NO NOS GUSTA NUESTRO TRABAJO PORQUE HACEMOS PORNOGRAFÍA INFANTIL.

30 marzo, 2016

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace poco pasé un día entero junto a personas que se dedican a otra cosa. A algo distinto del audiovisual, quiero decir. Escuchaba sus anécdotas, la pasión con que afrontaban su trabajo, la carne que ponían en el asador, las dieciocho horas que trabajaban al día sin perder la ilusión ni la sonrisa…

Escuchaba todo eso y, acto seguido, pensaba en mí mismo y en casi todos los guionistas que conozco… llegando a una conclusión demoledora:

No nos gusta nuestro trabajo.

Paseo la mirada por el gremio guionístico y no encuentro esa dedicación, esa iniciativa, ese hambre, ese conservar la vocación intacta.

¿Qué cojones nos está pasando?

Luego cierro los ojos, respiro hondo, cuento hasta diez, vuelvo a contemplarnos: a mí mismo y a mis compañeros guionistas. Recuerdo cómo aburrimos a nuestras novias porque no sabemos hablar de otra cosa que no sea nuestro curro, recuerdo que hipotecamos nuestros fines de semana trabajando gratis en guiones que probablemente jamás verán la luz…

Entonces descubro que no nos gusta nuestro trabajo… pero nos gusta nuestro oficio.

Es muy normal en nuestra profesión que nos digan que no tenemos derecho a quejarnos porque “trabajamos en lo que nos gusta”. Yo suelo argumentar que eso es como si nos pusiesen a trabajar grabando pornografía infantil y nos reprochasen: “¿Pero no decías que te gustaban los niños?”

Y es que “vivir de la escritura”, en la mayoría de los casos, consiste en eso: En que te obliguen a mancillar lo que más amas, en tener hijos para observar cómo los sodomizan… haciendo creer a todo el mundo que los has sodomizado tú, en traicionar tus principios profesionales haciendo las cosas como crees que no deberían hacerse, en ponerle un bozal al lobo que llevas dentro y humillarlo hasta verlo convertido en un caniche.

No nos gusta nuestro trabajo.

Aunque por otra parte, si no me gustase escribir no estaría aquí, escribiendo gratis en un blog sobre escritura… un viernes santo.

Hay algo que he ido comprobando a lo largo de los años, y me parece tristísimo: La mayoría de los guionistas hablan fatal sobre las series en las que trabajan. No les gusta el producto que están haciendo. Es como si un zapatero te dijese que ha estado todo el día fabricando unas botas nefastas. “Son feísimas y te hacen ampollas en los pies. Yo no me las calzaría en la vida, pero aquí estoy, confeccionado un instrumento de tortura para gente que es lo suficientemente idiota para calzarse algo así.”

Somos camareros que adoran el Chivas pero sirven garrafón a sus clientes.

¿De quién es la culpa? ¿De la señora de Cuenca? ¿De Rajoy? ¿De Yoko Ono?

Personalmente creo que gran parte del problema está en el funcionamiento de las cadenas de televisión, que condicionan no sólo la línea editorial de los programas y series, sino también la de la mayoría de las pelis españolas.

Estoy harto de ver iniciativas interesantes perpetradas por gente con muchísimo talento que terminan convirtiéndose en basura gracias a las cortapisas de la cadena.

Y lo peor de todo es que se trata de basura que ni siquiera tiene la decencia de oler.

Ya hablé sobre ello hace algún tiempo, en este otro post. Las cadenas y las productoras siempre empiezan pidiéndote un producto super novedoso y rompedor que luego, poco a poco, va perdiendo ambición hasta convertirse en “lo mismo de siempre”.

No es la única manera que tienen las cadenas de sabotear la calidad de sus productos. Hablando con guionistas de algunas de las series más exitosas de nuestro país he descubierto que se repite una constante: Cuando la primera temporada de una serie es un éxito sonado, lo que hacen en la segunda temporada es… recortarles en presupuesto y en tiempo. ¡¡Joder!! Uno piensa que por lógica la cosa tendría que funcionar al revés. Si una serie ha demostrado que funciona, que interesa al público, lo suyo sería mimarla, apostar por ella, invertir más tiempo, más dinero… Pero la lógica española va por otros derroteros e imagino que en las cabezas de algunos directivos el argumento vencedor es más bien el de: “Ya tenemos al público fidelizado, ya han mordido el anzuelo, ya no hace falta gastarse un pastón en hacerlo bien. Se van a tragar cualquier mierda que les sirvamos en el plato, pero hagámoslo rápido para estrenarlo antes de que se les olvide, y hagámoslo barato. Bueno… y ya que estamos, pidámosle a los creadores que el producto sea mejor a pesar de las limitaciones, porque pedir es gratis.”

Es muy fácil echar la culpa a las cadenas, sí. Hacen bastantes méritos para ello.

Pero no toda la culpa es de las cadenas…

… y creo que los guionistas también debemos asumir nuestra parte de responsabilidad.

Me consta que somos un gremio muy poco dado a la autocrítica. No nos gusta meter el dedo en nuestras propias llagas, pero por algún sitio hay que empezar a romper el círculo vicioso en el que estamos encerrados… y quizá la única parte del proceso que no escapa a nuestro control es nuestra propia actitud.

No me malinterpretéis. Me da pereza el movimiento New Age, me da asco la palabra “emprendedor” y me gustaría eyacular sobre la cara de Paulo Coelho y sobre los estantes de sus libros de la pseudo-librería del aeropuerto…

… pero… ¡¡¡JODER!!! Tampoco se hunde el mundo por intentar dar lo mejor de nosotros en cada misión suicida. Si nos piden cocinar un plato de macarrones con nocilla, intentemos hacer el mejor plato de macarrones con nocilla que sepamos cocinar. Si te gusta tu puto trabajo, demuéstralo dándolo todo y disfrutando del proceso, no del resultado. Tienes el privilegio de que te paguen por hacer aquello que… baah!! ¿A quién quiero engañar? Volvemos a lo del principio. Nos gustan los niños y hacemos pornografía infantil. Lo que tendríamos que hacer, si fuésemos verdaderamente honestos, es dimitir todos en bloque de nuestros curros (bueno, no todos, sólo los que en un momento dado estemos haciendo pornografía infantil)

¡Dimitir todos en bloque!

Que las cadenas y las productoras descubran de repente que la mayor parte de los profesionales capacitados/entrenados para contar las cosas de manera efectiva… se niegan a seguir cocinando mierda.

¡Dimitamos, joder!

Apostemos por nuestros proyectos personales, o aceptemos únicamente trabajos que nos motiven.

O hagamos una huelga de ésas que hacen en otros sitios.

¡Stop! ¡Basta ya de soñar! Jamás haremos algo así.  Porque necesitamos el dinero, necesitamos comer, necesitamos caernos muertos en algún sitio. Porque somos demasiados para tan poco pastel. Porque incluso nosotros nos hemos creído eso de que nuestro trabajo lo puede hacer cualquiera. Porque somos un gremio cobarde. Por eso nos gusta gritarlo todo por escrito. Por eso hemos tardado tanto en tener un sindicato que aún no nos merecemos.

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“PÓNGAME UNA DE TRAUMAS, POR FAVOR”

29 marzo, 2016

Por David Muñoz

Voy a intentar explicar de forma un poco más clara algo que ya he intentado contar por aquí otras veces de manera creo que más enrevesada.

Y para hacerlo, voy a usar como ejemplo una película muy reciente: “Calle Cloverfield 10”.

Eso sí, voy a intentar no espoilearla, y sobre todo, NO VOY A REVELAR DETALLES DEL FINAL. Pero, como aunque lo haga de la forma más abstracta posible, va a ser inevitable que cuente un par de cosas sobre el recorrido emocional que lleva a cabo la protagonista, si tenéis miedo de que os fastidie la película, dejad de leer ahora mismo (o mejor, leedme cuando la hayáis visto).

La protagonista, Michelle (Mary Elizabeth Winstead), es una chica que tras tener un accidente de coche despierta en un bunker, donde su dueño, Howard (un tremendo John Goodman) le cuenta que no va a poder salir de ahí porque el mundo exterior ha sido destruido mientras ella estaba inconsciente. Ha llegado el apocalipsis, y aunque Howard no tiene claras sus causas, sabe que el aire es irrespirable y que si abandonan el bunker, morirán.  La duda es si Howard está diciendo la verdad o es un loco que miente para retener a Michelle.

Como podéis imaginaros, la mayor parte del metraje de “Calle Cloverfield 10” está dedicado a mostrar como Michelle intenta descubrir la verdad y/o escapar.

La protagonista tiene un objetivo muy poderoso que es más que suficiente  para mantener la historia en marcha. Cuando hay una persona en peligro en una película, necesitamos muy poco para sentirnos identificados con ella. Queremos que sobreviva porque somos ella y también queremos vivir. Pero… no sé si serían los guionistas o los productores, la cuestión es que a alguien eso no les pareció suficiente, así que Michelle tiene un trauma (o conflicto interno). Es una cobarde. Y no le gusta. Se siente culpable por ello. Quiere cambiarlo pero no sabe cómo.

Y al final de la película, cuando tiene la posibilidad de elegir entre luchar o escapar, Michelle elige luchar. La peripecia la ha cambiado, la ha “curado”.

¿Pero en qué ha consistido esa peripecia transformadora? Pues básicamente en que Michelle ha estado varias veces a punto de morir luchando por su vida.

Dado que Hollywood no parece creer en el estrés postraumático y que suele subscribir aquello de “lo que no te mata te hace más fuerte”, Michelle llega al clímax de la película en versión mejorada.

Pero no es esto de lo que quiero hablar hoy. Eso sí, ya os digo que a mí todo esto me parece demencial. Una mentira bienintencionada. Como ya me lo pareció en “Super 8” y “Gravity”. Aunque también es cierto que de vez en cuando es una mentira que te puede apetecer creer. Y allá cada uno con su forma de ver la vida*.

Cloverfield

Estas fueron las escenas de la película que más disfruté.

El problema, ateniéndonos únicamente a cuestiones relativas a la construcción del guión, es que por un lado la película necesita hacernos creer que Michelle es muy cobarde para que experimente ese cambio final, pero por otro, dado que ante todo es un thriller de acción, necesita que pelee desde el primer momento. Solo hay un problema: lo que caracteriza a un cobarde es que NO pelea.

¿Y qué hace un guionista desesperado cuando necesita que su personaje parezca que es de una manera distinta a cómo está demostrando que es? Pues hacerlos verbalizar. Contar en vez de mostrar.

Así que… Michelle cuenta una historia de su pasado. Sí, una de esas que empieza con “Cuando yo era pequeña me pasó una cosa que…” y acaba con “y por eso soy cobarde”. Una historia que, como aquel memorable momento casi al final de “Gremlins” en el que la coprotagonista explicaba lo de su padre atrapado en la chimenea vestido de Santa Claus, no viene nada, pero nada a cuento. Lo raro es que en ese momento su interlocutor no le pregunte: “Y… ¿se puede saber por qué me cuentas ahora esto? ¡Que estábamos hablando de otras cosas!”.

También es cierto que al principio de la película hemos visto a Michelle escapar de su novio, pero vaya, que dado que nunca llegamos a saber por qué lo hizo, es imposible valorar si era o no la decisión correcta (aunque podría argumentarse que la película sostiene que cuando tu novio te llama diciendo que regreses porque todavía podéis arreglar las cosas lo adecuado es volver corriendo, y que si no lo haces es porque eres una cobarde).

De modo que Michelle dice que es cobarde pero se comporta como una valiente (bastante mañosa además, es una John McClane). No sentimos que el miedo la paralice en ningún momento.

¿Y normalmente cómo sabemos el adjetivo que mejor le encaja a un personaje en el cine? Pues por lo que hace, no por lo que dice. Las palabras sabemos que suelen mentir, los hechos no (o mucho menos).

De ahí que se produzca una… como llamarlo… cierta disonancia que afecta a la percepción de la película por parte del espectador. Se nos está mostrando una cosa y queriendo hacer creer otra. Y esas “disonancias” se interponen en la suspensión de la incredulidad, que al fin y al cabo es lo que buscamos al escribir. Se trata de hacer creer al espectador en la verdad del relato. Y todo lo que chirría, todo lo que no acaba de encajar, te saca de la historia.

Lo más interesante es que en este caso creo que los chirridos los produce la idea – producto de leer mal los manuales o de leer los manuales equivocados-, de que todos los personajes deban tener un conflicto interno cuya resolución permita tener un arco de transformación (o sea: el personaje es de una manera al principio, y de otra al final).

Alguien debió pensar que a Michelle no le valía con sobrevivir, sino que tenía que CAMBIAR.

Así que nada, se le da un trauma, y la historia lo resuelve, por mucho que cueste tragárselo.

Pero, por poner un ejemplo que seguro que a casi todos os suena, ¿le hacía falta algún trauma a Ripley en “Alien”? Y, de tenerlo… ¿habría sido creíble que lo hubiera superado después de ver como un monstruo ha asesinado a todos sus compañeros?

¿A que no?

Y, cambiando de género, el personaje de Ben Stiller en la comedia “Los padres de ella”… ¿no es cierto que sigue siendo el mismo al final?

Ella solo quería sobrevivir, él, conseguir la aprobación del padre de su novia. Y lo logran. Con eso ya es suficiente.

Pues tampoco le hacía falta nada más a Michelle.

Michelle podía haber sido simplemente como es. Lista, resolutiva, VALIENTE. Y habríamos estado con ella. No le hacían falta pegotes emocionales.

Y de querer contar ese cambio bien, de quererla cobarde al principio y luego hacerla valiente, habría que haber mostrado a Michelle asustada, darle tiempo a cambiar, y renunciar a tener unos primeros minutos 20 llenos de acción (o haberle cedido la iniciativa a otro personaje).

Otra película de gente encerrada. En este caso, estructurada de una manera muy inusual que a deja fuera a algunos espectadores. Yo creo que es parte de su interés. Pero sería tema para otra entrada.

“La habitación”. Otra película de gente encerrada. En este caso, estructurada de una manera muy inusual que deja fuera a algunos espectadores, aunque yo creo que es parte de su interés. Pero eso sería tema para otra entrada.

Ahora caigo en que eso es algo que se hace muy bien en “La habitación”, una estupenda película también reciente con la que “Calle…” tienen algunas similitudes. Solo que en “La Habitación” sus protagonistas tienen un recorrido emocional que puedes compartir y sientes como cierto. Por eso, mientras que en “La habitación” en la escena de la fuga a mí casi me da un infarto, en el momento análogo de “Calle Cloverfield 10” la contradictoria Michelle ya me daba un poco igual. Las disonancias habían roto mi conexión con ella. Lo único que me despertaba aún un poco de interés era pensar en que pronto se iba a revelar lo que había ocurrido realmente en el mundo fuera del búnker.

Construir personajes interesantes sin conflictos forzados que la historia no puede resolver de forma creíble no es algo que debamos hacer para cumplimentar no sé qué requisitos de un manual de guión, sino porque puede suponer la diferencia entre tener al espectador pegado a su asiento, totalmente volcado en la película, o tenerle pensando en sus cosas.  Puede suponer la diferencia entre “Calle Cloverfield 10” y “La habitación”**.

Justo había terminado la primera versión de este texto cuando un amigo guionista me contó que en las primeras reuniones que ha tenido sobre el proyecto de largo que está moviendo, todos los productores que ha visto le han repetido que su personaje necesita “cambiar”, y que le vendría muy bien tener un defecto de personalidad al que sobreponerse. O sea, que debería tener un arco de transformación modo “trauma a superar”.

Pero no, de verdad. Ni todos los personajes ni todas las historias necesitan las mismas cosas. Los recursos que pueden servir para mejorar un guión pueden arruinar otro. Aplicar “recetas” genéricas, como en “Calle Cloverfield 10”, soluciona problemas imaginarios que solo están en la cabeza de quienes piden los cambios y genera problemas reales a los que el guión casi nunca puede sobreponerse.

*Como los padres que creen que dejando llorar a sus bebés en vez de cogerlos en brazos les van a hacer más fuertes e independientes, cuando la psicología moderna tiende a afirmar justo lo contrario. El bebé que llora sin que nadie le atienda vive en el miedo y la inseguridad.

**Y no, no creo que por ser de género “Calle…” tenga que ser tratada como un hermano inevitablemente tonto de “La habitación”. Lo tenía todo para ser una gran película. Y de hecho, a ratos lo es, sobre todo gracias a los actores.

 


ENTREVISTA A TIRSO CALERO

28 marzo, 2016

Por Alberto Pérez Castaños. 

Las series diarias de la parrilla española son, quizás, las ficciones con el público más fiel de nuestra televisión. Esto es, en gran parte, mérito de quienes idean sus guiones. Tirso Calero es un guionista y director alcoyano que, si de algo sabe, es de escribir series diarias: ‘Amar es para siempre’, ‘Gran Reserva’, ‘Bandolera’… Tirso, además, ha estado muchos años al frente del equipo de guionistas de algunas de estas series.

Hace unas semanas se anunció su salida como coordinador de ‘Amar es para siempre’, serie que ha capitaneado las últimas temporadas. Como se despide además con una novela, tiene proyectos personales en marcha y nunca habíamos entrevistado a un guionista de series diarias en Bloguionistas, pensamos que era el momento ideal para sentarnos un rato a charlar con él.

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El guionista y director Tirso Calero. Foto: Pablo Bartolomé.

Se ha anunciado recientemente tu salida de ‘Amar es para siempre’, serie de la que has sido coordinador y guionista durante unos cuantos años, ¿por qué la dejas?

Después de muchos años escribiendo diaria, casi ocho sin parar, era el momento de cambiar de aires. Yo mismo notaba que estaba perdiendo la ilusión por seguir escribiendo. Si un guionista quiere sobrevivir en esta jungla y a la vez poder vivir de esto no tiene que perder nunca la ilusión, porque es lo que te termina moviendo. Si no, te conviertes en un funcionario y eso se nota luego en la calidad de los trabajos.

Termino muy contento con ‘Amar es para siempre’. Se me contrató hace dos años para levantar la serie, que estaba en un momento de audiencia complicado, entorno a un 12%, y ahora me voy y está alrededor de un 14. No es sólo mérito mío, claro, sino del equipo de guión. Me gustaría citar a gente como Sergio Barrejón, Antonio Onetti, Dionisio Pérez, con los que hemos hecho un buen equipo. Decidí irme, pero los guiones que yo coordino se van a ver hasta el mes de junio. Me voy con la sensación del trabajo bien hecho.

Además, he tenido la suerte que justo después de mi marcha me haya contratado otra productora para empezar una serie semanal. Ahora estoy desarrollando la biblia para esa productora a partir de una idea mía. Lo único que puedo decir sobre ella es que es para prime time, actual y de contenido social. Tiene un tipo de protagonista que nunca se ha visto en la ficción española. Estoy muy ilusionado.

Varios años en una diaria como ‘Amar es para siempre’, con tantos cambios en la trama y en el reparto, dan para mucho, ¿recuerdas algún momento en especial?

Recuerdo uno especialmente gratificante. Fue hace un año, cuando supimos que la competencia iba a estrenar series diarias. Se me ocurrió averiguar la fecha de estreno de estas series y propuse a los productores la idea de volar por los aires un decorado. Era un poco locura. Esa explosión iba a matar a gente, incluso algunos protagonistas. Era un hito para una telenovela. Pensaron que desde guión estábamos locos, pero terminaron dando luz verde a la idea. Tras esto, la serie subió un punto, se mantuvo ahí e hizo que la competencia arrancara de forma floja. Yo creo que es uno de los grandes aciertos del equipo de guión con el que trabajé. Independientemente de que en las siguientes temporadas haya un nuevo equipo creo que habría que valorar el gran trabajo que hicieron los guionistas tanto del año pasado como los de este año.

Además, te despides con una novela sobre la serie…

Sí. Esta novela, ‘El último viaje de Víctor Reyes’, es como un broche a mi etapa en ‘Amar es para siempre’. Hace seis o siete meses me propusieron hacer una novela porque sacamos muy buena audiencia. La ventaja de escribir literatura, o al menos mi sensación con esta primer novela, es la libertad total comparada con cuando eres coordinador o guionista de televisión. Nunca he escrito con tanta libertad, no la tenía que enseñar a nadie. El editor de Planeta hizo su trabajo formal, claro, pero en cuanto a contenido nadie me dijo nada. Estamos acostumbrados a que nuestros guiones para televisión los revisen una media de ocho o nueve personas y escribir una novela de esta manera ha sido un gustazo. El tema era libre, pero tenía que tener relación con los personajes de la serie.

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¿Y por qué Víctor Reyes?

De todos los personajes de las últimas temporadas de ‘Amar es para siempre’ es el que más me gusta. Cuando se compuso era una mezcla entre el Humphrey Bogart de ‘Casablanca’ y Alain Delon en ‘El silencio de un hombre’. Me ha permitido hacer un homenaje al cine negro europeo que tanto me gusta y que tanto me ha influido. Esta es una novela pequeña, de esas llamadas “de usar y tirar” o de “aeropuerto”: entretenidas y que se puede leer en un trayecto de tren.

¿Es una dificultad añadida escribir además de para los seguidores habituales de la serie para los lectores que no conozcan ‘Amar es para siempre’ y sus personajes?

Es una de las mayores dificultades, porque no hay que defraudar a los seguidores y hay que atrapar a un tipo de lector diferente. Y creo que en ‘El último viaje de Víctor Reyes’ no se defrauda a nadie porque hay muchos guiños a la serie; el espectador habitual se identificará con determinadas tramas y el espectador de fuera puede ver una novela de suspense.

¿Cuál es la diferencia entre el trabajo de un coordinador y la del guionista en una serie diaria? ¿Cuáles son las claves para ser coordinador?

Por la experiencia que tengo y por lo que he visto en otros coordinadores, creo que es importante tener todo el trabajo muy organizado. La escritura de guiones en una diaria funciona como en una fábrica, en cada nivel tiene que haber un operario que cumpla con unos objetivos y el coordinador tiene que unificar todo eso y lograr que esos seis guiones diferentes que recibe cada domingo parezcan escritos por una misma persona. Otra labor importantísima del coordinador es crear la trama. En mi caso, no sólo soy coordinador, también soy creador de las biblias de las series en las que estoy. Creo que esto es algo fundamental, porque así sé hacia dónde va la serie y qué quiero contar. Es un trabajo full time, que te absorbe. Yo trabajo seis días a la semana.

Además, otra dificultad es que en una serie, y más en una diaria, hay muchos intereses en juego, hay mucha gente que opina sobre el guión. Todo el mundo se cree capaz de juntar letras, así que todo el mundo va a opinar sobre el guión. Eso no le pasa, por ejemplo, a un director de fotografía o al atrezzista. Por eso, los guionistas somos los que más sufrimos durante el proceso porque todo el mundo se cree con el derecho de cambiar lo que tú has hecho. Desde la coordinación de guiones intentamos luchar para reivindicar nuestro trabajo. ¿Por qué los realizadores pueden tener potestad para cambiar un guión si ellos no se dedican a eso? Es una de las luchas eternas. Es muy fácil criticar un guión de diaria, coger el rotulador rojo y tachar cuatro o cinco frases, pero enfréntate tú a los setenta folios en blanco…

Creo que fue aquí en Bloguionistas donde leí hace unos años una historia sobre tu serie ‘Bandolera’ que me pareció genial. La querías vender como una película pero finalmente te ofrecieron convertirla en una serie diaria y aún así dijiste que sí. ¿No te pareció algo temerario en ningún momento?

Mira, yo me licencié en Derecho en Alicante y llevo 16 años en Madrid. Nunca he ejercido de abogado ni creo que lo haga. Yo no conocía a nadie en la industria, soy de provincias, de Alcoy, era totalmente ajeno a este mundo. Pero un día cogí un tren y me vine por tres meses a una pensión con un dinero ahorrado. Es verdad que hace 16 años no había tanta competencia como la hay ahora; no había escuelas, muy poca gente quería ser guionista. Ahora es más complicado, pero también hay más televisiones y más plataformas. Tomé esa decisión porque tenía ilusión y porque sabía que tenía que pillar todas las oportunidades. Si uno quiere dedicarse al mundo del guión y triunfar, siendo triunfar vivir holgadamente de tu profesión y de tu pasión, no tienes que hacer ascos a nada. Yo hice programas de televisión, shows de sketches… De todo lo que tuviera que ver con guión para ir subiendo peldaños.

Dicho esto, volviendo a lo de Bandolera, yo tenía escrito un documento de unas 15 o 20 páginas que contaba la historia de una chica inglesa que llegaba a Andalucía en el siglo XIX, se metía en una banda de bandoleros y se enamoraba del guardia civil que quiere apresarla. Era un concepto claro pero atractivo. Yo, ingenuo de mí, quería que Gwyneth Paltrow protagonizara esa película. Mi primera experiencia en cine fue ‘Miguel y William’ y fue un poco regular. Era lo primero que escribí, junto a un compañero. Lo movimos, Juan Luis Galiardo nos compró el argumento y se hizo la película. Sin embargo, poco tenía que ver con lo que escribimos, sólo se respetó el argumento; nosotros habíamos hecho un drama y terminó siendo una comedia. En España fue un fracaso, pero fue vendida a 60 países, porque contaba una falsa historia de amor entre Cervantes y Shakespeare, enamorados de una misma mujer. Funcionó muy bien fuera, con eso me di cuenta de que en España se pueden contar historias atractivas para los extranjeros y ahí cree ‘Bandolera’. Escribí esas 20 páginas y, en aquella época estaba trabajando de guionista en ‘Amar en tiempos revueltos’, le dije al productor que tenía una idea para una película chulísima. Me dijo que se la pasara, pero más por compromiso. Se la pasé y me olvidé. Pero a los quince días me dice: “oye, hemos vendido ‘Baldolera’, pero ahora es un culebrón de, de momento, 65 capítulos, si quieres montar tu equipo…”. Dije que sí. Y eso me sirvió para ir haciéndome un nombre como coordinador, aprender el trabajo, que me llamara luego Bambú…

Estoy muy contento con ‘Bandolera’ porque supuso el inicio de la recuperación de Antena 3 en las tardes tras unos años mal. A partir de aquí empezaron a apostar por la ficción, surgió ‘El secreto del Puente Viejo’, por ejemplo. Las tardes de Antena 3 empezaron a ser un referente.

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Foto: Pablo Bartolomé.

Dices que coordinar una diaria es un trabajo full time, pero aún así también tienes proyectos personales en marcha, ¿cómo te lo montas para poder hacer todo?

Es saber organizarte. Por ejemplo, yo no duermo mucho, unas cinco o seis horas al día. A las siete de la mañana ya estoy escribiendo. A parte, soy padre. Intento compaginarlo todo. Otra cosa importante también es saber que no por echar demasiadas horas delante del ordenador escribes mejor que echando menos para más aprovechadas.

Cuando nos reunimos semanalmente en una diaria lo solemos hacer en un día, en una jornada. Intento condensar, ir rápido. Si tuviésemos más tiempo seguro que sacaríamos mejores guiones, pero necesitamos sacar 24 guiones al mes o la máquina se para. Con todo esto es necesario oxigenarse, escribir otros proyectos y crear nuevas historias. Dos años es el tiempo ideal para un coordinador en una serie diaria.

¿Y tienes algún proyecto en marcha ahora?

El 22 de junio estreno ‘Swingers’ en el Teatro Reina Victoria de Madrid. Es mi segunda obra de teatro, protagonizada por Jorge Roelas, Berta Collado y Juanma Lara. Me la ha producido Carlos Sobera a través de su productora Arequipa. Confió en mí a raíz de ver mi película ‘Blockbuster’; quiso conocerme, nos reunimos, le enseñé mi primera obra, ‘Love Room’, le gustó y escribí una expresamente para ese tipo de género: alta comedia, vodevil, comedia comercial, digamos. Yo creo que puede funcionar bien. Estaremos todo el verano, de martes a domingo. Además de escribirla también la dirijo. Siempre que puedo me gusta dirigir los textos que escribo, me gusta mucho trabajar con los actores. Hacer esta obra, con una productora detrás, es un gran alivio. ‘Love Room’ funcionó bien, pero la escribí, la dirigí y me la auto produje yo.

¿Qué aprendiste de esa experiencia auto produciéndote tu primera obra?

Fundamentalmente, para empezar supe que tenía que ser un proyecto con poca gente, por eso sólo había dos personajes. Y también, intentar que esos dos actores fueran amigos o conocidos, tener cierta confianza para explicar las cosas. Además, la obra tampoco era cara y eso también es importante. También aprendí cómo es el circuito, cómo conseguir colocar tu obra. Más o menos es algo parecido a cuando yo quería vender un guión a una productora. Yo soy muy pesado; llevo los guiones, me presento, conozco a uno, a otro, voy a festivales… Con el teatro es igual, tuve que saber, por ejemplo, quiénes eran los encargados de cultura de los diferentes ayuntamientos. Aquí en Madrid estuvimos en cuatro teatro distintos, que eso está muy bien porque da visibilidad a la obra. Para hacer una gira es muy importante estrenar en Madrid y que tenga recorrido. Si esto pasa, en provincias como que te tratan mejor. La idea que tenemos con ‘Swingers’ es que esté todo el verano aquí en Madrid y luego hacer gira.

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Foto: Pablo Bartolomé.

Oyéndote me da la sensación de que eres un guionista poco habitual. Por lo general, los guionista son más retraídos y tú pareces todo lo contrario…

Sí es cierto que los productores siempre me han dicho soy un guionista “raro”, o “poco habitual”, pero supongo que porque tengo mentalidad de productor, de buscarme las cosas por mí mismo. Muchos guionistas están “en su mundo”, a mí eso también me gusta, yo también estoy siempre en mi mundo de películas de los 60, pero al fin y al cabo lo importante es saber venderse. Los resultados te tienen que acompañar, claro, pero es importante. Eso y trabajar muchas horas.

Has comentado antes tu primera experiencia en cine como guionista. Más tarde dirigiste ‘Carne cruda’ y ‘Blockbuster’. ¿Algún proyecto nuevo de cine a la vista?

Sí. Es una película llamada ‘Yerma’, que se está terminando de rodar ahora mismo, en inglés. Han sido tres semanas en la Sierra de Madrid y luego un poquito en Londres. La dirige Emilio Barrachina, que es su cuarta película, con actores británicos de televisión de la BBC que aquí no son muy conocidos. Creo que es el guión de cine más raro que he escrito.

Esta película surge porque en esta profesión todo te lleva a otro sitio y hay que tener la mente abierta para estar preparado para las oportunidades. Este proyecto nace porque Emilio Barrachina ve mi primera obra de teatro, le gusta mucho y se queda a la salida para conocerme. Nos caímos muy bien y me explicó que estaba buscando un guionista que dialogara con agilidad para darle un toque moderno a lo que es ‘Yerma’ y que si estaba disponible. Siempre estoy con series pero siempre digo que sí, y nos pusimos a escribirlo. Yo no tenía muchas esperanzas, pero tenía ganas de trabajar con Emilio. Cuando terminamos el guión estuvo un año o dos parado; en su momento iba a ser una película con financiación grande y grandes estrellas, pero todo se cayó y ahora, finalmente, se ha podido volver a levantar. Visité el rodaje y los actores que la están haciendo están muy bien. Se rueda en inglés porque tiene más mercado fuera que en España, a pesar de ser Lorca. En los circuitos de festivales ingleses es muy preciado. De hecho, para los actores ingleses era como una bendición hacer Lorca.

Y ahora mismo también estoy escribiendo un guión con David Carreras, que hizo una película que me encantó, ‘Hipnos’, y luego ‘Flores negras’. Es un director que trabaja mucho en Alemania pese a ser español. Es una historia sobre la Mallorca de los años 50.

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Tirso Calero junto a Emilio Barrachina durante el rodaje de ‘Yerma’. Foto cedida por Tirso Calero.

Antes has contado que te cogiste un tren y te viniste a Madrid a la aventura, a intentar buscarte la vida como guionista. Y lo lograste. ¿Qué le dirías a alguien que esté pensando en hacer lo mismo que tú ahora?

Le diría que si no coge ese tren se va a arrepentir toda su vida. Aquí se va a encontrar con muchas dificultades pero lo que está claro es que es imposible lograrlo sin venirse aquí. Cuando ya tiene un nombre puede trabajar desde otros sitios, pero para hacerte ese nombre tienen que verte, tienes que estar. Animaría a todo el mundo a hacer ese viaje, porque además, a esa edad en la que yo lo hice es el momento.


ANÁLISIS DE SOFTWARE DE GUIÓN: TURNGIVER

21 marzo, 2016

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hoy me dispongo a analizar uno de los mejores softwares para escritura de guiones que conozco. Quizá el que mejor se adapta a las peculiaridades específicas de nuestro oficio:

TURNGIVER

Del inglés “turn” (vuelta) y “give” (dar), el nombre procede de esa frase tan recurrente en el ámbito guionístico: “Dale una vuelta”.

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Lamento que las capturas contengan caracteres ininteligibles. La versión de pago costaba diez eurazos, así que me he descargado la versión china, en plan pirata.

Una de las herramientas más útiles de Turngiver es la opción de:

Estimación en cervezas.

Funciona de la siguiente manera: Introduces una breve sinopsis de una trama o, en su defecto, el mail que te ha enviado el director contándote de qué va la peli para la que te quiere liar. Seleccionas el texto y haces click en “Estimación en cervezas.” El programa calcula cuántas cervezas vas a necesitar para terminar el primer borrador y eso te ayuda a decidir si te compensa o no embarcarte en el proceso de escritura.

La opción de “Estimación en cervezas” sirve también para saber si estás en situación de exigirle 200 ó 300 euros al director o si hablamos de un curro de los de 50 euros y una invitación a merendar.

Intercalador de acotaciones.

Otra de las innovaciones más interesantes de Turngiver. Cuando le escribes a un personaje un diálogo de más de cuatro líneas, el programa te distribuye el contenido de dicho diálogo en dos bocadillos o fragmentos de diálogo más pequeños, e introduce automáticamente entre ellos alguna acotación absurda e inútil para separarlos.

Suele tratarse de acotaciones vacías, como “HOMBRE2 le escucha atentamente” o “Se rasca la barbilla y continúa“.

De esta manera, los coordinadores y los actores no se asustan porque “escribes diálogos demasiado largos”.

La calidad de vida que proporciona esta herramienta es considerable. Te permite dialogar con una tranquilidad muy de agradecer. Es como cuando pasas de conducir un coche normal (cambiando las marchas a mano como un gilipollas) a llevar un vehículo automático.

turngiver2

El menú de participios.

Se acabó eso de perder tiempo buscando la palabra más adecuada para describir la actitud de tu personaje. El “menú de participios” de Turngiver nos ahorra bastantes quebraderos de cabeza.

Imaginemos que empezamos a teclear la siguiente acción:

BOB la mira

Inmediatamente, se nos despliega una lista de palabras con las que completar la frase:

– airado
– afligido
– aterrado
– compungido
– conmovido
– dolido
– enloquecido
– indignado
– interesado
– intrigado
– mosqueado
– receloso
– sorprendido

Los algoritmos del programa están diseñados para que en el listado aparezca una combinación de los términos que a los más suele recurrir el usuario junto a otros similares pero totalmente nuevos. Eso nos invita a variar un poquito, confiendo más riqueza lingüística a esos textos que en realidad no va a leer nadie.

Existen también (por un módico precio) pluguins y extensiones adaptados a géneros cinematográficos concretos. Yo he estado probando el pluguin para cine de terror (porque es el único que he encontrado en descarga ilegal) y mientras lo tengo activado,cuando escribo algo como:

Andrea está

… el programa me ofrece un listado con propuestas como: atada, descuartizada, desmembrada, despedazada, ensangrentada, eviscerada, gangrenada, traumatizada, violada.

La opción de respuesta automática.

También conocida como “generador de excusas”.

Cuando te llega un mail de alguno de tus colegas invitándote a un microteatro, Turngiver responde automáticamente inventándose excusas para declinar la invitación.

Se trata de una herramienta interesante, aunque aún un poco verde. Necesita perfeccionarse para ser realmente efectiva. Se han dado casos de “dramaturgos” que envían un mail colectivo invitando a sus contactos a su nueva obra… que a los pocos minutos reciben simultáneamente, de manera automática, cinco mails distintos de cinco guionistas distintos poniendo la misma excusa y con las mismas palabras. En la mayoría de los casos el dramaturgo, a pesar de ello, no se da por aludido.

El tipo de excusa que confecciona Turngiver depende de los parámetros de configuración que introduzcamos. Cuando iniciamos sesión, el programa nos pregunta si estamos casados, si tenemos hijos, si nuestros padres y suegros están vivos… El software manejará esa información, de tal manera que el único personaje coherente que salga de él serás tú mismo.

En próximas actualizaciones pretenden poner de acuerdo el generador de excusas con el Facebook, para que el socorrido “Se ha muerto mi suegro” de Turngiver no se contradiga con el “Aquí de fiestuky con los colegas” de la red social.

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El retomador de contactos.

Otro de los hallazgos estrella de Turngiver. El programa está en constante comunicación con webs como Vertele o FormulaTV. De ese modo deduce que tu serie se va a la mierda varias semanas antes de que lo sepas tú.

Ahí es donde entra en juego el “retomador de contactos”. De manera automática, el software empieza a enviar mails a todos tus contactos del mundo del guión, dando prioridad a aquéllos que trabajan en las series y programas que funcionan bien en la parrilla. Se trata de mails tan desenfadados que no parecen escritos por una máquina, en los que “te” interesas por qué tal le va la vida a esos cabrones y les dices cosas como: “Hace siglos que no nos vemos. A ver cuándo quedamos para unas cañitas.

Gracias a esa labor de avanzadilla, Turngiver logra que semanas después, cuando – contra todo pronóstico – te quedas sin curro antes de lo previsto, ya lleves un tiempo en contacto con toda esa gente a la que tendrás que mendigar trabajo, y no parecerás un CRISHM (capullo rastrero interesado sabandija hipócrita de mierda)

No obstante, esta aplicación sólo será cien por cien efectiva cuando consigan coordinarla mejor con el generador de excusas. Hoy por hoy, los algoritmos se vuelven locos y hacen que a tu contacto laboral más jugoso le llegue un mail de “Hace siglos que no sé nada de ti” dos días después de haberle dicho que no puedes ir a su microteatro porque tu hijo está en urgencias.

El talentizador.

Por último, esta herramienta aún en fase de desarrollo. Se trata de un dispositivo cuya finalidad es que los guionistas españoles tengamos talento.

Como los creadores de Turngiver no han logrado aún que el “talentizador” funcione, lo suplen con un parche provisional: El generador de justificaciones.

Este generador se encarga de enviarnos cada día una posible explicación de por qué no estamos triunfando. Algunas de las más recurrentes son: “Si en vez de en España hubieses nacido en Estados Unidos estarías arrasando“, “En este país sólo triunfan los mediocres“, “Si te diesen a ti el presupuesto de la HBO también harías una obra maestra“, “Es que viviendo con tus padres o compartiendo piso no puedes concentrarte para crear nada decente“, “Está demostrado que la cerveza no engorda“.
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EL ARTE DE ESCRIBIR CATEDRALES

16 marzo, 2016
Morlocks

 

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Éste no era el post que tenía previsto escribir esta semana. ¿A qué se debe el cambio de planes? A que ayer soñé que debía escribir un post sobre el tema que estoy a punto de tratar aquí.

Al menos en mi caso, los sueños tienen prioridad. El otro post puede esperar.

Suelo decir que cuando algo resulta fácil de leer es porque a alguien le ha resultado difícil de escribir.

Respeto muchísimo a todos los profesionales que sudan esa tinta china, que se complican la vida para que las obras de arte sean más accesibles, más comprensibles, de digestión fácil. Autores de bestsellers, guionistas de primetime televisivo, Prometeos que traducen el fuego de los dioses al idioma de los mortales.

No sólo respeto a esa clase de escritores, sino que hago lo posible por parecerme a ellos, por dominar sus técnicas.

Pero…

¿No estaremos quizá idiotizando a la población? ¿No estaremos desentrenando un músculo? Un músculo que no por ser invisible deja de ser importante.

Estamos limpiándole el pescado al público. ¡No vayan a encontrarse alguna espina! ¡A ver si se nos van a atragantar! ¡Palitos de merluza para todos! El proceso de elaboración es laborioso. ¡Ya no es una cocina, es una industria! Todo sea por que los comensales almuercen sin preocupaciones, sin riesgos, sin perder demasiado tiempo.

El escritor “profesional” del siglo XXI te corta el filete en pedacitos pequeños para que no te esfuerces.

Dentro de poco no sabremos usar el tenedor y el cuchillo. Dentro de poco perderemos los dientes porque habremos olvidado en qué consiste masticar.

H. G. Wells ya pronosticaba todo esto en La Máquina del Tiempo, con sus morlocks y sus eloi.

No sé hasta qué punto los manuales de escritura son producto de la práctica profesional o hasta qué punto la práctica profesional es producto de los manuales de escritura. Supongo que hay un círculo vicioso, un bucle, un gif. De un modo u otro, todos te enseñan a limpiar el pescado:

“Sólo puede haber un tema principal vertebrando la historia.”

El antagonista debe estar totalmente definido y ser exactamente el opuesto del prota.

“Que el objetivo del protagonista sea muy concreto y los obstáculos que se interponen para lograrlo igual de concretos, y a ser posíble físicos, tangibles.”

“Esta página no es necesaria para contar la historia, va a despistar al público. Sobra. Quítale la gelatina al pescado, ya les daremos gominolas de postre.”

Ni todos los manuales son tan reduccionistas, ni todos los profesionales se obsesionan con ese tipo de asuntos, pero convendréis conmigo en que ésa es la postura dominante.

No estoy en contra de aplicar ese tipo de máximas. De hecho las utilizo a diario. Son útiles. Son eficientes. Sobre todo en un mundo 2.0 en el que se imponen las redes sociales, los vídeos de dos minutos, los bucles de veinte segundos, la narraciones de 140 caracteres. La información ya no discurre por senderos: galopa por autopistas. Si queremos que alcance la velocidad mínima permitida hay que quitarle piezas para que pese menos, como a un fórmula 1.

Creo que el meollo del asunto tiene que ver con esa dicotomía de sencillez-simplicidad. La sencillez suele contar como virtud, la simplicidad suele ser un defecto. Yo soy muy fan del poder de la sencillez, pero es muy fácil caer en la telaraña de la simplicidad cuanto intentamos ser sencillos.

Lo realmente virtuoso, en mi opinión, es lograr que la sencillez se convierta en la tarjeta de visita que te tienta invitándote a acceder a niveles más complejos.

No hay nada más aparentemente sencillo que un koan zen: una frase corta que se lee en un segundo… pero que hay que saborear durante mucho tiempo para extraer todos sus matices.

Este fin de semana estuve en ese prodigio que es la catedral de Sigüenza, de la mano de unos guías excepcionales. Al igual que el koan, al igual que el haiku, al igual que el cuento de hadas tradicional, la catedral funciona a esos dos niveles:

En primer lugar, la sencillez aparente, esa primera impresión sobrecogedora que te invade nada más entrar, ese impulso de mirar hacia las alturas, esa estructura casi fractal, como de bosque de piedra, esas vidrieras que filtran la luz del sol como si los árboles de ese bosque inmutable tuviesen hojas de todos los colores…

catedral

 

Pero hay mucho más: Mil secretos escondidos en cada esquina, en cada columna, mensajes crípticos, simbologías ocultas. Religión y paganismo, ingeniería y alquimia, historia y esoterismo. Una catedral como ésa, gótico-romana, de origen templario, se puede “leer” desde muchos ángulos. Puedes visitarla cien veces con distintos ojos y en cada ocasión estarás viendo una catedral diferente.

 

A mí me sucede eso mismo con muchos libros, con muchas películas. Hay narraciones que son como catedrales. Te conquistan con esa “aparente sencillez”, pero al mismo tiempo te invitan a hacer un pequeño esfuerzo para sacarles todo el jugo. Tienen distintas capas de lectura, por eso cada vez que las miras descubres detalles diferentes, significados que te habían pasado desapercibidos. Y esa maravillosa sensación, ese volver a la realidad con el runrún de que todavía te faltan unas cuantas piezas para completar el puzzle.

Podríamos hablar de “películas catedral”: Pulp Fiction, El Gran Lebowski, Dentro del Laberinto, Donnie Darko

Podríamos hablar de “libros catedral”: El Principito, Alicia en el País de las Maravillas, cualquier cosa de Stephen King…

Podríamos hablar de “discos catedral”, y si no que se lo digan a Pink Floyd, o a King África.

Podríamos concluir que una narración, como todo en esta vida, alcanza su plenitud cuando incorpora y armoniza lo masculino y lo femenino: la espada que te pincha para llamar tu atención y la cueva en la que te proponen entrar. El arte es completo cuando además de penetrarte, te invita a penetrarlo.

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NECESITAS UN “TRUMAN”

15 marzo, 2016

Por David Muñoz

En la película “Truman”, dirigida por Cesc Gay y coescrita por Gay y Tomás Aragay, Ricardo Darín interpreta a un enfermo de cáncer terminal que vive en Madrid. Su mejor amigo, interpretado por Javier Cámara, que vive (o eso creo recordar) en Canadá, vuela a España para pasar unos días con Darín. Al poco de llegar, Cámara descubre que Darín no va a seguir con el tratamiento que puede ayudarle a vivir algo más de tiempo. Cámara y la prima de Darín, la actriz Dolores Fonzi, intentan convencerle de que retome el tratamiento, pero Darín se niega a dar su brazo a torcer.

Y “Truman” podría haber contado exactamente eso y nada más. Podría haber sido una sucesión de escenas de Darín, Cámara y Fonzi hablando de lo divino y lo humano, recordando tiempos pasados, etc. Y en parte, la película también es eso. Pero NO SOLO ESO.

Porque la película tiene a Truman, el perro de Ricardo Darín.

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Darín ama a su perro y quiere encontrarle un hogar antes de que el avance de su enfermedad le impida seguir ocupándose de él.

Sin Truman, la película habría carecido de tensión dramática (la que se produce cuando tememos que ocurra una cosa en una historia y deseamos que pase otra), habría consistido de una sucesión de escenas muy similares, que no habrían permitido que el guión planteara esa pregunta que por ejemplo David Mamet considera la base de toda la escritura dramática: “¿Y ahora qué va a pasar?”. No habría ningún tipo de incertidumbre. Porque desde el minuto uno (y por eso no he dicho al principio que este texto contiene spoilers sobre “Truman”) sabemos que Darín va a morir y que no hay nada que hacer. Tampoco hay por otra parte cosas importantes que resolver entre los dos amigos. Sí que hay algo que resolver entre Darín y su hijo, y también entre Cámara y Fonzi, pero en este último caso, aunque hay una cierta relación temática (dejar una vida atrás), no tiene mucho que ver con el conflicto principal alrededor del que gira la historia. Por eso, aunque como toda la película, me parece muy bien escrita, no sé si es por su inevitable naturaleza “periférica” o porque no me creí que a Fonzi le pudiera interesar Cámara, esa subtrama me sobró, no consiguió importarme.

Pero gracias a Truman, la trama de la película nos permite preguntarnos: “¿Qué va a pasar?”. ¿Con quién va a acabar Truman? ¿Conseguirá Darín encontrarle un buen hogar antes de que sea demasiado tarde? Además, Truman es algo más que una excusa argumental que podría ser intercambiada fácilmente por otra, es más que un simple McGuffin*. Truman funciona a muchos niveles. Nos explica cosas importantes sobre el personaje de Darín (maravillosas las escenas con las posibles familias adoptivas), permite contar al personaje a través de sus acciones, y también contiene una poderosa carga simbólica. Porque claramente Truman es la vida que Darín se dispone a dejar atrás (y de ahí lo poderosa, y devastadora, que resulta la escena final, que no voy a explicar para no fastidiaros la película).

Sin embargo, muchas veces me encuentro con que mis alumnos creen que sus guiones no necesitan un “Truman”. Y el resultado suele ser una historia estática, carente de tensión dramática alguna, por la que resulta muy difícil interesarse. Suelen pensar que al estar escribiendo un drama en tono bajo no necesitan una trama que nos haga preguntarnos qué va a pasar a continuación. También suelen ser tramas que parten de un conflicto entre dos personajes que se resuelve a base de largas escenas de diálogo.

Es cierto que, al contrario que en Truman, donde digamos que en seguida está todo el pescado vendido a nivel de personajes, en muchas de las historias de mis alumnos sí hay algo que debe resolverse, si se da una cierta incertidumbre, sí que podemos preguntarnos: “¿Qué va a pasar?”. Aún así, es fácil que la impresión que produzca el guión es que ese conflicto se resuelve cuando conviene, o sea, más o menos en la página 80, porque ya toca ir cerrando la historia, al no estar esa resolución vinculada a una trama que experimente una progresión, una evolución clara, que pase por unas fases que podamos entender, compartir, sintiendo esa tensión de la que hablaba antes. Porque para emocionarnos con un juego, debemos de entender sus reglas.

Además, renunciar a una trama que avance con claridad, que genere puntos de giro nítidos, que nos dé una estructura sobre la que apoyarnos, puede tener otro efecto no deseado: una película construida a base de escenas muy similares, tediosa, con poca variedad.

Y aclaro: esa monotonía puede ser lo que se busca, y de llevarse al extremo, puede resultar interesante. Pero no suele ser el caso. El problema es que normalmente se quiere escribir una película mucho más entretenida de la que realmente se ha escrito, creyendo que aún sin incluir un “Truman” ya se tiene suficiente material.

Se da también que el alumno que quiere escribir una película más autoral suele ser un tanto alérgico a la peripecia, a la que percibe -casi siempre inconscientemente- como un mal necesario que de adquirir demasiada importancia trivializa lo que quiere contar**. Para ellos, meter “un Truman” es vulgarizar su historia, hacerla comercial, una estrategia propia de guionistas de Hollywood que idolatran a Blake Snyder. Es lo que mi amigo el profesor Lewis Cole llamaba “el miedo a dramatizar”.

Pero precisamente hace unos días vi una película nada sospechosa de comercialidad que viene muy bien para explicar que incluir una trama que experimente una progresión clara en una película “de personajes” no solo no trivializa el material sino que lo eleva.

Se trata de “Lilting”, escrita y dirigida por Hong Khaou en 2014, premiada en Sundance, los BAFTA, etc. Yo la he visto en DVD pero también podéis verla por tres euretes en Filmin.

Y sí, ahora va a ser inevitable incluir spoilers, aunque voy a intentar que no revelen cosas importantes de la trama, ni, sobre todo, de cómo se resuelve.

El protagonista de “Lilting” es Richard (Ben Whishsaw). Tras la muerte de su novio, Kai (Andrew Leung), Richard decide intentar acercarse a la madre de Kai, Junn (Pei-Pei Cheng), que está internada en una residencia de ancianos y en principio no solo no sabe que su hijo no era gay sino que culpa a su “compañero de piso”, Richard, de que Kay no quisiera que se fuera a vivir con ellos y acabara internada en la residencia, donde es profundamente infeliz.

El conflicto está servido. Richard quiere la amistad de Junn, e incluso fantasea con sacarla de la residencia y llevarla a vivir con él, pero Junn le odia. Rápidamente ves que la trama principal de la película va a ser ese intento de acercamiento de Richard hacia Junn, y que ella no se lo va a poner nada fácil.

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Con esa base ya se ve claramente que hay una película. Pero… ¿qué problemas plantea este esquema argumental de no hacerlo crecer? Pues por un lado que, como decía antes, se corre el peligro de que la resolución de la historia se sienta como algo arbitrario, que llega porque tiene que llegar, y por otro, deja sin nada que hacer al protagonista, ya que Junn no tiene ganas de relacionarse con él y no hay razón alguna para que quiera verle. La película necesita encontrar una manera de conseguir que pasen tiempo juntos, que compartan cosas, que vayan conociéndose, para que así vayan limando (o no) sus diferencias***. Ah, además, hay algo importante que no he dicho: aunque lleva no sé si 30 años viviendo en Inglaterra, Junn no habla inglés.

Entonces, ¿cuál es el “Truman” de la película?

Pues bien, resulta que Junn se ha echado un novio en la residencia, un señor inglés con el que se comunica mediante gestos. Y Richard, que quiere que Junn sea feliz, contrata a una traductora para que medie entre ellos y la relación funcione. Como os podéis suponer, las cosas no salen como espera Richard, pero no hace falta nada más para que la historia funcione y nos lleve a donde tiene que llevarnos. Richard ya tiene algo que hacer: conseguir que la relación entre la madre su novio y el anciano inglés vaya bien. A la vez, la trama le da a Richard algo muy importante: la traductora, alguien con quien hablar de lo que le ocurre que a la vez se convierte en el punto de vista del espectador sobre la historia al tener algo más distancia sobre la peripecia. Pero la utilidad de ese tipo de personajes daría para otra entrada, así que no me voy a extender más sobre esto.

La cuestión es que, como buen “Truman”, la relación de Junn no es un McGuffin. No solo tiene una gran importancia para los personajes, sino que es una expresión del tema central alrededor del que orbita toda la película: la incomunicación. El noviazgo cumple una función argumental, pero también temática.

Y vale, ahora que estoy acabando, lo reconozco: un “Truman” es solo una variante de un objetivo externo de toda la vida. Es una de las primeras cosas que te explican en cualquier curso de guión. Los guiones son drama, y drama es acción, así que conviene darle algo que hacer a tu protagonista si no quieres acabar escribiendo un mal guión en el que este se pase páginas y páginas hablando de sus porqués en vez de permitirnos deducirlo a nosotros a partir de sus actos.

En realidad, ni siquiera Truman y el noviazgo cumplen exactamente la misma función. En Truman lo que más querría Cámara (que su amigo viviera), es algo imposible de conseguir, mientras que sí que resulta creíble que Andrew pudiera ganarse a Junn.

Pero si he elegido explicarlo así es porque a base de dar clase he acabado convencido de que las explicaciones a palo seco no sirven para mucho. No conseguimos interiorizarlas y por tanto no pasan a formar parte de nuestro arsenal particular como guionistas. Son solo estrategias abstractas. Y una buena manera de que acaben siendo “nuestras” es pensar en cómo se han utilizado en películas que nos importen, que signifiquen algo para nosotros, y luego, usarlas en nuestros propios guiones.

Así que lo importante no es que memoricéis mi explicación sobre “Truman” sino que os preguntéis: ¿cuál es mi “Truman”?

*A veces mis alumnos se lían un poco con esto. De acuerdo a Hitchcock, un McGuffin es lo que pone en marcha a un personaje, lo que le da un objetivo externo, pero da un poco lo mismo lo que sea, de hecho, puede ser una cosa como puede ser otra (en sus películas: un microfilm, unos planos, unas joyas, etc.). Tanto es así que a veces da lo mismo que no se explique, como en aquella divertida escena de en “Con la muerte en los talones” en la que cuando llega el momento de explicar qué buscan los malos pasa un avión al lado de los personajes y hace tanto ruido que no podemos escuchar el diálogo.

**Para eliminar prejuicios “anti peripecia” recomiendo el análisis que hace John Yorke del guión de “Cómo ser John Malkovich” de Charlie Kaufman en su estupendo libro “Into the Woods”, o que os pongáis una de sus películas y escribáis la escaleta mientras la veis. Los guiones de Kaufman no son especiales porque renuncien a la construcción dramática convencional ni porque estén vacías de peripecia.

***Por otra parte es exactamente lo que pasa en casi todas las comedias románticas.

 


POR QUÉ ES NECESARIO HACER UN ‘BORGEN’ EN ESPAÑA

10 marzo, 2016

Por Gabi Ochoa.

BORGEN-HOUSEOFCARDS

En los últimos tiempos estamos todos los guionistas encabronados en hacer una serie política en España. No solo política, una serie que hable de la corrupción, de las miserias del poder. Nada nos apetece más que ver como los poderes tuvieron su festín y no invitaron.

Sé de lo que hablo. Soy valenciano. Parece que estamos llamados a ser los campeones en esto, pero nada más lejos.

Desde hace medio año me han llamado compañeros, me han escrito otros, me siguen algunos más, por esto: por ser valenciano. ¿Será por esto? Bueno, porque en nuestra Comunidad se ha expoliado hasta el último euro, porque nuestros políticos además son carne de serie, sí, solo con oír a Rus a uno le entran ganas de coger un teclado e invadir una cadena con un proyecto sobre corrupción. Pero, ¿qué es lo que nos llama? ¿Por qué la corrupción ahora? ¿Por qué los valencianos maderfacas?

CORRUPCIÓN / INTEGRIDAD, UNA SERIE

La cultura mediterránea es una cultura epicúrea. Tenemos un culto al hedonismo constante. Hay una frase que decía un amigo, que había oído a su madre (y su madre la oiría a otra persona) que refleja muy bien nuestro sentir: un valenciano siempre te recibirá con los brazos abiertos. El problema es que nunca los cerrará.

El sol, las playas, el culto al yo es algo innegable que nos emparenta a los sicilianos, marroquíes o griegos. Pero esto, es lo que generó un imperio donde todos querían ser como el que mandaba: más dinero, más coches, más fiestas, más todo. Placeres mundanos hasta caer exhaustos. El gran drama valenciano es que eso manchó todo. TODO. La corrupción se instauró en todos los lugares, en todas las zonas, nadie estaba a salvo de ella. Que levante la mano quien no haya conocido a un corrupto, quien no le haya saludado o tomado un café con uno de ellos. Y eso es la esencia de una serie, el binomio corrupción / integridad. Nadie es íntegro, nadie puede dar ejemplo.

Por eso nuestras historias son reales, a pie de calle, las conocemos porque las hemos vivido, nos han impregnado, incluso nos han hecho vomitar.

Hace poco me escribía un compañero dramaturgo porque estaba escribiendo una pieza sobre Marcos Benavent.

MARCOS THE FUCKING MASTER BENAVENT

Por mucho que le explicara nada es explicable si no ves a este “yonqui del dinero” en plena acción en un pub, si no te has sentado en una mesa con este tipo de “figura”. Aquí han brotado como setas.

Pero nada será real, es decir, cinematográfico o ficcionado, si no se le aplica lo que denomino el “síndrome de la cuarta temporada de The wire”.

Sí, nos gustará regodearnos en la mierda que tuvimos, y que aún huele, pero hay que saber que nos salvará. Porque esto es una purga, porque toda sociedad quiere saber qué ocurrió para que no se vuelva a repetir.

Me explicaré.

La cuarta temporada de “The wire” arranca con Pryzbylewski como profesor. Ha cambiado de oficio pero ahora tiene otra pelea: que esos chicos no acaben traficando, que vean el valor del aprendizaje. Conforme avanza la temporada ves que es muy complicado: el ambiente está impregnado de droga y, o pasas, o acabas enredado de alguna manera. Solo al final vemos que uno de los chavales se salvará, podrá seguir sus estudios. Salva a uno y salvarás una forma sensata de ver la vida. Simon es el comunista que mejor ha sabido vender sus ideas en formato serie.

Por eso, cuando un compañero quiere hablar sobre la corrupción en Valencia intento hacerle ver que, también la hay en Madrid o Barcelona (a mí, casos como Púnica o Palau, me parecen espeluznantes) y seguro que ellos sabrán contarla mejor que yo. No le quito mérito a la documentación, al poso que da la escritura y la reflexión sobre un tema, pero nunca está de más abrir el foco de visión, no toda la mierda está en Valencia.

Al principio quise hablar de “Borgen” una serie que me fascina, y he terminado hablando de qué es ser valenciano, si ello implica ser corrupto y cómo explicarlo en una ficción. Me preocupa esto sobremanera, aunque por otro lado, creo que es necesario contarlo en una y mil ficciones. Porque esto será lo que educará a una sociedad futura hacia otros caminos más acertados.

No seremos una sociedad madura hasta que nuestras zonas oscuras nos las contemos en formato ficción. Y como dice Shakespeare, ahora que llegan las fallas, cuídense de los idus de marzo.

 

 

 

 

 


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