SITGES 2016: ENTREVISTA CON DANTE LAM

11 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta hongkonés Dante Lam acude este año a Sitges para presentar su última película, Operation Mekong, dentro de la sección Òrbita del festival de Cine. Considerado uno de los más importantes creadores de este tipo de historias dentro del cine asiático, Lam narra por primera vez en su carrera un caso real ocurrido en 2011, cuando un grupo de soldados de élite fueron enviados al Triángulo Dorado de la droga en Asia para combatir a los narcotraficantes tras continuos ataques a barcos de transporte chinos. Hemos podido hablar con él sobre la creación de este guión de acción, que además ha sido escrito a cinco manos.

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¿Cómo surgió la idea de escribir sobre un hecho real tan cercano en el tiempo? ¿Qué particularidades has encontrado en la escritura?

Creo que lo más importante es encontrar, entre todas las fuentes de documentación e información sobre el caso, aquellos elementos que te sugieran y te emocionen como escritor. Esta búsqueda supone el principal objetivo de la fase previa de documentación.

Ahora que mencionas esto. A pesar de lo reciente del caso, un conflicto además de carácter internacional, ¿has tenido acceso a documentación oficial sobre la operación?

Por suerte, los guionistas del proyecto pudimos tener acceso tanto a los documentos oficiales emitidos por la policía y el gobierno chinos como a los testimonios de muchos de los presentes. Esto ha sido esencial para el resultado final. A diferencia de mis anteriores guiones, también historias de investigación y acción policiacas pero siempre basadas en ideas originales, esta película aporta ese plus de realidad.

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Cartel promocional de Operation Mekong

Una vez revisada toda esa documentación durante la fase previa a la escritura, ¿cómo decides cuál es la mejor estructura para contar la historia?

Al ser un suceso real, en el que las fuerzas de élite chinas estuvieron presentes durante más o menos un año, la cantidad de material de consulta era ingente. Decidimos por tanto empezar por extraer los sucesos más interesantes, basándonos en su importancia y su potencial dramático. A partir de esos fragmentos, comenzamos a reflexionar en la tesis de la película, en lo que queríamos expresar a través de la historia. Por último, antes de comenzar el proceso puro de escritura, nos pusimos con el diseño de los personajes, alejándonos de la realidad porque los protagonistas reales muchas veces carecían de interés cinematográfico.

Más allá de la trama, tan importante en una película de acción como esta, ¿cuál es esa tesis que os interesaba como escritores?

Para nosotros, el tema de la película es la fuerza de la justicia. Personalmente, es un tema que quería tratar desde hace tiempo, pero no encontraba la historia adecuada, hasta que di con este suceso. Las películas de género policiaco, en mi opinión, han cambiado mucho durante los últimos años, sobre todo en Hong Kong, donde existe una cierta tradición de hacer este tipo de cine, lo que ha supuesto una cierta búsqueda de diferenciación dada la abundancia. Ya no valen las historias clásicas de investigación, sino las historias plagadas de acción en las que al mismo tiempo los personajes cobran una mayor importancia que antiguamente, mostrando muchas veces un lado oscuro muy potente. Yo quería ser fiel a esta profundidad, pero volviendo en cierto modo a los orígenes en cuanto a la naturaleza de los protagonistas con tal de poner en relieve esa fuerza de la justicia de la que os hablaba antes.

Para reflejar este tema, que suele tender a la idealización de los rasgos de los protagonistas, ¿cómo decides qué partes ficcionar en este sentido sin traicionar la verdad de lo que sucedió?

En realidad, la historia no ha sufrido grandes cambios porque la realidad ya reflejaba bastante el tema que yo quería tratar. De hecho, es uno de esos casos en los que la realidad supera a la ficción. Después de entrevistarme con muchos de los miembros del equipo de élite que estuvo allí durante el año que la película reconstruye, fue cuando realmente comprendí que había encontrado la historia adecuada para tratar este tema. Los testimonios que escuché, acompañados por la información oficial del caso y por las noticias al respecto, reflejaban por completo el sacrificio que supuso para aquellos hombres el hecho de ser destinados allí. Me di cuenta que debía respetar al máximo esa verdad a la hora de elegir que cambios introducir por el bien de la narrativa.

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Tanto en esta historia como en el resto de tus proyectos ya estrenados, la acción ocupa un lugar central tanto en tiempo como en importancia dentro de la trama. ¿Vienen ya estas escenas descritas al detalle en el guión de la película?

En el guión escrito y cerrado antes del rodaje, por lo general no solemos escribir ninguna de las escenas de acción al detalle. Esto se debe principalmente a las limitaciones de la producción, pero también a la tradición de las películas de artes marciales en prácticamente todo el continente asiático. En Hong Kong, la manera de proceder más habitual en la escritura de este tipo de escenas es escribir únicamente aquellas acciones que sean indispensables para contar la historia, y que por tanto tengan que ser respetadas pase lo que pase. Para el resto de casos, precisamente por esa falta de medios, las escenas de acción aparecen descritas de manera muy básica en todas las versiones de guión anteriores al rodaje, que son más tarde complementadas durante la fase de producción en base a diversos aspectos. Las localizaciones, por citar un ejemplo, juegan aquí un papel esencial, puesto que condicionan los movimientos de los actores y el equipo técnico. En nuestro cine es muy importante la figura del director de acción, que entra a tomar decisiones sobre el guión ya en la fase de rodaje, modificando y ampliando las escenas de acción para mejorar el realismo o el resultado visual de la película, según el caso. De igual manera, la opinión del director de arte,  o también la del director de fotografía, influyen sobre estas escenas. Debido a esto, sería inútil describir de manera detallada las escenas de acción durante la escritura, ya que luego siempre serían irremediablemente cambiadas por personas más preparadas para ese aspecto en concreto. Dicho esto, estas versiones coreografiadas de la acción son supervisadas por el equipo de guionistas para asegurar la adecuada conexión de estas con el esqueleto dramático de la historia, aunque muchas veces con muy poco margen de maniobra, debido a los acelerados tiempos de un rodaje.


SITGES 2016: ENTREVISTA A MANU DÍEZ

11 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Manu Díez es uno de los guionistas de Inside, el remake del film francés À l’ intérieur, que ha inaugurado la 49º edición del Festival de Sitges. Ese mismo día, pudimos reunirnos con él para hablar del proceso de escritura de este guión, así como de la adaptación a partir de un guión preexistente.

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¿Cómo resulta escribir una película con guión y, digamos, espíritu independiente, a partir de un proyecto audiovisual que ya existe, como en este caso? 

Todo comenzó cuando Jaume Balagueró, el otro guionista del film, vio la original. Le gustó mucho. Posteriormente conoció a los directores y guionistas en un festival, y con ellos llegó al acuerdo de poder hacer el remake. Como suelo colaborar con él desde hace tiempo en varios proyectos, me propuso escribir una historia a partir de aquí.

Cogimos la original como referencia, y creo que hemos mantenido la esencia, pero hemos rebajado el nivel de gore, puesto que nosotros estábamos interesados en darle otro punto de vista, en alejarnos de esa violencia extrema. Tiene puntos de violencia, sí, pero creo que la hemos matizado. En cierto modo, esta reducción se debe a que en el momento en el que empezamos a escribir la historia tanto Jaume como yo acabábamos de ser padres, y nos tomamos la escritura de este guión como una reinterpretación del original para amoldarlo, en cierto modo, a lo que nos interesaba: hacer un homenaje a las madres, a nuestras mujeres, a la fuerza que tienen para proteger a sus hijos.

Podemos decir que, aunque hayáis hecho un remake, primero surgió el tema del que os interesaba tratar, que era este homenaje del que hablabas, y que luego habéis vehiculizado a partir de esta trama, ¿no?

Exactamente. Además, al ver a nuestras mujeres embarazadas, nos daba cosa hacer algo tan violento. Pero sí, aunque la idea era clara, desde el inicio quisimos reinterpretarla desde nuestro punto de vista.

Es cierto que no es tan gore, pero aún así es una película bastante explícita. ¿Hasta qué punto escribís con detalle las escenas de violencia? ¿Hay mucha coreografía desde el mismo guión?

Como me dijo Brian Yuzna hace años –cuando empecé a escribir– la coreografía de la violencia en este tipo de películas es la clave del guión, en el sentido que el tipo de muerte da significación. No es lo mismo matar de un disparo que arrancarle los ojos a alguien, por lo que imprimir el tono de violencia es importantísimo para justificar el perfil psicológico de los personajes. A partir de aquí, nosotros escribimos para darle el sentido que queremos. Como guionistas no podemos escribir cosas como “le mata”. Intentas que el acto en sí de matar transmita cómo es el personaje.

Hablamos de imaginar la película desde la primera versión de guión, casi.

Exacto. Y del mismo modo, también es importante detallar cómo huye alguien. ¿Se esconde? ¿Ataca? Eso también determina bien a los personajes.

En el caso de Inside, la reacción del personaje principal determina su propio arco de transformación.

Efectivamente. Podemos ver esa evolución de la madre, cómo avanza para proteger lo que ama.

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Cartel promocional de Inside

¿Y para esta transformación, a parte de basaros en la película original, trabajasteis en profundidad la evolución escena por escena?

En el caso de esta película es cierto que la evolución, el cambio digamos, no sucede en un momento puntual, pero de alguna forma yo creo que esto ya estaba en la francesa. De hecho, el arco de transformación del personaje no es novedoso o rupturista, ya se ha hecho en películas anteriores. Ya en la original se puede ver cómo en el primer y el segundo acto tenemos un personaje desvalido, y es en el tercer acto cuando pasa, de alguna forma, al ataque. Es verdad que en la original estaba de otra manera, más violenta y extrema quizá, pero estaba.

Lo mismo ocurre con la villana, ¿no? Podemos ver su evolución, podemos entender el personaje. Tiene su motivación, no es mala sin más.

Sí, sin duda. De hecho, creo que es la gracia de la película. Y de nuevo, creo que estaba en la original. Quizá lo que más cambia son matices. En el tercer acto la relación entre ambas mujeres sí que es diferente, y del mismo modo el giro final está contado de una manera distinta, pero el significado es el mismo.

Nos ha llamado la atención, ahora que hablamos de los matices, que decidís iniciar la película con un texto que hace intuir al espectador que otro tipo de historia, distinta de la que se ve en la cinta

Esto no estaba en nuestro guión. Posteriormente fue cuando se consideró que era una buena manera de empezar. Como en todo proyecto, este ha pasado por los cambios lógicos de producción y de dirección, para hacer más suyo el guión. Uno de esos pequeños cambios es el aviso del inicio, el cual da un matiz interesante porque sí que despista al espectador, pero no forma parte de la trama real.

Y sobre el trabajo puro de escritura, ¿habéis reescrito mucho? Cuando acaba el film te das cuenta que todo lo que sembráis lo recogéis, todo tiene respuesta. Esto tiene mucho que ver con un buen trabajo de escaleta, ¿no?

Sí, sin duda. Ni Jaume ni yo habíamos adaptado una película. Sí habíamos hecho la adaptación de otras obras culturales, pero no de un largometraje ya existente. En este caso, nuestra forma de trabajar ha consistido en ver la película, escaletarla, y a partir de ahí ver qué queremos cambiar, sea por motivos conceptuales sea porque detectas elementos que crees que no funcionan, o que podrían funcionar mejor de otra manera.

Como Jaume y yo nos conocemos, y tenemos una forma de trabajar muy pareja (escribimos, nos reunimos, discutimos, avanzamos), es bastante fácil. Avanzamos a la siguiente fase ya estando de acuerdo.

Dedicáis mucho tiempo a hablar, entonces.

Exacto. Cuando empezamos a trabajar ya hemos pasado por conflictos, en el buen sentido, entendida esta palabra como el momento en el que decidimos quitar o añadir elementos, personajes. En este caso, además, el proceso de reescritura una vez se inicia la producción no se ha dado. El guión es nuestro, pero Jaume sabía que no iba a dirigirla desde el inicio, por lo que cuando el equipo de guionistas, es decir, nosotros, acabamos el trabajo, ya ha pasado a otras manos, con lo cual es más sencillo. No hay cambios ni exigencias de añadir o reducir. Se ha hecho, pero no se nos ha pedido a nosotros.

En este tipo de películas es muy importante mantener la tensión y la atención del espectador. ¿Cómo localizar el punto medio en el que no llegas a pasarte, ni por lo alto ni por lo bajo?

No digo que sea fácil conseguirlo (de hecho no siempre lo conseguimos), pero lo que intentamos es dar ritmos de tensión. En esta película se puede ver en su avance. Empieza de una manera más reposada, y cuando empieza la acción ya no tiene freno. Es verdad que hay pequeños momentos de descanso, en el que se dan pequeñas esperanzas, pero son mínimos, solo los necesarios para dar un poco de oxígeno al espectador antes de volver a la carga con más intensidad.

¿Y os ha supuesto un trabajo muy concienzudo de reescritura?

Diría que surgió de manera bastante natural. También es verdad que la misma localización te lo permitía. El juego que te dan las casas, por ejemplo. Aquí jugamos con la casa de en frente, con lo que tenemos más localizaciones que pueden explotarse dramáticamente en comparación con el original francés. Con ello puedes generar un ambiente de tensión. En este caso es pequeño, porque era importante que a nivel de producción no implicara grandes cambios, pero sí que te permite oxigenar el guión.

La película se recrea en Chicago. ¿Escribisteis la película en inglés?

No, la escribimos en castellano y luego un traductor hizo el trabajo de pasarlo al inglés. Está rodada aquí, pero la casa se construyó como una recreación americana, tal y como venía pensada en el guión. De entrada, la película estaba pensada para el mercado americano.

Es algo tradicional del género. Este tipo de casas, de barrios, donde nadie puede oir tus gritos, donde todos son vecinos pero nadie se conoce.

Sí, aquí en España es más difícil de encontrar. Hay en España lugares así, pero es cierto que, como mínimo cinematográficamente, ya damos por hecho que este tipo de barrios existen en Estados Unidos.

En este sentido, el espacio es importante. Ya ocurría en Rec. ¿Intentáis imaginaros desde el guión cómo va a ser?

En este caso es básico. Hay que coreografiarlo todo desde el mismo guión. Hay que hacer creíble dónde se encuentra la cocina en la casa, por ejemplo. Como este tipo de viviendas se han visto en tantas películas, el espectador ya está acostumbrado a ciertas localizaciones, y si no escribes pensando en ello no parecerá creíble.

Hablaríamos de tener en cuenta la producción desde el guión.

Como decía, es básico en este tipo de proyectos. Hay que imaginarse la casa, el juego que te da, para poder desarrollar las acciones. ¿Dónde está el baño? ¿Cómo es? ¿Puede esconderse alguien ahí? ¿Y las escaleras? Hay que jugar con el espacio como una parte más de un microcosmos que puede acoger pequeñas acciones.

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Esto se ve incluso en los pequeños detalles, como cuando hay un personaje encerrado en el baño. Si la puerta tuviera otro pomo, no podría haber sucedido. ¿Lo teníais ya pensado entonces?

Sí, incluso los pequeños detalles estaban pensados desde el guión. Yo creo que siendo una película de género y de thriller que no busca ser nada más que esto, y que un homenaje a las madres, hay que buscar los elementos que te pueden permitir diferenciarte. Por ejemplo el pomo, no estaba en la francesa. Hay que pensar cosas que aporten, detalles que aumenten la tensión. Lo bueno, al final, es escribir visualizando, imaginándote cómo te gustaría que se viese la película que escribes.

Por último, tenemos curiosidad por saber cómo afrontais, de cara a la recepción de la audiencia, el haber escrito el remake de una película consolidada que de hecho se estrenó en este mismo festival. ¿Os aisláis de este hecho, de lo que pueda pensar el espectador?

De hecho, partimos precisamente de aquí. Si hacemos el remake es porque la película original nos gustaba mucho, por lo que queríamos hacer una versión a modo de homenaje del original para intentar que tenga más visibilidad la idea. Quizá la francesa, para el público generalista, es excesivamente gore, por lo que si conseguimos dar la posibilidad de hacer más visible un concepto que nos gusta estaremos contentos.

 

 

 


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