SITGES 2016: ENTREVISTA CON XAVIER SERON

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista belga Xavier Seron ha acudido a la 49ª edición del Festival de Cine de Sitges para presentar su primer largometraje, Je me tue à le dire. La película, una comedia negra sobre la relación entre un hijo hipocondríaco y su madre afectada por un cáncer de mama en fase terminal, forma parte de la sección Noves Visions del festival. Aprovechando su estancia en España, pudimos entrevistarnos con él para charlar sobre el guión y, ya de paso, sobre las características de escritura de este género.

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Uno de los elementos que más destaca del guión de la película es su particular estructura, formada por seis capítulos que se suceden a modo de cuenta atrás. ¿Por qué decidiste articular así tu historia?

Tenía ganas de contar una historia que se desarrollara de manera algo distinta a lo que estamos acostumbrados, a ese clásico consistente en un personaje con un objetivo y unos obstáculos y adversarios que superar. Sobre todo por la naturaleza de la historia, para la que encajaba mejor una estructura que permitiese contarla a modo de crónica, compuesta de diversos fragmentos de vida más que de una sucesión cronológica de acciones. Para una mejor comprensión de esta estructura, decidí además ayudarme de intertítulos para cada una de la subpartes o capítulos, que a su vez son explicaciones de los temas del guión. Como este guión trata de la relación de una madre enferma de cáncer con su hijo, o de la vida y de la muerte si se quiere, estos intertítulos siguen una numeración inversa del 5 hasta el 0, empezando por la primera gota de leche del seno materno como inicio de esa cuenta atrás y acabando por el cero, el círculo que simboliza la continuidad inevitable del ciclo vital.

Cada una de estas subpartes, que retrata fases distintas de la relación entre Michel y su madre, también sigue una estructura muy determinada.

Sí. Trabajo también subdividiendo mi trabajo en sainetes, como ocurre dentro de cada uno de los capítulos. Es una manera bastante particular de trabajar un guión, pero que también utilizan otros autores, incluso de manera más radical, como el sueco Roy Andersson, que trabaja la comedia absurda desde una estructura, por ejemplo, compuesta por quince planos secuencia con una cámara fija, en la que los personajes entran y abandonan el encuadre como en una obra de teatro. Yo no llego a este ese punto, porque no quiero privarme de contar de una determinada manera la historia por el hecho de priorizar la forma por encima del contenido, pero aún así la división en sainetes me resulta muy interesante para contar de la mejor manera mi guión, sobre todo para no sobrerecortar mi historia, por decirlo de algún modo. Y aunque no es prioridad, también he decidido trabajar así mi película para limitar las pérdidas de tiempo propias de un rodaje con muchas exigencias de cambios de posición de cámara e iluminación en la escena.

En la película, tienen mucha importancia las miradas y los silencios, e incluso varias escenas son auténticas coreografías, como ocurre con la presentación del protagonista de la película. ¿Son elementos que venían así escritos en el guión?

Afortunadamente, el guión es una guía para el rodaje, donde se debe intentar sobrepasar lo descrito con palabras para transformarlo en imágenes. No todo está en el guión, pero sí muchos de los elementos de puesta en escena que se ven en la película. Son cosas que trato de prever en la fase de escritura. Cuando hablamos de silencios o de miradas, en general, son cosas que ya aparecen en el guión. La película funciona a través de varias analogías visuales, ya que considero que aportan un aspecto muy lúdico. De igual modo, las transiciones entre escenas, que muchas veces vienen gracias al sonido, las tengo ya pensadas en muchos de los casos desde la fase de escritura, o durante las revisiones. Con las fases de coreografía ocurre igual, que vienen marcadas en la escritura en la medida de lo posible.

¿Y estos elementos aparecen desde las primeras versiones de guión o son fruto de las sucesivas reescrituras? ¿Te consideras muy académico a la hora en encarar la fase de escritura?

En la mayoría de los casos, estos elementos vienen incluso de antes, cuando pienso en los temas de la película, como en este caso el tema de la muerte o de la enfermedad. Es entonces cuando empiezo a pensar esas analogías que luego plasmaré con palabras en el guión. También me nutro mucho de escenas cotidianas que observo en el día a día, y que luego reconstruyo y adapto dramáticamente durante la escritura. En cuanto a cómo inicio el proceso de escritura, suelo empezar por tener claras varias escenas en mi cabeza, así como teniendo más o menos pensados tanto el inicio como el final de mi historia, que son los momentos que marcan los temas de los que quiero hablar. Después, el trabajo consiste en encontrar la manera de juntar estas dos partes buscando un equilibrio, también en la forma. Como os decía antes, tenía claro que esta historia no podía contarse adecuadamente siguiendo una estructura clásica, como si fuera una película de peripecias, así que dedico buena parte del trabajo de escritura a mantener esos temas sin perder por ello la atención del espectador. También, en el caso de esta película, he dedicado mucho tiempo a conseguir un equilibrio de tono entre los lados trágico y cómico de la historia.

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Cartel promocional de Je me tue à le dire

Hablando desde un punto de vista más técnico, lo que empiezo haciendo es el diseño de una escaleta que recoja lo esencial del guión, donde marco los momentos importantes. Luego trato de dividir esos momentos entre los que me aportan algo divertido y los que se centran en ese lado más sombrío de la historia. Con ello consigo tener una visión de conjunto sobre lo que cada secuencia me aporta a la historia y así evito que se produzca una repetición de contenido entre las secuencias, y también me aseguro de que los personajes tengan el peso correspondiente en cada una de ellas, equilibrando el peso en función de su importancia dentro de la historia.

Podemos decir por tanto que partes de unos temas antes de hacer este trabajo. En este caso, hablar de la enfermedad y de la muerte, y por otro lado de la relación de una madre y un hijo en este contexto.

Desde el principio tenía claro que quería hablar de una madre enferma, y de la angustia de un hijo que se siente impotente y angustiado al tener que aceptar la muerte de esta. Creo que era Epicuro quien decía que la muerte no podemos vivirla, ya que cuando morimos no podemos ser participes de la experiencia, por lo que la única experiencia de la muerte que las personas pueden vivir es la del Otro. Y algo muy parecido ocurre, en mi opinión, con la enfermedad. En este caso, donde la madre tiene cáncer, se suma ese componente hereditario que era interesante tratar con esta relación madre/hijo. En este caso, es aquí donde entra la comedia, con un evento tan trágico como un cáncer de mama. El hecho de que el hijo hipocondríaco crea estar sufriendo los mismos síntomas que su madre, en un tipo de aflicción que se da mayoritariamente en mujeres, hasta el punto de sufrir una transformación física.

La creación de estos dos personajes, los que llevan el peso de la película, parece estar muy basada en la psicología. Tiene algo de psicoanálisis incluso, con ese -por decirlo de algún modo- pseudocomplejo de Edipo.

Sí. Hay muchos elementos psicoanalíticos en esta película. Empezando por todo ese juego de analogías, que es un juego de asociaciones libres, casi al modo en que se prestaban los surrealistas. El hecho de que un concepto, en este caso una imagen, se relacione con otro de una manera completamente extraña. Estas asociaciones me interesaban más que hacer un estudio psicológico extenso y del todo realista de esta relación entre el hijo y su madre. Yo quería escribir una relación de fusión entre ellos, donde Michel sigue siendo el niño pequeño de su madre pero al mismo tiempo, debido a la enfermedad, la madre es también la hija de Michel de algún modo.

Quieres decir que en cierto modo él se convierte progresivamente en la madre de su propia madre, ¿no?

Claro. Yo quería crear entre ellos una relación de interdependencia. Cuando los padres envejecen, se produce un cierto intercambio de los roles. Creo que al principio, el personaje de Michel tiene algo de muy infantil, como demuestran sus aficiones o su conducta en el trabajo, hasta el momento en que se ve obligado a enfrentar el hecho de que su madre va a morir y le toca hacerse adulto. Muchas veces se dice que las personas se vuelven adultas bien cuando tienen hijos y pasan a ser padres, o bien cuando pierden a sus padres. Y yo quería seguir esta idea.

A pesar de ser una comedia, estarás de acuerdo con nosotros en que estos temas son muy duros. ¿Cómo mides el equilibrio entre lo que puede dar para comedia y lo que puede resultar excesivo para la audiencia? ¿Es un proceso intelectual o es un tono que te resulta natural?

Creo que tiene que ver más con el feeling que con una reflexión intelectual. De nuevo, lo que me interesaba era la inversión de expectativas. Que cada escena tenga esa parte dura, o tierna según el momento de la historia, hasta que aparezca un elemento cómico que voltee esa escena y la lleve a otro lugar. Para mí es algo muy interesante. Desactivar el tono inicial mediante una ruptura hacia lo cómico, coger a contrapie al espectador con ese cambio brusco entre el detonante y el final de cada situación. Al final, el humor negro es un poco eso, ¿no? Reírse precisamente de lo que en la vida real carece de toda comicidad.

Está claro que este es un proceso muy delicado en el que es difícil sentirse seguro. La única manera de calibrarlo es confiando en tu propio feeling y tus propios límites. Pero como escritor de esta historia, nunca voy a poder estar seguro de que en la sala de cine alguien padezca una enfermadad o esté viviendo una situación así en su familia, así que tengo que confiar en la sensibilidad y la comprensión de la historia que tenga cada espectador, o de su perspectiva en concreto.

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Además, demasiada reescritura tratándose de humor negro también podría resultar perjudicial para la historia, ¿no? ¿Hasta qué punto consideras positiva la reescritura en estos casos?

Lo que sucede es que, en todos los casos, cuando uno escribe para cine siempre tiene intermediarios que opinan sobre su trabajo. Están los productores, u otras personas del equipo implicadas en el proyecto, que van a leer y a opinar sobre el guión. Me gusta aprovechar estas opiniones, y luego utilizarlas o no según el caso, porque son buenas señales para testar el guión. Si me dicen que una secuencia en concreto es demasiado dura o chocante para el espectador, no significa que vaya a cambiarla, pero al menos ya estoy prevenido y tengo consciencia de lo que puede suceder. Al final, la decisión la tomo yo, pero son comentarios que ayudan. Y lo mismo ocurre con el editor durante la fase en el montaje.

Por poner un ejemplo de la película, en una de las secuencias Michel se topa con una familia que ha perdido a su hijo, lo que es algo duro. Es uno de los pocos casos en que me avisaron que estaba pisando un poco la raya, pero la mantuve porque venía justificada, ya que el personaje debe encontrarse con personas en diferentes momentos del duelo o la aceptación de la muerte para completar su arco de transformación. Y también para reflejar que la muerte puede llegar en cualquier momento, que es algo que quería incluir en la historia. En definitiva, mientras yo no encuentre que esa dureza se vuelve gratuita, no tiendo a considerar que deba rebajar el tono. Después, si no le gusta a todo el mundo, es algo que tengo que aceptar.

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