SITGES 2016: ENTREVISTA A CHRISTOPHE DEROO

10 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista francés Christophe Deroo presenta estos días su primer largometraje, un thriller titulado Sam Was Here, que compite en la Sección Oficial del Festival de Cine de Sitges. Con él hemos podido hablar sobre el proceso de creación y escritura de su ópera prima.

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¿Cómo nace Sam Was Here?

Este proyecto, al principio, estaba pensado para ser un corto. Ya había hecho varios, como Polaris, que es un poco la matriz de la idea de esta película. Mi equipo y yo nos dimos cuenta al presupuestar la producción de mi siguiente cortometraje de que era algo caro, así que a sabiendas de que el recorrido de los cortometrajes difícilmente va más allá de los festivales, nos decidimos a reforzar la inversión y poner en marcha un largometraje con la misma idea de partida que Polaris. En Francia, el mercado del cine de género es bastante complicado actualmente, así que pusimos algo más de dinero nosotros mismos aunque no nos permitiese más que un par de días extra de rodaje. Teníamos tantas ganas que nos propusimos sacar adelante la película sin pasar por las vías de financiación habituales. Fue entonces cuando me centré de pleno en el proceso de escritura del largometraje.

La película transcurre a lo largo de una despoblada zona del desierto californiano. ¿La elección de esta localización surgió a raíz de esa idea de contar con pocos medios de producción o querías situar la historia en ese contexto desde el principio?

El cortometraje que acabó convirtiéndose en Sam Was Here ya estaba pensado en ese espacio en concreto, pero es verdad que también se mantuvo debido a esa necesidad de realizar la película con un presupuesto reducido. Es evidente que la producción marcó ciertos aspectos de la historia, pero el guión del cortometraje inicial ya narraba una historia con un único personaje en un paraje desértico, y seguramente por eso se nos ocurrió que podía transformarse en un largo de manera asequible. Echando la vista atrás, creo que esa restricción presupuestaria fue positiva, nos obligó a una mayor creatividad para lograr una historia en condiciones. A veces pienso que si mis anteriores proyectos de cortometraje, o también la película, los hubiese hecho con mucho dinero, seguramente habría perdido algunos aspectos muy interesantes de esas historias.

¿Qué fue primero al pasar al largometraje, lograr una estructura adecuada o desarrollar la idea que ya tenías con mayor profundidad?

La estructura definitiva apareció tras varias versiones del guión. En realidad, comencé a partir de la idea del cortometraje, que me vino una noche durante una pesadilla sobre un tipo que ha acabado convirtiéndose en el antagonista de Sam Was Here. Fue a partir de ese personaje cuando reflexioné hasta crear una trama en la que insertarlo. Me considero un gran amante del misterio, de obras como The Twilight Zone, así que me encaminé rápidamente hacia ese tipo de historia. También tenía claro que quería abordar una cierta crítica hacia los medios de comunicación, que muchas veces vierten noticias y opiniones sin contrastar por el simple hecho de generar repercusión, sin valorar las posibles y graves consecuencias para las personas implicadas. Es un poco lo que detona la historia de Sam cuando es confundido con un asesino de niños, aunque de una manera deliberadamente ambigua para que sea cada espectador el que elabore su conclusión al respecto. Es más, escogí voluntariamente situar la historia en los años 80, justo antes de la llegada de Internet y la telefonía móvil, para reforzar esa idea de desorientación desde el punto de vista del protagonista, para que no pudiese acceder fácilmente a la información ni defenderse de las afirmaciones de la radio, que aparece como omnipresente en la cinta.

Esta idea de ambigüedad es un rasgo notable en todos los personajes que se cruzan en el camino de Sam. ¿Cómo abordaste la fase de creación de los personajes?

La idea de crear personajes ambiguos ya era importante para la historia desde el inicio del proyecto. Al crear al protagonista, esta ambigüedad era fundamental para reforzar la desorientación en los espectadores, tanto sobre sus actos como sobre el universo que le rodeaba, para impedir que se posicionaran abiertamente a favor o en contra de Sam. En mi opinión, la opción más interesante era no ser demasiado literal, aunque ello complique en cierto modo la comprensión por parte del público.

La trama está plagada de toda una serie de detalles que refuerzan este concepto. Para escribir la historia, ¿seguiste un desarrollo lineal o tuviste que volver sucesivamente sobre tus pasos para añadir los detalles necesarios?

Antes de comenzar a escribir, ya sabía cómo quería que concluyera la historia. De hecho, la pesadilla que me dio la idea para el argumento se ve reflejada en una de las escenas finales, por lo que siempre tuve el objetivo de sembrar los detalles necesarios para acabar llevando la historia hasta ese momento. Mi manera de proceder fue dotar al guión de hitos que pudiesen parecer por momentos algo falsos, y es algo que puede observarse durante la película, cuando algunos objetos o situaciones surgen de manera arbitraria para cambiar la dirección de la historia y para que el espectador tenga dudas en todo momento sobre la veracidad del mundo en el que se ve envuelto el protagonista sin ser consciente de ello. Todo ello, por supuesto, debidamente enlazado para que las piezas encajen al final. Diría que esto es el esqueleto del guión de Sam Was Here.

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Cartel promocional de Sam Was Here

Precisamente ese universo extraño en el que se introduce Sam y que detona su historia hace las veces de un personaje más. ¿Qué importancia crees que tiene la atmósfera recreada en el guión sobre el público?

Para la atmósfera, me he inspirado bastante en la obra de David Lynch, uno de mis autores predilectos. Si os fijáis en Mulholland Drive, o en alguna de sus otras películas, al final son argumentos bastante simples. Por ejemplo en Mulholland, el tema es la frustración de una mujer que no consigue hacerse famosa, pero Lynch abre muchos cajones para generar preguntas en el espectador. En el caso de mi película, son varios los elementos del ambiente que cumplen esta función, tanto en las localizaciones como en el propio cielo, con una luz roja que parece perseguir al protagonista en sus momentos más críticos. La simbología de lo omnisciente también tiene mucha importancia en el guión, como la sensación casi permanente de Sam de sentirse observado en muchos momentos, o incluso las escenas en las que se le ve a través de cámaras de seguridad en varios establecimientos.

Los diálogos de la película destacan por su sobriedad y su mínima presencia, incluso tratándose de una película con un solo personaje recorriendo un itinerario. ¿Por qué tomaste esta decisión narrativa?

En parte, esta economía de diálogos venía enfocada así desde el mismo momento en que se decidió hacer una película lo más visceral y simple posible. Pero sobre todo, al tener a un personaje que pasa la mayoría de las secuencias solo, justificar que diera explicaciones sobre su situación en voz alta sin hacer que pareciese un loco era difícil. Decidí que fueran las acciones quienes contaran y actualizaran los sentimientos de Sam de cara al espectador, al tiempo que hacían avanzar la historia. Reconozco que esto también supuso un esfuerzo en el trabajo previo con el actor, porque a veces la situación pedía casi instintivamente alguna queja o insulto en voz alta por parte del personaje, pero mi idea era mantener la naturalidad de una persona que no verbaliza al estar sola. Sé bien que la película puede parecer demasiado hermética en algunos aspectos, pero es algo que tenía ganas de intentar. Siempre me ha interesado la cosmología, y tengo muy presente que vivimos en un universo del que desconocemos más del 80%. Por eso me parece muy delicado intentar explicar todas las variables al espectador, cuando en la realidad desconocemos muchos de los factores de las cosas que nos ocurren. Es lo que le pasa a Sam con la luz roja en el cielo que comentábamos antes. Yo prefiero dar algunas pistas que permitan la interpretación, pero no una respuesta inequívoca.

Aún así, esta función explicativa de cara al espectador sí se da en ciertos monólogos de Sam, camuflados en llamadas a un contestador tratando de localizar a su mujer.

Efectivamente. Su único lazo aparente con la realidad son su mujer y su hija, que también representan el objetivo y la motivación inicial de Sam. Lo que desencadena la historia es que él intente llegar a tiempo a Los Ángeles para recuperar a su familia, y es algo que está presente durante toda la cinta, sobre todo mediante estos momentos de los que hablábais.

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El guión lo firmas junto con Clément Tuffreau. ¿Cómo habéis organizado el trabajo de escritura en equipo?

Al comienzo, yo desarrollé la idea solo y escribí las primeras versiones. El guión lo tenía escrito para ser producido entre mi equipo y yo. Luego encontré la posibilidad de producción con Vixens, porque les gustó el guión ya terminado que tenía, y me pusieron en contacto con un Script Doctor, que está acreditado como coguionista y que fue quien me ayudó a enlazar todos los elementos, que al principio puede que pecaran de evasivos. Me ayudó a reforzar los lazos, pero es verdad que quería mantener mi idea original de dejar muchas puertas abiertas a la interpretación. Para mí, es un éxito si el público sale de la sala con muchas preguntas y con ganas de buscar ellos mismos las conexiones. Dicho esto, es una película que no ha costado demasiado -150.000 euros- y que es la primera que hago, así que creo que era el momento de tomar riesgos a nivel narrativo. Riesgos que no podría tomar si me contrataran por ejemplo para Las Tortugas Ninja 4, donde no me dejarían en ningún caso jugar con lo implícito. Si la película va bien y me acaban dando proyectos de mayor envergadura, ya me tocará seguramente seguir un formato más férreo, pero por ahora quería experimentar con mi libertad creativa dentro de lo posible. Quería probar cosas y todavía no sé si están bien o mal, pero mientras escribía me parecieron las decisiones acertadas. Corresponden además con mi visión del mundo, porque soy bastante inseguro sobre mí mismo y creo que no se puede dar nada por sabido ni ponerse límites en cuanto a la interpretación a la hora de escribir.

 

 

 

 


SITGES 2016: ENTREVISTA A MATEO GIL

10 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El viernes 7 de octubre dio comienzo la nueva edición del Festival de Cine de Sitges y, junto con esta, una nueva serie de entrevistas a los escritores de las películas seleccionadas. Tras el estreno de Proyecto Lázaro (largometraje que compite en la sección oficial) durante la primera mañana del certamen, pudimos charlar con Mateo Gil, también guionista de proyectos como Mar adentro, Ágora o Abre los ojos.

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¿De dónde surge la idea?

Este proyecto surgió hace ya muchos años, mientras escribía Abre los ojos con Alejandro Amenábar. Ahí fue cuando me vino el germen de lo que ha acabado siendo la idea de la película. Recuerdo que por aquel entonces teníamos discusiones él y yo, también con amigos y compañeros de piso, sobre por qué habría que criogenizarse y para qué. Yo no podía dejar de preguntarme qué sentido podría tener para la gente del futuro resucitar a gente de nuestros días, más allá de la curiosidad. Y también qué sentido tendría para alguien de hoy el hecho de vivir en un mundo totalmente ajeno, en el que ya no están las personas que quieres ni las cosas que le dan sentido a tu vida, ya sea tu carrera o cualquier otra cosa. Llegar a un mundo poblado por gente que no te importa, con problemas políticos que no te importan, con estéticas que no te son reconocibles…Entonces, ¿qué sentido tiene? De todas esas preguntas surgió la idea, aunque luego se quedó mucho tiempo dormida, hasta que en 2008 leí una noticia -que aparece en la película- sobre un corazón de rata creado artificialmente a partir de células madre. Al leerla me dio como un escalofrío y me dije que tenía que escribir sobre ello. Además, me pilló en un momento emocionalmente delicado, por varias rupturas amorosas y la caída de un proyecto que yo consideraba un poco como el proyecto de mi vida. O sea, que me pilló en un momento bastante intenso (ríe), y escribí el guión bastante rápido.

La estructura de la película está basada en varios capítulos diferenciados, incluso con títulos distintos. ¿Cómo surgió la idea de utilizar este tipo de estructura?

En realidad, siempre me ha apasionado este tipo de estructuras. Si bien esta es la primera película que escribo y dirijo a la vez y que es un guión original al mismo tiempo, yo creo que si me dejaran las escribiría todas así porque me sale de manera natural romper la estructura. No lo puedo evitar. De hecho ahora se está rodando una comedia que he escrito y que también está pensada un poco de este modo. Además, es que las escribo del tirón con esta estructura. No tengo que pensarlo demasiado. En cualquier caso, para Proyecto Lázaro está jutificado porque presento dos vidas en paralelo y de esta forma se explicaba con bastante naturalidad.

Una vez tenías clara esta estructura en particular, ¿cuántas reescrituras has necesitado para llegar a la versión definitiva del guión?

Hubo tan solo una reescritura en realidad, debido a que la versión original me quedó un poco excesiva, y me sirvió para anclar un poco en la mitad del relato y cortar un poco las partes sobrantes. Pero no hizo falta una reescritura profunda, puesto que la primera versión salió bastante del tirón, después de tantos años con la idea en la cabeza. Lo mismo me ha sucedido con mi nuevo proyecto, en el que solo he cambiado tres o cuatro detalles menores durante la reescritura.

¿Se ha recortado entonces el guión durante la fase de montaje?

En realidad tampoco. Es verdad que sí ha habido un par de secuencias que se han caído porque no se entendían muy bien tras el rodaje. Por fortuna, pudimos sacarlas del montaje sin hacer mucho daño al guión y respetando la historia. En general, la película se mantiene bastante fiel al guión que escribí.

A la hora de crear una historia, ¿prefieres escribir solo o colaborar con otro guionista?

Pues depende de cada proyecto.

¿Cómo definirías el tema de tu película?

En latín, Carpe Diem (ríe). La verdad es que hay muchas cosas metidas dentro de este proyecto. Yo os diría que a mí me impulsó más un sentimiento que una reflexión consciente sobre el mensaje que buscaba transmitir. Por un lado, me interesaba tratar el tema del miedo a la muerte, pero en realidad eso sería como la primera fase. Hay algo que va más allá, y que es más bien el miedo a la vida. De hecho, el protagonista de la película apela a ese miedo en varios diálogos de la cinta. Que el verdadero miedo es que hay cosas que están vivas y que no deberían estarlo. El momento de la gallina descabezada, por ejemplo, está para mí en el corazón de la historia. La vida como fenómeno físico es aterradora si lo piensas fríamente. La comedia no tiene nada que ver con Lázaro, a excepción de un único punto en común: en las dos películas se habla de qué es la vida como fenómeno físico. En Lázaro, uno de los personajes define la vida como un estado de la materia y en esta comedia un científico también aborda el misterio en torno a la definición de la vida.

De hecho, la relación romántica entre los personajes protagonistas no está tratada de manera idealizada, sino como una pregunta más de ese misterio sobre el sentido de la vida que abordas.

Para mí, en el resultado final que es la película, esta respuesta se da de una manera más evidente de la que me hubiese gustado. Yo quería que quedará más en el aire de como al final se ha mostrado.

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Cartel promocional de Proyecto Lázaro

 

Para armar una película así, puramente de ciencia ficción pero al mismo tiempo relativamente ligada a los avances reales de la medicina actual, ¿es necesaria una fase de documentación muy amplia?

No. Me documenté lo justo sobre todo por el tema de la criogenización, pero muchos otros aspectos vienen de mi afición a la ciencia, que también está bastante presente en mi siguiente proyecto. Sí es verdad que me cercioré de no decir ninguna tontería médica y le pedí ayuda a un médico que trabaja bastante asesorando en cine. Me ayudó incluso en la escritura de algunos diálogos para que sonaran lo más técnicos posible. Sin embargo, esta documentación no afectó a nada troncal de la idea original del guión.

Utilizas el recurso de la voz en off del protagonista para contar su propia historia de manera reflexionada y en primera persona. Es un recurso que tradicionalmente genera división en cuanto a su efectividad dentro del relato fílmico. ¿Cómo tomaste esta decisión?

La decisión de hacer el relato en primera persona viene de la historia que estoy contando, y que creo que solo tenía sentido contada de este modo. Para mí solo podía ser contada desde su punto de vista como testimonio, pero más allá de eso y a mi afición a contar la historias desorganizadamente, también es porque soy un gran fanático de este recurso y por fin esta vez me han dejado hacerlo. Muchas veces he escuchado o leído que la voz en off es un elemento muy poco cinematográfico, pero yo siempre me pregunto: ¿en qué otro medio de expresión puedes tener una voz comentando y acompañada de sonido, música e imágenes a la vez? En ningún lado. Es un recurso exclusivamente cinematográfico y es maravilloso. No sé por qué está denostado, pero yo vería películas con voz en off todo el rato. Es verdad que es arriesgado porque el espectador puede saturarse un poco. Confieso incluso que durante algún momento, ya con la postproducción cerrada, he llegado a pensar que uno de los fragmentos podría haberse recortado más por guión, un punto exacto de la película en el que creo haberme pasado de rosca al añadir algunas frases de más, y que perjudican cómo el espectador afronta el fragmento inmediatamente posterior.

Es una película de presupuesto relativamente alto si se compara con el grueso de producciones españolas. ¿Cómo conseguiste sacar el guión adelante?

Bueno, desde el momento que planteamos que se rodaría en inglés, ya sabíamos que la audiencia sería mayor y la inversión también. De todas formas yo creo que este chollo no va a durar demasiado, que este tipo de películas no van a poder seguir haciéndose fácilmente. Si yo pudiera escribir este tipo de películas, que tienen un poco de público en cada lugar, pero que llegan a muchos sitios y te permiten financiar, ya sería feliz. Son un tipo de historias que te permiten mucha libertad creativa. Seguramente, si hubiese tratado de venderla para rodar en Estados Unidos, no habría tenido esa libertad. Blackthorn ya era así, igual que Proyecto Lázaro. No son películas a priori muy comerciales, con un presupuesto medio, pero tienen un espectro de público relativamente amplio y eso ayuda a que los productores se sientan respaldados en cierta medida a la hora de financiarla. Ya veremos qué pasa, pero yo estoy asustado con Lázaro todavía, a ver si va también como Blackthorn, que acabó encontrando su público fuera de España y tuvo una carrera internacional muy decente. En cambio la comedia en la que trabajo ahora va a salir adelante porque es un género que exige menos presupuesto de rodaje y que tiene más posibilidades de encontrar su público en el mercado nacional al estar rodada en castellano, aunque cuenta con entrevistas a científicos internacionales.

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¿Qué puedes contarnos de esa comedia?

Se llama Las leyes de la termodinámica y es una mezcla de coemdia romántica y documental sobre las leyes de la física. Repasamos desde Copérnico, pasando por Newton, Einstein, la física cuántica… y llegamos hasta hoy. Y todas estas teorías vienen ilustradas a través de la historia de amor de los protagonistas. Es realmente sorprendente el paralelismo que existe entre el amor y las leyes universales de la física. Es un guión que tiene mucho de slapstick y que creo que puede resultar bastante divertida.

 


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