APRENDIENDO A ESCRIBIR GUIONES EN LA SALA DE MONTAJE

Por Diana Rojo. 

Diana Rojo es guionista de la segunda temporada de “El Ministerio del Tiempo”. Ha trabajado en el programa “Los viernes al show” y co-escrito el documental “Disney, a través del espejo”. Fue seleccionada en la primera edición del laboratorio de escritura DAMA Ayuda. 

El martes pasado DAMA organizó la mesa “Escenas suprimidas: aprendiendo a escribir guiones en la sala de montaje”, con Ángel Hernández Zoido, Jaime Colis y Mapa Pastor. Durante la charla, moderada por Nacho Faerna, hablaron del oficio de montar, que tiene mucho que ver con el de escribir guiones. Si lo comparamos con tareas culinarias, decía Zoido, el guión es la receta, la dirección es como ir a la compra y la edición es preparar el guiso.

Los tres montadores coincidieron en que el objetivo del montaje no es reflejar el guión con la mayor fidelidad posible, sino una labor narrativa en sí misma, por tanto, en un momento dado “hay que cerrar el guión y dejarse llevar por la película”, como comentó Mapa Pastor. ¿Y cuál es el momento de hacer eso? Normalmente, después de ese primer montaje que provoca las pesadillas de los directores, ese que, siguiendo con los términos culinarios, suelen llamar “chorizo” o “churro”. Ahí es donde ya tienen los elementos que necesitan para hacer el trabajo duro: se han leído el guión, han visto el material rodado y se han llevado una primera impresión de la historia. Es momento de mirar la película a la cara y dialogar directamente con ella.

Con decenas de películas a sus espaldas, Zoido no recordaba ni un solo caso donde una película concluyera en la primera versión de montaje. Si los guionistas empleamos una gran parte del tiempo reescribiendo, nuestros primos hermanos montadores se dedican, sobre todo, a reeditar. La mayoría de los cambios que llevan a cabo tienen que ver con la estructura, sobre todo de la parte media del guión. Ese segundo acto que parecía domesticado en la última versión del guión sólo se estaba tomando un descanso. Los montadores insisten en que no hay que buscar culpables; simplemente, hay cosas imposibles de percibir hasta que no te sientas en la sala de montaje. Y esa, decían, es también la magia de esta profesión. Una profesión llena de retos; el mayor para ellos, meterse en la cabeza del director, ver la película a través de sus ojos.

Al contrario de lo que pudiera parecer, coincidían en que el montador, cuanto más lejos del rodaje, mejor. Para montar es imprescindible tener esa mirada no contaminada por lo acontecido en el rodaje, evitar ver más allá de la historia que queda dentro de los bordes del encuadre. Lo difícil que fue rodar ese plano o la situación de los espacios en la localización no debe intervenir en sus decisiones.

También dedicaron un rato a hablar de sus estrategias para coger perspectiva, una vez vista la película varias veces. Igual que los guionistas necesitamos leer el guión de un tirón, en voz alta y sin que nadie nos interrumpa para enseñarnos un vídeo muy divertido de Youtube, un montador necesita cada cierto tiempo ver la película completa, después de haber hecho cambios en escenas sueltas. ¿Pero cómo ver la película con ojos parecidos a los de un espectador? Jaime Colis comentó que le venía bien cambiar de espacio, ver la película en su casa, palomitas en mano. Ángel Hernández Zoido habló de dejar pasar algo de tiempo, por lo menos un día. Y Mapa Pastor trajo a la conversación algo muy interesante que también nos afecta a los que escribimos: ella se fía de la primera impresión para identificar las emociones. Si se trata de una comedia y se rió de un chiste la primera vez, intenta quedarse con esa sensación, ya que después de ver el mismo chiste veinte veces, lo más habitual es que te deje de hacer gracia. Para ella, al ser inevitable contaminarse por los sucesivos visionados, la mejor forma de percibir una impresión real de la película es llevar a cabo un visionado con gente que tenga cierta capacidad de abstracción, ya que la película no suele estar fina de sonorización y etalonado.

En cuanto a la música para montar, Zoido comentó que montaba sin ella. Para él la película tiene que funcionar así. “El elogio más grande que te puede decir un músico es que no hace falta música”, tal y como le pasó con Alberto Iglesias con “Te doy mis ojos”. Por su parte, Jaime Colis suele hacer una selección de músicas para meterse en la historia, incluso antes de leer el guión, sólo con lo que le sugiere el tipo de película o serie, pero no selecciona e incluye músicas de referencia hasta el final.

Ante la pregunta de si condiciona la herramienta con la que trabajan su forma de proceder, su conclusión es que no tanto. Con la moviola tenías que pensar mucho antes de meter un tajo, pero el sistema de edición no lineal no significa que te tengas que ahorrar ese proceso. Los tres coincidían en que el montaje implica pensar mucho, no lanzarte a probar cosas a ciegas a ver si funcionan con moviola o sin ella. Aunque también reconocían que el Avid u otros sistemas de edición no lineal les han hecho la vida un poco más fácil. Por muy romántico que uno se ponga, si a mí me dan una máquina de escribir, igual el siguiente paso en mi carrera profesional lo doy en un psiquiátrico. O, como comentaba Nacho Faerna, “traeme la Olivetti, pero con toneladas de tippex”. Aunque, como reto, estaría bien hacer el experimento.

No obstante, reflexionaron sobre cómo el digital ha acarreado un problema que afecta a los tiempos de entrega. Se graba más cantidad de material y, por muy atento que esté el script, a veces la claqueta entra tarde o se encuentran varias tomas sin cortar en el mismo archivo, lo cual conlleva más tiempo de organización de ese material. Un tiempo que no suele compensarse con una entrega más tardía.

Para terminar, se habló de eso que tanto tortura a scripts y directores en rodaje: el raccord o continuidad. Curiosamente, no es, ni de lejos, la principal preocupación de un editor. Salieron algunos ejemplos de falta de raccord que nos hemos comido sin protestar en grandes películas: un camarero en plano y contraplano seguidos de la misma escena… ¡en “El Padrino”! O un plano con las letras al revés en una escena de la piscina en “Toro Salvaje” (el efecto resultante de voltear o hacer un “flip” en una imagen, de forma que si hay texto, se lee como en un espejo). En un ataque de gamberrismo, el propio Zoido confesó haber dejado adrede a un pertiguista en un plano o no dar mayor importancia al reflejo de Itziar Bollaín en una ventana en “Te doy mis ojos”.

¿Y por qué no tirarse de los pelos ante un elemento que no estaba ahí en el plano anterior? Porque, como recordó Nacho Faerna, “el oficio de un director es dirigir la mirada”, que dice Mackendrick. O priorizar lo más importante: la emoción, que dice Walter Murch. No hay más que ver cualquier película de Scorsese para confirmar que cuando un mago toma la batuta de la dirección, la mirada del espectador se queda atrapada en el lugar adecuado. No se trata de hacer terrorismo de la continuidad, pero si Thelma Schoonmaker, Ángel Hernández Zoido, Jaime Colis y Mapa Pastor están tranquilos a ese respecto, nosotros también podemos.

El que en esta escena de “Uno de los nuestros” esté pendiente de los vasos y las copas en lugar de estar hipnotizado por la tensión, que abandone la sala y, a continuación, salga por la puerta de Internet.

Además de compartir el lema “la Emoción es nuestra Diosa”, montadores y guionistas somos especies con costumbres y manías muy parecidas. Ellos también necesitan contrastar su trabajo con gente, pero a la vez requieren soledad, tiempo para reflexionar y ordenar las ideas. Y, sí, ellos también tienen un lugar en su corazoncito para el odio: cuando llega la insistente pregunta de “¿cuánto vas a tardar en hacer eso?”. Me quedé con ganas de preguntarles si alguna vez les había dado por escribir un guión.

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