DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A ISABEL PEÑA Y RODRIGO SOROGOYEN

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea 

Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen llevan años escribiendo juntos. Después de Stockholmuna película independiente sin apenas presupuesto que triunfó en Málaga y los Goya, estrenan Que Dios nos Perdone, un thriller psicológico donde el peso del guión recae, sobre todo, en la construcción de los personajes.

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Después de Stockholm, una película más independiente, con menos medios, ¿cómo surge la idea de lanzaros a por un thriller tan complejo?

ISABEL: Veréis, los dos vivimos en Madrid. En agosto de 2011, a la vez que las acampadas del 15M daban sus últimos coletazos, llegaron a la ciudad millón y medio de personas para acudir a la visita del Papa. A eso le sumas el calor, la crisis y el cansancio generalizado de la gente por la situación, y ya tenemos el caldo de cultivo para una historia.

RODRIGO: Yo tengo una pregunta para ti.

ISABEL: Sorpréndeme.

RODRIGO: Eso fue en 2011. ¿Ya sabíamos por aquellas fechas que íbamos a hacer un thriller?

ISABEL: Sí, justo habíamos acabado de escribir Stockholm, ¿recuerdas? En aquel momento empezábamos a intentar levantar el proyecto. Como el proceso de escritura de nuestra primera película fue bastante divertido, enseguida nos propusimos hacer otra. De hecho, recuerdo ir contigo por la calle y hacerte la pregunta clave: ¿volvemos a escribir algo pequeño que podamos producir nosotros, o hacemos lo que más nos apetece, que es un thriller?

En ese momento, e incluso antes de que Stockholm fuera una realidad, es cuando decidimos hacer el thriller. Por tanto, si al germen que arrastrábamos desde hace tiempo le sumas el contexto que os comentaba, salía la oportunidad perfecta para hacer un thriller enmarcado en ese Madrid.

RODRIGO: Cierto, cierto. Y luego nos pusimos a escribirlo en verano de 2012, un año de después de la visita del Papa.

ISABEL: También es verdad que, como nos vemos muy a menudo, cuando empezamos a escribir ya llevábamos pensadas varias ideas cada uno sobre los posibles asesinos y el perfil de los protagonistas.

¿Y a partir de ese momento?

ISABEL: En ese momento es cuando entra la documentación, y luego los protagonistas. Nos llamaba mucho la atención esos policías que salían por la mañana de su casa sabiendo que se iban a enfrentar a una manifestación, y en muchas ocasiones utilizar la violencia. Cuando llegan a casa estos policías, ¿qué hacen? ¿prefieren no pensar en ello?

RODRIGO: De hecho, a priori Alfaro (Roberto Álamo) iba a ser un antidisturbios, pero no funcionaba la historia a nivel narrativo porque era inverosímil. Aún así, nos interesaba la historia de un hombre que se dedicaba a dar golpes a mansalva y por la noche besaba a su hija antes de acostarse.

ISABEL: En realidad, en la anécdota que cuenta Álamo al principio queríamos dejar intuir que tuvo un pasado de antidisturbios, porque tiene amigos que todavía lo siguen siendo.

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Esa parte de la violencia que no mostráis y que os llamaba la atención la compensáis con el incidente del principio: la pelea de Alfaro con un compañero.

ISABEL: Eso es.

RODRIGO: De hecho, esa escena habría sido igual aunque fuera un antidisturbios. Por cierto, volviendo a la documentación, lo que sí que podemos decir es que estuvimos mucho tiempo manteniendo conversaciones con un matrimonio de policías que nos ayudaron mucho cada vez que teníamos una versión de guión, e incluso dudas puntuales. Por tanto, el trabajo de documentación durante el proceso de escritura ha sido constante y abundante. Lo que más nos fascinaba en esta fase era una idea que nos repetíamos casi como un mantra: ¿cómo es ser policía?

Al final, la conclusión es que es como un trabajo cualquiera. Está el chapuzas, el que está agotado del trabajo, el obsesivo, el jefe que debe hacer cosas que no siempre son morales pero que a largo plazo son buenas… Queríamos humanizar esta profesión sin caer en la americanización que suele acompañar a este tipo de films y que en ocasiones acaban siendo más americanas que los propios americanos.

ISABEL: Esa es la esencia del guión. Despojar de peliculerismo y de glamour la profesión del policía.

Parece que la tendencia de los thrillers en España es huir de esa americanización. Tanto vosotros como David Pulido y Raúl Arévalo en Tarde para la ira, y Rafael Cobos y Alberto Rodríguez en El hombre de las mil caras, habéis hecho thrillers claramente españoles que apuestan fuerte por el contexto social de su entorno.

ISABEL: Si este contexto no fue el germen de todo lo demás, fue lo segundo que nos vino a la cabeza.

RODRIGO: Al final, si reflexionas sobre ello, es de cajón. Si haces un thriller en Madrid la gente, el ambiente, tiene que respirar la ciudad. ¿Cómo vas a hacer lo contrario? Recuerdo que cuando me preguntaban cómo me imaginaba la comisaría (moderna, sencilla) yo siempre repetía lo mismo: la comisaría tiene que ser un sitio caótico, convulso. Me creo más, y creo que los espectadores también, que una comisaría se asemeje a esta que no a la de diseño.

Y lo mismo que ocurre con las coordenadas, ocurre con los protagonistas. Al ver el film puedes ver claramente la persona que hay detrás del personaje. Se nota que hay un trabajo de construcción considerable. ¿Hablasteis con profesionales para construir la psicología de los protagonistas?

RODRIGO: La verdad que ahora al repasarlo con vosotros nos damos cuenta de lo que nos empapamos de la documentación. Personalmente, este punto era el que más me preocupaba. Si patinas aquí, patinas en el resto, la película falla. A parte de los policías también hablamos con un psiquiatra, y nos comentó que al final habíamos conseguido dibujar tres perfiles diferentes de psicópatas totalmente diferenciados y, podemos decir, clásicos. Tenemos al psicópata expansivo, al reprimido y al asesino, el que debe matar para saciarse.

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De hecho, tras ver el film en algunos momentos nos hemos llegado a plantear si la trama empezó a surgir precisamente a partir de los personajes. 

ISABEL: Sí, primero fueron los personajes, y a partir de aquí empezamos a tramar y a introducirlos en contextos. Eso sí, luego fueron mutando en función de las necesidades narrativas de la trama.

RODRIGO: Pero sí, lo que más nos interesaba tratar en esta película era la psicología de varios personajes. Sabemos que la trama es muy importante, sobre todo para que el espectador la siga, pero para nosotros no era más que un vehículo para hablar sobre ellos.

Al fin y al cabo, como decís, la trama es un vehículo, pero el poso que deja la película es, sin duda, el de los personajes.

ISABEL: Era nuestra intención, desde luego.

RODRIGO: Personalmente, creo que tenemos dos elementos diferenciadores de este thriller con el resto. Somos conscientes que hay thrillers buenísimos, tanto españoles como extranjeros, por lo que hacer un thriller que fuese diferente, que no resultara una mera fotocopia, era algo que teníamos muy presente. ¿Cómo hacer esto?

En primer lugar, a través del contexto, que ya lo inscribe en unas coordenadas muy definidas. Cuando pensamos en hacer el thriller en Madrid no sabíamos muy bien por dónde tirar, y fue solo cuando tuvimos el contexto que os comentábamos antes cuando vimos que ahí, en ese caldo de cultivo, sí que nos podíamos creer que surgiera un asesino.

Y, en segundo lugar, los personajes. Hagamos que lo que realmente nos importe, que lo que nos emocione, sean las vidas de estos dos seres que durante el día son valientes y se acuestan todas las noches casi sumidos en el lloro de lo desgraciados que se sienten.

ISABEL: También nos gustaba mucho pensar en la dicotomía gente no tan mala que hace cosas buenas/gente no tan buena que hace cosas malas. Por tanto, también jugábamos con eso en la construcción de los personajes.

En cierto modo esto representa el arquetipo detectivesco de la novela negra, ¿no? Con personajes ambiguos que se mueven en la escala de grises.

ISABEL: Efectivamente.

Aunque suponemos que, para escribirlos, sí que construís uno en base al otro.

ISABEL: Sin duda, puesto que trabajábamos con dos bocetos que al final tenían que amoldarse entre ellos y con la trama. Igual al principio Velarde (Antonio de la Torre) era más dantesco, más extremo, pero para que pudiera sintonizar con Alfaro había que suavizarlo.

Al final es cierto que respiran naturalidad y realidad, y los diálogos también ayudan mucho a ello. Tanto los protagonistas como los secundarios tienen una forma de hablar particular, nada suena a artificial. ¿Cuánto habéis reescrito para poder llegar a este punto?

ISABEL: Este guión tiene muchas versiones, hemos trabajado mucho para pulirlo, pero es verdad que ambos somos de naturaleza cotilla, por lo que no podemos evitar escuchar a la gente. Si te fijas, en Madrid hay un sonido especial, una forma particular de hablar que, si escuchas un poco, te enamoras de de ella. Sin duda, es mucho mejor imitar la forma de hablar de la gente que te has enamorado que intentar crear una forma de hablar.

RODRIGO: Lo último que puedes hacer en una película es escribir diálogos de película. Creo que una de las cosas que más gustan del film es que los personajes hablan de manera natural, espontánea.

ISABEL: Aún así, es verdad que a veces como guionista no puedes evitar los diálogos más artificiosos, y ahí entra el trabajo en equipo. Cuando esto ocurre nos cortamos las alas mutuamente.

RODRIGO: Efectivamente. Eliminar el elemento peliculero era algo que hacíamos el uno con el otro. De este modo queda una película más interesante, más real.

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Hablabais de la cantidad de versiones que habéis hecho. ¿Cuántas son en total?

ISABEL: Siete.

RODRIGO: De hecho, si lees la primera ahora… Gracias, precisamente, a que fue un guión que lo escribimos a nuestro ritmo, y que nadie nos pidió, ya estaba muy trabajado cuando lo enseñamos por primera vez. Fuimos muy metódicos.

Quería preguntaros por la estructura de la película. Sin entrar a desvelar nada, llega un momento en el que decidís romper con lo visto y cambiar el punto de vista.

ISABEL: Si bien es cierto que lo teníamos en la pizarra de la escaleta, nos costó lo suyo llegar a esto. Eso sí, cuando llegamos a ello, tuvimos claro que era el camino a seguir. Sabemos que es una decisión arriesgada, pero nosotros lo vimos claro.

RODRIGO: Solemos funcionar así los dos. En el cine se ha inventado todo, lo que queda es arriesgar en hacer cosas que no sean lo más normal.

ISABEL: Exacto. Y en estructura arriesgar es muy apetecible. Cuando ves algo que te deja impresionado (con esto no quiero decir que sea el caso) la sensación es increíble.

Tanto Stockholm como ahora Que Dios nos Perdone tienen un trabajo de escaleta muy claro, es casi palpable. ¿Soléis escaletar desde el principio?

ISABEL: Antes de escaletar hablamos mucho, durante meses.

RODRIGO: Sí, y es ahí donde surge la estructura. Pasamos mucho tiempo sin ni siquiera plantearnos una versión de guión.

ISABEL: Creo que son tres grandes bloques: hablar durante meses primero, pizarrear después, y por último dialogar por separado e ir a por las diferentes versiones.

RODRIGO: Pero sí, sí que nos fijamos mucho en estructura. En los próximos dos guiones que tenemos ahora es una de las conversaciones fetiche: decidir en qué momento ocurren las cosas. Es cierto que la trama te tiene que dar las cosas, no hay que encorsetar demasiado, pero sí que queremos que la estructura sea un elemento diferenciador potente en lo que hacemos.

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