SITGES 2016: ENTREVISTA A MANU DÍEZ

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Manu Díez es uno de los guionistas de Inside, el remake del film francés À l’ intérieur, que ha inaugurado la 49º edición del Festival de Sitges. Ese mismo día, pudimos reunirnos con él para hablar del proceso de escritura de este guión, así como de la adaptación a partir de un guión preexistente.

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¿Cómo resulta escribir una película con guión y, digamos, espíritu independiente, a partir de un proyecto audiovisual que ya existe, como en este caso? 

Todo comenzó cuando Jaume Balagueró, el otro guionista del film, vio la original. Le gustó mucho. Posteriormente conoció a los directores y guionistas en un festival, y con ellos llegó al acuerdo de poder hacer el remake. Como suelo colaborar con él desde hace tiempo en varios proyectos, me propuso escribir una historia a partir de aquí.

Cogimos la original como referencia, y creo que hemos mantenido la esencia, pero hemos rebajado el nivel de gore, puesto que nosotros estábamos interesados en darle otro punto de vista, en alejarnos de esa violencia extrema. Tiene puntos de violencia, sí, pero creo que la hemos matizado. En cierto modo, esta reducción se debe a que en el momento en el que empezamos a escribir la historia tanto Jaume como yo acabábamos de ser padres, y nos tomamos la escritura de este guión como una reinterpretación del original para amoldarlo, en cierto modo, a lo que nos interesaba: hacer un homenaje a las madres, a nuestras mujeres, a la fuerza que tienen para proteger a sus hijos.

Podemos decir que, aunque hayáis hecho un remake, primero surgió el tema del que os interesaba tratar, que era este homenaje del que hablabas, y que luego habéis vehiculizado a partir de esta trama, ¿no?

Exactamente. Además, al ver a nuestras mujeres embarazadas, nos daba cosa hacer algo tan violento. Pero sí, aunque la idea era clara, desde el inicio quisimos reinterpretarla desde nuestro punto de vista.

Es cierto que no es tan gore, pero aún así es una película bastante explícita. ¿Hasta qué punto escribís con detalle las escenas de violencia? ¿Hay mucha coreografía desde el mismo guión?

Como me dijo Brian Yuzna hace años –cuando empecé a escribir– la coreografía de la violencia en este tipo de películas es la clave del guión, en el sentido que el tipo de muerte da significación. No es lo mismo matar de un disparo que arrancarle los ojos a alguien, por lo que imprimir el tono de violencia es importantísimo para justificar el perfil psicológico de los personajes. A partir de aquí, nosotros escribimos para darle el sentido que queremos. Como guionistas no podemos escribir cosas como “le mata”. Intentas que el acto en sí de matar transmita cómo es el personaje.

Hablamos de imaginar la película desde la primera versión de guión, casi.

Exacto. Y del mismo modo, también es importante detallar cómo huye alguien. ¿Se esconde? ¿Ataca? Eso también determina bien a los personajes.

En el caso de Inside, la reacción del personaje principal determina su propio arco de transformación.

Efectivamente. Podemos ver esa evolución de la madre, cómo avanza para proteger lo que ama.

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Cartel promocional de Inside

¿Y para esta transformación, a parte de basaros en la película original, trabajasteis en profundidad la evolución escena por escena?

En el caso de esta película es cierto que la evolución, el cambio digamos, no sucede en un momento puntual, pero de alguna forma yo creo que esto ya estaba en la francesa. De hecho, el arco de transformación del personaje no es novedoso o rupturista, ya se ha hecho en películas anteriores. Ya en la original se puede ver cómo en el primer y el segundo acto tenemos un personaje desvalido, y es en el tercer acto cuando pasa, de alguna forma, al ataque. Es verdad que en la original estaba de otra manera, más violenta y extrema quizá, pero estaba.

Lo mismo ocurre con la villana, ¿no? Podemos ver su evolución, podemos entender el personaje. Tiene su motivación, no es mala sin más.

Sí, sin duda. De hecho, creo que es la gracia de la película. Y de nuevo, creo que estaba en la original. Quizá lo que más cambia son matices. En el tercer acto la relación entre ambas mujeres sí que es diferente, y del mismo modo el giro final está contado de una manera distinta, pero el significado es el mismo.

Nos ha llamado la atención, ahora que hablamos de los matices, que decidís iniciar la película con un texto que hace intuir al espectador que otro tipo de historia, distinta de la que se ve en la cinta

Esto no estaba en nuestro guión. Posteriormente fue cuando se consideró que era una buena manera de empezar. Como en todo proyecto, este ha pasado por los cambios lógicos de producción y de dirección, para hacer más suyo el guión. Uno de esos pequeños cambios es el aviso del inicio, el cual da un matiz interesante porque sí que despista al espectador, pero no forma parte de la trama real.

Y sobre el trabajo puro de escritura, ¿habéis reescrito mucho? Cuando acaba el film te das cuenta que todo lo que sembráis lo recogéis, todo tiene respuesta. Esto tiene mucho que ver con un buen trabajo de escaleta, ¿no?

Sí, sin duda. Ni Jaume ni yo habíamos adaptado una película. Sí habíamos hecho la adaptación de otras obras culturales, pero no de un largometraje ya existente. En este caso, nuestra forma de trabajar ha consistido en ver la película, escaletarla, y a partir de ahí ver qué queremos cambiar, sea por motivos conceptuales sea porque detectas elementos que crees que no funcionan, o que podrían funcionar mejor de otra manera.

Como Jaume y yo nos conocemos, y tenemos una forma de trabajar muy pareja (escribimos, nos reunimos, discutimos, avanzamos), es bastante fácil. Avanzamos a la siguiente fase ya estando de acuerdo.

Dedicáis mucho tiempo a hablar, entonces.

Exacto. Cuando empezamos a trabajar ya hemos pasado por conflictos, en el buen sentido, entendida esta palabra como el momento en el que decidimos quitar o añadir elementos, personajes. En este caso, además, el proceso de reescritura una vez se inicia la producción no se ha dado. El guión es nuestro, pero Jaume sabía que no iba a dirigirla desde el inicio, por lo que cuando el equipo de guionistas, es decir, nosotros, acabamos el trabajo, ya ha pasado a otras manos, con lo cual es más sencillo. No hay cambios ni exigencias de añadir o reducir. Se ha hecho, pero no se nos ha pedido a nosotros.

En este tipo de películas es muy importante mantener la tensión y la atención del espectador. ¿Cómo localizar el punto medio en el que no llegas a pasarte, ni por lo alto ni por lo bajo?

No digo que sea fácil conseguirlo (de hecho no siempre lo conseguimos), pero lo que intentamos es dar ritmos de tensión. En esta película se puede ver en su avance. Empieza de una manera más reposada, y cuando empieza la acción ya no tiene freno. Es verdad que hay pequeños momentos de descanso, en el que se dan pequeñas esperanzas, pero son mínimos, solo los necesarios para dar un poco de oxígeno al espectador antes de volver a la carga con más intensidad.

¿Y os ha supuesto un trabajo muy concienzudo de reescritura?

Diría que surgió de manera bastante natural. También es verdad que la misma localización te lo permitía. El juego que te dan las casas, por ejemplo. Aquí jugamos con la casa de en frente, con lo que tenemos más localizaciones que pueden explotarse dramáticamente en comparación con el original francés. Con ello puedes generar un ambiente de tensión. En este caso es pequeño, porque era importante que a nivel de producción no implicara grandes cambios, pero sí que te permite oxigenar el guión.

La película se recrea en Chicago. ¿Escribisteis la película en inglés?

No, la escribimos en castellano y luego un traductor hizo el trabajo de pasarlo al inglés. Está rodada aquí, pero la casa se construyó como una recreación americana, tal y como venía pensada en el guión. De entrada, la película estaba pensada para el mercado americano.

Es algo tradicional del género. Este tipo de casas, de barrios, donde nadie puede oir tus gritos, donde todos son vecinos pero nadie se conoce.

Sí, aquí en España es más difícil de encontrar. Hay en España lugares así, pero es cierto que, como mínimo cinematográficamente, ya damos por hecho que este tipo de barrios existen en Estados Unidos.

En este sentido, el espacio es importante. Ya ocurría en Rec. ¿Intentáis imaginaros desde el guión cómo va a ser?

En este caso es básico. Hay que coreografiarlo todo desde el mismo guión. Hay que hacer creíble dónde se encuentra la cocina en la casa, por ejemplo. Como este tipo de viviendas se han visto en tantas películas, el espectador ya está acostumbrado a ciertas localizaciones, y si no escribes pensando en ello no parecerá creíble.

Hablaríamos de tener en cuenta la producción desde el guión.

Como decía, es básico en este tipo de proyectos. Hay que imaginarse la casa, el juego que te da, para poder desarrollar las acciones. ¿Dónde está el baño? ¿Cómo es? ¿Puede esconderse alguien ahí? ¿Y las escaleras? Hay que jugar con el espacio como una parte más de un microcosmos que puede acoger pequeñas acciones.

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Esto se ve incluso en los pequeños detalles, como cuando hay un personaje encerrado en el baño. Si la puerta tuviera otro pomo, no podría haber sucedido. ¿Lo teníais ya pensado entonces?

Sí, incluso los pequeños detalles estaban pensados desde el guión. Yo creo que siendo una película de género y de thriller que no busca ser nada más que esto, y que un homenaje a las madres, hay que buscar los elementos que te pueden permitir diferenciarte. Por ejemplo el pomo, no estaba en la francesa. Hay que pensar cosas que aporten, detalles que aumenten la tensión. Lo bueno, al final, es escribir visualizando, imaginándote cómo te gustaría que se viese la película que escribes.

Por último, tenemos curiosidad por saber cómo afrontais, de cara a la recepción de la audiencia, el haber escrito el remake de una película consolidada que de hecho se estrenó en este mismo festival. ¿Os aisláis de este hecho, de lo que pueda pensar el espectador?

De hecho, partimos precisamente de aquí. Si hacemos el remake es porque la película original nos gustaba mucho, por lo que queríamos hacer una versión a modo de homenaje del original para intentar que tenga más visibilidad la idea. Quizá la francesa, para el público generalista, es excesivamente gore, por lo que si conseguimos dar la posibilidad de hacer más visible un concepto que nos gusta estaremos contentos.

 

 

 

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