ESCRIBIENDO UN CÓMIC (4, Y ÚLTIMA)

29 diciembre, 2015

Por David Muñoz

Con esta entrada voy a dar por terminada la serie dedicada a explicar cómo se escriben los cómics (o, como suelo decir siempre en las introducciones, al menos sobre cómo los escribo yo). Si queréis refrescar la memoria antes de seguir leyendo, podéis encontrar las entradas anteriores aquí, aquí y aquí.

Después de escribir un argumento y de desarrollarlo en forma de escaleta, llega por fin el momento de ponerse a escribir el guión que va a usar el dibujante.

Una cosa que es importante tener clara, sobre todo para no frustrarse, es que por muchas vueltas que le des a la escaleta, cuando te pones a escribir el guión siempre terminas cambiando muchas más cosas de las que esperabas.  Es una parte normal del proceso. Escribir un guión no consiste en rellenar una plantilla. Y menos mal. Sino sería aburrídisimo. Siempre hay sorpresas, desvíos en el camino que no esperabas tomar.

Vamos ya con el guión.

Como ya he explicado antes respecto a los otros pasos que hay que dar para llegar al guión, al contrario que ocurre en el cine y la televisión, no hay un formato “oficial” para escribir guiones de cómic. Cada guionista utiliza un formato distinto, e incluso programas diferentes. Quizá lo más habitual sea usar plantillas de word. En mi caso, tiro también de word, pero sin plantilla (sobre todo, porque no las sé hacer, y como escribo muy rápido sin ellas, pues tampoco me ha dado nunca por ponerme a aprender).

Esta es por ejemplo una página del guión de “Un frío invierno”:

Captura de pantalla (4)

Precisamente al empezar a escribir el guión de “Un frío invierno” decidí probar la plantilla de guión para cómic de Final Draft, pero me pareció muy engorrosa y después de unos cuantos días terminé volviendo al word. Pero estoy seguro de que tarde o temprano alguien creará un programa para guión de cómic que funcione realmente bien. Eso si es que no existe ya y yo aún no me he enterado, que puede ser.

Una duda muy habitual es cuánta información debe darle el guionista al dibujante en el guión. Pero, como con los formatos, la respuesta es que no hay una sola respuesta.

Hay muchas maneras de escribir guiones, desde lo que se conoce como “el estilo Marvel”, en el que el guionista lo que entrega es un argumento detallado, casi siempre sin diálogos, muchas veces ni siquiera dividido en páginas, que el dibujante desglosa a su aire* y que luego el guionista dialoga con las páginas ya acabadas; o guiones “tochaco” como los del británico Alan Moore, con una extensión casi de novela y en los que se describe al detalle lo que se ve en cada viñeta. Entre un extremo y otro pueden encontrarse todo tipo de variaciones. Por ejemplo, recuerdo que cuando le entrevisté para la revista U, Juan Giménez, el dibujante de la serie de los metabarones, me contó que los guiones que le enviaba Alejandro Jodorowsky eran muy parecidos a los de cine. En ellos se contaba toda la historia “de corrido”. No estaban divididos ni en páginas ni en viñetas. De todo eso se ocupaba él.

Una página del argumento de Stan Lee para el nº 1 de Los cuatro fantásticos (si mal no recuerdo, me lo pasó otro guionista de cómic, Santiago García).

Una página del argumento de Stan Lee para el nº 1 de “Los cuatro fantásticos” (si mal no recuerdo, me lo pasó otro guionista de cómic, Santiago García).

Eso no quiere decir que no haya un formato más habitual que otros.

El más normal suele ser uno en el que la historia está dividida en páginas y luego en viñetas en las que se describe lo que ocurre en ellas, indicando muchas veces el tipo de plano y de encuadre, y en el que también están escritos los diálogos. O sea, como el ejemplo sacado de mi guión que habéis podido ver un poco más arriba.

A mí lo que suele ocurrirme es que escribo descripciones mucho más detalladas si no conozco bien al dibujante. También si es alguien con poca experiencia. Pero si es un dibujante veterano, y encima nos conocemos bien y ya sé que nos entendemos, la verdad es que según vamos avanzando poco a poco voy eliminando indicaciones y solo las incluyo si creo que la viñeta solo puede ser de una determinada manera para que se entienda la historia. Si busco un efecto narrativo muy concreto, vaya. Como creo que ya he dicho antes aquí, lo suyo es que el dibujante sepa más de cómo narrar con imágenes que su guionista, o que tenga una manera propia de hacerlo.  Por tanto, debe ser su criterio el que prevalezca cuando se trata de elegir entre dos posibilidades que funcionan. Es lo que me pasó en la última serie que escribí para Francia, “Tierra de vampiros”. El guión para el tomo 1 era mucho más detallado que el del 3 y pasadas las primeras 20 páginas no recuerdo haberle mandado notas a su dibujante, Manuel García.

Por supuesto, en todo esto tienen mucho que decir los dibujantes. No todos aceptan un guión a lo Alan Moore, o están dispuestos a pegarse el trabajazo de interpretar uno al estilo Marvel sin firmar como coguionistas. Y claro, cada guionista tiene también su forma de verlo. Para mí, salvo en casos muy excepcionales, es imprescindible dividir la historia en páginas y en viñetas, y que el guión esté dialogado. Si no, siento que no estoy haciendo mi trabajo. Luego los planos y los encuadres me preocupan algo menos. En realidad, sé que cuando los indico solo lo hago a título orientativo. Siempre que mando un guión a un dibujante suelo enviarle también un mensaje en el que le digo que puede cambiar los planos y aumentar o reducir el número de viñetas si cree que así la página va a funcionar mejor. Somos “codirectores” del cómic. El dibujante no es mi mano, sino mi colaborador. El resultado final debe ser un diálogo entre ambos.

Una página de uno de los primeros guiones "de verdad" que vi. Su autor es Neil Gaiman y apareció como complemento en uno de los tomos de su serie "Sandman".

Una página de uno de los primeros guiones “de verdad” que vi. Su autor es Neil Gaiman y apareció como complemento en uno de los tomos de su serie “Sandman”.

Eso sí, es importante que no se lo pongamos demasiado difícil al dibujante. En la descripción de cada viñeta debemos contar lo que pasa justo en ese momento y nada más. Un defecto muy habitual en guionistas de cómic primerizos es pedirle al dibujante que dibuje al personaje haciendo varias cosas a la vez. Pero una serie de acciones que en un guión de cine se realizarían de forma consecutiva y llevarían solo unos segundos, en un cómic deben desglosarse de manera que cada una ocupe su propia viñeta. También puedes escribir una viñeta de mayor tamaño, como las que Frank Miller por ejemplo usaba en Daredevil mostrando al héroe encadenando varios movimientos, pero no suele ser lo habitual. Tampoco suele ser necesario. A veces olvidamos que entre viñeta y viñeta podemos hacer grandes elipsis que el lector rellena inconscientemente. No tenemos que mostrarlo todo para que se sienta que está ahí.

Esa es otra decisión importante y que supone a veces la diferencia más grande entre unos cómics u otros: el uso de las elipsis, la manera en la que está desgranada la acción, cómo son las transiciones entre viñeta y viñeta. Hay cómics que casi parecen storyboards, en los que se describen todos y cada uno de los momentos de una acción, mientras que en otros hay elipsis muy grandes entre viñeta y viñeta.

Es un tema apasionante, y si queréis profundizar en él, os recomiendo que leáis el ensayo de Scott McCloud sobre el lenguaje del cómic escrito en forma de cómic “Entender el cómic”.

Ah, otro defecto de principiante es pedir que se dibujen viñetas imposibles. Cuando pienso en ello siempre recuerdo una viñeta de la maravillosa serie de Carlos Giménez sobre dibujantes de cómic “Los profesionales” en la que a un dibujante solo le quedaba una viñeta para terminar… pero era la batalla de Pearl Harbor… ENTERA.

los-profesionales

Y por fin, llegamos a los diálogos.

Sobre todo, los diálogos de un cómic deben ser escuetos. Cuantas menos palabras puedas usar, mejor. La guionista G. Willow Wilson decía hace poco en Twitter algo así como que escribir diálogos en los cómics era parecido a escribir un haiku, y no andaba desencaminada. Los diálogos en un cómic ocupan espacio casi siempre dentro de la viñeta**, y si son demasiado largos acaban por no dejarle sitio al dibujo. Siempre hay que recordar que estamos escribiendo imágenes compuestas por dibujos y palabras que comparten un único espacio. Cuando no es así, ocurre como con los primeros cómics del guionista y director de cine Kevin Smith, con aquellas viñetas en las que los personajes parecían a punto de acabar sepultados bajo enormes globos de diálogo.

Otra cosa que hay que tener en cuenta al escribir diálogos en cómic es el orden de lectura de los diálogos. Idealmente, los “rabitos” de los globos no deberían cruzarse así que, como en occidente leemos de izquierda a derecha* * *, si por ejemplo en una viñeta hay dos personajes, el que hable el primero debería estar a la izquierda y el segundo a la derecha. Eso es algo que afecta a la “puesta en escena” y de lo que sobre todo debe ocuparse el dibujante, pero está bien que el guionista lo tenga en cuenta, sobre todo para no pedir imposibles.

El defecto puede ser virtud. En "El arte de volar", una novela gráfica estupenda, los rabitos están cruzados todo el rato, y funciona, forma parte del estilo de la historia.

El defecto puede ser virtud. En “El arte de volar”, una novela gráfica estupenda, los rabitos pasan por debajo de los globos todo el rato, y funciona, forma parte del estilo de la historia.

Dedico mucho tiempo a pulir y repulir los diálogos, intentando quitar palabras en cada repaso. Lo hago sin leer las descripciones de las viñetas, concentrándome solamente en los diálogos, ya que esa es la mejor manera de “cazar” reiteraciones, frases que suenan mal, etc. (nuestras descripciones no van a estar en la página, el lector no las va a leer). Y sí, a veces también los leo en voz alta. Sobre todo aquellos que no acaban de sonarme demasiado bien.

Y…ya está.

Espero que estas entradas os hayan sido útiles y haber respondido algunas de las dudas más habituales que surgen cuando empiezas a escribir guiones de cómic.

Si me he saltado alguna cosa importante, podéis preguntarme lo que queráis aquí abajo.

Seguimos leyéndonos en 2016.

*Con lo cual, desde mi punto de vista, el dibujante merecería un crédito como coguionista. Este sistema provoca que el guionista pierda totalmente el control sobre lo que está escribiendo, convirtiendo la creación del cómic en una especie de jam session, y solo tiene sentido si se usa debido a la razón por la que nació: para que un solo guionista pueda escribir muchas series al mismo tiempo. Y ah, aunque se llamen guiones “al estilo Marvel”, que yo sepa ya casi nadie los usa en Marvel.

Por supuesto, una jam session puede ser divertida, pero solo cuando todos los músicos quieren de verdad participar en ella.

**Hay casos, pocos, en los que el diálogo va escrito sobre la viñeta, como en algunas colaboraciones del guionista Felipe Hernández Cava y el dibujante Federico del Barrio, o en la parte inferior de la viñeta, como en El príncipe Valiente de Harold Foster, creándose en este último caso un efecto más parecido al de un cuento ilustrado que a lo que normalmente entendemos por un cómic (lo que no quiere decir que no sea un cómic; si hay secuencia, es un cómic).

El príncipe Valiente.

El príncipe Valiente.

***Como saben los aficionados al manga, en japón leen al revés que nosotros, de derecha a izquierda. En España hay muchos cómics japoneses editados así. Al principio cuesta leerlos, pero poco a poco te acabas acostumbrando y acabas por no darte cuenta de que estás leyendo en dirección contraria.


POR QUÉ NO ESCRIBIMOS LO QUE CREEMOS QUE QUEREMOS ESCRIBIR.

23 diciembre, 2015

6

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Puede que estemos condenados a sorprendernos a nosotros mismos.

A veces las historias que más nos gusta ver no son las historias que más nos gusta escribir.

Es algo que tardamos bastante en descubrir porque nos cuesta aceptarlo.

Seguro que existe más de un guionista preguntándose: “¿Cómo he llegado a esto si mi libro favorito es La Historia Interminable y decidí dedicarme al cine cuando vi El Señor de los Anillos? ¿Qué hago escribiendo este drama de tintes sociopolíticos?”

Es que incluso cuando uno tiende a escribir los mismos géneros que le fascinan (como es mi caso) acaba dándoles, casi sin darse cuenta, un tratamiento muy distinto al de sus obras favoritas.

No siempre, claro. Hay excepciones y tal. Escribo como si generalizase porque si me pongo a matizar, las frases me salen demasiado largas y farragosas. Como la que acabo de soltar.

Y escribo cada concepto en un párrafo distinto para que el post se perciba menos congestionado y no dé tanta pereza leerlo.

Estoy mú loco.

Pero aunque no haya intención de generalizar, muchos estaréis de acuerdo con todo esto. Pensad en ello: Qué clase de historias os gustaría escribir y qué clase de historias os nace escribir a la hora de la verdad.

Yo, por ejemplo, quería ser Spielberg o Tim Burton (salvando las distancias) y me acaban saliendo cosas tipo David Cronenberg (salvando las distancias)

Me vi Pulp Fiction hasta desgastarla: es una de mis pelis favoritas. Pero creo que nunca me apetecería hacer una peli a lo Pulp Fiction.

Cuando era joven sí, claro. En el instituto todos los guiones que escribía eran burdas copias de Tarantino y todos los relatos que paría intentaban ser Poe, Kafka, Lovecraft.

La adolescencia del “artista” tiene mucho de caricatura, de fraude involuntario.

Quizá no tengamos nada interesante que contar hasta que no nos encontramos con los primeros obstáculos reales, hasta que la vida no nos talla a golpe de navaja.

Quizá somos espejos que sólo reflejan cosas realmente interesantes cuando se resquebrajan.

Es peligroso seguir elucubrando en esa dirección.

Supongo que es tentador asociar el arte a la autodestrucción.

Supongo que hemos crecido en una cultura cimentada en un héroe que se sacrifica en una cruz, y nos han metido en la cabeza la idea de que eso mola.

Y ya que hablamos de héroes, supongo que hay algo de epopeya heroica en esa contradicción del narrador, sintiendo esa llamada interior con la que no se identifica. Algo sucede dentro de nuestras cabezas que nos arranca de nuestra “zona de confort”, que nos impulsa a crear cosas que no sabíamos que estábamos destinados a crear. De pronto somos como la reina narf de La Joven del Agua. “No sé por qué me han elegido para esto, no sirvo, no estoy preparada.”

Recuerdo lo que me decía el bloguionista Carlos López en las tutorías de Dama Ayuda: A la hora de concebir un personaje hay que definir cómo es el personaje, cómo piensa él que es, cómo le ven los demás y cómo cree él que los demás le perciben.

En cierto modo, nosotros también funcionamos como personajes: Ni somos como como pensamos, ni se nos percibe como creemos.

Y en ese sentido, las historias que elegimos casi sin saberlo, la manera en que acabamos contándolas, son casi un oráculo de Delfos, un “conócete a ti mismo”.

Algo me dice, sin embargo, que nuestro inconsciente nos conoce mejor de lo que nos conocemos de manera consciente… y obra en consecuencia: Una especie de inercia nos empuja hacia el equilibrio y convierte la creación artística en algo casi terapéutico, en mecanismo de compensación.

Yo, por ejemplo, tengo una tendencia casi patológica a la obediencia y a veces pienso que precisamente por eso me nace ser subversivo en las historias que escribo, no sólo en el contenido, sino incluso en el propio proceso de gestación. Quizá tiendo a renegar de manuales de guión porque si me acercase demasiado a ellos una fuerza invisible me obligaría a obedecerlos, como ese vértigo que me incita a arrojarme al vacío cuando me asomo a una barandilla demasiado alta.

Y quizá me gusta lanzarme a teclear sin escaleta porque en la vida real me gustan los viajes bien organizados y lo compenso buscando lo imprevisible en la ficción.

De pronto me percibo un poco pesado, un poco brasas… porque al final, sin yo pretenderlo, este post trata sobre lo mismo que el anterior que colgué aquí: sobre cómo la realidad y la ficción bailan un vals dentro de nuestro cráneo.

Una vez más: Lo que acabas escribiendo no es siempre lo que tú creías que querías escribir.

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NUESTROS NOMINADOS AL GOYA

15 diciembre, 2015

Este año se ha juntado la semana de las cenas de empresa con el final de la campaña electoral… y con las nominaciones al Goya. Los cuñadómetros están al rojo vivo. Guionistas: llevaos la Moleskine a todas las cenas, incluida la de Nochebuena. Las discusiones van a dar perlas que podréis usar durante años en próximos guiones de comedia costumbrista.

Sobre la campaña electoral, qué decir. El banco azul del Congreso está más reñido que los enchufes de un Starbucks. Pero sólo hay dos candidatos que no ofenden a la inteligencia y no hace falta ni nombrarlos. Uno de ellos, además, ha demostrado que un español de menos de 40 años puede llevar camisa por dentro sin parecer de derechas. Un dato que el 90% de los guionistas españoles ignoraban.

Sobre las cenas de empresa, qué decir: exceso de alcohol, azúcar, hidratos y carne con antibióticos. Si queréis destacar, cenad ensalada y bebed agua. Se reirán de vosotros, pero por dentro envidiarán vuestra entereza. Y bueno… viviréis más.

Centrémonos en los Goya. Pero dejando para los cuñados la indignación por la ausencia de tal película y la incredulidad por el éxito de tal otra. La votación ha sido democrática, como siempre, y los resultados dejan más cabreos que satisfacciones. Como siempre. Como en el Congreso.

Lo que nos interesa destacar:

-Borja Cobeaga está nominado a Mejor Guión por Negociador. Con motivo del estreno de la peli, Borja Cobeaga nos concedió una entrevista estupenda con unas fotos chulísimas.

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Borja Cobeaga. Foto: ©Nacho Méndez

No es el único de los nominados a Mejor Guión Original que hemos entrevistado en el blog. Cesc Gay y Tomás Aragay, los guionistas de Truman, también nos concedieron sendas entrevistas. Cesc Gay habló con Alberto Pérez Castaños, y Tomás Aragay con Ángela Armero.

Foto: ©Héctor Beltrán

Cesc Gay. Foto: ©Héctor Beltrán

¿Y qué pasa con Guión Adaptado? Pues también hemos entrevistado a la mitad de los nominados. Con Agustí Villaronga (El rey de La Habana) sólo pudimos hablar en una round table durante el festival de San Sebastián, pero Paula Ortiz (La novia) nos concedió una extensa y jugosa entrevista  y con David Ilundain (B) hablamos incluso antes del rodaje, cuando lanzaron su campaña de crowdfunding.

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Paula Ortiz. Foto: ©Héctor Beltrán

Y la cosa no acaba aquí: también en San Sebastián (adonde acudimos gracias al apoyo económico de DAMA) pudimos entrevistar a Fernando Colomo (Isla bonita), que está nominado a… Mejor Actor Revelación.

Carraspeos, ceños fruncidos… Sigamos.

Isla bonita es un experimento maravilloso con el que quizá no se atrevería ningún otro director de su generación, y aunque no está nominada a ningún premio gordo, la entrevista que nos concedió Fernando Colomo es de las que mejor recuerdo nos dejaron.

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Fernando Colomo. Foto: ©Héctor Beltrán

Y tenemos más noveles entre nuestros entrevistados de este año: concretamente, dos nominados a Mejor Dirección Novel: Leticia Dolera (Requisitos para ser una persona normal) y Juan Miguel del Castillo (Techo y comida).

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Leticia Dolera. Foto: @Héctor Beltrán.

Para celebrar todas estas nominaciones, sorteamos 3 DVDs de Negociador entre nuestros lectores. Para participar en el sorteo, sólo tienes que suscribirte a LA SEPARATA, la newsletter de Bloguionistas, que empezaremos a publicar a principios de 2016. Pincha en el enlace y suscríbete antes del 31 de diciembre de 2015 y entrarás en el sorteo de 3 DVDs de Negociador, de Borja Cobeaga.

LA SEPARATA: la newsletter de Bloguionistas

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A los que os habéis suscrito ya durante la pasada semana también os consideramos incluidos en el sorteo. Y muy majos, os consideramos también. Gracias.

Sergio Barrejón.


CINCO ENLACES Y UNA SEPARATA PARA EL FIN DE SEMANA

11 diciembre, 2015

por Sergio Barrejón

1) Hay un método infalible para lograr consenso en el sector del audiovisual español: basta con decir que los guionistas no hacen más que quejarse. Puede ser cierto o no. El consenso está sobrevalorado, como habrás comprobado oyendo a tus tías políticas y tus cuñados de derechas alabar a Albert Rivera. Pero hay una cosa cierta: no sólo los guionistas españoles se quejan. Atención a lo que cuenta (en inglés) Ken Levine, guionista de Cheers, Frasier y MASH, sobre abusos laborales a guionistas de televisión norteamericanos. Si esto lo dice el ganador de un Emmy, imaginaos cómo están por allí los guionistas junior.

2) Situaciones como ésa sólo se evitan teniendo un sindicato fuerte. Como ALMA, por ejemplo. Uno de los artífices del convenio. El primer convenio colectivo que garantiza unos ingresos dignos para los guionistas por cuenta ajena. ¿Y por qué hablo de ALMA, y no de los otros artífices? Pues porque ALMA ha organizado HOY otro encuentro de guionistas de programas (19:30 en la sede del sindicato) y MAÑANA tiene asamblea general ordinaria (11:00 en la Sala Berlanga). Todo esto es en Madrid.

3) Pero no sólo pasan cosas en Madrid. Por ejemplo, la semana que viene, lectores de Ponferrada, Vilassar de Mar, Valencia y Zaragoza recibirán ejemplares gratuitos de OBJETIVO WRITERS’ ROOM, el libro de Teresa de Rosendo y Josep Gatell sobre el funcionamiento de las salas de guionistas en Hollywood. Si no te ha tocado uno de los seis ejemplares que hemos estado sorteando hasta ayer, puedes comprar Objetivo Writers’ Room en la web de Alba Editorial. Un regalo de Navidad perfecto para guionistas. O para sus parejas. Para que entiendan por qué son así.

4) Uno de los libros de guión más vendidos de la historia, incluso más que el de Teresa y Josep, es STORY, de Robert Mckee. Para mí McKee pertenece más a la sección de Autoayuda que a la de Audiovisual, pero yo sólo soy un guionista de televisión, así que quizá esté equivocado. Si te apetece saber más sobre el viejo maestro del guión (y del namedropping), echa un vistazo a este vídeo en el que McKee explica las diferencias entre un buen guionista y un mal guionista

5) Si los gurús yanquis del guión también despiertan tu escepticismo, échale un vistazo a este post de Curro Nárvaez, ex alumno del Máster de Guión de Salamanca. Una interesante reflexión sobre el vicio de muchos guionistas noveles españoles de llamar a sus protagonistas John en lugar de Benito.

BOLA EXTRA: En Bloguionistas hemos detectado que la Internet anda un poco escasa de newsletters, así que hemos decidido lanzar la nuestra para paliar esta insostenible situación. Se llamará LA SEPARATA y puedes suscribirte en este enlace. Saldrá a principios de 2016.

Buen fin de semana.

 


DE SUPERHÉROES Y OTRAS COSAS INVISIBLES

9 diciembre, 2015

vengadores

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Una persona muy cercana a mí lleva un tiempo asistiendo a terapia psicológica y el otro día me confesó que, tras haber visto últimamente un par de series sobre superhéroes, cree que esos capítulos le han ayudado más que todos estos años de terapia.

Con ello no intento desacreditar a los psicólogos. Todo lo contrario: A veces es reconfortante percibir cómo, en ciertos casos concretos, una historia de ficción puede resultar igual de útil que un psicólogo.

Supongo que a quienes nos dedicamos a escribir nos consuela escuchar esa clase de cosas porque nunca logramos erradicar del todo ese complejo, esa sensación de que lo que hacemos no sirve para nada.

¡Tío! ¡Los albañiles construyen edificios! ¡Los cirujanos salvan vidas! Y yo soy de los que piensan que un cirujano necesita llegar a su casa por la noche y ver una buena peli, leer un buen libro… para sentir que salvar vidas sigue mereciendo la pena. Pero pensarlo no es lo mismo que creerlo. Si hay que salvar a alguien en el naufragio, probablemente salvaría al albañil, no al cuentacuentos. Me resulta curioso que me haya venido precisamente este ejemplo a la cabeza, porque mientras tecleo me acuerdo de otra persona cercana que me habló sobre las pruebas de selección que hacían a los aspirantes en una conocida empresa. Se trataba de una de esas dinámicas de grupo en las que cada uno asumía un rol. Una era enfermero, otro arquitecto, otro… yo qué sé, cazador… y a uno le tocaba ser psicólogo. Les hacían imaginar que iban todos dentro de un globo aerostático, y el globo llevaba demasiado peso. Si querían llegar a tiempo hasta una isla desierta cercana en vez de naufragar en alta mar, debían echar a uno de ellos por la borda. Casi siempre echaban por la borda al psicólogo.

Supongo que es lógico: Pirámide de Maslow. Uno no piensa en las necesidades más “sutiles” hasta tener cubiertas las más básicas. Supongo también que vivimos en un mundo cada vez más mecánico, más industrializado… y en un mundo así se defenestra las que en otros tiempos se consideraban actividades sagradas, las que correspondían al hechicero de la tribu. Empiezas suprimiendo los rituales mágicos, luego devalúas el arte de contar leyendas, luego empiezas a recortar en investigación científica. Eliminas la noción de lo invisible, siglo tras siglo, hasta que sólo queden átomos sin que nadie sepa en qué consisten… y organismos pluricelulares que nadie sabe a dónde van, ni de dónde vienen.

La persona que me contó lo de la prueba del globo aerostático era guionista. Se llama Gonzalo Navas y le tocó interpretar al psicólogo. Pensó: “Estoy jodido. Me van a tirar por la borda.” Sus contrincantes lo tenían más fácil: A ellos les tocó hacer de arquitecto, enfermero, albañil… cosas así. Todas ellas profesiones muy, muy prácticas en una isla desierta, luchando por la supervivencia. El psicólogo tenía todas las de perder. Pero en este caso concreto el psicólogo era guionista, y el guionista era un poco psicólogo. Supo percibir las necesidades que tenía aquella gente, tanto las prácticas como las emocionales. Supo identificar los miedos. Supo detectar al componente menos carismático y proyectar sobre él todas las hostilidades y frustraciones del grupo. Finalmente le ocurrió como al prota de Gladiator en el circo romano: Contra todo pronóstico, logró que arrojaran a otro por la borda. Se salvó. Y el tipo que dirigía la dinámica de grupo le dijo: “En todos los meses que llevo haciendo esta dinámica, nunca se había salvado el psicólogo.”

Probablemente en todos esos meses nadie había interpretado al psicólogo recurriendo a la psicología.

¿A dónde quiero llegar con todo esto? A que el mundo no consiste únicamente en lo visible, en lo pragmático. Muchas de esas cosas que te explica la mecánica de Newton dependen no sólo de las leyes físicas, sino de los pensamientos y emociones que siembras en algunas mentes. Decía Victor Hugo que “no son las máquinas las que mueven el mundo, sino las ideas”. Eso acaso dejará de ser cierto cuando las máquinas también tengan ideas, pero mientras tanto hará falta un chisporroteo en un cerebro humano (o inhumano) que accione un dedo para pulsar un botón rojo.

Las cosas que no vemos y tocamos también existen, en tanto en cuanto sean capaces de cambiar el mundo. Los duendes, las hadas, las leyendas, los superhéroes. En la medida en que provoquen cambios en nuestro mundo… ¡joder! ¡existen!

¿Os habéis parado a pensar en cómo funciona el dinero, por ejemplo? En otros tiempos podías tocarlo, contarlo… Ahora sin embargo, con tanto billete barato representando materia que en realidad no existe en los bancos que lo emiten… con tantas acciones de bolsa representando unas cantidades fluctuantes, mucho más escurridizas que cualquier hada… ¿podemos afirmar que el dinero existe? Por supuesto que existe. Aunque ya no lo podamos ver ni tocar, existe. Porque desde su trono invisible e intangible es capaz de cambiar el mundo en que vivimos. Existe en un plano inmaterial desde el cuál influencia a mucha gente para hacer muchas cosas. Condiciona guerras, condiciona matrimonios.

No sé si conocéis a Slenderman. Se trata de una criatura muy siniestra que alguien inventó para hacerse viral en internet.

slenderman

Los autores materiales de la “broma” declararon hace tiempo que Slenderman era una invención, pero era demasiado tarde. A esas alturas el personaje había sembrado su semilla en muchas cabezas. Hubo gente que asesinó a gente siguiendo las reglas de su juego, porque suponía que eso es lo que Slenderman quería. De alguna manera Slenderman existía y cambiaba el mundo desde las mentes de otros seres, aunque no le pudieses ver, aunque no le pudieses tocar. De esa manera una creación de un narrador se convierte en algo tan real como el viento, como la fuerza de la gravedad. Algo tan bonito o tan peligroso como cualquier otra fuerza de la existencia, material o inmaterial, voluntaria o involuntaria.

No quiero acabar el post con un sabor de boca tan oscuro, así que vuelvo al tema de esa persona tan cercana que encontró esa ayuda inesperada en el tema de los superhéroes. Se trata de una persona que siempre fue reacia a ese tipo de historias, porque siempre tuvo que salir adelante tirando de sí misma, con sus propias fuerzas y sus propios recursos. Una persona que nunca tuvo nadie que viniese a rescatarla, a sacarle las castañas del fuego. Para ella, por tanto, ese tipo de fábulas eran una especie de consuelo engañabobos, un opio del pueblo. Ahora, sin embargo, tras darle la oportunidad a un par de esas historias, se ha dado cuenta de que no hablan necesariamente de alguien externo que irrumpa en tu vida como un séptimo de caballería, sino más bien de un referente de la clase de persona en la que tú te puedes convertir. El héroe surge de tu propio interior.

Creo que empezamos admirando a Spiderman por sus telarañas y su habilidad de trepar por las paredes, pero lo que realmente nos toca el alma es verle renunciando a la mujer que ama por hacer lo que supone correcto, o sus penurias para pagar el alquiler. Admiramos a Batman no sólo por todos los cacharros portentosos que se compra con sus millones de dólares, sino porque en vez de disfrutar de esa fortuna despreocupadamente pasa las noches en vela combatiendo el crimen en detrimento de su imagen pública. En todos esos casos está presente el mismo concepto que, con unas formas u otras, aparece en casi todas las religiones, cultos, leyendas… El concepto de sacrificio. A veces en forma de penitencia cristiana, a veces dejando que te arranquen el corazón en pirámides precolombinas, a veces renunciando a tu voz de sirena para poder visitar el mundo de los humanos. Y a menos que seamos psicópatas (como el propio Batman) estamos diseñados a empatizar con el talón de Aquiles incluso antes que con sus proezas.

Por eso psicólogos (una vez más psicólogos) de la talla de Jung o Joseph Campbell invirtieron gran parte de su vida en estudiar las historias de superhéroes de las culturas ancestrales, porque sabían que el superhéroe no es alguien que viene a salvarte desde fuera, sino algo que puede crecer en tu propio interior para salvarte a ti o incluso para poner su granito de arena en eso de salvar el mundo. Las historias de superhéroes suceden en ese prodigioso anfiteatro que es el interior de nuestro cráneo, como Slenderman, como los cuentos del hechicero de la tribu.

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ESCRIBIENDO UN CÓMIC (3)

8 diciembre, 2015

Por David Muñoz

Continúo con la serie de entradas sobre cómo se escriben los cómics (o más bien, sobre cómo los escribo yo). Las entregas anteriores, aquí y aquí.

Una viñeta de Rafael Vargas para "Un invierno eterno" que no estará en el álbum definitivo.

Una viñeta de Rafael Vargas para “Un invierno eterno” que no estará en el álbum definitivo.

Antes de empezar a explicar el método que empleo para escribir un guión, creo que primero debo aclarar una duda que surge a veces cuando hablo de escribir cómics con mis alumnos. Y es que suelen preguntarme si las historias de los cómics se escriben «de otra manera». Pero no, las reglas básicas de la escritura dramática se aplican tanto a la escritura de cine como a la de televisión o cómics. Las historias tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace y conviene que los personajes tengan conflictos y objetivos*. Todo esto puede ignorarse si se quiere, claro está. Igual que puede ignorarse en cine y televisión, pero en general se manejan estrategias muy parecidas al escribir en uno u otro medio.

Las diferencias más grandes a la hora de estructurar la historia de un cómic vienen dadas por el formato. No es lo mismo contar una historia en las cuarenta y tantas páginas de un álbum francés, que en las veintitantas de un comic book norteamericano o las doscientas que puede tener una novela gráfica. Por eso puede que la tarea más complicada a la que tiene que enfrentarse un guionista de cómic sea contar la historia de forma equilibrada en el número de páginas de las que dispone. Es una de las cosas a las que yo dedico más esfuerzo.

En un guión de cine si escribes dos páginas más o menos no pasa nada. Además, siempre está el montaje para arreglar problemas de ritmo. Pero en un cómic, lo habitual es que si tienes por ejemplo 120 páginas, como en “Un invierno eterno” -la novela gráfica cuya escritura estoy usando de ejemplo para escribir estas entradas-, sean 120 y ni una más. El espacio es mucho menos flexible que el tiempo.

También es importante el tamaño en el que se va editar el cómic. En una página de un álbum francés puedes meter hasta 12 viñetas, pero con una página de comic book o en una novela gráfica formato libro, intentar meter más de cinco o seis viñetas suele ser muy complicado, a no ser que sean por ejemplo planos detalle sin diálogo. Y cuantas más viñetas metes en una página, más historia puedes abarcar (no es una regla exacta, porque en cómic una acción muy sencilla puede dilatarse durante muchas viñetas, pero sirve para orientarse).

Independientemente del formato, una regla general es que por ejemplo en un guión de largo suele caber mucha más historia que un cómic (a no ser que estemos hablando de una novela gráfica de 200 páginas o más). Una página de guión de largo no equivale a una página de cómic. Y uso ese ejemplo porque supongo que muchos de quienes me leéis aquí tenéis más experiencia escribiendo cine o televisión que cómic. Pero vaya, que calcular cuanta historia cabe es algo que se aprende a base de práctica y se termina haciendo bien casi sin pensar.

Una vez escribo un argumento que me convence, se lo envío a mi editor. Cuando trabajo para Francia este argumento suelo escribirlo en inglés. Yo no sé francés, mis editores no hablan español, y el inglés es el idioma en el que podemos comunicarnos. Mi inglés no es ni mucho menos perfecto. No podría escribir guiones completos bien en inglés, ni mucho menos dialogarlos, pero es lo bastante bueno como para que me entiendan.

Estos argumentos son bastante detallados. Cuento toda la historia desde el principio al final, sin dejar cabos sueltos (o intentando no dejarlos, porque, como sueles descubrir al empezar a escaletar, siempre hay cosas que parecía que funcionaban bien y luego resulta que no).

El argumento que escribo en inglés.

El argumento que escribo en inglés.

Tras leer mi argumento, el editor suele mandarme notas. Hasta ahora, todas las notas que me han enviado mis editores franceses me han ayudado a escribir mejores versiones de mis guiones. Nunca he recibido notas para intentar convencerme de que escribiera algo distinto a lo que había propuesto, sino para que escribiera mejor lo que yo quería escribir. Escribiendo cómics jamás me ha pasado eso que sí que he vivido muchas veces en cine y en televisión, cuando al recibir unas notas te preguntas: “Si mi guión no les gustaba y querían que escribiera otra cosa… ¿para qué leches me lo han comprado?”.

Si las notas no me llevan a hacer muchos cambios en el argumento, lo normal es que me ponga a escribir ya la escaleta, también en inglés.

La escaleta de un cómic no es como la de un guión de cine o de televisión. En la de una película o la de un capítulo de una serie, lo que se suele hacer es escribir un listado de escenas. Pero la de cómic es un listado de páginas, contando lo que ocurre en cada una, no de escenas. Se divide la historia en páginas, y cada página puede contener varias escenas.

Lo que si tienen en común la escaleta de cine y las de tele y cómic es que conviene que sean breves. Son herramientas de trabajo, “máquinas de pensar”,  en las que debe ser posible hacer cambios rápidamente moviendo, cortando o añadiendo escenas. Cada guionista tiene su método. Yo suelo escribir un documento de word con numeración automática que me permite hacer modificaciones sin estar renumerando las páginas constantemente. Pero sé de guionistas que utilizan tarjetitas (como explica el guionista de cine Dustin Lance Black en este vídeo) y de otros que se  fabrican un cuadernillo con unos folios que reproducen la paginación del álbum, comic book o lo que sea que están escribiendo y trabajan en él. Y por supuesto también existen las variantes digitales de casi cualquier método. Da igual, lo importante es que a ti te valga. Y sobre todo, que te permita pensar, y pensar rápido.

La escaleta.

La escaleta.

Esta es la parte del trabajo que me parece más importante. Es fundamental distribuir bien la historia para poder contarla con el ritmo que deseas. No hay cosa que “cante” más que un cómic en el que cuando faltan 20 páginas para el final empieza a multiplicarse el número de viñetas por página porque sino no cabe todo lo que queda por contar.

Cuando empecé a escribir cómics, en esta fase solía dibujar una especie de storyboard que en teoría debía ayudarme a ver con más claridad cómo debía ser cada página. Pero dejé de hacerlo cuando me di cuenta de que mis limitaciones como dibujante estaban condicionando demasiado el guión.  Escribiendo podía describir planos más interesantes, o más complejos, de los que era capaz de dibujar, así que, ¿para qué empeñarse en dibujar? Además, esto es algo que no suele gustarle demasiado a los dibujantes, que sienten (y con razón) que el guionista está tratando de hacer parte de su trabajo. Encima es un método que luego da problemas a la hora de dialogar. Pero eso es algo sobre lo que me extenderé más cuando toque hablar de la primera versión del guión .

Todo esto no quiere decir que sea algo que nunca deba hacerse. Para nada. Cuando empiezas, suele ser difícil visualizar la página,  y hacer unos garabatos, aunque sean tan sencillos como los de Calpurnio, puede ayudarte a verla con más claridad. Pero si lo haces, lo que sí te recomiendo es que sea una herramienta que solo uses tú y no se la pases al dibujante.

Una página de story para un proyecto llamado "Metal" que nunca llegó a editarse.

Una página de story para un proyecto llamado “Metal” que nunca llegó a editarse.

Una pregunta que me hacen a menudo cuando hablo de esta parte del trabajo es si coloco un pequeño “cliffhanger” al final de cada página, como se ha hecho casi toda la vida en el cómic, y la respuesta es que sí, o que al menos lo intento. Me parece importante plantear una pregunta que necesita una respuesta, darle una razón al lector para seguir leyendo. No es algo obligatorio, pero me gusta. También tengo en cuenta la paginación, y procuro que si hay por delante una gran sorpresa ésta llegue en una página impar, de modo que el lector la descubra al pasar la página. Estás en la página 3, pasas a la 4, y ¡zas! ahí está la sorpresa. Esto, claro, en teoría no tiene sentido en los cómics digitales, pero como la mayor parte de ellos, o por lo menos los que tienen más éxito, acaban siendo editados también en papel, creo que conviene tenerlo en cuenta incluso en ese caso.

Tras pasarme días y días haciendo cambios en esta escaleta, se la mando de nuevo al editor y cuando recibo sus notas sigo adelante.

Ah, acabo de darme cuenta de que no he mencionado una cosa importante: en cada una de estas fases participa también el dibujante. Hacer un cómic es un trabajo en equipo, y además de que siempre escribo con la idea de que el dibujante pueda dar lo mejor de sí mismo,  intento dejarle claro que si tiene algo que decir sobre el guión, voy a escucharle. Pero cada dibujante es un mundo. Muchos no dicen ni mu sobre el guión por mucho que les preguntes, otros sí que te ayudan con sus ideas, y también hay quienes se comportan como tus jefes y creen que debes hacer todas las modificaciones que te pidan, tengan o no sentido. Vamos, que son como algunos directores de cine. Con dibujantes de este último estilo procuro no trabajar. No merece la pena. Como dice David Mamet, ser guionista es un oficio de putas, pero de putas a las que se debería pagar bien, y hoy en día lo que se cobra en el cómic no es bastante como para que acepte pasar de ser escritor a escriba.

Una vez la escaleta ha sido aprobada por el editor y, a veces, comentada con el dibujante, llega la hora de escribir el guión. Pero hoy ya me he extendido mucho, así que eso lo voy a dejar para la próxima entrega.

Como siempre, dudas, preguntas, sugerencias…

…aquí abajo.

*No quiero dar a entender que escribir cómics, cine o televisión sea exactamente lo mismo. Cada medio tiene sus peculiaridades y, sobre todo, hace mejor unas cosas que otras. Por ejemplo, creo que hay historias de desarrollo lento, de trama mínima, de esas en las que apenas pasa nada, que se cuentan mejor en el cómic que en el cine. Un buen ejemplo es un cómic que me encanta: “El caminante”, de Jiro Taniguchi, que básicamente narra como un señor da paseos y mira el paisaje. ¿Sería posible contar lo mismo en el cine y que no resultara aburridísimo? Pues no lo tengo muy claro. En el cómic marcamos nuestro propio ritmo de lectura, el que más se adecúa a nuestro temperamento. Los dibujantes de cómic pueden intentar condicionar ese ritmo de lectura, jugando con el número de viñetas, su tamaño, etc., pero es el lector quien decide cómo absorbe esa información. Sin embargo en el cine el tempo de la historia está determinado por el director, y solo por él. Las imágenes discurren a la misma velocidad las mire quien las mire. A lo mejor es una obviedad. Pero es una obviedad que lo cambia todo y en la que a veces no reparamos.

Una página especialmente movida de "El caminante".

Una página especialmente movida de “El caminante”.

ACTUALIZACIÓN: El dibujante Rayco Pulido (con quien colaboré en un álbum llamado “Sordo”) ha escrito aquí algunas cosas sobre esta entrada que me parecen bastante interesantes.


VIAJE AL CENTRO DE MI OMBLIGO

3 diciembre, 2015

por Enrique Herrero (‘Sé lo que hicisteis’, ‘El club de la comedia’).

Hace un par de semanas, gracias a la publicación de mi post “Cuatro años en paro“, pude hacer un análisis sociológico viendo los comentarios que despertó en diversos lugares de Internet.

Entré para investigar primero en Menéame, después en Twitter,  y finalmente en Videosdegatitoslocos.com. Reconozco que lo último fue por vicio, pero es que hacen cosas tan graciosas, los condenaos…

Llegué a varias conclusiones: que hay gente muy maja por el mundo, que si todos los cuñados saltaran a la vez no pasaría nada porque no se pondrían de acuerdo en cuál es el mejor momento para saltar, y que si quieres acojonar a un gato solo tienes que enseñarle un pepino.

Después, y tras largas horas de investigación, localicé este texto que procedo a compartir con ustedes:

“Cómo son los guionistas parados de larga duración”

Los guionistas parados de larga duración no utilizan el coche, se transportan en unicornio, el unicornio mágico que les dan en la tierra donde viven, el planeta de la fantasía.

En el planeta de la fantasía hay unicornios pero no hay Internet, lo cual explica por qué no saben que existe algo llamado YouTube. Ese mágico lugar donde podrían subir sus vídeos, ganar dinero ipso facto, y acabar escribiendo un libro. Rectifico,ese mágico lugar donde podrían subir sus vídeos, ganar dinero ipso facto, y acabar diciendo que han escrito un libro cuando en realidad se lo ha escrito un señor.

Los centros educativos organizan combates entre ellos, combates en los que los profesores pelean hasta la muerte para pagarles la matrícula, el curso, y hasta la limusina para llevar a Becky al baile de graduación. A pesar de ello no estudian para reciclarse porque son unos vagos.
(Peor para ellos, mejor para la dulce Becky. No se la merecen…)

Cuando no residen en el planeta de la fantasía es porque están en La Moraleja, y es que son unos niños ricos que proceden de familias extremadamente adineradas. De hecho tienen tanto tanto dinero que cuando se acaban la Nocilla tiran el vaso.

Como habitantes del planeta de la fantasía están exentos de ir a entrevistas de trabajo para cualquier labor que no sea de guionista. El resto de trabajos para ellos son vulgares, ellos solo utilizan las manos para teclear, lo cual es normal, la mayoría son feos.

A pesar de su aspecto hay que tener cuidado con ellos. Si hubieran podido habrían matado a Galileo Galilei bajo el lema “La tierra no gira alrededor del sol, gira alrededor de nuestros ombligos” (la manera de ejecutarle habría sido a base de contarle sus horribles chistes)

Porque aunque os hayan hecho gracia con algún chiste, con algún vídeo, o con algún programa en el que hayan trabajado, que no os engañen, no tienen gracia porque lo digo yo que tengo Wifi.

(Extraído de Cuñaopedia)

Sé lo que estaréis pensando ahora:

-Increíble, Carmen

-Así es, Iker…

Pero esto en resumen es lo que piensa una parte importante de la población sobre los guionistas parados de larga duración.

Así que tened cuidado, compañeros, si señores con gabardina os regalan chicles con calcamonías no los aceptéis, no llevan droga. Si desconocidos hablan con vosotros, salid corriendo, podrían ser cuñaos. Y si salís poneos una rebequita que por las noches refresca, y siempre la podréis vender para pagaros un cubata en un bar donde haga calorcito.

Por mi parte me despido ya, que me he dejado el unicornio en doble fila.

Muchas gracias por vuestro tiempo, de nada por el mío.

Recuerda que hasta el próximo 10 de diciembre puedes participar en el sorteo de seis ejemplares del libro Objetivo Writers’ Room. Las aventuras de dos guionistas españoles en Hollywood. Sólo tienes que rellenar este formulario:

(Participar en esta promoción supone que has leído y aceptas lo que se dice en nuestro disclaimer sobre Protección de Datos personales.)


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