ENTREVISTA A TOMÀS ARAGAY, COGUIONISTA DE "TRUMAN"

Tomás Aragay (Barcelona, 1968) es dramaturgo, actor,y guionista de cine. Estudió Dirección Escénica y Dramaturgia en el Instituto del Teatro de Barcelona. Es responsable junto a Sofía Asencio de la compañía teatral Societat Doctor Alonso. También imparte clases de guión en la ESCAC y ha escrito junto al director Cesc Gay películas como “Krampack”, “En la ciudad”, “Ficción”, “Una pistola en cada mano” y “Truman”, ahora en los cines.

“Truman” es una historia sobre la amistad, el amor y la muerte. ¿Cómo surgió la idea de escribir la película?

La idea surge de una experiencia cercana a nosotros. Nos interesó observar las reacciones que la gente tiene cuando se le está muriendo alguien. No tanto la persona que se muere, que es un drama evidente, como la persona que le acompaña. Las reacciones a esta situación son variadas, y muchas veces muy cómicas, tanto como las personas que se enfrentan a esta situación. Hay gente que huye, gente que lo sufre mucho, gente capaz de verbalizar, gente que prefiere no hacerlo, gente muy racional ante eso, gente que tiene mucha fe, o que le surge… De hecho, para nosotros, el protagonista es más Tomás (Javier Cámara) más que Julián (Ricardo Darín). Por eso la película está contada desde su punto de vista.

Sorprende por el naturalismo con que el personaje de Darín aborda la muerte. ¿Es un tema importante también el tabú del fin de la vida?

No era una intención previa al hecho de escribir, pero cuando surgió nos parecía interesante abordarlo de esta manera, ya que lo que suele suceder es que la gente esconde, de la muerte se habla poco y en voz baja. A la muerte se la respeta, y por eso narrativamente nos parecía interesante un personaje que hiciera todo lo contrario, que lo afrontara con normalidad, como quien va al súper o se va a hacer una casa, que sabe que hay una serie de pasos a seguir y los hace. Esa actitud ante la muerte, que no le pareciera nada extraordinario, nos parecía digno de un personaje muy potente.

La película está contada en cuatro días, y está construida con una (admirable) sencillez. ¿Fue muy duro encontrar todas las piezas para contar el relato?

Sí que lo fue. La primera pieza fue situar la relación entre los dos, el amigo que viene de lejos, pero que se da a entender que, aunque vive lejos, podría haber venido antes, que quizá por miedo se ha estado escaqueando de su mejor amigo. De modo que nuestra primera decisión fue: “Vale, esto va de un tipo que viene a enfrentar la muerte de otro y sucede en pocos días.” Después nos encontramos con el problema de que no había una trama, solo había una situación, no les pasaban demasiadas cosas. La pieza más difícil de todas, por eso igual la película se titula así, fue encontrar al perro. Cuando lo hicimos, de forma que la trama aparente, de alguna manera el hilo conductor era “con quién dejo a mi perro”, y resuelve el final de la peripecia. Probamos muchas otras cosas antes, pero cuando apareció el perro, apareció la película. Después fue relativamente fácil.

Ya sabíamos que queríamos que Ricardo hiciera los rituales de la muerte (ir al tanatorio, ir al médico, etc) pero no era suficiente. Con el perro encontramos humor, ternura y también hilo conductor. Pero el perro costó muchísimo, fueron muchos meses de prueba y error con otras cosas, hasta que apareció algo tan aparentemente fácil como que tiene un perro y necesita dejarlo con alguien. En realidad es un desplazamiento: es como si fuera un hijo, está tratado como tal.

Sorprende que no tenga un gran amor “romántico” del que despedirse. ¿Quiere decir algo? ¿Quizá los lazos familiares y amistosos son más profundos que los amorosos?

Fue una decisión voluntaria de huir de la parte más “familiar” del asunto, que ha sido mucho más tratada y vista en el cine. Sí hay elementos familiares en la película, pero su familia es su perro. En la película llora dos veces (ESPOILER LEVE), una de ellas con su hijo, y la primera, cuando deja al perro con la pareja de lesbianas. Nos hacía gracia volcar toda la emocionalidad en un perro en vez de con una esposa o un hijo. Esta es una de las gracias de la película.

Claro, te entra la duda de si su gran amor es el amigo, o el perro…

Creo que a los amigos los une otro tipo de emocionalidad. Entre amigos hombres hay más una cosa de western, que tenemos muy hablada Cesc y yo, que remiten a figuras como John Wayne. Nosotros empleamos vaqueros de varios tonos que vamos usando. Hay vaqueros duros que por dentro son más débiles, vaqueros que son más tiernos, más sensibles… Pero siempre son vaqueros. Nunca pierden la compostura.

¿Esos son vuestros personajes masculinos?

De alguna manera, sí. En “Una pistola en cada mano” era así, y en Truman hay un momento (que es muy difícil que suceda en la realidad) en que Ricardo le dice a Javier que “yo he aprendido de ti que eres muy generoso” y el otro le responde “y yo de ti que siempre haces lo que te ha dado la gana”, son confesiones muy profundas entre dos personas que se dan en situaciones extraordinarias, como los días contados en la película.

Pero es una emocionalidad controlada, muy masculina, en la que nunca te romperás del todo. Creo que un hombre se puede romper más con una mujer pero entre hombres hay un límite. Cesc y yo lo vemos así, y por eso llora por el perro, pero no llora con su amigo. Con su amigo se pelea, le vacila, se confiesa… Le dice que le quiere mucho, pero por teléfono, a una distancia. Son dos amigos que se abren muchísimo, pero desde lo masculino. Todavía no hemos conseguido hacer una película de mujeres. Algún día llegará. (Risas)

AVISO ESPOILER. Me encanta cuando el director teatral aparece con los pasteles y se los lleva. ¿Intentas siempre que haya una acción que ofrezca un contrapunto o que ayude de alguna manera a la escena?

Acostumbramos a tener un problema que ha acabado siendo una virtud y es que nosotros somos muy situacionistas. No tenemos mucha peripecia nunca. En cada escena buscamos alguna solución para que los actores no estén sentados, frente a frente, hablando. Por eso es bueno encontrar acciones que contrasten poéticamente con lo que se está diciendo, ironicen sobre lo que está diciendo, o que lo subrayen, si resulta imprescindible. En general intentamos colocar a los actores en espacios haciendo cosas que incomodan la conversación. Es nuestra estrategia número uno: Eso te hace dialogar de una manera más fina, menos evidente. Te hace construir escenas en las que no se puede decir todo. En Truman la conversación dónde más se enfada Darín tiene lugar en el avión, un lugar público donde no deberías enfadarte, ni hablar fuerte, ni gritar. Él le dice “vete a la mierda”, se cambia de asiento… Siempre de acuerdo al tono y al tamaño de la película, por supuesto, en las nuestras nunca pueden hacer estallar puentes, o romper ventanas… Pero siempre hay un trabajo de accionarles, de tener al actor haciendo algo mientras habla.

¿Cuál es tu momento favorito de la película?

El segundo abrazo del hijo, como está hecho, me arrebata. No desde la escritura, porque era un momento que era álgido de por sí, sino por como está contado, quizá porque yo soy padre, es difícil de atravesar esa escena sin emocionarte.

(AVISO ESPOILER) Todo el viaje a Amsterdam es muy intenso emocionalmente, porque aunque se explica después, intuyes que al hijo le pasa algo o le sucede algo, que el chico está intuyendo lo que sucede, y ese segmento te incomoda mucho, está muy bien contado, es como si la muerte flotara en esas escenas.

Con Cesc trabajamos mucho este subtexto: que sea el espectador el que completa lo que falta, sobre todo mediante el uso de esos diálogos inacabados. Todos esos vacíos que vamos dejando, el espectador va acumulando tensión emocional, y claro, cuando llega el abrazo, el espectador lo vive como algo muy intenso.

¿Teníais clara la decisión de no verle morir?

Fue una discusión muy larga. Escribir el final de una película es muy difícil, porque cierras tu punto de vista sobre lo que cuentas, y atraviesas muchas fases. Hubo un momento que se moría, y que se tomaría unas pastillas para ello, y formaría parte de la película. Debatimos bastante si deberíamos verlo o contarlo. Con buen criterio decidimos dejarlo en que lo contaba a su prima y a su amigo teniendo en cuenta el equilibrio de los impactos emocionales que el espectador podía o debía recibir. Verle morir al final nos parecía un exceso. Esta discusión fue previa al perro, cuya aparición también nos dio un cierre a su relación de una manera honesta, en un buen equilibro de humor, ternura y emoción. Pensamos, “Si yo te doy el perro y tú te vas con el perro, tú y yo estamos en paz.”

Además, la película se abre con la pregunta, ¿Con quién se queda el perro?

Sí, a nivel de estructura fue la mejor para muchos aspectos. El último giro, el de las pastillas, apareció al final, nosotros íbamos generando bloques en que le iban sucediendo cosas (por ejemplo, el bloque en el que pierde el trabajo) pero la última, la que dispara el final, que también detona el final de la extraña historia de amor entre la prima y el amigo, es por decirlo técnicamente el principio del tercer acto, y el último momento en el que el espectador recibe un impacto más. Lo quiere comunicar porque le da miedo y no lo quiere hacer a escondidas. Le hace entender a Tomás que no se volverán a ver, que no hay más tiempo después de la película.

Todas las decisiones del último acto son muy importantes porque has de pensar muy bien dónde quieres dejar al espectador. Todo tiene que cerrar, e incluso tienes que completar lo que va más allá del metraje. Por ejemplo, la decisión de Julián forma parte de lo que sucede una vez termina la película, aunque no se vea, sí es algo que los espectadores saben que va a suceder, y que de alguna manera forma parte de la película.

De alguna manera, es la misma forma que tenéis de trabajar con los diálogos: que el espectador complete lo que falta.

Sí, para mí esto es fundamental: que el diálogo esté abierto. Que el espectador esté continuamente completando lo que se dice. Porque si la narrativa está demasiado completa, yo tengo la sensación de que esa historia está muerta, demasiado cerrada sobre sí misma. Pero no solo lo pienso sobre los guiones, sino sobre el mismo hecho de escribir.

En “Una pistola en cada mano” hablas de la fragilidad masculina. ¿Somos los hombres y las mujeres frágiles de modos distintos?

Creo que la fragilidad es la misma. La fragilidad es un estado de inseguridad sobre la opinión que uno tiene de sí mismo, de inseguridad ante las situaciones que la vida te plantea, una incapacidad de resolver conflictos, eso te sitúa en el lugar que llamamos fragilidad. Es universal, pero culturalmente, por nuestra educación, nosotros ante la fragilidad reaccionamos de formas distintas, aunque la fragilidad sea la misma. Todos somos frágiles, ni una mujer es más frágil que un hombre, ni viceversa. No creo que sea algo darwiniano, sino cultural. Y por ello sufrimos una serie de estigmas. Si una mujer no llora, es rara, si hombre llora mucho es blando, las dos cosas son tonterías. Cesc y yo somos más dados a retratar la fragilidad masculina porque nos es propia, yo los conflictos con mi aprendizaje los tengo claros. El de las mujeres lo voy entendiendo poco a poco, pero me cuesta un poco más.

También trata el tema de la impostura. Pero no es esencialmente masculina, ¿o sí?

Sí hay un par de historias sobre la impostura, sobre todo la última. A los demás les ofrecemos un relato que nos hacemos a nosotros mismos y generalmente está lleno de trampas. Eso es divertido, y el material con el que podemos trabajar. La psicología no tiene nada que ver con esto, es un mundo científico. Nosotros trabajamos con cosas mucho más estereotipadas en el fondo, con arquetipos, que vienen del teatro. Son construcciones narrativas que el espectador reconoce, porque se los sabe desde el primer cuento que le contaron de niño. En una comedia, el espectador sabe inmediatamente quien es el tonto, quien es el guapo, el feo, quién es Yago, quien es el traidor… En “la pistola” hay varios hombres, cada uno de ellos juega a un arquetipo, ante situaciones en las que son pillados en trampa. Están utilizando la narración, y están mintiendo, o equivocándose, o haciendo ver que son otro… Esto es masculino con unos determinados arquetipos y femenino con otros distintos, creo que las mujeres también se mienten
a sí mismas y proyectan un personaje del mismo modo.

Sí, pero aunque en “la pistola” es fácil reconocer esos arquetipos en “Truman” no es tan sencillo, ¿no?

Cuando nosotros discutimos no hacemos un análisis psicológico del personaje. ¿Qué hace en cada momento?, es la pregunta, y según sus decisiones se va construyendo una personalidad, formada a partir de varios arquetipos. La única manera que tenemos de contarle al espectador que un personaje tiene varias capas es porque dice una cosa y hace otra. La permanente contradicción hace a los personajes realistas.

De modo que comenzamos con los arquetipos…

Claro, para traicionarles, para darles la vuelta. Por ejemplo, en “Truman”, Tomás viene con la idea de convencer a Julián para que no deje el tratamiento, pero hay un momento en que cambia de opinión y decide no hacerlo. Porque ante la situación real tiene que tomar una decisión. En la escena final cuando anuncia que se va a matar, dice “yo estaré ahí”. En su giro hay una contradicción, y eso es lo que hace que los personajes sean personas. Y ahí ya no son el tonto, el feo, el malo… pero partimos de la simplicidad, del arquetipo, hasta hacerlo complejo. Y en Truman es especialmente importante su posicionamiento frente a la decisión de morir y de cómo hacerlo. Todos los personajes vienen definidos por cómo reaccionan frente al deseo de Julián.

El realismo parece una constante en vuestras películas. ¿Cómo se logra plasmarlo tan acertadamente, en primer lugar, en el papel?

Nuestras películas no son realistas, lo parecen. El cine es solo ficción, un juego. Sin serlo, tiene que parecerlo. Por ejemplo, en el diálogo, que lo hace más Cesc, creo que es la economía de palabras lo que hace que parezca natural. Decir lo mínimo y lo justo y necesario. Lo contrario enseguida es muy teatral. Dialogar es muy personal, difícil de explicar y de enseñar.

Me gustan los diálogos escuetos, en los que un personaje nunca habla de sus sentimientos, y en cambio dicen cosas bastante prácticas. Diálogos sencillos en los que todo lo emocional pasa por debajo. Y eso tiene que ver también con encontrar la situación adecuada, ¿dónde van a encontrar este lugar para hablar de esto que es tan difícil e importante para ellos? Y la otra cosa que hemos aprendido es que no haya ni escenas ni diálogos de transición. Lo hacíamos más al principio, pero ahora, Truman es un ejemplo, no hay transiciones. Cada escena es importante.

¿Cuál es tu dinámica de trabajo con Cesc Gay?

Hemos tenido mucha suerte de trabajar con Marta Esteban, que respeta nuestros tiempos para escribir un guión: un buen año, por ejemplo. Nuestra dinámica es más de pensar que de escribir. Podemos pasar tres o cuatro meses hablando sobre lo que queremos contar, por qué queremos contarlo, cuál es la mejor forma de hacerlo y el mejor personaje para conducir la historia. Nos vamos acercando muy poco a poco a la película, y tomando notas. Hacemos y deshacemos muchas películas en torno al mismo tema, exploramos muchas jugadas, yo digo que es como una partida de ajedrez, hasta que poco a poco vamos encontrando el tono. Poco a poco armamos una estructura y escribimos muy al final. Cesc suele dialogar la primera versión. En cuando al tipo de película, Cesc siempre escoge qué toca hacer, ya que su carrera lleva una progresión muy coherente. Por ejemplo, sus últimos dos películas son muy corales y en cambio esta es de tres personajes.

La verdad es que Cesc se plantea qué película toca hacer en una carrera muy coherente. Por ejemplo, llevaba 2 pelis corales y ahora esta es de pocos personajes, toma decisiones como retos suyos.

Pero con una escaleta, entiendo.

Con una escaleta, y una ficha por escena. En esa ficha está todo, solo falta el diálogo. No trabajamos tanto por actos ni por giros, porque somos reacios a esa terminología, sino más bien por bloques de tema y acción, que se van encontrando y fusionando. En esos bloques por supuesto hay giros, pero no nos fijamos tanto en eso como que la proporción y la progresión sean correctas.

Además de escribir cine, escribes teatro, eres director teatral y coreógrafo. ¿Cómo se complementan estas disciplinas? ¿Que lugar ocupan en tu vida?

Es muy diferente. Escribo teatro pero no obras de teatro, sino que hago teatro de creación, trabajo con los intérpretes a partir de una idea, de un libro, de un poema, de una imagen… y creo un espectáculo, a veces con más textos, otras con menos, a veces hay cuerpo, a veces hay vídeos. Es una escritura más multiforme, pero no es publicable. ¿Cómo se compagina? En mi faceta teatral soy el director, tomo todas las decisiones, me doy mucho más a la locura contemporánea y a la investigación. Es un lugar de prueba y error, donde no tengo tanta presión industrial, en el que hay menos dinero en juego,menos público, y donde tengo mucha más libertad y la disfruto al máximo.

En el cine, en cambio, acompaño a otra persona que toma todas las decisiones en un entorno y en un lenguaje mucho más acotado, en una narrativa más convencional (dicho en el mejor sentido del término), para una parte de la tribu mayor. Algo que tienen en común mi actividad teatral y mi trabajo en el cine con Cesc es que hay rigor en ambos, no me gusta hacer nada simplemente por el hecho de entretener. De hecho, con el teatro que hago me gusta provocar, o irritar, o hacer que el espectador piense. La cultura tiene que remover conciencias y creo que la película de Cesc, desde otro tono y otro lugar, también lo hace.

 ¿Qué ha de tener una historia para que te interese?

Tiene que tener vuelo poético. Tiene que ser emocional pero no sensiblera. Corazón, pero no lágrima fácil. Y si puede tener alguna resonancia social, pues mejor.

¿Cuál es tu rutina a la hora de escribir? ¿Alguna manía, algún ritual?

Con Cesc intentamos tener mucho tiempo, pocas interrupciones, un espacio privado. Sobre todo necesitamos poder dedicarle mucho tiempo, tener la cabeza despejada, y no hacer muchas cosas a la vez. Sabemos que esas cinco horas, (solemos reunirnos dos o tres días a la semana) son sagradas. Encontrar tiempo es lo imprescindible.

¿Cómo aprendiste a escribir?

Creo que aprendí porque leí mucho cuando era joven y lo hice con pasión durante mucho tiempo y porque vi mucho cine. Fui muy rata de filmoteca y estudié teatro, que me enseñó carpintería, gracias a dos o tres profesores que me enseñaron a analizar a Shakespeare o a Beckettt, escritores que manejan muy bien las estructuras y los arquetipos, que te hacen entender cómo funciona el drama. También he aprendido leyendo a otros autores. Por ejemplo, de Paul Auster aprendí que la casualidad existe y es un valor narrativo. Nadie te va a enseñar a escribir, pero te puedes alimentar de lo que hay escrito.

También impartes numerosos talleres y cursos de escritura de guiones, por ejemplo, en la ESCAC. ¿Qué le dirías a un joven aspirante a guionista?

Para mí lo más importante es que se preocupen por encontrar su voz y que sean sinceros con ellos mismos a la hora de escribir. Que escriban lo que necesitan contar, y no lo que el mercado quiere que escriban. Que sean valientes, que escriban según su propio método, su forma narrativa, que sepan que las normas están para saltárselas, pero para eso hay que conocerlas primero… Y también que es un trabajo muy invisible, que asuman que esa es la posición que les va a tocar, y que tengan mucha paciencia, escribir necesita mucho tiempo y mucha perseverancia, como dicen los chinos. Es contradictorio con la sociedad en la que vivimos, en la que todo tiene que ser para ahora, y en la que se exigen y se esperan resultados muy inmediatos. Yo intento que no afecte a mi escritura.

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Por Ángela Armero (23 noviembre, 2015)