DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A PABLO HERNANDO

20 septiembre, 2016

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Pablo Hernando es un joven guionista que ya cuenta con tres largometrajes escritos y dirigidos. A Cabás (2012) le siguieron Berserker (2015) y Esa Sensación (2016). Durante los primeros días de la 64º edición del festival de San Sebastián nos pudimos reunir con él para hablar sobre Berserker, largometraje inscrito dentro de la categoría Made In Spain del certamen.

NOTA: La entrevista incluye spoilers.

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Berserker es una película independiente de bajo presupuesto que llega a Donosti tras haber pasado por varios festivales. ¿Esperabas tanta repercusión?

La verdad, no. Hace ya casi un año que la estrenamos en el festival de Sevilla, y todavía nos queda pasar por Londres, Berlín y, si todo va bien, un par de sitios más por España, pero San Sebastián es ya la recta final del paso del film por festivales, y me gusta que sea aquí.

La película parte como una historia de detectives al uso, pero poco a poco ésta se diluye hasta que la trama se interrumpe de manera brusca. ¿Cómo te planteas una estructura así?

La idea de la estructura se me ocurrió viendo The Girl With The Dragon Tattoo, de Fincher. Hay un momento en que disparan a Daniel Craig, pero no le dan. Al día siguiente, Craig continúa la investigación. Al ver la película pensé que, si en lugar de ocurrirle a un personaje de Hollywood, es a una persona real a la que disparan, probablemente dejaría la investigación.

Así, me pareció interesante profundizar en lo que pasaría si una persona normal (alejada del arquetipo de detective) fuera la protagonista del thriller y abandonara la investigación a medias. ¿Qué pasa con la película en ese momento? ¿Qué tipo de mensaje puede aflorar? Esta estructura me fascinó. Al abandonar la trama de investigación propuesta cuando llevamos una hora de película, surgía algo interesante: la historia de un personaje que fracasa, que no está a la altura del reto que se ha marcado.

Luego, a la hora de estructurar el thriller, yo sé qué es lo que ocurrió realmente, tengo la respuesta al misterio, lo que pasa es que no quería contarla, o al menos no toda. La necesitaba para cerciorarme de que lo que iba a contar tenía sentido, pero sabía que no lo quería contar todo.

Justo después de romper con la estructura de la película planteas una escena –la de la librería– que cualquier manual de guión tildaría de anticlimática. ¿Hasta qué punto tienes presentes los manuales a la hora de escribir?

No soy muy fan de los manuales. Es verdad que conozco los típicos, y creo que está bien saber que existen, pero personalmente no me gustan. Me parece que dan una explicación muy incompleta de cómo funcionan las historias; como plantilla son un desastre. Si se siguen al pie de la letra lo más posible es que salga un mecanismo imperfecto, demasiado similar a otras cosas. Eso sí, hace poco leí Screenwriting 101, de Film Crit Hulk, que no incluye plantillas y sí nociones básicas, y sí que me pareció una herramienta didáctica interesante.

Supongo, por tanto, que la elección del protagonista viene por la propia estructura de la película.

Efectivamente. No quería que el protagonista fuera una persona muy habilidosa. Una de las cosas que quería marcar desde el inicio es que era una persona un poco arrogante porque así el fracaso que sufre luego es mayor. Era peligroso, porque no quería que el público se sintiera satisfecho con su derrota, pero para que sea un fracaso, y que además quede claro que la culpa de ese fracaso es solo suya, sí que hacía falta remarcar que es un arrogante.

Por otro lado, como la película está hecha casi sin dinero, me planteé desde el principio qué tipo de película era la adecuada, y creo que la historia y la estética piden un protagonista así, un tipo común, no un Marlowe.

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El personaje de Julián no tiene un arco de transformación. Empieza siendo un fracasado y acaba siendo todavía más fracasado.

Yo creo que sí que tiene una pequeña evolución, y es la consciencia que adquiere él de que es un fracasado. Eso es lo que cambia. Aunque sí, esta es una historia de un personaje que no evoluciona. Entiendo que como norma general un personaje debe evolucionar, pero para ciertas historias creo que no hace falta que exista esa progresión. De hecho, repasando mentalmente mis proyectos me doy cuenta que en la mayoría de ocasiones he escrito así, con personajes que no evolucionan. Si acaso existe una progresión en su deriva, pero no hay un aprendizaje.

Hablemos ahora de los diálogos: son muy naturales, muy poco estructurados, digamos. ¿Cómo afrontaste esta fase de la escritura?

Los escribí pensando precisamente en que fueran naturalistas, sobre todo en el caso de Julián e Ingrid, ya que es la relación que más evoluciona en el film. A ellos les transmitía lo que tenían que decir, pero eran ellos los que le daban la forma final para ajustarlo a su personaje. Yo puedo escribir para que un diálogo suene natural, pero al final si dejo que sean ellos los que hagan suyo el texto siempre quedará mejor.

Como decíamos al principio y has mencionado tú también, Berserker es una película hecha con muy poco dinero. ¿Influye el presupuesto en la forma de escribir?

En general sí, aunque es verdad que en el guión había algunas escenas que me tocó reescribir. La escena del coche llegando a Madrid la tenía pensada como una secuencia de un hombre conduciendo a toda velocidad. Sin dinero, esa escena era imposible rodarla, por lo que la reescribí por la escena que ha quedado, que creo que funciona, de otra forma, pero funciona.

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Esa escena se nos ha quedado grabada. Casi parece que es la escena espejo del film, la escena que refleja el corazón de Berserker: hablar sobre el vacío, sobre la nada.

En la escena original que pensé, que está basada en la canción Pinky’s Dream de David Lynch, el conductor enloquece después del discurso que da ella. En esa escena el vacío era un concepto nuclear. De hecho, el vacío está muy vinculado al desenlace del final. Si tiras del hilo, todo sucede precisamente por el vacío.

Da un poco de rabia pensar que tú sabes todo lo que ocurrió y nosotros solo podemos intuirlo.

No, pero está muy bien lo que decís. De hecho nadie me lo había sacado, pero lo que ocurre es precisamente esto. Los suicidios que van ocurriendo y Julián investiga suceden después de que los personajes asciendan a un plano superior de conocimiento y descubran que no hay nada, que solo hay vacío.

David Lynch dice que en todas sus películas hay un ítem alrededor del cual gira todo y a partir del cual construye todo lo demás. Es un concepto que me gusta mucho, porque cuando escribo todo parte de una imagen. A partir de ahí me planteo qué puedo contar para que esa imagen tenga el mayor significado posible. En mi caso suelen ser imágenes visuales. Así que no, no me planteé la escena del coche como una escena espejo, pero sí que es verdad que es el ítem, el núcleo.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A CHRISTELLE BERTHEVAS

20 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La guionista francesa Christelle Berthevas ha acudido a esta 64º edición del Festival de Cine de San Sebastián para presentar su segundo largometraje, Orpheline (Des Pallières, 2016), en la Sección Oficial de Donostia. Hemos podido charlar con ella para hablar sobre este proyecto, con tintes autobiográficos, así como sobre sus impresiones sobre el papel de las mujeres guionistas en Francia.

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Orpheline es una película eminentemente femenina: en ella encontramos la historia entrecruzada de varias mujeres que al final sirven para representar a la mujer en su generalidad a través de los conflictos propios de cada una de ellas. ¿Cómo surge este proyecto?

Es un proyecto que me fue encomendado por el director, Arnaud Des Pallières, cuando me pidió que escribiera sobre mi propia vida. Hay por tanto una parte autobiográfica importante. Yo ya había escrito una película con él, Michael Kohlhaas (2013), y quería tratar este tema, aunque no sabía si sería en forma de novela o para cine. Al principio tan sólo tenía un dossier en mi ordenador que titulé “once años de mi vida”, en el que acumulaba pequeños fragmentos de historias, como el de la niña pequeña, o de la adolescente. Arranqué desde ahí, con la idea de que para contar mi vida, quería hacerlo de manera fragmentada, donde la temporalidad explota y se mezcla con sucesivos pasos entre el presente y al pasado. Por un lado, estaba este aspecto y el hecho de querer representar que las personas tenemos identidades cambiantes y que no somos el mismo individuo con el transcurso del tiempo, incluso ya en la edad adulta. Hacía falta encontrar la manera de representar al mismo tiempo a las mujeres de hoy, un eje de reflexión igualmente importante, y hacerlo comulgar con mi propia historia personal y con el conflicto de la identidad. En definitiva, el punto de partida fue la búsqueda de esa manera de juntar todas las partes.

La película está inspirada en tu propia vida. ¿Cómo es escribir ficción sobre uno mismo?

No oculto que el proyecto nace desde esa idea, pero tampoco he querido desvelar a qué partes se refiere más concretamente. Digamos que un 60% de la historia es material autobiográfico.

Entendemos que por la naturaleza de la película, el proceso de escritura sin duda habrá sido a ratos doloroso. ¿Qué dificultades te ha supuesto?

La primera gran dificultad de escribir sobre la propia vida, sobre la historia personal, es que es un material que está de algún modo congelado, y que no tiene por qué ser dramático por sí mismo. Hay que encontrar aquellos elementos dramáticos que puedan dar pie a una historia de ficción. Esto es incluso más complicado cuando se escribe sobre uno mismo porque se da un problema de fidelidad. Intentas escribir y contar la verdad, pero al mismo tiempo te das cuenta de que demasiada verdad no acaba de funcionar y en algún momento vas a tener que traicionarla de algún modo. Es por tanto una labor delicada, sobre todo a la hora de coger la distancia adecuada para ser fidedigno y al mismo tiempo transformarlo en una ficción eficaz. Efectivamente, es un proceso doloroso por el contenido de esta realidad en concreto, pero es también una buena manera de desposeerme, que me permite seguir adelante y al mismo tiempo reconciliarme con este pasado. El guión y la película me han permitido esto.

La película cuenta pequeños momentos de cuatro mujeres en momentos diferentes de sus vidas, que a veces se entremezclan y que por lo general no tienen un final claro. Esta estructura no lineal puede llevar a los espectadores a diversas interpretaciones. ¿Has seguido alguna lógica para controlar este hecho?

Al principio, desarrollé una estructura con tan solo tres historias. Mi idea, y esto se ve en la película, era contarla como una cuenta atrás, empezando por la mujer de mayor edad y hasta la más pequeña, pero durante el proceso me di cuenta que me faltaba algo. Que no funcionaba con tan sólo tres partes. En dramaturgia, la estructura en cuatro partes suele funcionar, así que decidimos añadir una cuarta historia, que es la que da comienzo y pone punto final a la película. Nos dimos cuenta que así funcionaba mejor, casi como una muñeca rusa: el espectador abre la muñeca más grande y dentro aparecen sucesivamente muñecas más pequeñas. Así que esta estructura particular nace por esa idea que comentábamos antes de los fragmentos de vida y las diferentes identidades, pero también gracias a un trabajo de guión y escaleta en busca de la mejor manera de contar la historia, en busca de un nexo que de cohesión a las distintas partes de la película.

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Fotograma promocional de Orpheline

Hablemos ahora del papel de la mujer en el mundo del guión. La presentación francesa en San Sebastián cuenta con una fuerte presencia de la mujer. Tanto esta historia como La fille de Brest, también en sección oficial, cuentan con elencos eminentemente femeninos, y en el caso que nos ocupa, con mujeres guionistas.

Las mujeres guionistas tienen su sitio en la industria francesa. Históricamente incluso, un poco como ocurre con el montaje, las mujeres siempre ocuparon roles en la escritura de guiones. Y es algo que se ha mantenido en el tiempo. Existe toda una generación de mujeres guionistas en Francia. Desde mi perspectiva es natural puesto que hombres y mujeres reciben la misma educación en las mismas escuelas de cine y por tanto han de llegar a los mismos puestos. Por otro lado, tomando el caso del director de esta película, creo que él y otros hombres de la industria también buscan esa mirada femenina sobre la sociedad, que tan necesaria es para que avancen las cosas y así puedan equipararse a las visiones masculinas. En Orpheline existe de hecho una búsqueda expresa de dar visibilidad a esta perspectiva femenina, tan necesaria actualmente.

La situación de las guionistas en España parece llevar camino de equilibrarse si atendemos al creciente número de alumnas en las escuelas de guión, pero está todavía muy lejos de esa paridad de la que hablas.

Es verdad que al final, si echamos un vistazo a los carteles de los principales festivales, el lugar de la mujer sigue siendo muy reducido. Pienso que posiblemente habría que contribuir voluntariamente a equilibrar esta balanza. Es cierto que puede resultar artificial, pero nuestra labor tiene un eco en la sociedad y puede contribuir a cambiar el comportamiento y la visión de la sociedad, donde todavía imperan los hombres. Esto es algo que debe cambiar.

 


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