SITGES 2016: ENTREVISTA A FERNANDO RONCHESE Y SARA SÁNCHEZ

12 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Los guionistas Fernando Ronchese y Sara Sánchez estuvieron en el Festival de Sitges para presentar el teaser de La Noche después de que mi novia me dejara, película que se rodará a partir del próximo enero y que se estrenará en la 50º edición del Festival de Sitges en 2017. Aprovechando la presentación, hablamos con ellos para que nos contaran cómo es el proceso de vender el guión de un largometraje a una productora -y demás asuntos relacionados con la industria-, así como el proceso de escritura de su proyecto, ubicado en una única localización cerrada.

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Nos comentáis que el guión ya está finalizado, que no vais a retocar más al menos hasta que empiece el rodaje. ¿Qué podéis contarnos de la historia?

Fernando: En gran medida se trata de un viaje de varios personajes que confluyen en una misma localización, una casa, donde sucederá el 80% de la trama. Será una comedia negra que escribimos a partir de un sueño que tuve y le hemos dado forma hasta convertirlo en una historia de personajes a los que las cosas se les van de las manos. A partir de esa premisa, empezamos a escribir los dos casi como si fuera un ping pong, contrastando ideas y puntos de vista.

Aprovechando que no habéis empezado el proceso de rodaje, sería interesante que nos contarais cuáles son las fases que se suceden entre la finalización de la escritura y el inicio del rodaje.

Fernando: El problema es que en esta fase el guión pasa por muchas manos, lo que a su vez implica muchas opiniones y puede hacer que la historia derive en otra cosa. “Pon esto. Quita lo otro.”

Sara: Estamos en lo de siempre. Las historias son muy subjetivas, por lo que todo el mundo tiene su propia opinión y quiere hacer suya la historia. Se trata de una cuestión de punto de vista, de cómo ves la historia, y cuando nosotros dos conseguimos ponernos de acuerdo en qué historia contar es cuando hay que enfrentarse al resto de opiniones, que muchas veces son diferentes.

Fernando: Por ejemplo, en este caso, que como decíamos se trata de una película rodada mayoritariamente en un escenario. Eso es parte de la esencia. Pues bien, en una reunión que tuvimos muy al principio nos llegaron a decir que a la película le hacía falta más planos generales, incluso planos aéreos. Me dieron ganas de preguntar si habían leído el guión. La historia no va de eso, no se puede contar así. Es ridículo. Es como si a Rodrigo Cortés le dijeran que rodara Buried fuera del ataúd.

Sara: Efectivamente. ¿Eso qué tipo de historia sería?

Fernando: Imaginad que le dicen: “¿pero esto no es un poco arriesgado?”

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Entonces, ¿hasta qué punto lucháis delante de un productor, alguien que debe decidir si pone o no el dinero en vuestro proyecto, para que vuestra idea se haga como queréis?

Sara: Explicando lo importante que es que sea así para la esencia del proyecto. En este caso dejamos bien claro que era necesario porque al escribirlo así buscábamos que el propio espectador se viera condicionado a estar en un sitio cerrado. Si no dejaran de entrar y salir, el nivel de presión se reduciría drásticamente. Había que dejar claro que parte de la gracia de la historia consiste en que precisamente debe resolverse así, en un espacio cerrado. Del mismo modo, a medida que aumenta la historia el nivel de tensión crece, y eso se consigue gracias a la localización cerrada.

Fernando: Por otro lado, para reforzar este guión hay que pensar también en el rodaje. Hay que aprovechar y sacar juego a la técnica, a rodar de manera diferente para que la gente se quede también con los planos.

¿Este tipo de planos y de recursos, entonces, los tenéis planteados desde el mismo guión?

Fernando: Efectivamente. Desde el propio guión, por la naturaleza de la historia, está buscado que sea una película muy visual con tal de evitar la monotonía. Son tres actores y un único escenario. Imaginad leer una hora y media (90 páginas) si no es atractivo. Por hablar de este proyecto en concreto, nosotros teníamos claro que queríamos contar con Berto Romero, por lo que nos daba miedo que leyera el guión y no le interesara. Él nos comentaba que en muchas ocasiones, si lee un guión y en la página 15 no ha encontrado algo que le guste, sabe que ese proyecto no le interesa, porque si le aburre leerlo le aburrirá verlo. Ha sido una suerte contar con él.

Por tanto, creo que en el guión debes plasmar la mejor manera de contar tu historia. Que sea claro de leer, pero que también sea pasional, que transmita, que los personajes sean atractivos. Poder transmitir eso en un guión es realmente complicado.

Sara: Lo que también hacemos es tener muy en cuenta la música. Nos encanta la música, por lo que muchas veces escribimos pensando la canción que va a sonar de fondo, de manera ideal. Elegimos la música antes de escribir incluso.

 

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Fernando: Por hablar de la película, había una escena que no podíamos escribir, no encontrábamos la manera si no era pensando qué música la acompañaba.

Sara: En cierto modo, el ritmo de la música marca el ritmo de la escena, escribimos pensando en ello.

Fernando: Otra escena en concreto debía llevar una canción de Jimi Hendrix. Estaba escrita así, para esa canción. Cuando me dijeron que no iba a poder llevar esa canción por cuestión de derechos y que tenía que cambiarlo, les dije que era imposible, que había que encontrar la manera.

Personalmente, creo que los guiones que tienen buenas ideas pero no acaban de funcionar es porque se pierden en los detalles. Es ahí donde no puedes fallar. Si empiezas a cambiar los detalles, las canciones, o las localizaciones, el producto resultante no es tu película, es otra cosa. Por lo que preguntabais antes, defenderla ante los productores me parece una tarea vital. Para seros sinceros, creo que ni siquiera las productoras saben bien qué quieren exactamente. Todas, incluso las más grandes, están todo el tiempo tanteando. Todo el tiempo. Conozco casos de guionistas a los que les piden cambios en una reunión y que se presentan en la segunda reunión sin cambiar nada, y a los que les dicen que ahora todo está maravilloso.

Sara: También hay que calibrar qué es lo que te están proponiendo. Quizá te proponen cinco cosas, y de esas cinco puedes probar a cambiar dos, o hay cosas que realmente aportan, suman a la historia.

Hablando de nuevo de las productoras. ¿Cómo ha sido vuestro proceso? ¿Enviáis el guión a productoras que no conocéis? ¿Creéis que ese método funciona?

Fernando: Es cierto que no mandamos el proyecto a lo loco nunca, pero sí, nosotros mandamos según el caso. Vemos si tenemos amigos productores (amigos de verdad, muy cercanos) que quieran leerlo. Sobre todo hay que saber a quién mandarlo. Nosotros tuvimos el guión guardado en un cajón cuatro meses, hasta que surgió la productora perfecta, una productora que de hecho ni le habíamos enviado el guión, sino que fue un amigo el que habló del proyecto y a partir de ahí surgió todo. Al final las productoras quieren hacer cine, siempre, pero hay cientos de variables que pueden definir que hagan tu película o hagan otra. Hay que buscar la productora que se ajuste a tu guión, que cumpla las variables que demandan.

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Por acabar, ¿qué podéis contarnos del proceso de escritura de una trama que sucede mayoritariamente en una localización?

Fernando: Hay que conseguir que sea una historia sostenible.

Sara: Sí, y para ello íbamos muy pendientes de las páginas, del minutaje, de ver en qué momento llegan las cosas. Del resto no nos hemos preocupado tanto, ha salido bastante fluido.

Fernando: Sí que hemos seguido la regla de la numeración y escaleta de manera estricta, nos preocupaba que todo llegara cuando tenía que llegar, del mismo modo que, al ser en una única localización, estábamos pendientes de los giros y de los contragiros, que fuera interesante, pero si os soy sincero es lo menos académico que he escrito nunca. Empezamos a escribir desde el principio lo que nos parecía divertido. Ha sido casi como vomitar una historia. Le pasaba lo que íbamos escribiendo a mi hija. Si ella se divertía, se quedaba en la historia. Al final, además, hemos tenido la suerte de dar con un giro que nos parece muy interesante, pero tendría que matarte si te lo contara.

 

 


SITGES 2016: ENTREVISTA A ISAKI LACUESTA E ISA CAMPO

12 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Isa Campo e Isaki Lacuesta son dos de los guionistas de La Propera Pellfilm que llega a la sección Noves Visiones-Especial de Sitges tras haber ganado cuatro premios en la última edición del Festival de Málaga. Durante la mañana del primer sábado del festival, estuvimos con ellos para conversar sobre el guión de la película y la construcción del thriller. 

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La película nace de una premisa que parece bastante clara. ¿Puede alguien reinsertarse en la sociedad? ¿Empezáis a escribir a partir de aquí, o el proceso creativo se inicia en otro lado?

Isa: El detonante fue una noticia de periódico, allá por 2003, de varios desaparecidos que, tiempo después de “reaparecer”, resultaron ser impostores. A partir de aquí empezamos a escribir el guión.

Isaki: Detectamos que esta historia nos permitiría construir un guión que hablara sobre la adopción de falsas identidades, sobre las consecuencias que deja un desaparecido en la familia. A partir de ahí, eso sí, la historia ha evolucionado mucho. Ayer precisamente estaba dando una clase en Santander en la que hablaba sobre la película, y al sacar de una carpeta las versiones que hicimos del guión me di cuenta que había sido una auténtica locura la cantidad que llegamos a hacer. Estuvimos muchos años escribiendo versiones, hasta que al final llegamos a la conclusión de que nos hacía falta un punto de vista externo, que nos diera más perspectiva.

Isa: El elegido fue Fran Araújo. Muy bueno.

Isaki: Fran había escrito varios largometrajes de ficción, además de dirigir El Rayouna película que respira el mismo aire de realidad que nosotros queríamos. Creo que nos complementamos muy bien, y fue capaz de darnos la visión que tanta falta nos hacía.

¿Tantas versiones hicisteis?

Isa e Isaki: Muchas. Muchas versiones.

Isa: El personaje de Gabriel, el protagonista, ha cambiado mucho.

Isaki: Todos, realmente. La película no era tan coral al principio, por lo que a medida que añadimos más personajes tuvimos que ir modificando con tal de equilibrar la balanza.

Isa: Un personaje era demasiado importante en una versión previa y luego teníamos que equilibrarlo, otro aparecía…

Isaki: Y todo este trabajo de perspectiva, de mirar el mismo hecho desde distintos puntos de vista… a la que mueves una pieza tienes que moverlas todas.

Entonces, deducimos que trabajasteis mucho el proceso de escaleta, de estructurar la película, y a partir de ahí habéis ido afinando en cada versión.

Isaki: Fue extraño, porque como había tantos guiones previos ya cuando entró Fran, nos pusimos a trabajar los tres desde una escaleta muy trabajada. A veces va bien, pero a veces tienes que saber desprenderte de ella.

Y al trabajar en un guión como este, en el que el tema de la película está tan presente en todas las escenas, ¿intentáis que a la hora de escribir cada una de ellas hable del mismo tema? ¿Cómo es este proceso?

Isaki: En este caso, yo diría que el reto, más que el tema, era que la estructura funcionara como thriller, que funcionara el puzzle, pero que a su vez esta estructura no se impusiera sobre el realismo necesario de la historia, de drama intimista y familiar. Creo que esto es algo que hemos aprendido a lo largo del proceso, que quizá había versiones del guión anteriores que eran demasiado realistas y no correspondían al thriller (con esto Fran nos ayudó mucho) y por otro lado había versiones que eran demasiado estructuradas, y por tanto quedaban falsas, porque llevaban la película a otro sitio.

Isa: Sobre todo eso era lo importante, que la proximidad y la realidad de los personajes estuviera, pero que todo fuera un puzzle muy bien construido.

Isaki: Sí, porque quizá estructuras de películas que nos gustan mucho, como pueden ser las de Fincher, o las de Hitchcock, en una película así no nos servían, y esto es algo que como os decía fuimos descubriendo sobre la marcha.

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Sí, nuestra sensación es que detrás de la película hay un trabajo fuerte de construcción psicológica de los personajes para que a partir de ellos puedan nacer las tramas de manera natural.

Isaki: Efectivamente. Además, tuvimos la suerte de que pudimos ensayar con los actores durante semanas, primero en Barcelona y luego ya en la localización. Este es un trabajo que se hace sobre todo en teatro, pero en esta ocasión a nosotros nos ha sido muy útil. Poder ver lo que funcionaba del guión y lo que no con ellos.

Isa: Nosotros reescribimos constantemente. De hecho, seguimos reescribiendo hasta el final. Fue interesante llevar un guión cerrado, pero a la vez estar dispuesto a cambiarlo en los ensayos con los actores. Eso a nosotros nos va muy bien, y a los actores me atrevería a decir que también.

Isaki: Y eso me parece que es lo más bonito del cine. Puedes pasarte años escribiendo, pensando que ya lo conoces todo, y de golpe ves cosas que notas que necesitan ser cambiadas. Esto pasa hasta en las películas más caras de Hollywood, que piensas “cómo puede ser que se gasten 60 millones de euros y no sean capaces de preverlo”. Esto es muy bonito, porque demuestra que en el cine no hay nada claro.

Isa: Siempre hay un margen de libertad.

Isaki: Es como una especie de partida de ajedrez en la que nunca sabes lo que va a ocurrir. Pero nunca lo vería como una limitación.

Ahora que hablabais de los actores, al ver el papel de Àlex Monner en la película pensamos que era un rol que, como se suele decir, le pegaba. ¿Ya en las últimas versiones escribisteis los personajes pensando en los actores?

Isa: Sí en el caso de Emma. Escribimos el guión para ella. Después, en reuniones de amigos, Oriol Maimó, que fue también productor de Polseres Vermellesnos recomendó a Àlex. De hecho, desde que tenía 12 años. En ese momento no nos cuadraba por edad, pero como el guión se ha alargado tanto en el tiempo ha acabado siendo una buena opción. Y Àlex está perfecto en la película.

Isaki: Del mismo modo, también hace tiempo que escribimos el personaje para Sergi López.

Isa: Sí, su personaje era más pequeño, y en el momento en el que empezó a crecer ya fue pensando en él. Nos vino también muy bien ya que pudimos desarrollarlo sabiendo que podría hablar en catalán, lo que influía en la identidad del personaje.

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Cartel promocional de la película

Esta era la siguiente pregunta de hecho. ¿Escribisteis el guión en tres idiomas desde el principio?

Isaki: Sí, sobre todo en las últimas versiones. Es cierto que en las primeras estaba solo en castellano, más que nada por una cuestión de poder mostrarlo, pero teníamos claro que tenía que ser en tres idiomas por la localización de la historia.

Precisamente, otro elemento interesante de la película es que narra una historia universal en un contexto muy determinado, como es el Pirineo catalán. ¿También estuvo desde el principio?

Isaki: Desde el principio la película nacía como un proyecto de frontera, ubicado en un pueblo pequeño. Esto ya te marca el tipo de historia. Sabes que todo el mundo va a saber quién eres, el tiempo que has estado desaparecido. Lo hace más claustrofóbico todo.

Isa: Cierra la historia. Todo el mundo está condicionado por su pasado, y si la historia fuera en una gran ciudad, los personajes serían libres de tener la vida que quisieran. No los conocerían.

¿Y cómo es el proceso para escribir este thriller, para decidir qué información consideráis pertinente que esté y cuál sobra porque puede explicar demasiado al espectador?

Isaki: Creo que es muy intuitivo. Lo detectas, lo sabes. Luego, evidentemente, se va puliendo a base de versiones. Y sin duda el trabajo en equipo está muy bien para esto.

Isa: Hay otras cosas que también hemos decidido en montaje, que es un proceso muy interesante para ver si todo se entiende tal y como estaba planteado en el guión.

Isaki: Sí. Hubo un plano en el que yo tenía claro que tenía que ser un plano detalle, pero Isa no lo veía así. Yo pensaba que Hitchcock lo habría hecho… pero en montaje nos dimos cuenta que era un error, porque iba en contra del tipo de historia que teníamos. Isa tenía razón.

Por otro lado, somos de hacer muchos pases, de enseñar la película a productores, amigos, familiares… gente que puede ser el espectador estándar de la película, esto va muy bien.

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Hablemos del proceso de documentación. ¿A qué fuentes habéis recurrido, más allá de la noticia inicial? ¿Cómo plasmar en el guión la manera adecuada en la que se comportaría un niño que haya sufrido este trauma?

Isaki: Por ejemplo, tuvimos conversaciones con un psicólogo sobre los efectos de la amnesia disociativa. También hablamos con gente de centros de menores, leímos mucho en Internet… (ríe) después de tantos años hemos tenido tiempo para todo. Es importante tener claro que se trata de una película en la que si te inventas algo se puede hundir.

Y en un guión que se ha alargado tanto en el tiempo a la hora de escribirlo, ¿ha cambiado también aquello que os interesaba tocar, o habéis mantenido el núcleo de la película pese al gran número de versiones?

Isaki: Es curioso, porque en el Festival de Málaga dije que la película había cambiado mucho, que antes lo que más importaba era la suplantación y que poco a poco ganó peso el drama familiar, los amores, las ausencias, pero al revisar las distintas versiones me he dado cuenta de que no ha cambiado tanto.

Isa: ¿Verdad? Hay secuencias que son completamente iguales.

Eso nos parecía, porque parece que el detonante, la premisa, es una excusa para hablar de los temas que os interesa.

Isa: Sí, añadiría también la relación entre una madre y un hijo, ver hasta el punto al que son capaces de llegar para mantener sus lazos de sangre.

Isaki: Y comprobar hasta qué punto existen las segundas oportunidades, hasta qué punto podemos rehacernos y empezar una vida desde cero.

Sin intentar desvelar nada en la siguiente pregunta… (Risas. Nos interrumpen.)

Isa: Es que es muy difícil, ¿eh?

Isaki: Ayer, en la clase, empecé diciendo cómo acababa la película.

Isa: (ríe) ¿Ah sí?

Isaki: Es que si no no se puede hablar o enseñar nada.

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Intentaremos hacerla sin desvelar nada por si acaso. La pregunta sería si para vosotros era importante desde el principio si Gabriel es o no un impostor.

Isaki: Sí. Lo que teníamos muy claro es que la película no podía ser ambivalente. En una película así podía ser una especie de cobardía no atreverse a dar un final. Una trampa incluso. De hecho, hay una frase mítica que siempre repite Fran que teníamos muy en cuenta: un thriller tiene que ser sorprendente…

Isa: Pero inevitable. Que no quede nada pendiente.

Isaki: Reconozco que hubo un momento en el que estuve muy tentado de hacer lo mismo que los personajes en la película, que cada uno tiene su punto de vista, y hacer varias películas con puntos de vista diferentes. Hará ahora tres años que me vino a la cabeza la idea de distribuir por los cines copias diferentes de la película.

Isa: (Ríe) ni me acordaba de este momento…

Isaki: Pues sí, me dio por pensar que desde un punto de vista cinematográfico sería muy interesante ver cómo al cambiar un 20% de la película (rodar 120 escenas y cambiar 20 de una película de 100, digamos) podían quedar películas completamente diferentes. Y ese resultado distribuirlo por cines. A las cuatro, una película de impostores, y a las seis una película familiar. O a al azar, que la gente no supiera, y luego discutieran sobre la película que han visto. Hacer casi algo como Kuleshov, que al cambiar pocas secuencias resignificaras la película. Pero… me dijeron que no.

Isa: Fran, Oriol y yo levantamos la mano al unísono.

Isaki: Como ejercicio habría sido muy chulo.

Isa: Sin duda, pero vimos que devaluaría el espíritu de la película. Parecería que una trama sirve para todo, y no. Está pensado todo, es coherente. Sería un juego de manipulación con un material que no está pensado para ello.

 

 

 

 


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