DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IRA SACHS

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ira Sachs es uno de los guionistas de Little Menfilm estrenado en la sección Perlas de la 64ª edición del festival de Cine de San Sebastián. Coescrita junto a Mauricio Zacharias, esta es la segunda película de ambos que acoge el festival. La primera de ellas, Love Is Strangeestuvo nominada a mejor película en la edición de 2014.

Aprovechando el paso de Sachs por Donosti, nos reunimos con él para hablar sobre el guión de Little Men.

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Little Men es una historia vital que cuenta cómo afrontan de manera diferente los problemas niños y adultos. Pero más allá de estas tramas, la película deja traslucir muchas reflexiones. Personalmente, ¿cuál dirías que es el corazón de la película?

Lo primero que quiero decir es que ojalá mi coguionista Mauricio Zacharias pudiera estar aquí conmigo. Con él he escrito mis tres últimas películas, y la responsabilidad de todas ellas es mutua. Dicho esto, la primera de ella, Keep The Lights On, está centrada en la relación de dos hombres que rondan los veinte años. La segunda, Love Is Strange, en la relación de dos hombres de sesenta, y esta tercera, Little Men, se centra en la relación de dos niños dentro del contexto del mundo adulto. No hay niños sin padres antes, por lo que la relación de los universos niños/adultos debía existir en la película.

En este caso, para profundizar en la relación de ambos niños lo primero que hicimos fue documentarnos viendo dos películas de Yasujiro OzuNací, pero… y Buenos Días. Ambas películas hablan de niños que se ponen en huelga con sus padres. Eso nos pareció un buen comienzo. No obstante, la idea que hay detrás de esto, que se nos quedó, era encontrar por qué se enfadan los niños con sus padres. En nuestro caso, encontramos que el nexo que los unía era precisamente las diferencias sociales y económicas de ambas familias. En todo lo que escribo tengo presente la narración y los personajes dentro del ambiente económico.

No obstante, si reflexiono un poco, os diría que la película habla de muchas más cosas. Del teatro, de Chéjov, de la sexualidad, la niñez… pero, como guionista, lo que siempre intento es pensar en una historia que vaya desde un principio hasta un fin claro. A partir de este punto, queda espacio para que el mundo entero entre en la historia.

A los dos nos parece interesante cómo a lo largo del film combinas dos mundos: el inocente de los niños y el, en ocasiones, cruel de los adultos. ¿Cómo consigues estructurar ambas visiones sin que interfieran una con la otra?

El caso es que sí que interfieren, pero con fluidez. Considero que a la hora de escribir siempre tengo en mente una construcción clásica de la narración. Es posible que si te fijas veas la mano que hay detrás: dónde están los giros, los actos, las conclusiones…

Una vez hago esto empiezo a ver a mis personajes como una variedad de mundos que confluyen, que se relacionan con otras personas y consigo mismas. Puedes ver a Greg Kinnear con su familia, en el funeral… Me gusta crear el personaje desde el primer acto para que luego todo lo que ocurra suceda de manera muy fluida.

Es cierto que, como dices, Little Men tiene una estructura bastante tradicional. No obstante, y también como comentas, respira naturalidad. ¿Cuántas versiones hacéis Mauricio Zacharias y tú para conseguir plasmar esa naturalidad?

La forma en la que trabajamos Mauricio y yo es siempre la misma. Primero nos juntamos a hablar sobre películas, sobre la vida. A partir de aquí –y tras ver otras películas– encontramos la historia que queremos contar. Después de ver los films de Ozu hablamos durante semanas sobre los personajes, escenas clave y forma de ambas.

El siguiente paso es que Mauricio escriba el primer borrador. A partir de ahí nos alternamos una versión cada uno, pero casi nunca escribimos juntos. Y respondiendo a tu pregunta, te diría que nunca hacemos más de cuatro versiones. Además, una vez tenemos el casting de la película, volvemos a reescribir para ver mejor la historia. En este caso, por ejemplo, cuando encontré a Michael Barbieri adaptamos las localizaciones para que se ajustaran a él.

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Hablabas precisamente ahora de ver la historia. ¿Cómo la construís? ¿Os surge primero la trama o los temas de los que queréis hablar?

Es complicado diferenciar. En este caso te diría que primero surgió el tema –la infancia–, pero tampoco puedo crear una película sin conocer la trama, porque entonces no sé si lo que quiero contar conseguirá encontrar la tensión suficiente para conectar con el público, que al fin y al cabo es lo más importante. Por eso, lo que intento hacer primero es ver si puedo reducir mis películas a una simple frase. Por ejemplo, para Little Men, cuando me preguntaban sobre qué iba a ir la película, contaba lo siguiente: es la historia de dos adolescentes que dejan de hablar a sus padres porque se ponen en huelga.

Para mí, el hecho de poder decir esa frase implicaba que había pensado la historia lo suficiente como para pensar en ella de manera global, puesto que ya podía sentir lo inherentemente dramático en ella y también ver la dirección de los sucesos. Al decir esa frase puedo localizar el impacto emocional de la historia. Para empezar a escribir necesito saber esto, puesto que a partir de ella puedo ver los personajes, las localizaciones y la historia. Una vez que tengo esto me siento cómodo, sé que puedo encontrar el resto.

A parte de la naturalidad de la estructura, los diálogos también son muy fluidos. ¿Cómo os planteáis este proceso?

Creo que consiste en tener el oído interno suficiente para saber cómo habla cada tipo de persona. Mauricio, como te decía, es el primero en dialogar. Luego en la segunda versión añado y modifico. Creo que se me da bien aportar el detalle, incluso algunas bromas. Luego también dejamos un porcentaje a la improvisación que puede surgir en el rodaje. Un 10%, más o menos. Por ejemplo, en Little Men tenemos algunas escenas (como la del metro o el funeral) con improvisación que aportan naturalidad. Además, en estas escenas lo que aflora son las personas, no los actores, y eso tiene una influencia muy positiva en el resto de la estructura. Así, cuando ves a los dos chicos protagonistas en el metro, lo que ves es a Michael Barbieri hablando con Theo Taplitz. No son Jake y Toni, y eso lo que consigue es que actor y personaje se fundan en uno solo.

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En la mayoría de entrevistas que realizamos confirmamos que este es un trabajo muy colectivo. ¿Qué te aporta a ti escribir con Mauricio?

Profundidad, oficio y profesionalidad. Ambos compartimos experiencias y perspectivas de vida. Mauricio es el padrino de mis hijos. Para mí es muy importante que en una colaboración tan cercana se compartan valores de vida. También sentido del humor. Ambos nos reímos mucho de la vida, de nuestro trabajo. Para mí, si no tuviera a un socio tan bueno que me ayudara a enfrentarme a la página en blanco nunca podría haber hecho las tres películas que he hecho. Y creo que yo también le aporto cosas, como que el proyecto que ambos construimos se acabe convirtiendo en película.

Sin desvelar nada, el final de la película transmite el mismo mensaje en los dos universos que planteas: al final se trata de gente madurando en diferentes etapas de su vida. ¿Esta confluencia venía dada desde el principio o surge en la fase de desarrollo del guión?

Surgió durante la escritura. Yo nunca ensayo con los actores, lo evito, pero me gusta hablar con ellos individualmente para hablar sobre el subtexto de la escena, lo que ocurre realmente. Pues bien, recuerdo una conversación con Greg Kinnear en la que hablábamos sobre la escena del coche en la que él explota y grita a su hijo. En la siguiente escena vemos que él ha sufrido un cambio en su actitud. Después del grito, por primera vez es capaz de hablar directa y honradamente. Aquí es donde madura, porque ya no necesita esconderse, ya no siente la necesidad de ser amado y admirado. En ese momento dice la verdad, de manera cruel, sin tapujos.

En todas mis películas hay un momento en el que alguien debe enfrentarse a quién es él realmente. Mira, te cuento una anécdota. Affonso Gonçalves, el hombre que ha montado todas mis películas y que además es uno de mis mejores amigos, me dijo algo que me ayudó mucho. Me dijo si yo quería hacer sentir o hacer llorar al público. Honestamente, yo quiero hacer llorar al público. Pues bien, él me dijo que para conseguir eso la mejor manera de conseguirlo es que un personaje actúe en el final al contrario de lo que ha venido haciendo hasta ese momento. Al final, es un truco narrativo, de guión. Es uno de mis trucos.

 

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