DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ALEJANDRO FERNÁNDEZ ALMENDRAS

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alejandro Fernández Almendras presenta estos días en la sección Cine en Construcción del Festival de Cine de San Sebastián Aquí no ha pasado nada, un film basado en el caso Larraín, que conmocionó a la opinión pública de su Chile natal en 2013.

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Escribir sobre un caso judicial tan reciente y con las heridas todavía abiertas debe exigir una fase de documentación extensa y de mucha reflexión. ¿Qué puedes contarnos de este proceso?

Lo que sucede con los casos reales, como éste, es que existe una especificidad frente a la cual hay dos caminos: o uno se ciñe estrictamente a lo que ocurrió o bien lo toma como una inspiración de la que sacar los temas para después llevarlos a otro lugar. Es necesario separarse y dar un salto para ponerse en un ámbito de reflexión distinto porque si no la película se agota en lo meramente policial o en lo meramente narrativa. En este caso, por ejemplo, leímos el caso judicial y después de haber investigado un poco tomamos la decisión de no tomarlo de manera literal porque hubiese implicado hacer suposiciones sobre lo que ocurrió y que en realidad no sabemos y probablemente nunca sepamos. Yo creo que podemos suponer algunas de las conversaciones que se dieron entre los protagonistas del caso real, pero nunca podremos saberlo con certeza. Y hablar con los responsables hubiese sido una narración demasiado sesgada y manipulada por parte de los implicados para probar su inocencia.

Elegís además no contar la historia desde el punto de vista del sospechoso real del caso, Martín Larraín (Manuel Larrea en la ficción), sino desde el de Agustín, el joven que es acusado por Manuel y en cambio no tiene una familia con las suficientes influencias como para cubrirle. Y aún siendo inocente, en ningún momento es presentado como una víctima.

Decidimos tomar este punto de vista, que no es el del verdadero involucrado, porque entendimos que era el mejor lugar para proponer una reflexión más profunda sobre el sistema económico y sociopolítico que crea este tipo de situaciones, prescindiendo de una lógica sobre lo que está bien y lo que está mal. En este caso, para el personaje escogido, en ningún momento se le puede definir como bueno o malo atendiendo solo a una de sus acciones. Al escribir el guión tuvimos mucho cuidado con mantener esa decisión de no personalizar al personaje escogido en extremos del Bien o el Mal, para así denunciar la sensación de que esta sociedad funciona de manera corrupta por culpa del mismo sistema y no de un individuo en concreto.

¿Y por qué no escoger entonces el punto de vista de la familia de la víctima?

Tampoco me interesaba situarme en el lado de la víctima porque hubiese sido tan fuerte la sensación de injusticia y de angustia de esa familia destrozada que hubiese provocado una reacción de demasiada emoción en un tema que requería un tratamiento más frío. De ahí la ambigüedad con respecto a la naturaleza del personaje desde el que se va a contar la historia. Eso te obliga como espectador a una mayor reflexión, que es lo que buscábamos para esta historia.

¿No puede esto generar problemas de empatía en el espectador?

En películas como ésta, que hablan de la injusticia, o también en las que tienen una intención política o social, me parece que es muy peligroso entrar en el ámbito de lo emocional. Generar empatía nos lleva muchas veces a no entender el punto de vista de un personaje, sino simplemente a posicionar este punto de vista por encima de otro. Inevitablemente, se suelen cargar las tintas a los buenos y a los malos y todos queremos ser el bueno. Como la forma de validar esa bondad es a partir de la emoción y no de los hechos, se abre la puerta para defender cualquier postura desde un punto de vista emocional. Todo el mundo tiene emociones, hasta el asesino más perverso, y siguiendo esta lógica podemos justificar cualquier cosa que un personaje haya hecho. Me parece algo muy peligroso en este tipo de películas. De haber hecho de Agustín un héroe típico, nos hubiésemos visto obligados a crear también un antagonista típico y ese antagonista también hubiese supuesto un obstáculo para situar el sistema como centro del problema.

A pesar de presenciar el accidente que desencadena la trama en el final del primer acto, en ningún momento vemos a la víctima del atropello. ¿a qué se debe esta ambigüedad?

El centro sobre el que gravita la historia es la víctima, este pescador que es atropellado y pierde la vida, dejando a su familia sin sustento. No vemos al muerto igual que nunca vemos a los tres hijos que quedan huérfanos y que nunca van a recuperar la vida que tenían. Y no los vemos porque los personajes en los cuales se centra la historia no ven a este tipo de personas. Con ello queríamos dar a entender que el grado de empatía en la élite del mundo es nulo. No les interesamos más allá de ser consumidores, y como tales somos completamente reemplazables. Es esa falta de empatía absoluta por parte de esa manga de sociópatas que nos gobiernan lo que el guión quiere demostrar con este tipo de decisiones. Yo creo que la película no trabaja sobre la osmosis de los sentimientos de los personajes hacia el espectador, que es el mecanismo clásico de identificación cinematográfica. Es decir, al personaje le pasa algo y tú sientes a través de lo que siente el personaje: su angustia, su miedo, su amor… cuando una película funciona en ese mundo,  se ve cuando por ejemplo el personaje llora y tú lloras, porque sufres lo que sufre él. En esta película, estas sensaciones no se producen a través de los personajes, sino que se producen directamente en el espectador. Es una película que le pide al espectador, en un momento determinado, que salga un momento fuera de la historia y tenga una sensación de espanto al entender que así funciona el mundo real.

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Cartel promocional de la película

Esa apuesta, la de obligar al espectador a jugar un papel deliberadamente activo, conlleva sus riesgos.

Me di cuenta, mientras escribíamos la película, de que existía esta posibilidad. Llegado un momento de la historia, la película habla de algo más de lo que las imágenes van a mostrar, algo casi fantasmal que se percibe con el rabillo del ojo y que busca involucrar muy personalmente al espectador, empujándole a llevar a cabo su propia reflexión, y no tanto desde lo que le ocurre al personaje. Digamos que esa es la gran apuesta de la película, y es arriesgada en ese sentido porque no busca ese mecanismo clásico de identificación del que hablábamos antes, sino algo parecido pero que tiene que ver con la idea de cómo reaccionaría cada uno si se viese en esa situación. Creo que la historia que hemos escrito ofrece los ingredientes para que cada espectador se dé cuenta del resultado al mezclarlos por sí mismo.

Esta es la primera película que no has escrito solo, sino en colaboración con Jerónimo Rodríguez. ¿Qué consideras que te ha aportado escribir en equipo?

Ya había colaborado anteriormente con Jerónimo en mis anteriores proyectos, como asesor de guión, pero esta ha sido la primera vez que hemos escrito juntos. Él es abogado de carrera aunque nunca ha ejercido, así que su colaboración ha sido fundamental, por ejemplo, en todo lo relacionado con el tema legal del caso y las entrevistas a abogados, fiscales y demás profesionales durante la fase de documentación, para poder plasmar mejor los aspectos jurídicos en la cinta. También hemos armado juntos este puzzle policial y sobre todo hemos debatido mucho sobre las consecuencias de cada escena para la historia, ya que él aporta una manera de escribir más racional que la mía.

Echando un vistazo a tu filmografía, es de señalar que existe una temática más o menos común es tus historias, que es esa injusticia imperante en el sistema en el que vivimos y que al final siempre nos gana la batalla. ¿Vas a seguir utilizando este tema como eje central de tus próximos proyectos?

Es cierto que tengo ya pensadas otras películas que comparten de alguna manera ese eje en común. Para mí, es inevitable ser político si uno hace cine en Chile, una sociedad que es paradigma del liberalismo. De todos modos, tengo ahora mismo entre manos un proyecto muy distinto, sobre la relación amorosa entre un director de teatro con su hijo y su esposa, con su amante y con su trabajo. Y lo voy a hacer en un pueblo en República Checa, en checo, porque me parece que es la única manera de que yo me pueda distanciar de lo político, tema sobre el que tengo ya varias películas. Si hiciera esa misma película en Chile, ese director de teatro y sus allegados estarían inmersos otra vez en ese contexto social del que no puedo escapar. En cierto modo, podría decirse que llevo mucho tiempo tocando trash metal y ahora tengo la necesidad de coger una guitarra de palo e irme a una fogata en la playa a cantar algo a lo Silvio Rodríguez.

4 respuestas a DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ALEJANDRO FERNÁNDEZ ALMENDRAS

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