DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A VALENTINA VISO

23 septiembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Valentina Viso es guionista de María (y los demás), una película en la que han llegado a escribir hasta cuatro guionistas en momentos diferentes del proceso creativo. Junto a ella, Nely Reguera, Roger Sogues y Eduard Sola formaron parte del equipo de guionistas de esta película, presentada en la sección Nuev@s Director@as del Festival de San Sebastián. Precisamente con Valentina nos reunimos para hablar sobre el guión del largometraje.

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La primera particularidad de este guión es que está escrito entre cuatro personas. ¿Cómo se construye un largometraje entre tantas voces?

Es más sencillo de lo que parece. No hemos escrito todos a la vez, sino que ha sido un proceso en el que hemos aportado nuestras ideas uno después de otro. Este guión es un proyecto que se ha trabajado a lo largo de muchos años. Hará ya seis años que Nely tuvo la idea, y fue ella quien empezó la historia. De hecho, ella es la que escribe las distintas versiones.

Después, a lo largo del tiempo fuimos entrando los demás (yo he estado presente los últimos dos años de la fase de guión, más o menos), aunque, como os comentaba, Nely es la que escribe. Luego nos juntábamos todos y debatíamos, proponíamos cambios de estructura, de diálogo, etc., pero Nely es la que le daba forma.

Escribir cuatro personas ha permitido crear un guión coral, eso sin duda. ¿También ha permitido que cada uno haya aportado su visión, o habéis escrito con unas ideas y temas preestablecidos con tal de que todos remarais en la misma dirección?

Nely tenía muy clara la película. Honestamente, no creo que los demás hayamos aportado puntos de vista, puesto que nuestro trabajo era estar al servicio de una historia que ya existía. Nosotros propusimos y aportamos todas las herramientas posibles para que la narración se contará de la mejor manera posible. Evidentemente aportamos situaciones, incluso personajes, pero la idea matriz, el concepto y el sentimiento de fondo que se quería transmitir estaba clarísimo, no había necesidad de modificarlo.

¿Y cuál dirías que es ese sentimiento de fondo?

Conocía a Nely antes de este proyecto, ya éramos amigas. Cuando entras a trabajar con alguien con el cual sintonizas y además entiendes su mundo, hay cosas que no hace falta preguntar, porque ya las sabes. Lo que ella quería contar era algo que sentía que, a parte de ser propio, es también generalizado. Es esa idea de que en la treintena te sientes desorientado. Cada uno puede tener sus razones, pero la esencia es esa, la sensación de deriva cuando existe un imperativo en la sociedad que nos dice que sobre los treinta hay cosas que deberíamos tener claras.

Lo que sucede en la película, digamos la trama, respira todo el rato un aire dramático, pero la sensación que te deja en el cuerpo es agradable. ¿Cómo se escribe un drama para que lo que denote provoque, incluso en ocasiones, la sonrisa?

Tanto la esencia del mismo proyecto como el punto de vista desde el cual se decidió contar la historia contiene humor. El tono estaba decidido desde antes, porque al final lo que vemos es el tono y punto de vista de Nely, que he de decir que comparto completamente. Es la idea de reírse de ti misma en la realidad, y de alguna manera lo trasladas a la historia. La vida puede ser una tragedia, pero no deja por ello de ser gracioso. En el fondo, cuando ves la película, creo que te puedes sentir identificado con la cantidad de momentos patéticos que al final todos hemos sufrido, y por ello, por esa identificación, sonríes.

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Cartel de María (y los demás)

¿Dirías que con esta película habéis podido dejar atrás algunas de esas situaciones que arrastrabais de vuestro pasado?

Diría que ha sido un proceso en el que hemos podido hacer un retrato generacional, pero no necesariamente personal. Mi vida no tiene nada que ver con la de la protagonista, y la vida de Nely tampoco es exactamente la de la protagonista. Lo que sí que diría es que hemos podido plasmar el sentimiento de que objetivamente tu vida no tiene que coincidir con lo que subjetivamente sientes. Desde fuera la gente puede creer que tienes una vida realizada, pero tú puedes sentirte desgraciado.

En el caso de María, para poder transmitir esa sensación había que ponerle una serie de fracasos: no le va bien con su pareja, no acaba su novela… Con esta edad me parece que te puedes mover en una línea muy fina y difuminada en la que parece que las cosas van bien pero tú puedes no sentirte realizado.

Es indudable que la clara protagonista de esta historia es María. A nuestro parecer, una mujer que al final, pese a todo, acaba tomando las riendas de su vida.

Bueno, difiero con que María tome las riendas de su vida. Quizá da un pequeño paso para hacerlo, pero no se ve cristalizado. Le dimos mil vueltas al final, y pensamos que tenía que ser algo que no fuera nada peliculero. Simplemente, da un pequeño paso, pero no sabemos lo que le deparará.

Aún así, María sigue siendo un personaje construido para que sea independiente, para que sea fuerte.

La verdad es que no sabría qué contestarte. Alrededor de María hay polémica servida. De hecho, he escuchado comentarios al respecto que opinan justamente lo contrario de ella. La perciben como una mujer débil y desubicada, que todo el rato está siendo mandada por todo el mundo. Al final en el cine todo depende de cómo lo perciba cada espectador.

¿Crees que se hacen suficientes películas en las que la historia y los conflictos que suceden en ella giren en torno a una mujer protagonista?

En la anterior película que trabajé –Todos queremos lo mejor para ellatambién contábamos con una protagonista absoluta femenina. A nosotros nos interesa contar lo que sabemos contar. Para mí es tan normal hablar de lo que me rodea que no podría decirte que es una decisión discursiva. No se trata de defender una tesis, más bien al contrario: si la protagonista es una mujer que tenga conflictos no relacionados solo con su género. Lo mismo si fuera un hombre. O si fuera gay, no haríamos que su construcción de personaje girara en torno a que fuera gay.

Lo que queríamos con María es que cualquier persona pudiera empatizar con sus conflictos, fuera hombre o mujer. Lo que predomina detrás de María es el sentimiento de desorientación que comentábamos antes. De hecho, al acabar uno de los pases se acercó un hombre mayor a decirme que se había sentido completamente identificado con María. Cuando esto se algo generalizado será un logro; ver más allá del término “película de mujeres hecha por mujeres” para llegar al núcleo: una historia de relaciones. Eso es lo que realmente importa.

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Volviendo a la narración de la película, nos parece que si hay una palabra que puede definir el tono de la misma esa es sutileza. No hay grandes acontecimientos, no hay una diferenciación en tres actos muy marcada. ¿Cómo conseguís que durante el proceso de escritura el tono no se os vaya en ninguna escena?

Trabajo de reescritura, completamente. A menudo, las primeras ideas que te vienen a la cabeza suelen ser burdas. Al pasarlas a papel te das cuenta de ello. Ahí empieza el verdadero trabajo, el de limar para esconder la brusquedad de las ideas recién nacidas. Hay que trabajarlo constantemente.

Además, también depende de la visión que tenga cada uno sobre la vida. A nosotros hacerlo de otra manera nos parecía artificial, por lo que el tono que imprimimos es nuestro tono de vida. Contar esta historia exigía esta sutileza no por una cuestión de hacerte el interesante, sino porque es lo que demanda la historia. Por ejemplo, en este caso si queríamos hablar de la incomunicación que puede haber en una familia, donde se puede hablar de todo pero no se habla del problema, el ejercicio de sutileza no es un ejercicio de estilo para encontrar el tono, sino que viene marcado por la misma historia.

Parece claro que en este caso la trama es un vehículo para hablar sobre los temas que os interesaba tocar.

De hecho, no hay mucha trama. El personaje es el que te interesa, y es él quien te lleva de un punto a otro, el que te ayuda a construir lo que sucede, pero no hay una trama. Efectivamente, teníamos ideas que queríamos tocar, que teníamos ganas de contar, y a partir de ahí construyes la historia para poder contarlas. Además, soy una guionista muy poco metódica. No me gusta el trabajo estructural, el de pensar la trama. En cierto modo, la estructura es un concepto que ya tenemos asimilado en nuestro subconsciente por la cantidad de películas que hemos visto. La teoría te sirve, sí, pero sobre todo para cuando estás en apuros.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IRA SACHS

23 septiembre, 2016

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ira Sachs es uno de los guionistas de Little Menfilm estrenado en la sección Perlas de la 64ª edición del festival de Cine de San Sebastián. Coescrita junto a Mauricio Zacharias, esta es la segunda película de ambos que acoge el festival. La primera de ellas, Love Is Strangeestuvo nominada a mejor película en la edición de 2014.

Aprovechando el paso de Sachs por Donosti, nos reunimos con él para hablar sobre el guión de Little Men.

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Little Men es una historia vital que cuenta cómo afrontan de manera diferente los problemas niños y adultos. Pero más allá de estas tramas, la película deja traslucir muchas reflexiones. Personalmente, ¿cuál dirías que es el corazón de la película?

Lo primero que quiero decir es que ojalá mi coguionista Mauricio Zacharias pudiera estar aquí conmigo. Con él he escrito mis tres últimas películas, y la responsabilidad de todas ellas es mutua. Dicho esto, la primera de ella, Keep The Lights On, está centrada en la relación de dos hombres que rondan los veinte años. La segunda, Love Is Strange, en la relación de dos hombres de sesenta, y esta tercera, Little Men, se centra en la relación de dos niños dentro del contexto del mundo adulto. No hay niños sin padres antes, por lo que la relación de los universos niños/adultos debía existir en la película.

En este caso, para profundizar en la relación de ambos niños lo primero que hicimos fue documentarnos viendo dos películas de Yasujiro OzuNací, pero… y Buenos Días. Ambas películas hablan de niños que se ponen en huelga con sus padres. Eso nos pareció un buen comienzo. No obstante, la idea que hay detrás de esto, que se nos quedó, era encontrar por qué se enfadan los niños con sus padres. En nuestro caso, encontramos que el nexo que los unía era precisamente las diferencias sociales y económicas de ambas familias. En todo lo que escribo tengo presente la narración y los personajes dentro del ambiente económico.

No obstante, si reflexiono un poco, os diría que la película habla de muchas más cosas. Del teatro, de Chéjov, de la sexualidad, la niñez… pero, como guionista, lo que siempre intento es pensar en una historia que vaya desde un principio hasta un fin claro. A partir de este punto, queda espacio para que el mundo entero entre en la historia.

A los dos nos parece interesante cómo a lo largo del film combinas dos mundos: el inocente de los niños y el, en ocasiones, cruel de los adultos. ¿Cómo consigues estructurar ambas visiones sin que interfieran una con la otra?

El caso es que sí que interfieren, pero con fluidez. Considero que a la hora de escribir siempre tengo en mente una construcción clásica de la narración. Es posible que si te fijas veas la mano que hay detrás: dónde están los giros, los actos, las conclusiones…

Una vez hago esto empiezo a ver a mis personajes como una variedad de mundos que confluyen, que se relacionan con otras personas y consigo mismas. Puedes ver a Greg Kinnear con su familia, en el funeral… Me gusta crear el personaje desde el primer acto para que luego todo lo que ocurra suceda de manera muy fluida.

Es cierto que, como dices, Little Men tiene una estructura bastante tradicional. No obstante, y también como comentas, respira naturalidad. ¿Cuántas versiones hacéis Mauricio Zacharias y tú para conseguir plasmar esa naturalidad?

La forma en la que trabajamos Mauricio y yo es siempre la misma. Primero nos juntamos a hablar sobre películas, sobre la vida. A partir de aquí –y tras ver otras películas– encontramos la historia que queremos contar. Después de ver los films de Ozu hablamos durante semanas sobre los personajes, escenas clave y forma de ambas.

El siguiente paso es que Mauricio escriba el primer borrador. A partir de ahí nos alternamos una versión cada uno, pero casi nunca escribimos juntos. Y respondiendo a tu pregunta, te diría que nunca hacemos más de cuatro versiones. Además, una vez tenemos el casting de la película, volvemos a reescribir para ver mejor la historia. En este caso, por ejemplo, cuando encontré a Michael Barbieri adaptamos las localizaciones para que se ajustaran a él.

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Hablabas precisamente ahora de ver la historia. ¿Cómo la construís? ¿Os surge primero la trama o los temas de los que queréis hablar?

Es complicado diferenciar. En este caso te diría que primero surgió el tema –la infancia–, pero tampoco puedo crear una película sin conocer la trama, porque entonces no sé si lo que quiero contar conseguirá encontrar la tensión suficiente para conectar con el público, que al fin y al cabo es lo más importante. Por eso, lo que intento hacer primero es ver si puedo reducir mis películas a una simple frase. Por ejemplo, para Little Men, cuando me preguntaban sobre qué iba a ir la película, contaba lo siguiente: es la historia de dos adolescentes que dejan de hablar a sus padres porque se ponen en huelga.

Para mí, el hecho de poder decir esa frase implicaba que había pensado la historia lo suficiente como para pensar en ella de manera global, puesto que ya podía sentir lo inherentemente dramático en ella y también ver la dirección de los sucesos. Al decir esa frase puedo localizar el impacto emocional de la historia. Para empezar a escribir necesito saber esto, puesto que a partir de ella puedo ver los personajes, las localizaciones y la historia. Una vez que tengo esto me siento cómodo, sé que puedo encontrar el resto.

A parte de la naturalidad de la estructura, los diálogos también son muy fluidos. ¿Cómo os planteáis este proceso?

Creo que consiste en tener el oído interno suficiente para saber cómo habla cada tipo de persona. Mauricio, como te decía, es el primero en dialogar. Luego en la segunda versión añado y modifico. Creo que se me da bien aportar el detalle, incluso algunas bromas. Luego también dejamos un porcentaje a la improvisación que puede surgir en el rodaje. Un 10%, más o menos. Por ejemplo, en Little Men tenemos algunas escenas (como la del metro o el funeral) con improvisación que aportan naturalidad. Además, en estas escenas lo que aflora son las personas, no los actores, y eso tiene una influencia muy positiva en el resto de la estructura. Así, cuando ves a los dos chicos protagonistas en el metro, lo que ves es a Michael Barbieri hablando con Theo Taplitz. No son Jake y Toni, y eso lo que consigue es que actor y personaje se fundan en uno solo.

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En la mayoría de entrevistas que realizamos confirmamos que este es un trabajo muy colectivo. ¿Qué te aporta a ti escribir con Mauricio?

Profundidad, oficio y profesionalidad. Ambos compartimos experiencias y perspectivas de vida. Mauricio es el padrino de mis hijos. Para mí es muy importante que en una colaboración tan cercana se compartan valores de vida. También sentido del humor. Ambos nos reímos mucho de la vida, de nuestro trabajo. Para mí, si no tuviera a un socio tan bueno que me ayudara a enfrentarme a la página en blanco nunca podría haber hecho las tres películas que he hecho. Y creo que yo también le aporto cosas, como que el proyecto que ambos construimos se acabe convirtiendo en película.

Sin desvelar nada, el final de la película transmite el mismo mensaje en los dos universos que planteas: al final se trata de gente madurando en diferentes etapas de su vida. ¿Esta confluencia venía dada desde el principio o surge en la fase de desarrollo del guión?

Surgió durante la escritura. Yo nunca ensayo con los actores, lo evito, pero me gusta hablar con ellos individualmente para hablar sobre el subtexto de la escena, lo que ocurre realmente. Pues bien, recuerdo una conversación con Greg Kinnear en la que hablábamos sobre la escena del coche en la que él explota y grita a su hijo. En la siguiente escena vemos que él ha sufrido un cambio en su actitud. Después del grito, por primera vez es capaz de hablar directa y honradamente. Aquí es donde madura, porque ya no necesita esconderse, ya no siente la necesidad de ser amado y admirado. En ese momento dice la verdad, de manera cruel, sin tapujos.

En todas mis películas hay un momento en el que alguien debe enfrentarse a quién es él realmente. Mira, te cuento una anécdota. Affonso Gonçalves, el hombre que ha montado todas mis películas y que además es uno de mis mejores amigos, me dijo algo que me ayudó mucho. Me dijo si yo quería hacer sentir o hacer llorar al público. Honestamente, yo quiero hacer llorar al público. Pues bien, él me dijo que para conseguir eso la mejor manera de conseguirlo es que un personaje actúe en el final al contrario de lo que ha venido haciendo hasta ese momento. Al final, es un truco narrativo, de guión. Es uno de mis trucos.

 


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