DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ALEJANDRO FERNÁNDEZ ALMENDRAS

21 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alejandro Fernández Almendras presenta estos días en la sección Cine en Construcción del Festival de Cine de San Sebastián Aquí no ha pasado nada, un film basado en el caso Larraín, que conmocionó a la opinión pública de su Chile natal en 2013.

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Escribir sobre un caso judicial tan reciente y con las heridas todavía abiertas debe exigir una fase de documentación extensa y de mucha reflexión. ¿Qué puedes contarnos de este proceso?

Lo que sucede con los casos reales, como éste, es que existe una especificidad frente a la cual hay dos caminos: o uno se ciñe estrictamente a lo que ocurrió o bien lo toma como una inspiración de la que sacar los temas para después llevarlos a otro lugar. Es necesario separarse y dar un salto para ponerse en un ámbito de reflexión distinto porque si no la película se agota en lo meramente policial o en lo meramente narrativa. En este caso, por ejemplo, leímos el caso judicial y después de haber investigado un poco tomamos la decisión de no tomarlo de manera literal porque hubiese implicado hacer suposiciones sobre lo que ocurrió y que en realidad no sabemos y probablemente nunca sepamos. Yo creo que podemos suponer algunas de las conversaciones que se dieron entre los protagonistas del caso real, pero nunca podremos saberlo con certeza. Y hablar con los responsables hubiese sido una narración demasiado sesgada y manipulada por parte de los implicados para probar su inocencia.

Elegís además no contar la historia desde el punto de vista del sospechoso real del caso, Martín Larraín (Manuel Larrea en la ficción), sino desde el de Agustín, el joven que es acusado por Manuel y en cambio no tiene una familia con las suficientes influencias como para cubrirle. Y aún siendo inocente, en ningún momento es presentado como una víctima.

Decidimos tomar este punto de vista, que no es el del verdadero involucrado, porque entendimos que era el mejor lugar para proponer una reflexión más profunda sobre el sistema económico y sociopolítico que crea este tipo de situaciones, prescindiendo de una lógica sobre lo que está bien y lo que está mal. En este caso, para el personaje escogido, en ningún momento se le puede definir como bueno o malo atendiendo solo a una de sus acciones. Al escribir el guión tuvimos mucho cuidado con mantener esa decisión de no personalizar al personaje escogido en extremos del Bien o el Mal, para así denunciar la sensación de que esta sociedad funciona de manera corrupta por culpa del mismo sistema y no de un individuo en concreto.

¿Y por qué no escoger entonces el punto de vista de la familia de la víctima?

Tampoco me interesaba situarme en el lado de la víctima porque hubiese sido tan fuerte la sensación de injusticia y de angustia de esa familia destrozada que hubiese provocado una reacción de demasiada emoción en un tema que requería un tratamiento más frío. De ahí la ambigüedad con respecto a la naturaleza del personaje desde el que se va a contar la historia. Eso te obliga como espectador a una mayor reflexión, que es lo que buscábamos para esta historia.

¿No puede esto generar problemas de empatía en el espectador?

En películas como ésta, que hablan de la injusticia, o también en las que tienen una intención política o social, me parece que es muy peligroso entrar en el ámbito de lo emocional. Generar empatía nos lleva muchas veces a no entender el punto de vista de un personaje, sino simplemente a posicionar este punto de vista por encima de otro. Inevitablemente, se suelen cargar las tintas a los buenos y a los malos y todos queremos ser el bueno. Como la forma de validar esa bondad es a partir de la emoción y no de los hechos, se abre la puerta para defender cualquier postura desde un punto de vista emocional. Todo el mundo tiene emociones, hasta el asesino más perverso, y siguiendo esta lógica podemos justificar cualquier cosa que un personaje haya hecho. Me parece algo muy peligroso en este tipo de películas. De haber hecho de Agustín un héroe típico, nos hubiésemos visto obligados a crear también un antagonista típico y ese antagonista también hubiese supuesto un obstáculo para situar el sistema como centro del problema.

A pesar de presenciar el accidente que desencadena la trama en el final del primer acto, en ningún momento vemos a la víctima del atropello. ¿a qué se debe esta ambigüedad?

El centro sobre el que gravita la historia es la víctima, este pescador que es atropellado y pierde la vida, dejando a su familia sin sustento. No vemos al muerto igual que nunca vemos a los tres hijos que quedan huérfanos y que nunca van a recuperar la vida que tenían. Y no los vemos porque los personajes en los cuales se centra la historia no ven a este tipo de personas. Con ello queríamos dar a entender que el grado de empatía en la élite del mundo es nulo. No les interesamos más allá de ser consumidores, y como tales somos completamente reemplazables. Es esa falta de empatía absoluta por parte de esa manga de sociópatas que nos gobiernan lo que el guión quiere demostrar con este tipo de decisiones. Yo creo que la película no trabaja sobre la osmosis de los sentimientos de los personajes hacia el espectador, que es el mecanismo clásico de identificación cinematográfica. Es decir, al personaje le pasa algo y tú sientes a través de lo que siente el personaje: su angustia, su miedo, su amor… cuando una película funciona en ese mundo,  se ve cuando por ejemplo el personaje llora y tú lloras, porque sufres lo que sufre él. En esta película, estas sensaciones no se producen a través de los personajes, sino que se producen directamente en el espectador. Es una película que le pide al espectador, en un momento determinado, que salga un momento fuera de la historia y tenga una sensación de espanto al entender que así funciona el mundo real.

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Cartel promocional de la película

Esa apuesta, la de obligar al espectador a jugar un papel deliberadamente activo, conlleva sus riesgos.

Me di cuenta, mientras escribíamos la película, de que existía esta posibilidad. Llegado un momento de la historia, la película habla de algo más de lo que las imágenes van a mostrar, algo casi fantasmal que se percibe con el rabillo del ojo y que busca involucrar muy personalmente al espectador, empujándole a llevar a cabo su propia reflexión, y no tanto desde lo que le ocurre al personaje. Digamos que esa es la gran apuesta de la película, y es arriesgada en ese sentido porque no busca ese mecanismo clásico de identificación del que hablábamos antes, sino algo parecido pero que tiene que ver con la idea de cómo reaccionaría cada uno si se viese en esa situación. Creo que la historia que hemos escrito ofrece los ingredientes para que cada espectador se dé cuenta del resultado al mezclarlos por sí mismo.

Esta es la primera película que no has escrito solo, sino en colaboración con Jerónimo Rodríguez. ¿Qué consideras que te ha aportado escribir en equipo?

Ya había colaborado anteriormente con Jerónimo en mis anteriores proyectos, como asesor de guión, pero esta ha sido la primera vez que hemos escrito juntos. Él es abogado de carrera aunque nunca ha ejercido, así que su colaboración ha sido fundamental, por ejemplo, en todo lo relacionado con el tema legal del caso y las entrevistas a abogados, fiscales y demás profesionales durante la fase de documentación, para poder plasmar mejor los aspectos jurídicos en la cinta. También hemos armado juntos este puzzle policial y sobre todo hemos debatido mucho sobre las consecuencias de cada escena para la historia, ya que él aporta una manera de escribir más racional que la mía.

Echando un vistazo a tu filmografía, es de señalar que existe una temática más o menos común es tus historias, que es esa injusticia imperante en el sistema en el que vivimos y que al final siempre nos gana la batalla. ¿Vas a seguir utilizando este tema como eje central de tus próximos proyectos?

Es cierto que tengo ya pensadas otras películas que comparten de alguna manera ese eje en común. Para mí, es inevitable ser político si uno hace cine en Chile, una sociedad que es paradigma del liberalismo. De todos modos, tengo ahora mismo entre manos un proyecto muy distinto, sobre la relación amorosa entre un director de teatro con su hijo y su esposa, con su amante y con su trabajo. Y lo voy a hacer en un pueblo en República Checa, en checo, porque me parece que es la única manera de que yo me pueda distanciar de lo político, tema sobre el que tengo ya varias películas. Si hiciera esa misma película en Chile, ese director de teatro y sus allegados estarían inmersos otra vez en ese contexto social del que no puedo escapar. En cierto modo, podría decirse que llevo mucho tiempo tocando trash metal y ahora tengo la necesidad de coger una guitarra de palo e irme a una fogata en la playa a cantar algo a lo Silvio Rodríguez.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ISABEL PEÑA Y RODRIGO SOROGOYEN

21 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea 

Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen llevan años escribiendo juntos. Después de Stockholmuna película independiente sin apenas presupuesto que triunfó en Málaga y los Goya, estrenan Que Dios nos Perdone, un thriller psicológico donde el peso del guión recae, sobre todo, en la construcción de los personajes.

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Después de Stockholm, una película más independiente, con menos medios, ¿cómo surge la idea de lanzaros a por un thriller tan complejo?

ISABEL: Veréis, los dos vivimos en Madrid. En agosto de 2011, a la vez que las acampadas del 15M daban sus últimos coletazos, llegaron a la ciudad millón y medio de personas para acudir a la visita del Papa. A eso le sumas el calor, la crisis y el cansancio generalizado de la gente por la situación, y ya tenemos el caldo de cultivo para una historia.

RODRIGO: Yo tengo una pregunta para ti.

ISABEL: Sorpréndeme.

RODRIGO: Eso fue en 2011. ¿Ya sabíamos por aquellas fechas que íbamos a hacer un thriller?

ISABEL: Sí, justo habíamos acabado de escribir Stockholm, ¿recuerdas? En aquel momento empezábamos a intentar levantar el proyecto. Como el proceso de escritura de nuestra primera película fue bastante divertido, enseguida nos propusimos hacer otra. De hecho, recuerdo ir contigo por la calle y hacerte la pregunta clave: ¿volvemos a escribir algo pequeño que podamos producir nosotros, o hacemos lo que más nos apetece, que es un thriller?

En ese momento, e incluso antes de que Stockholm fuera una realidad, es cuando decidimos hacer el thriller. Por tanto, si al germen que arrastrábamos desde hace tiempo le sumas el contexto que os comentaba, salía la oportunidad perfecta para hacer un thriller enmarcado en ese Madrid.

RODRIGO: Cierto, cierto. Y luego nos pusimos a escribirlo en verano de 2012, un año de después de la visita del Papa.

ISABEL: También es verdad que, como nos vemos muy a menudo, cuando empezamos a escribir ya llevábamos pensadas varias ideas cada uno sobre los posibles asesinos y el perfil de los protagonistas.

¿Y a partir de ese momento?

ISABEL: En ese momento es cuando entra la documentación, y luego los protagonistas. Nos llamaba mucho la atención esos policías que salían por la mañana de su casa sabiendo que se iban a enfrentar a una manifestación, y en muchas ocasiones utilizar la violencia. Cuando llegan a casa estos policías, ¿qué hacen? ¿prefieren no pensar en ello?

RODRIGO: De hecho, a priori Alfaro (Roberto Álamo) iba a ser un antidisturbios, pero no funcionaba la historia a nivel narrativo porque era inverosímil. Aún así, nos interesaba la historia de un hombre que se dedicaba a dar golpes a mansalva y por la noche besaba a su hija antes de acostarse.

ISABEL: En realidad, en la anécdota que cuenta Álamo al principio queríamos dejar intuir que tuvo un pasado de antidisturbios, porque tiene amigos que todavía lo siguen siendo.

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Esa parte de la violencia que no mostráis y que os llamaba la atención la compensáis con el incidente del principio: la pelea de Alfaro con un compañero.

ISABEL: Eso es.

RODRIGO: De hecho, esa escena habría sido igual aunque fuera un antidisturbios. Por cierto, volviendo a la documentación, lo que sí que podemos decir es que estuvimos mucho tiempo manteniendo conversaciones con un matrimonio de policías que nos ayudaron mucho cada vez que teníamos una versión de guión, e incluso dudas puntuales. Por tanto, el trabajo de documentación durante el proceso de escritura ha sido constante y abundante. Lo que más nos fascinaba en esta fase era una idea que nos repetíamos casi como un mantra: ¿cómo es ser policía?

Al final, la conclusión es que es como un trabajo cualquiera. Está el chapuzas, el que está agotado del trabajo, el obsesivo, el jefe que debe hacer cosas que no siempre son morales pero que a largo plazo son buenas… Queríamos humanizar esta profesión sin caer en la americanización que suele acompañar a este tipo de films y que en ocasiones acaban siendo más americanas que los propios americanos.

ISABEL: Esa es la esencia del guión. Despojar de peliculerismo y de glamour la profesión del policía.

Parece que la tendencia de los thrillers en España es huir de esa americanización. Tanto vosotros como David Pulido y Raúl Arévalo en Tarde para la ira, y Rafael Cobos y Alberto Rodríguez en El hombre de las mil caras, habéis hecho thrillers claramente españoles que apuestan fuerte por el contexto social de su entorno.

ISABEL: Si este contexto no fue el germen de todo lo demás, fue lo segundo que nos vino a la cabeza.

RODRIGO: Al final, si reflexionas sobre ello, es de cajón. Si haces un thriller en Madrid la gente, el ambiente, tiene que respirar la ciudad. ¿Cómo vas a hacer lo contrario? Recuerdo que cuando me preguntaban cómo me imaginaba la comisaría (moderna, sencilla) yo siempre repetía lo mismo: la comisaría tiene que ser un sitio caótico, convulso. Me creo más, y creo que los espectadores también, que una comisaría se asemeje a esta que no a la de diseño.

Y lo mismo que ocurre con las coordenadas, ocurre con los protagonistas. Al ver el film puedes ver claramente la persona que hay detrás del personaje. Se nota que hay un trabajo de construcción considerable. ¿Hablasteis con profesionales para construir la psicología de los protagonistas?

RODRIGO: La verdad que ahora al repasarlo con vosotros nos damos cuenta de lo que nos empapamos de la documentación. Personalmente, este punto era el que más me preocupaba. Si patinas aquí, patinas en el resto, la película falla. A parte de los policías también hablamos con un psiquiatra, y nos comentó que al final habíamos conseguido dibujar tres perfiles diferentes de psicópatas totalmente diferenciados y, podemos decir, clásicos. Tenemos al psicópata expansivo, al reprimido y al asesino, el que debe matar para saciarse.

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De hecho, tras ver el film en algunos momentos nos hemos llegado a plantear si la trama empezó a surgir precisamente a partir de los personajes. 

ISABEL: Sí, primero fueron los personajes, y a partir de aquí empezamos a tramar y a introducirlos en contextos. Eso sí, luego fueron mutando en función de las necesidades narrativas de la trama.

RODRIGO: Pero sí, lo que más nos interesaba tratar en esta película era la psicología de varios personajes. Sabemos que la trama es muy importante, sobre todo para que el espectador la siga, pero para nosotros no era más que un vehículo para hablar sobre ellos.

Al fin y al cabo, como decís, la trama es un vehículo, pero el poso que deja la película es, sin duda, el de los personajes.

ISABEL: Era nuestra intención, desde luego.

RODRIGO: Personalmente, creo que tenemos dos elementos diferenciadores de este thriller con el resto. Somos conscientes que hay thrillers buenísimos, tanto españoles como extranjeros, por lo que hacer un thriller que fuese diferente, que no resultara una mera fotocopia, era algo que teníamos muy presente. ¿Cómo hacer esto?

En primer lugar, a través del contexto, que ya lo inscribe en unas coordenadas muy definidas. Cuando pensamos en hacer el thriller en Madrid no sabíamos muy bien por dónde tirar, y fue solo cuando tuvimos el contexto que os comentábamos antes cuando vimos que ahí, en ese caldo de cultivo, sí que nos podíamos creer que surgiera un asesino.

Y, en segundo lugar, los personajes. Hagamos que lo que realmente nos importe, que lo que nos emocione, sean las vidas de estos dos seres que durante el día son valientes y se acuestan todas las noches casi sumidos en el lloro de lo desgraciados que se sienten.

ISABEL: También nos gustaba mucho pensar en la dicotomía gente no tan mala que hace cosas buenas/gente no tan buena que hace cosas malas. Por tanto, también jugábamos con eso en la construcción de los personajes.

En cierto modo esto representa el arquetipo detectivesco de la novela negra, ¿no? Con personajes ambiguos que se mueven en la escala de grises.

ISABEL: Efectivamente.

Aunque suponemos que, para escribirlos, sí que construís uno en base al otro.

ISABEL: Sin duda, puesto que trabajábamos con dos bocetos que al final tenían que amoldarse entre ellos y con la trama. Igual al principio Velarde (Antonio de la Torre) era más dantesco, más extremo, pero para que pudiera sintonizar con Alfaro había que suavizarlo.

Al final es cierto que respiran naturalidad y realidad, y los diálogos también ayudan mucho a ello. Tanto los protagonistas como los secundarios tienen una forma de hablar particular, nada suena a artificial. ¿Cuánto habéis reescrito para poder llegar a este punto?

ISABEL: Este guión tiene muchas versiones, hemos trabajado mucho para pulirlo, pero es verdad que ambos somos de naturaleza cotilla, por lo que no podemos evitar escuchar a la gente. Si te fijas, en Madrid hay un sonido especial, una forma particular de hablar que, si escuchas un poco, te enamoras de de ella. Sin duda, es mucho mejor imitar la forma de hablar de la gente que te has enamorado que intentar crear una forma de hablar.

RODRIGO: Lo último que puedes hacer en una película es escribir diálogos de película. Creo que una de las cosas que más gustan del film es que los personajes hablan de manera natural, espontánea.

ISABEL: Aún así, es verdad que a veces como guionista no puedes evitar los diálogos más artificiosos, y ahí entra el trabajo en equipo. Cuando esto ocurre nos cortamos las alas mutuamente.

RODRIGO: Efectivamente. Eliminar el elemento peliculero era algo que hacíamos el uno con el otro. De este modo queda una película más interesante, más real.

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Hablabais de la cantidad de versiones que habéis hecho. ¿Cuántas son en total?

ISABEL: Siete.

RODRIGO: De hecho, si lees la primera ahora… Gracias, precisamente, a que fue un guión que lo escribimos a nuestro ritmo, y que nadie nos pidió, ya estaba muy trabajado cuando lo enseñamos por primera vez. Fuimos muy metódicos.

Quería preguntaros por la estructura de la película. Sin entrar a desvelar nada, llega un momento en el que decidís romper con lo visto y cambiar el punto de vista.

ISABEL: Si bien es cierto que lo teníamos en la pizarra de la escaleta, nos costó lo suyo llegar a esto. Eso sí, cuando llegamos a ello, tuvimos claro que era el camino a seguir. Sabemos que es una decisión arriesgada, pero nosotros lo vimos claro.

RODRIGO: Solemos funcionar así los dos. En el cine se ha inventado todo, lo que queda es arriesgar en hacer cosas que no sean lo más normal.

ISABEL: Exacto. Y en estructura arriesgar es muy apetecible. Cuando ves algo que te deja impresionado (con esto no quiero decir que sea el caso) la sensación es increíble.

Tanto Stockholm como ahora Que Dios nos Perdone tienen un trabajo de escaleta muy claro, es casi palpable. ¿Soléis escaletar desde el principio?

ISABEL: Antes de escaletar hablamos mucho, durante meses.

RODRIGO: Sí, y es ahí donde surge la estructura. Pasamos mucho tiempo sin ni siquiera plantearnos una versión de guión.

ISABEL: Creo que son tres grandes bloques: hablar durante meses primero, pizarrear después, y por último dialogar por separado e ir a por las diferentes versiones.

RODRIGO: Pero sí, sí que nos fijamos mucho en estructura. En los próximos dos guiones que tenemos ahora es una de las conversaciones fetiche: decidir en qué momento ocurren las cosas. Es cierto que la trama te tiene que dar las cosas, no hay que encorsetar demasiado, pero sí que queremos que la estructura sea un elemento diferenciador potente en lo que hacemos.


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