SITGES 2016: ENTREVISTA CON PAUL SCHRADER

14 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En reconocimiento a su prolífica carrera en el cine, Paul Schrader ha sido galardonado este año con el premio Màquina del Temps del Festival de Cine de Sitges. Por si fuera poco, también presenta su última película en la Sección Oficial, Dog Eat Dog, la adaptación de la novela homónima de Edward Bunker, junto con el guionista Matthew Wilder. Para hablar con él, tuvimos la suerte de formar parte de una mesa junto a algunos profesionales de otros medios, en la que el veterano guionista hizo un repaso general a muchos aspectos de su carrera profesional.

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A lo largo de toda tu carrera has escrito muchos personajes que viven al margen de la ley, lo que te ha llevado a describir situaciones muy morbosas en tus guiones. ¿Qué es lo que más te atrae de este tipo de personajes?

Creo que siempre he sido un alborotador (ríe). Siempre me han interesado este tipo de personajes por sus contradicciones. Por ser gente que dice una cosa y hace otra muy distinta. Gente que siempre actúa en base a sus propios intereses. Cuando te interesan este tipo de personajes, te das cuenta al escribirlos de que tienden a ser muy autodestructivos porque esa es su naturaleza.

Después de tantos años trabajando como guionista consolidado, ¿qué es, a día de hoy, lo que más te interesa de un guión?

Lo que más me sigue atrayendo es poder hacer algo que no haya hecho antes como escritor y enfrentarme a nuevos retos. Hace un par de años, Bret Easton Ellis y yo hicimos The Canyons, donde el reto en sí era si podíamos hacer una película y autofinanciarla. Y lo conseguimos. No es algo que haría otra vez, pero en su momento era un gran reto que me apetecía afrontar. El reto en Dog Eat Dog era comprobar si podía hacer una película de crimen en 2015. ¿Qué significa esto? Pues que como creador, lo más importante para mí es tener nuevas experiencias profesionales.

Hablando de crear, ¿es imposible en el Hollywood de hoy tener el final cut como te ocurrió en tu anterior película, Dying of the Light? Tras el desastre comercial que supuso, ¿para ti era importante conseguir en Dog Eat Dog el control creativo?

Siempre ha sido muy difícil mantener el control creativo en Hollywood. A los estudios no les gusta dar el control creativo a los creadores, sobre todo en esta última década, donde la inversión monetaria ha dejado de ser para las películas en sí. Pero precisamente por eso, para mí era importante en esta última película tener el máximo control creativo posible.

Como parte de ese control creativo por él que decidiste pelear, impusiste trabajar con Nicolas Cage. ¿Eres consciente de que hoy en día es un fenómeno viral en Internet y ello puede influir en la recepción de la historia por parte de la audiencia?

Sí, por supuesto. De hecho, en los descansos del rodaje grabamos algunas cosas para Internet, donde se imita a sí mismo, o a la imagen que la red ha creado de él (ríe). Pero en realidad lo escogí porque ya había trabajado anteriormente con él, y como no salió muy bien, ambos queríamos trabajar de nuevo juntos y pasárnoslo bien, manteniendo ambos el control sobre el montaje final. Acabó siendo en una historia criminal. No soy un cineasta de películas de crimen, pero nos pareció que este proyecto cuadraba con los parámetros de los Globos de Oro, así que decidí averiguar cómo se hacía una película de este género.

En tu libro El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, tratas ampliamente la obra de estos tres cineastas. ¿Son estas tus principales referencias cinematográficas como creador?

Bueno, en realidad el libro trata un cierto estilo de películas. Sí es cierto que estos dos últimos años he estado escribiendo un artículo, que se llama Rethinking trascendence in Cinema, que aparacerá en la reedición del libro y que trata de la evolución del cine de los últimos 45 años en adelante. Aún tengo que releerlo todo. La verdad es que nunca me había parado a pensar en si una película en concreto de estos directores supone una referencia para mí, pero quién sabe, igual a partir de ahora me doy cuenta de que sí.

Tu cine bebe de muchas influencias de la cultura oriental, como puede observarse en películas como Yakuza o Mishima. Podría decirse en este sentido que Travis, el personaje de Taxi Driver, es una especie de Ronin sin destino fijo que casi termina con su vida con un suicidio ritual. ¿Qué piensas sobre esto?

La verdad es que mi hermano, Leonard Schrader, fue a Japón como misionero para evitar participar en la guerra de Vietnam y luego los dos trabajamos juntos en el guión de Yakuza. Fue así cómo me introduje en la cultura japonesa. Japón tiene una cultura muy restrictiva, con unos límites muy claros. En cierto modo, a mí me criaron en una sociedad muy parecida, con unos límites también muy marcados, por lo que no es inusual que yo me haya sentido atraído por esta cultura y que ello haya influido en mis guiones.

Cuando empezaste a dirigir películas, ¿fue porque siempre habías querido ser director o porque estabas cansado de que otras personas alteraran tu material?

En realidad, empecé a dirigir porque pienso que ser guionista no es un trabajo completo del todo. Queda en algún lugar a mitad de camino entre el escritor y el cineasta. En mi opinión, si voy a ser escritor, quiero ser uno de los de verdad. Igual que si quiero ser cineasta, también quiero dirigir mis guiones. Mirad, aquí tengo a Nick en el rodaje…

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Cartel promocional de Dog Eat Dog

Paul Schrader detiene la entrevista para enseñarnos un vídeo de Nicolas Cage imitándose a sí mismo en el rodaje de Dog Eat Dog. Nicolas Cage realiza exagerados aspavientos mientras recrea una de las escenas de la película. 

Hablando de la profesión de escribir. En nuestra labor de periodistas, nosotros también somos escritores de algún modo, ya sea en papel o a través de Internet. Y tú mismo has escrito algunas cosas sobre crítica cinematográfica. ¿Cuál piensas entonces que es el rol de los artículos académicos sobre cine de cara a la audiencia? ¿Es una profesión solo enfocada hacia los académicos?

En la nueva era de Internet, todo el mundo puede crear arte, igual que todo el mundo puede escribir sus críticas en páginas, blogs, etc. Así que hoy todo el mundo puede tener crédito para escribir lo que piensa…

¿Pero piensas que estos nuevos opinantes tienen influencia gracias al poder de la red, o carecen de importancia?

No creo que la audiencia todavía sea en la mayoría de los casos una parte importante. Cuando yo era joven, sí pensaba que era muy importante. Las películas que se estrenaban en los sesenta y en los setenta eran mejores, y no porque los cineastas fueran mejores, sino porque la audiencia sí que lo era. Los espectadores se tomaban en serio las películas, por lo que demandaban películas serias. Hoy en día esto ya no es así.

¿Hasta qué punto seleccionas las historias que quieres escribir basándote en tus vivencias propias?

No es un criterio que siga en general. Por ejemplo, en el caso de Dog Eat Dog, que es la adaptación de una novela de Edward Bunker, él la escribió tras una vida de muchos años como criminal, con sucesivos periodos en la cárcel, lo que le capacitó para entender la mente criminal y por tanto para escribir sobre ella al poder basarse en sus vivencias personales y en su propia percepción. De ahí la naturaleza de los personajes, que no son tan listos como se creen y que son incapaces de cambiar de vida a pesar de haberse visto entre rejas. Mi trabajo ha consistido en readaptarla a la actualidad para no crear una película pasada de moda. Tenía claro desde el principio que quería escribir una película enmarcarda en la actualidad, así que en ese sentido no he sido fiel a Bunker.

En tus inicios fuiste el protegido de la crítica cinematográfica Pauline Kael, allá por los setenta. Al respecto de un artículo tuyo en Filmcomment.com, ¿qué opinión crees que tendría ella sobre el cine actual, sobre ese cambio del cine artístico propios de los setenta hacia el cine eminentemente comercial de la actualidad?

En su día, ella misma escribió un artículo titulado Trash, Art and the Movies en el que hablaba de esas películas que no tienen ningún valor más allá de lo comercial. Comentando este artículo con ella, entendió que la basura podía ser arte, pero que no toda la basura tenía por qué serlo (ríe).

De algún modo, autores como Steven Spielberg o George Lucas representan lo opuesto a lo que eran sus protegidos, gente como Robert Altman o Hal Ashby, que sí eran por decirlo de algún modo, los auténticos autores americanos para ella.

En el cine, todo está en constante cambio. Muchas veces, cuando dices una cosa, después ocurre justo lo contrario. Recuerdo cuando Peter Biskind estaba escribiendo Moteros tranquilos, toros salvajes, donde expresaba la idea de que aquella generación había terminado, y yo le comenté que estaba en desacuerdo con él, que aún nos quedaban películas por hacer, pero no logré convencerle. Con esto quiero decir que se debe ser cuidadoso cuando se expresan afirmaciones tan rotundas sobre el arte.

Muchos de tus guiones contienen descripciones desde un punto de vista interno gracias a la voz en off de uno de los personajes. ¿Cómo definirías el uso que tú le das a este recurso?

La voz en off puede usarse para muchas cosas. En cuanto a la narración, puede aplicarse para intentar introducir de alguna forma la psicología del guión en la audiencia. Luego está el uso que le he dado en Dog Eat Dog, por ejemplo. Para la historias criminales como esta, la narración se utiliza más como un mecanismo histórico, a modo de testimonio posterior a los hechos narrados.

De todos los guiones que has escrito, ¿de cuál te sientes más orgulloso?

Bueno, como guionista amas cada proyecto por motivos diferentes. Creo que Aflicción es probablemente la mejor adaptación de una historia que he hecho jamás, así como Posibilidad de escape es probablemente la mejor historia original que he escrito, la más personal. Por otro lado diría que Mishima es el más particular. En definitiva, de todos los guiones que uno escribe, están los que gustan por diferentes razones por un lado, y los que uno no aprecia lo más mínimo.

Y, más concretamente, de los que has escrito y no dirigido, ¿cuál te hubiese gustado poder dirigir tú mismo?

El primer guión que escribí en mi carrera, El ex-preso de Corea, me habría gustado mucho dirigirlo, porque aborrecí los cambios en el guión de lo que acabó siendo la película. Por el contrario, no me hubiese gustado haber dirigido ninguno de los proyectos en lo que trabajé con Martin Scorsese.


SITGES 2016: ENTREVISTA CON AITOR ENERIZ Y HARITZ ZUBILLAGA

14 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aitor Eneriz y Haritz Zubillaga son los guionistas de El Ataúd de Cristallargometraje presentado en la sección Oficial Fantàstic del Festival de Sitges, que cuenta con la particularidad de estar escrito y rodado en una única localización. Después de asistir al pase de prensa, nos reunimos con los dos guionistas para hablar sobre el proceso de escritura del proyecto.

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Un proyecto así no tiene pinta de ser un encargo, sino que parece muy personal. ¿Es así?

Aitor: Totalmente. Es una idea personal en la que por suerte hemos podido hacer lo que hemos querido. El proyecto está parido con una libertad absoluta y hemos tenido la suerte de que a su alrededor se ha ido sumando mucha gente que ha creído en el proyecto, tanto a nivel de producción como actoral.

Haritz: Por lo que respecta a la idea en sí misma, lo primero que nos vino a la mente fue la limusina. Lo que nos dictaba el subconsciente era que queríamos contar una historia que transcurriera en la limusina, y podemos decir que es la extensión de She’s lost control, un cortometraje en el que ya aparecían elementos que están en esta historia. En el corto era un coche, y aquí nos hemos venido arriba y hemos ubicado la historia en una limusina.

Aitor: En la siguiente será un camión.

Haritz: O la limusina volará.

Aitor: O será en un autobús.

Haritz: (Ríe) Siempre hay que ir a más. No, hablando en serio, todo surgió de la imagen de la limusina. Ya como guionista supone un reto la mar de interesante, y también desde la puesta en escena. En general, podría decir que la historia sigue la línea de todo lo que escribimos (siempre colaboramos juntos), que son historias bastante minimalistas, manejando pocos elementos. De hecho, creo que el guión que más personajes tiene de los que hemos escrito tiene cinco personajes.

Aitor: Sí, por ahí.

Haritz: Son historias que nos salen de manera natural, que no las hacemos pensando en que sean factibles desde el punto de vista de la producción. Que también, pero no fue el punto de partida. El origen fue la limusina. Ahí ya entró la productora Basque Films, a la que le gustó el guión, y luego entró Life & Pictures, productora catalana.

La película se ha hecho de manera privada, sin el soporte de ninguna televisión o de ayuda al sector audiovisual, y bueno, hasta este momento hemos llegado a Sitges. Podemos decir que estar de teloneros de Rob Zombie y de Park Chan Wook… bueno, Knockin’ on Heaven’s Door.

Aitor: Y ahora hemos estado al lado de Paul Schrader.

Haritz: Pero porque ha ido a comer (ríen).

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Quizá el no tener esa financiación de la que hablabais ha facilitado que la película pueda ser mucho más explícita, que se exprese bien la violencia que necesita la historia.

Haritz: Bueno, mis padres vienen ahora al pase. Estoy un poco asustado. Creo que tengo más miedo a que la vean mis padres que a que la vean los críticos (ríe). No, en realidad la película se montó de forma más independiente porque Galder Gaztelu-Urrutia, el productor, veía claro que era una película que, para aprovechar bien los elementos que tiene el guión, con una carga notable de sexo y violencia (dos elementos que a priori asustan a productoras que siguen cauces más oficiales) hacía falta contarla de este modo, y confió ciegamente en nosotros. Por tanto, pudimos hacer exactamente la película que creíamos que tenía que ser. Inevitablemente, si hubiéramos seguido cauces más oficiales nos habría tocado hacer más concesiones. Que por otro lado es lógico, pero quiero hacer hincapié en la confianza de la productora, que siempre defendió el espíritu del guión.

Claro, porque no es lo más común que una productora deje tanta libertad.

Aitor: Efectivamente. Así ha surgido la primera, y tenemos claro que lo más probable es que en el futuro tengamos que ceñirnos a otros parámetros, pero está bien debutar con una libertad tan absoluta.

Y sobre el proceso de escritura, una vez tenéis pensada la imagen de la limusina, ¿cómo es? ¿Partís de una estructura pura del género?

Aitor: Sí, una vez tenemos claro esto hemos funcionado a través de un sistema en el que hemos ido tirando a partir de la idea de base. El título, por ejemplo. Muchas veces tienes toda la historia y tienes que exprimirte para pensarlo, pero en este caso fue al contrario, fue casi lo primero que tuvimos claro. Además, Haritz tenía muy clara la estructura desde el primer momento: una limusina, una actriz. Era lo que nos sugería ese mundo de la limusina, que ya te sugiere glamour, fama, pero que a su vez puede esconder algo turbio detrás.

A partir de ahí, lo demás fue ir sacando brillo a todo lo que nos iban sugiriendo esas pequeñas ideas primordiales, y de ahí fuimos extrayendo la historia.

Haritz: Es el sistema que solemos llevar a cabo. También empezamos hablando mucho en las primeras reuniones, que partimos de una imagen, o un punto de vista más abstracto. Empezamos hablando mucho de cine, de películas, de cosas que nos gustan casi a modo de Brainstorming.

Aitor: Y también de cosas que no nos gustan para intentar evitarlas. En este caso, ha sido una parte muy importante ver lo que se suele hacer en este tipo de películas para buscar la originalidad.

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Cartel promocional de la película

De hecho eso queríamos saber. ¿Cómo habéis ido marcando los hitos estructurales para que la película no incurriera en clichés?

Haritz: Sí que vimos bastante claro desde el principio que no queríamos hacer un Survival Horror, un género que personalmente disfruto, pero que en este caso la idea desde el principio sugería, más allá de la acción, un desarrollo psicológico bastante importante. En el descenso al infierno que supone la película debía haber una parte física, pero también psicológica, del viaje del protagonista. De ahí la evolución, el arco, que empieza con mucha más luz y glamour para que, poco a poco, la cosa vaya transmutando en algo más onírico, pesadillesco.

Pero, sin embargo, la psicología de los personajes está tratada de manera muy realista. No caéis en el típico secuestro perpetrado por un fan loco.

Haritz: A eso le dimos muchas vueltas, de hecho.

¿Cómo lo trabajasteis?

Aitor: Sin intentar hacer demasiados spoilers, creo que el momento en el que hicimos click, que vimos el desarrollo más claro, fue cuando empezamos a buscar el por qué de la historia. Sí teníamos muy claro que no queríamos que fuera el típico psicópata, sino que queríamos que hubiera algo, que hubiera una razón de fondo en todo lo que pasa, que a veces suele ser de lo que adolecen muchas películas de este tipo. Por ejemplo, aunque Buried es una película que me encanta, queda la sensación de que lo que le pasa al protagonista podría pasarle a cualquier persona, pero recalco que es una opción que está bien y que a mí me encanta, aunque nosotros no queríamos jugar a la persona que está en el lugar equivocado en el momento equivocado. En este caso la película funciona precisamente por la construcción de este personaje.

Sí, parece que son los temas que hay detrás del personaje –cosas como la ambición que tiene– lo que hace funcionar la historia, lo que la detona, de hecho, y la diferencia con respecto a otras películas que apuestan por esta estructura.

Haritz: Yo creo que era más el tema de las apariencias, los reflejos. Nos interesaba mucho esa zona gris que separa a los dos personajes y que no está polarizada entre el bueno y el adversario. De alguna forma se entremezclan, y nos gustaba jugar con eso de cara a que el espectador no sepa qué opina de ambos personajes, jugar con su empatía de cara a ellos. Acabas un poco sin saber dónde meterte, todo es cuestionable. Como dice el cartel de la película. ¿De verdad crees que eres una buena persona?

Las películas de este tipo de género necesitan mucha estructura para marcar que en ciertos momentos aumente la tensión. ¿Cómo ha sido en vuestro caso esta construcción?

Aitor: Creo que por lo que respecta a los hitos sí que veíamos desde un principio que debía ser una película corta, que no queríamos cargar las tintas ni extender la situación más de lo que da. Mejor 75 minutos intensos que no hora y media destensada.

Funciona casi como a tiempo real.

Aitor: Sí, y teníamos claro que a nivel de estructura queríamos un punto medio que jugara con el tiempo y con la idea de las apariencias, que a partir de ahí la película cambiara, y también teníamos claro que debíamos tener mucho cuidado con el modo en el que se organizaba la información.

Haritz: Había que cuidarlo mucho, medirlo, porque es una historia que tanto en el proceso de escritura como en el de puesta en escena era fácil perderse, y una cosa que queríamos evitar a toda costa es que el guión incurriera en la monotonía, que diera la sensación que estábamos estirando el chicle para que fuera un largometraje. Por tanto, aunque solo tenga tres secuencias fuimos bastante estrictos a la hora de respetar los puntos de giro, el punto medio… En todos los guiones en los que trabajamos solemos hacer un dibujo conceptual, que luego a veces lo seguimos y otras no, pero ya tenemos un mapa del tesoro al que recurrir.

Aitor: Y además, en este caso sí que nos ayudó, sobre todo en el punto medio, que está clavado en la película. Eso lo vimos muy claro desde el momento en el que averiguamos por dónde queríamos tirar. El punto medio debía ser importante. A partir de ahí, la estructura la basamos en torno a lo que siente la protagonista, con tal de separar los diferentes momentos por los que pasa.

Luego, la reescritura realmente ha sido más un proceso de pulir y quitar paja que no de modificar los bloques.

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Habláis precisamente de quitar diálogos, porque si bien tenéis dos personajes es uno de ellos el que lleva el peso dramático, por lo que la abundancia de diálogos podía enrarecer la película.

Haritz: Sí, era una de las cosas importantes a tener en cuenta de cara al ritmo. Debíamos dar la información necesaria para que el espectador no se perdiese, pero que a su vez resultase ágil, y esto fue algo en lo que trabajamos mucho y, todo hay que decirlo, la actriz Paula Bontempi influyó muchísimo. Ella sale en el 99% de los planos de la película, por lo que hicimos un trabajo de preparación y ensayo muy intenso y concienzudo, del mismo modo que hubo muchas lecturas de guión. También influyó que ella misma, mirando por la película y por el ritmo, nos propusiera quitarse diálogos, con lo que conseguíamos que la película fuera un producto muy concreto y conciso que funcionara como un disparo. Y ha acabado durando las páginas de guión que teníamos escritas, literal.


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