DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A KOLDO ALMANDOZ

19 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea 

Después de Belarra (2003) y Columba Palumbus (2007), el guionista y director Koldo Almandoz se presenta ahora en San Sebastián con dos nuevos proyectos.

El primero de ellos, Sipo Phantasma, es un largometraje experimental sobre “barcos, cine, naufragios, fantasmas, amores y vampiros” que llega al festival tras haberse estrenado en Rotterdam. El segundo, Narciso, es un cortometraje inscrito dentro de Kalebegiak, film conjunto con San Sebastián como eje vertebrador. Sobre estos dos proyectos tuvimos la suerte de preguntarle el segundo día del festival.

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Desde el primer momento Sipo Phantasma refleja que estamos ante un proyecto diferente, muy visual y con una estructura compleja. ¿Cómo te planteas un guión así?

Ya en el inicio del proyecto había una sensación de “deriva”. En ningún momento hubo un guión. De hecho, en un principio tenía la intención de hacer un documental observacional sobre un crucero. No obstante, al salir una noche a cubierta y no ver a nadie, tuve la sensación de estar en un barco fantasma. A partir de esa imagen empecé a divagar, a documentarme y a encontrar historias.

Por tanto, primero tuve mucho material grabado y fue durante el montaje cuando escribí el guión, que suele ser el proceso en el que se hace una segunda reescritura del material. En este caso no había guión previo. Todo ha sido un poner piezas encima de la mesa, y solo cuando las hemos tenido todas hemos decidido cómo escribir ese guión. Es la primera vez que trabajo así, y la verdad, ha sido un camino muy entretenido. Me he divertido mucho.

Si bien hay una trama muy clara (la venganza de Florence Balcombe sobre Murnau), quedarse con la sinopsis es quedarse muy corto, puesto que el tema (o temas) del film afloran en muchos momentos. ¿Tenías claro desde el principio aquello sobre lo que querías hablar?

Es bastante curioso, porque hay gente que me dice que he hecho una película para cinéfilos. Yo tengo la sensación contraria. He hecho una película a medida que he ido topándome con ella y me he ido emocionando. Esta película ha sido un descubrimiento, y no al revés. No la he hecho tras haber estudiado durante 20 años la vida de Murnau y de Nosferatu. Cuando decidí que Balcombe iba a ser la protagonista del film empecé a estructurarlo todo a través de ella, buscando lo que más me convenía. Por tanto, en este proceso hubo cosas que me surgieron por puro azar, y luego hay otras cosas en las que sí que surgió primero la idea y luego la estructuré.

¿Como el símil del motor del barco con el aparato sanguíneo?

Exacto. Ese es el trabajo de guionizar la película: poner en imágenes las ideas. Y respondiendo a tu pregunta, no hay un proceso de reflexión en el rodaje. Todo este pensamiento, esta búsqueda del sentido, viene en el proceso de montaje.

Deducimos, por tanto, que no has utilizado ningún tipo de escaleta.

Sí, pero a partir del montaje, que fue cuando empecé a estructurar por guión qué información era interesante y, sobre todo, en qué orden. Ha sido un proceso interesantísimo, porque hasta el momento (como suele ser normal) siempre lo había hecho al revés. Primero escribes un guión, lo analizas, ves los personajes, las subtramas… En este caso ha sido un proceso muy diferente.

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Si solemos decir que el guión es un organismo vivo, en constante cambio, en este caso mucho más. ¿Con qué te quedas de esta forma de escribir?

Sobre todo con el tiempo que he tenido. He podido grabar, dejar el material durante un tiempo, volver a él… He podido experimentar todo lo que he querido. De hecho, en un momento dado ni siquiera tenía una estructura capitular. 

¿Y siempre habías tenido clara la forma de narrar de la historia?

Le di muchas vueltas a esto. Solo después de muchas reflexiones encontré que la estructura que necesitaba esta película era la misma que utilizó Stoker con su Drácula: dar la información a través de una estructura indirecta. En mi caso, mediante cartas, extractos de libros, cartelas, grabaciones… Y ha sido precisamente el tiempo y la libertad que he tenido para hacer esta película lo que me ha permitido dar con ello. Literalmente, he hecho el largometraje que he querido, cosa que cuando trabajas de una manera más industrial es complicado.

¿Tener la libertad para decidir qué quieres contar una vez ya has grabado ha sido liberador?

Sin duda. Pero por otro lado ha sido chocante, puesto que no cuentas con un guión como herramienta para saber lo que tienes que hacer. Aquí se trataba de ver qué podíamos hacer con las piezas que ya tenía. Es entretenido, porque encuentras límites, y vas amoldando la escritura del guión a lo que tienes. No sé si es la forma ideal de trabajar, pero tiene sus ventajas: normalmente, cuando tienes el guión es cuando todo empieza, pero también cuando todo acaba. Una película es como un féretro, invariable, no es como en el teatro, que está vivo y siempre puede cambiar. Esa es una de las bases de este largometraje. Siempre estaba vivo, siempre podías reescribir, encontrar cosas nuevas en función de lo que sintieras. Es verdad que a nivel industrial es una locura, pero a nivel de trabajo tenía la sensación todo el rato de que trabajaba con algo vivo.

Al ver la película me queda la sensación de que Balcombe no es la única protagonista. Creo que los sentimientos, sobre todo la melancolía, la pérdida de un tiempo mejor, está muy presente. ¿Es algo buscado?

No es algo que haya buscado de manera consciente, pero es cierto que está ahí. Quizá va un poco implícito con el propio proyecto. Por tanto sí, el tono está ahí, subyace en la historia.

Otra de las cosas de las que habla la película, y esto sí que está pensado por guión, es a quién pertenece realmente una historia. Muchas veces tratamos de ser tan originales que olvidamos que siempre nos estamos nutriendo de otras fuentes. Balcombe mandó quemar las copias de Nosferatu aludiendo que era una copia del trabajo de su marido, cuando Stoker se basó en El Mito de Carmila, en las historias de vampiros de los Cárpatos… Siempre ha habido y habrá una constante reescritura de las historias. Siempre recurrimos a fuentes.

¿A cuáles sueles recurrir?

Generalmente parto de una imagen que me sorprende de alguna manera. Es el proceso que más me entretiene. Empiezo a obsesionarme con una imagen, y a partir de ahí empiezo a escribir, a documentarme, a encontrar historias que me llevan a otras historias. De esto es de lo que me alimento. Pero si me tuviera que quedar con una cosa, sería sin duda la documentación.

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Fotografía del rodaje de Kalebegiak

Aparte de Sipo Phantasma también presentas Narciso en San SebastiánNos parece que todo el cortometraje respira un tono pausado, de contención. ¿Es algo que marcaste desde el guión?

Todo el cortometraje respira planos muy largos, casi como postales de San Sebastián. Lo mismo ocurre con el ritmo: el protagonista se recrea comprando ropa, comiendo, mirando el mar… En cierta manera, es algo que quería para que el momento en el que llega la ruptura chocara más. Es un poco como la vida: casi no pasa nada, pero hay momentos puntuales en los que todo se dispara.

Narciso demuestra que tienes la teoría básica acerca de cómo se escribe un guión más que aprendida. ¿Crees que es necesario aprenderse la norma para luego poder saltársela?

Personalmente no soy bastante académico. No porque no me parezca importante, puesto que yo mismo me doy cuenta de lo que me sirve lo que aprendo cuando asisto a un curso de guión, sino porque creo que cada vez tendemos más hacia lo académico. Por tanto, academia sí, pero tiene que haber movimiento, tiene que haber proyectos. Hay que arriesgarse y saltar a la piscina.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A RAFAEL COBOS

19 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Después del éxito que cosecharon con La Isla Mínima en la edición de 2014, los guionistas Rafael Cobos y Alberto Rodríguez vuelven al Festival de Cine de San Sebastián con El Hombre de las Mil Caras, una de las películas más esperadas de la Sección Oficial de la 64º edición. Rafael Cobos nos ha recibido en la terraza del hotel María Cristina para charlar sobre el proceso de creación del guión, que narra la implicación de Francisco Paesa en el caso Roldán, uno de los escándalos más sonados de la historia de nuestra democracia.

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Escribir una historia real como ésta, además tan complicada y llena de interrogantes, requiere sin duda un largo periodo de documentación, incluso contando con la obra de referencia de Manuel Cerdán. ¿Cómo has afrontado, junto a Alberto Rodríguez, esta fase de la escritura?

Veníamos con mucho trabajo hecho ya. Llevábamos varios años trabajando en ello, con otros proyectos de por medio, pero retomando de cuando en cuando este guión. También contábamos con el libro de Manuel Cerdán. Además, para dotar de complejidad a los personajes y a la historia, recurrimos también a entrevistas, tanto a personas relacionadas con el caso, como a profesionales y expertos que nos ayudaron a comprenderlo mejor, como jueces o fiscales. La hemeroteca también ha sido una fuente importante para armar la estructura del guión. En su día Roldán y Paesa tuvieron una gran repercusión mediática en España. Aquello era un “queso de gruyère”, con tal nivel de fantasía y aventura que ni siquiera hoy en día se sabe la verdad.

Y con tanto material sacado de la realidad, ¿dónde y cómo decidisteis establecer la frontera entre los hechos que conformaban la intrincada verdad del caso y los que debían ser ficcionados para contar mejor la historia?

Es importante señalar que en este caso en concreto la verdad de la historia yo no sé quién la sabe. Ni siquiera el propio Paesa o el propio Roldán deben de conocerla. Por eso sabíamos de antemano que no podíamos contar únicamente con la versión oficial. Teníamos que especular mucho para ficcionar. Por otra parte, queríamos que fuera una película entretenida, que no se hiciera soporífera para el espectador a causa de los muchos detalles del caso. Era uno de los elementos que quisimos tener en cuenta a la hora de escribir. Y por otra parte, no queríamos que se nos viera el plumero, o que existiese en cierto modo una aproximación partidista por nuestra parte. En definitiva, traicionar la realidad era difícil, porque venía ya traicionada entre las ambigüedades y las lagunas de las hazañas de Paesa.

¿La elección del personaje Jesús Camoes como narrador, interpretado por Coronado, responde precisamente a esa necesidad de hacer que estas lagunas actuasen a favor de la historia?

La decisión por nuestra parte de crear un álter ego a partir de un personaje real que nos sirviera para articular la historia, como lo es Camoes, respondió a esa necesidad de revelar ese grado de ambigüedad, y por otra parte para poder inventar y rellenar esas grandes lagunas de la historia real. Éramos conscientes de que ello conllevaba un riesgo porque no sabes hasta qué punto puedes tensar la cuerda que separa al espectador de lo que está ocurriendo. Hasta cuándo va a aguantar sin enterarse de lo que está ocurriendo sin salir de la historia. Había que medir bien el grado de aturdimiento y de sensación de desorientación que podíamos transmitirle al espectador. Al final es una película de espías, con vocación de thriller, y tienes que alimentar eso.

La vida de Francisco Paesa, por lo que sabemos a través de la prensa, daría tranquilamente para varias películas. ¿Cómo se elige que parte es la adecuada?

Nuestra primera intención fue, hace ya muchos años, la de contar su vida entera, empezando por sus primeras implicaciones, donde precisamente conocía al personaje de José Coronado. Pero esa película hubiera sido imposible. Este guión ha tenido 18.000 vidas. Por medio hemos hecho otros proyectos y luego todas las versiones una vez con el proyecto ya encarrilado.

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Y entonces, ¿por qué la fuga del director general de la Guardia Civil Luis Roldán?

Era quizá uno de los momentos más suculentos. Uno de los mayores casos de corrupción de la historia de la democracia, que supuso un gran momento de crisis en aquellos años, y que todavía hoy tiene asuntos pendientes de solucionar. Relacionaba y cristalizaba muchos temas interesantes de la sociedad española de entonces, como lo eran los GAL. Por otro lado, esta aglomeración de elementos e informaciones en esta parte de la vida de Paesa, debidas a la gran repercusión del caso Roldán, permitían que fuera una película asumible, una vez ficcionadas algunas de esas lagunas del caso para conseguir una estructura de guión de ficción.

Precisamente, algunos de los rasgos definitorios de los personajes son los que cumplen la ficción de mantener al espectador entretenido, ¿verdad?

En parte sí, pero muchas de las fuentes del caso consultadas, e incluso el libro de Manuel Cerdán, plagado de detalles, ya contenía descripciones y situaciones que nos ayudaron a definir a los personajes.

Más allá de un improbable encuentro con Paesa, os habéis apoyado directamente en alguno de los protagonistas todavía vivos del caso, como Roldán?

Nosotros no quisimos entrevistar a Roldán. En parte porque cuando surgió la posibilidad ya habíamos terminado la enésima versión del guión y no queríamos que nos contaminara. Aún así, muchos de los rasgos de Roldán están basados en los documentos reales a los que hemos podido acceder.

Volviendo a la creación de los personajes, ¿hasta qué punto las características dramáticas de cada uno de los personajes se han perfilado para conseguir una estructura de guión de ficción?

La intención por nuestra parte de buscar algo de emoción entre los personajes protagonistas, Camoes y Paesa, nos ayudaba a crear la empatía entre el espectador y el narrador, que nos sirviera para contar cómo al final para Paesa todo el mundo es un esclavo más de su entramado. Pensábamos que era una buena forma para contar que hay tipos elegidos o especiales y el resto somos casi marionetas a expensas de sus decisiones. Camoes representa precisamente esa metáfora, la del tipo que surca los cielos y puede llegar a verlo de algún modo pero al final no deja de ser algo insignificante, como nosotros, ante tipos que al final que verdaderamente manejan estas cuerdas y tejen estas redes que nos gobiernan. Ese descubrimiento final representa la apuesta emocional que proponemos en la historia y que hace que funcione como ficción.

Hacia el final del segundo acto, con una trama tan complicada como ésta, ¿no existía miedo a que el espectador pudiera confundirse, o existe un ejercicio deliberado para desorientar al espectador?

Llega un momento en el que quieres que el espectador esté perdido, como ocurre también con la elección del narrador, pero hay que medir bien para que el espectador no sobrepase el umbral y se rompa la comunicación que debe existir entre el éste y la historia. Es verdad que puede que algún espectador pueda perderse con tanto dato, pero nosotros que lo tenemos tan trabajado y lo vemos tan claro que nos parecía que se iba a ver el artificio si añadíamos más datos. De todas formas, parte del juego de las películas de género es perderse. Es un peaje que el espectador de género sabe que tiene que pagar en algún momento, para que después todo se sitúe en el lugar correcto al final y las piezas cuadren. Es un estándar del género. El problema aquí, como decíamos antes, es medir el grado de tolerancia del espectador para saber hasta dónde puedes forzar la maquinaria.

Con las primeras versiones ya escritas, ¿cómo conseguís hacer el trabajo de alejaros para saber si una persona de fuera va a entender los hechos así narrados?

Creo que ese proceso nunca lo haces, por mucho que digas que tomas distancia o por mucho que lo dejes enfriar. Yo creo que es solo con los años, cuando releo cosas que he escrito hace tiempo, cuando puedo plantearme una solución distinta a la que tomé en su día, y desde luego con ésta no he tenido tiempo todavía. Como decía Borges, uno no termina las obras, las abandona. Yo creo que por una cuestión de supervivencia, casi de propia necesidad. A veces es muy jodido ser autocrítico a ese nivel como para ver la obra desde muy arriba. En este sentido, lo mejor es el azote, la crítica despiadada de la gente que te rodea como vehículo necesario para que te despegues definitivamente de algo. En definitiva piensas de otra forma con el tiempo. Es lo mejor y lo peor que tiene el guión.


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