista es el puto mejor trabajo del mundo, y no tengo del todo claro que haya gente a la que le paguen por comer Donuts.

De mi trabajo como guionista lo mejor que me llevo es la cara de orgullo que tenía mi padre cuando viendo la tele le decía: “Esto lo he escrito yo”, sin su ayuda no habría podido llegar nunca a ser guionista. Por desgracia, a pesar de su juventud y su extrema bondad, el cáncer se lo llevó hace unos pocos meses, pero hasta en su última época presumía de las cosas que hacía su hijo, salvo cuando me dejaba dada la luz de la habitación y me iba al salón, que eso no le hacía presumir, le hacía maldecir.

No sé si mi situación cambiará o no, y no le culpo solo a la mala suerte, el hecho de haber priorizado el tiempo con mi familia, amigos de toda la vida, etc… me ha condicionado a la hora de no hacer nuevos contactos, y de no mantener los que tenía en un mundo en el que las ofertas de trabajo no salen en Infojobs, y en el que tampoco existe la figura del agente de guionistas.

Solo espero que si lees esto, necesitas a alguien en tu equipo, y te apetece, me escribas para hacer una prueba, que si lees esto y te encuentras en la misma situación veas que no eres el único (que quieras que no algo de consuelo da) y que si quieres dedicarte a ser guionista veas que tiene cosas muy bonitas, pero que también tiene otras que son todo lo contrario… Ah, y que si me escribes para que te diga como funciona el máster de guión que realicé y me molesto en responderte, que al menos me mandes un mail para darme gracias, que aunque parezca sorprendente, hay gente (en plural) que no lo hace.

Muchas gracias por vuestro tiempo, de nada por el mío.


Y DE REPENTE, TU TRADUCCIÓN

18 noviembre, 2015

Por Juan Torres. 

Juan Torres ha sido guionista en series y programas como “Anclados”, “Aída” o “Sé lo que hicisteis”.

(Título original: “THE MORNING IN THE WOODS FROM BEHIND”)

Somos muy afortunados. Cada fin de semana somos espectadores privilegiados de varias obras maestras. Estoy hablando, lógicamente, de las traducciones de los títulos de las películas extranjeras.

Estamos, sin duda, ante la edad de oro de la traducción española. Si nos fijamos, de cada diez estrenos semanales que llegan a nuestras carteleras, aproximadamente unos cuatro son españoles y otros tres son películas extranjeras cuyo título se deja en el idioma original o se intercambia banalmente por otro traducido literalmente. Sin embargo, los otros tres son joyas de valor inconmensurable. Mejores que las de “Galería del Coleccionista”.

¿Y quiénes son los responsables de tales maravillas de las letras? Hablamos de la élite de la escritura: Los TITULADORES, unos artistas con un talento innato que estudian “Titulación Creativa” en prestigiosas universidades privadas como las de Wisconsin o Albacete. Estudiantes que siguen una estricta formación en la que una traducción poco arriesgada puede dar con sus huesos en el asfalto. Son la envidia de cualquier profesional de la literatura. Los guionistas, desde nuestra menesterosa mesa de Ikea con quemaduras de cigarro pintadas con tipp-ex, soñamos con poder vivir sus vidas. Deseamos con todas nuestras fuerzas que algún día nuestras series tengan la repercusión que tuvo, por ejemplo, su traducción de “Beverly Hills Ninja” como “La salchicha peleona”. Porque sus títulos son universales, se disfrutan obligatoriamente incluso en las carteleras de los cines en versión original. Nada escapa a su genialidad.

Sin embargo, hace poco he descubierto una traducción totalmente decepcionante. Me había puesto mi mejor albornoz y me había acomodado en el sofá, dispuesto a disfrutar de la ingeniosa traducción de la película escrita por Amy Schumer, “Trainwreck”. Y sin embargo, ¡pam!, leí el título español: “Y de repente, tú”. Me sentó como si un productor me hubiera lanzado un jarro de agua fría en los testículos después de tirarme la tercera versión de una escaleta no remunerada.

a

¿Cómo habían podido traducir así la película? Un traductor literal la podría haber titulado: “Tren descarrilado”, o “Descarrilamiento”. Uno un poco más habilidoso, como “Descarrilamiento emocional”, o “Chica descarrilada”. Un titulador legendario la hubiera traducido como: “Esta chica es una ruina”, o “Descarrilla como puedas”. Pero no, el titulador optó por “Y de repente, tú”. ¿En serio? Analizad el título un segundo. Efectivamente, podría valer para decenas de películas. “Pretty woman”, por ejemplo, podría llamarse “Y de repente, tú”.

O “Cuando Harry encontró a Sally”.

O “El apartamento”.

O “Toy story”.

Cualquier comedia en la que alguien conoce a alguien nuevo que le cambia la vida podría titularse así. Pero si abrimos un poco las miras, muchos más films podrían hacerlo. Podrían tener ese título películas de catástrofes como “Titanic”, en la que el personaje de Di Caprio sería ese “tú”. O incluso si lo vemos desde el punto de vista del barco, el iceberg podría ser el “tú”. Pero también podría ser un título válido para muchos thrillers, como “La mano que mece la cuna”, o todos sus sucedáneos de las sobremesas de Antena 3. Pero joder, es que valdría hasta para el noventa por cien de las películas de terror. “Alien” podría llamarse “Y de repente, tú” perfectamente.

O “Tiburón”.

O “La cosa”.

O “Pesadilla en Elm Street”.

Recapitulando, “Y de repente, tú” sería un título totalmente adecuado para comedias, thrillers, o películas de terror. Pero, ¿y los dramas? ¿No podría encajar también para “Cadena perpetua”? ¿O “La lista de Schindler?” Incluso en la ciencia ficción, “Star wars” podría titularse así. “Y de repente, tú, Luke Skywalker”, o “Y de repente, tu padre” serían títulos válidos. ¿Y qué me decís de los westerns? Lo difícil sería encontrar alguno de Clint Eastwood en el que “Y de repente, tú” no sirviera como título.

Dicho esto, sólo espero que la Asociación Real de Tituladores Españoles (ARTE) se haya percatado de esta genérica traducción y le retire el título de Titulador. Porque si empezamos así, con “Y de repente, tú”, “Al bueno le salen bien las cosas”, “La vida a veces es regulera” y “Vaya sorpresa al final” acabarán titulando el noventa y cinco por ciento de los estrenos.

Lo único que necesitamos es que los Tituladores vuelvan a sus orígenes, a filigranas intimistas y de culto como traducir “The ring” por “La señal”. O la reciente “The Martian” por “Marte”, porque “El Marciano” iba a sonar a sitcom de FDF. A homenajear tan acertadamente a Almodóvar en una comedia de Jonah Hill titulándola “Todo sobre mi desmadre”. A traducir “Ice Princess” como “Soñando, soñando, triunfé patinando”, que sonaba mucho más armónico. A añadir un subtítulo a “Cinderella Man” como “El hombre que no se dejó tumbar”, para “spoilear” intencionadamente el combate de boxeo final. A cambiar “The village” por “El bosque” porque “El pueblo” iba a sonar cateto. O a traducir “Bad boys” por “Dos policías rebeldes” y que al estrenarse “Bad boys 2” tuvieran que aguantarse y traducirla como “Dos policías rebeldes 2”, que parecía que estaban insistiendo en el número de policías. Dos, oiga señora, traigo dos.

En definitiva, que traduzcan los títulos con alma, por favor, que son artistas. ¡Traducid, traducid, malditos! Y si pueden, que hagan masters en el extranjero y aprendan de grandes maestros, como los que titularon “Leaving las Vegas” como “Soy un borracho y tú una prostituta” (Hong Kong); “101 dálmatas” como “La noche de las narices frías” (México); o “Up” como “La casa volante que va dando vueltas” (China).

Eso sí, pase lo que pase, siempre nos quedará el orgullo de saber que en España se engendró probablemente la mejor traducción de título del mundo: “La semilla del Diablo”. Que, dicho sea de paso, también podría titularse “Y de repente, tú”.

(O “Y de repente, tú, hijo del Diablo, en mi útero de mujer blanca sobria” en Hong Kong.)


A %d blogueros les gusta esto: