DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A FERNANDO GUZZONI

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Fernando Guzzoni ha vuelto este año al Festival de Cine de San Sebastián para presentar su segundo largometraje, Jesús, dentro de la Sección Oficial del certamen. Ya en 2012, su primer largometraje Carne de Perro se alzó ganadora en la categoría de Nuevos Directores, así que quisimos hablar con él sobre la manera de encontrar y escribir sus historias.

1.jpg

La película trata en gran medida la brecha generacional que existe entre los jóvenes nacidos en el Chile actual y sus padres a través de una familia rota por la muerte de la madre. ¿Por qué elegiste este modelo de familia en concreto?

Cuando empecé, mi primera idea tenía más que ver con una reflexión sobre el mundo masculino. Bajo esta lógica, me interesaba que no existiera el elemento madre, que arquetípicamente se asocia más a un mundo de contención, a un mundo más cálido. De hecho, en términos lacanianos, la película busca expresar que es el padre el que da la identidad al hijo, el que lo reconoce y por tanto es su puerta hacia la sociedad, en oposición a la madre, que representa la contención y el amor. Al no estar la madre, se establece un mundo práctico,  de adoctrinamiento. Ello, sumado a un padre cuya presencia es intermitente, hace que el hijo quede en manos de la sociedad, que por estar viciada y fracturada dispara las posibilidades de que algo ocurra. Por otro lado, al crear a estos personajes también tenía la intención de establecer de manera marcada esta brecha generacional entre el padre, que nace en los cincuenta y tiene un background político muy diferente al haber vivido en dictadura, y su hijo nacido ya en democracia y que tiene una influencia del ambiente extranjero, no sólo americano sino también oriental. Todo con la idea de dar cuenta de la existencia de dos Chiles diferentes, no sólo de dos personajes con imaginarios diferentes sino de dos idiosincrasias y construcciones sociales diferentes.

Una vez elegido este núcleo familiar para contar tu historia, ¿qué proceso has seguido para dotar de complejidad a estos dos personajes?

Básicamente, busqué crear una relación padre/hijo de la clase media chilena. Tenía claro que no quería hacer un retrato de un sector más marginal de la sociedad chilena, aunque se me ha preguntado bastante si era el caso, sobre todo por parte de la prensa extranjera, que creía ver en ellos a gente de muy baja extracción social, cuando no son ni más ni menos que una representación de la clase media de Chile. Partiendo de esa idea, estimé adecuado mostrar este mundo cotidiano del padre que trabaja y de este hijo que es víctima de un modelo que también excluye, donde no hay movilidad social y donde, a pesar de este vínculo social, sus diferencias culturales les hacen parecer dos desconocidos. De igual modo, aunque no estrictamente, los fui vinculando con estos elementos de techo real de un crimen que hubo en Santiago y que tiene bastante que ver con lo que ocurre en la película.

Ahora que hablas de esta relación con un hecho real, como fue el caso Zamudio, ¿cómo estructuras tu fase de documentación para la escritura?

Para Jesús, que guarda como decíamos cierta relación con un caso real, uno de mis puntos de partida fue la especulación mediática que se generó a partir de dicho caso. Entonces, a partir de esa reducción de los hechos que se hacía por parte de la oficialidad, yo hice una investigación y me entrevisté con las amistades de los jóvenes acusados, con lo que fui descartando varias de las tesis de la prensa hasta darme cuenta de que no se trataba de un tema tan fácil de explicar porque no pertenecían a un grupo ideológico concreto, lo que revelaba que el tema era realmente más complicado y profundo que lo que los medios exponían. Aquellas personas tenían muchos más grises que lo que nos hacían creer con explicaciones totalmente blancas o negras.

En cuanto al proceso de documentación en general, para la búsqueda de fuentes de inspiración para contar mi historia, lo que hago es, primero, nutrirme de un imaginario. Y lo hago desde distintas fuentes, ya sean literarias, cinematográficas, personales… Y a partir de ahí voy generando una estructura en el papel durante la toma de notas. No acostumbro a escribir tratamiento ni escaleta, sino a ir modificando mis anotaciones, mis reflexiones, que muchas veces no son más que ideas sueltas. Y después lo paso al guión directamente. A veces, también hago el ejercicio de anotar esas ideas en distintos módulos, que voy pegando en la pared e intercambiando para hacer pruebas con la estructura hasta dar con la mejor manera de contar todos esos elementos juntos.

La recreación de las distintas atmósferas de una ciudad como Santiago de Chile, que por momentos parece un personaje más de la trama, también parece fruto de una fase de documentación.

En términos de estructura la primera parte de la película es deliberadamente mucho más aleatoria y más arbitraria que la segunda mitad. Esta primera mitad está, ya desde el guión, al servicio de un relato urbano, más ruidoso y vertiginoso que la segunda parte, que busca ser más clásica según un mecánismo más próximo a la acción/reacción, donde también nos internábamos en un mundo más próximo a la naturaleza y que habla también de este imaginario, igual de claustrofóbico y alienante que la ciudad que protagoniza el principio del film. Ambas localizaciones fueron pensadas para ponerse al servicio de la estructura narrativa.

jesus.jpg

Fotograma promocional de Jesús

Esta estructura está además repleta tanto de diálogos como de localizaciones y ambientes deliberadamente naturalistas. ¿Cuántas versiones has tenido que escribir hasta lograr este universo?

Este guión en particular fue bien complejo de escribir para mí, porque tenía una apuesta dramática fuerte y, como se puede ver en la película, un marcado cambio de punto de vista. Un cambio que en el guión era mucho más radical de lo que ha acabado siendo tras el montaje final de la película. En el guión se reflejaban muchos más aspectos del mundo interno del padre, que tenía que ver con una vida paralela que hasta su hijo desconocía, y que reforzaba la oposición entre su mundo y el de su hijo Jesús. Pero parte de la escritura, o más bien de la reescritura, se da durante el montaje, por lo que durante ese proceso entendí que debía eliminar esas partes para hacer una historia más eficaz. Hablando del proceso de escritura como tal, no recuerdo exactamente el número de versiones que hice, pero concluir el guión me llevó más de un año y medio.

Una de las particularidades del guión es precisamente el momento que decides contar de una historia que sugiere tanto un background más amplio como unas notables consecuencias, pero que decides no mostrar. ¿Qué elementos tuviste en cuenta para tomar esta decisión?

La verdad es que muchas veces me parecen aburridas las maneras demasiado didácticas con las que se resuelven algunas películas. Encuentro mucho más interesante contar las causas y la naturaleza de esta relación y que sea el espectador el que se imagine cómo sigue en base a la información que se le ha dado sobre los personajes. Esa exégesis que hace cada espectador me parece más útil que proponerles yo mismo una respuesta concreta.

Durante esta edición del Festival de Donosti, hemos podido hablar con Fernández Almendras y Pepa San Martín. Ambos coincidieron en describir el actual cine chileno como pegado a la realidad social. Aunque en este caso la denuncia no sea tan explícita como en sus películas, Jesús también guarda una relación muy estrecha con la realidad cotidiana. ¿Qué opinas tú?

Yo pienso que es cierto. Que existe una cierta vocación social, o al menos una intención de mirar hacia la sociedad y reflexionar sobre ella. Yo, personalmente, me conecto con la realidad de Chile, que me interesa, me impacta y me sobrecoge. Dicho esto, una vez encuentro en ello un elemento que me llama, trato de establecer mi propia interpretación para realizar después mi propia construcción de esa realidad, con infinitas licencias de ficción y no menos arbitrariedades. Me aburre hacer una mimesis pura de algo. Para eso ya están los diarios y los reportajes. Es por esto que creo que mi película no tiene ni un afán pedagógico ni busca ser una aproximación histórica o periodística de un caso en concreto. En definitiva, yo tomo aleatoriamente los elementos que quiero y los pongo al servicio de mi ficción, que dialoga con la realidad pero que en ningún caso es una representación de la realidad en sí misma.

Las escenas de sexo y violencia en Jesús destacan por poseer, por decirlo de algún modo, una naturaleza de realismo casual. ¿Cómo escribes este tipo de escenas?

En realidad, intento describirlas de la manera más detallada posible para que luego correspondan con las imágenes de la película, pero es verdad que esta faceta también tiene mucho que ver con la puesta en escena. Lo que hice fue adoptar un método donde la toma 1 venía descrita de manera diferente a la toma 2 y así sucesivamente, para que luego al rodarlas existiese una progresión en cuanto al estado de los personajes en cada momento que por montaje permita reflejar esa sensación de casualidad. Por escritura describo las sucesivas etapas, para que luego los actores pueden jugar a partir de esas directrices.

81.jpg

De todos modos, esta complejidad que supone tratar de introducir el elemento de casualidad puede derivar, si no se trabaja lo suficiente, en ciertas contradicciones. ¿Reescribes mucho este tipo de escenas?

Hasta llegar a ese nivel de detalle, y al mismo tiempo para que las escenas no queden muy sobrecargadas o demasiado excesivas, trato de utilizar las sucesivas versiones para ir calibrando. También me baso en lecturas de terceros sobre esas versiones, que me ayudan a comprender si algo peca de excesivo o no. En general, tengo una obsesión con la fase de estructura y con la escritura, así que el resultado final es fruto de las muchas horas que le imprimo al guión, y que no acaban hasta que estoy seguro de que puedo confiar en mi guión. A partir de ahí, ya decido si deconstruirlo, modificarlo o directamente eliminar alguna parte cuando ya estoy en la fase de rodaje, y cómo no, durante la posterior etapa de montaje. Pero ante la duda, siempre sé que puedo volver al papel y confiar en ese papel.


JUANJO MOSCARDÓ: “LA REESCRITURA CONSISTE EN OBSERVAR CUÁNDO DEBEN ENTRAR O NO LOS ELEMENTOS PARA HACER LO MÁS REDONDA POSIBLE CADA SECUENCIA.”

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El guionista valenciano Juanjo Moscardó Rius estrena hoy 30 de septiembre su primer largometraje, Juegos de Familia, una comedia romántica ubicada precisamente en la ciudad de Valencia. Ayer acudimos al pase de prensa organizado en los Cines Babel, tras el cual pudimos hablar en profundidad con Juanjo sobre el proceso de escritura de este guión.

JUANJO 1.jpg

¿Cómo nace el guión de Juegos de Familia? ¿Fue un encargo o una iniciativa por tu parte?

Este guión surge a partir de mi proyecto final de un máster de cine que hice aquí en Valencia. Fue el proyecto que presenté al final de mis estudios, y por entonces se llamaba El mismo tren. Esto fue en 2003 o 2004. Desde ahí, el guión ha pasado por varias etapas. Pasó a llamarse Finales Felices y después ya Juegos de Familia. Es un proyecto que ha ido mutando mucho, pero siempre ha sido una historia mía, la primera que escribí de hecho. Al final he escrito no sé cuántas mil versiones y no queda nada de lo que era antes de estos diez o doce años. Personalmente, lo considero positivo porque he crecido como guionista con este guión. Todo lo que he ido aprendiendo de otros proyectos en los que he trabajado, lo he ido añadiendo a las sucesivas reescrituras.

¿Y con cada cambio de título variaba el argumento o tenías una idea central sobre la que pivotar?

Por cada cambio de título, había cuatro o cinco versiones de guión, donde la historia había cambiado tanto que obligaba a ese cambio. De hecho, empezó siendo un drama y ha acabado convirtiéndose en una comedia. Esto me ha servido para aprender. Tienes una historia y la quieres enfocar de una manera, pero cuando era un drama la verdad es que me salía con mucho humor y los que leían el guión solían decir: “hostia, si las partes de humor son las mejores…¿por qué no…?” Y así se fue convirtiendo poco a poco en una comedia con puntos dramáticos que han quedado de la idea original.

Para armar ese proyecto inicial que tenías en mente, ¿pasaste por las distintas etapas de sinopsis, argumento, tratamiento, escaleta, etc., o fue algo que apareció con el paso de las versiones?

Sí. Ya desde el principio fui siguiendo todas y cada una de esas etapas clásicas. Recuerdo haber hecho un montón de versiones del tratamiento. En parte, por eso quería que me dejaran añadir una larga lista de agradecimientos al final de la película. (Ríe). Son tantos los profesionales, guionistas, tutores y amigos los que han opinado sobre el guión que he acabado haciendo reescritura en todas estas fases. Personalmente, me gusta pasar el guión para tener cuantas más opiniones mejor. Me interesa mucho poder analizar ese feedback. También he seguido todas las etapas porque siempre lo he hecho así y es como me siento más cómodo trabajando y como me veo más seguro.

A pesar de ser una comedia romántica, como decías antes, se mantiene un registro dramático en muchos momentos de la película. De hecho, ningún personaje asume totalmente un rol arquetípico de la comedia romántica. ¿Cómo has desarrollado a los personajes para hacerlos ambivalentes en este sentido?

Con el paso de las versiones, es verdad que esta naturaleza se ha mantenido en los personajes porque para contar esta historia no hacía falta que fueran arquetipos. Bastante complicadas son las personas en la vida real como para reforzarlas de más en un sentido o en otro. Ya nos líamos bastante nosotros solos. De hecho, cuando con el paso de las versiones apareció esta figura del amante, que al principio era tan sólo una invención de la mujer, nunca apareció como un personaje que debiera ser negativo. Siempre he tratado de entender por qué cada personaje actúa de una determinada manera. Además, como veníamos de unas primeras versiones que eran drama, los personajes ya venían en cierto modo con ese bagaje. Sí es cierto que durante una fase el guión se convirtió en una comedia más comercial, pero tanto la directora como yo estuvimos de acuerdo en recuperar un poco ese tono de comedia más real y por lo tanto con rasgos propios del drama.

Nos cuentas que la trama ha ido variando con el paso de las diferentes versiones del guión. ¿Ha ocurrido lo mismo con los temas que querías tratar o eso sí se ha mantenido?

Digamos que no. Incluso la gente que leyó esa versión más comercial que os contaba, me decía que se mantenía el espíritu. El tema para mi era lo más importante. A pesar del tono o del punto de vista que decidas escoger, y que puede ser muy distinto, lo que queríamos era mantener ese fondo. De hecho, a Belén, la directora lo que más le gustaba era este fondo, más que el argumento en sí. Por utilizar el mismo ejemplo, cuando se decidió que el amante sería real, tuvimos que cambiar toda la mecánica argumental, pero no los sentimientos que queríamos transmitir y que consideramos que son lo importante de esta película.

Muchas veces se dice que hay que escribir en base a lo que uno conoce. Siendo este un proyecto que te surgió acabando los estudios, ¿qué dificultades te ha supuesto?

A ver, es verdad que yo no tengo la edad de los protagonistas de la película. Pero todos tenemos padres, nuestros padres tienen amigos…Son situaciones cotidianas que se comentan en el día a día. En este caso, era un comportamiento tan claro el que yo veía -y que pasa en muchos matrimonios-, sobre la desidia o la dejadez derivada del tiempo, que ya me atraía mucho ese tema. El hecho de que, a pesar de que dos personas se quieran, hay cosas que suceden casi sin que se den cuenta y que pueden hacer que todo se venga abajo, o que puedas estar haciendo daño a la persona que más quieres sin ser consciente, me parece un tema atractivo como para escribir sobre él. Este tipo de cosas a mí me interesaban mucho, porque son cosas que veo y que son además universales y comprensibles por todos. Ese era en realidad el leitmotiv de la película, ya desde las primeras versiones.

juegos_de_familia-244705086-large.jpg

Cartel promocional de Juegos de Familia

Ambos hemos notado esa capa de realidad, para la que seguro que habrá hecho falta una fase de documentación. Los propios espacios de la ciudad de Valencia van en consonancia con lo que ocurre en cada situación y cuentan algo más sobre los personajes. ¿Cómo has trabajado este aspecto?

Bueno, al ser valenciano también era muy natural para mí que los personajes se moviesen en esos ambientes. Por ejemplo, tradicionalmente en esta zona han habido muchas empresas de fabricación de juguetes y por eso los personajes trabajan en una. Luego hay ciertos detalles que se han visto reforzados durante el rodaje, donde el equipo técnico, el artístico y los propios actores han ayudado. Está claro que los valencianos reconocerán ciertos aspectos que no están acostumbrados a ver en la pantalla, pero creo que consiguen transmitir esa sensación de verosimilitud a los espectadores en general. De hecho, en la escritura ha colaborado Paco Enlaluna, que es natural de Tarragona, y los referentes también le eran comunes a él.

Es verdad que yo el guión siempre me lo imaginé en Valencia y, de hecho, en el guión las acotaciones de las localzaciones eran muy concretas, con lugares específicos de la ciudad, pero sobre todo porque es más fácil para mí escribir sobre sitios que puedo imaginarme porque los conozco.  Hubo un momento, con la entrada en coproducción de Alemania y Cataluña, que no se sabía si se acabaría rodando en Valencia, pero tampoco hubiera supuesto un cambio drástico en la historia.

Volviendo a los diversos cambios de género que ha experimentado el guión, ¿cómo has conseguido no perder la esencia?

Yo creo que la esencia tiene más que ver con mi manera personal de escribir y de tratar a los personajes. Ahora estoy con un thriller de la Segunda Guerra Mundial y hasta me han llamado un poco la atención porque los rusos hablan demasiado como el resto de los personajes… pero aún así esta manera de hablar los humaniza y el guión funciona gracias a eso. Tendré seguramente que retocar ciertas cosas para que no sean tan coloquiales en algunos momentos, pero es que por naturaleza yo tiendo a escribir con cierto humor siempre. Incluso cuando escribo drama o thriller. De hecho, yo agradezco un montón el humor en los thrillers. Recuerdo que cuando vi Se7en me descojonaba con algunos puntazos aunque luego estuviese acojonado con la historia. Eso siempre me ha llamado la atención y es complicado que mis guiones no estén impregnados de ciertas notas de humor. Cuando trabajas en encargos te ciñes al estilo de escritura que te piden, pero sí es algo personal debes aceptar que va a estar tu visión.

IMG_8968.JPG

¿Y cómo escribes en tono cómico sin que se destense esa tensión propia de los thrillers o sin cortar el drama generado?

En realidad, creo que cuanto más tensa o seria es una escena más fácil es meter el chiste. Lo es porque con romper el ritmo o variar drásticamente el tono ya creas el chiste. Pero sinceramente, es verdad que a veces me tienen que cortar, los compañeros o los directores en este caso, porque mi impulso es llevarlo hacia lo cómico. Normalmente yo mismo me paso primero el filtro, antes de mandar la versión, y es verdad que en esa fase quito muchos remates, sobre todo en las colas de secuencia. Porque al final ese es el trabajo de la reescritura, poder observar cuándo deben entrar o no los elementos para hacer lo más redonda posible cada secuencia. Es importante tomar esas decisiones sabiendo en qué género estás y que especificaciones requiere la escena que estás trabajando en ese momento, para saber cuanto puedes tensar la cuerda y cuanto puedes jugar con los elementos.


A %d blogueros les gusta esto: