SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON KEVIN MEUL

24 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta belga Kevin Meul presenta estos días en la 61ª edición de la SEMINCI My First Highway, que forma parte de la sección Punto de Encuentro. Aprovechando su paso por Valladolid, hemos podido charlar con él sobre cómo ha sido el proceso de escritura de su primer largometraje.

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¿Qué fue lo que te atrajo en un primer momento del mundo que retratas en My First Highway?

Es una pregunta corta pero de respuesta muy larga (ríe). Este proyecto comenzó hace seis o siete años a partir de una idea muy pequeña. Me basé en mi propia adolescencia, en la que viví ciertos problemas familiares que me hicieron crecer muy rápido. En el momento no me di cuenta, pero echando la vista atrás tengo la sensación de que así fue, y que ese periodo de mi vida no fue ni mucho menos tranquilo, por lo que decidí hacer una historia a partir de esa sensación. Acto seguido  empecé a esbozar en mi cabeza ciertas ideas sobre el joven adolescente que protagoniza la historia, que después de algo de tiempo comenzaron a cobrar coherencia como historia. Después tuve la suerte de ser seleccionado para una beca en un laboratorio de guión en Ámsterdam, que me permitió trasladarme allí durante siete meses para trabajar en mi historia y hacerla crecer. Allí me guiaron durante todo el proceso cuando yo todavía estaba empezando. Aprendí rápidamente que mi borrador de la historia era prácticamente inservible y que tenía que reescribirlo centrándome sobre todo en el desarrollo de los personajes, el eje central de las clases que allí seguía. Fue un proceso muy intenso hasta convertir mi idea en una historia de personajes durante esos meses. Después de mi beca en Ámsterdam, ya tenía una historia mucho más completa, aunque el final no me convencía en absoluto y continué trabajando en ello. Fui también seleccionado en el Torino Film Lab, lo que de nuevo fue una suerte para el desarrollo de este guión, al menos hasta llegar a una versión de la que estar satisfecho y poder comenzar la reescritura, que todavía duró varios años más.

¿Varios años?

Sí. Durante todo ese proceso, reflexioné sobre cómo quería que fuese mi historia para que, aun siguiendo una temática recurrente como es el paso de la infancia a la etapa adulta, fuera distinta a lo que este tipo de películas acostumbraban a ser. Al contrario de lo que suele ocurrir en estas historias, con un arco de transformación más suave, yo quería que se notase una ruptura abrupta en ese cambio vital de mi protagonista. De hecho, en la película se observa cómo este cambio llega de una manera brutal en una escena en concreto, que marca la ruptura de la estructura de la primera parte del film, más que en una sucesión de pequeños acontecimientos.

Podemos asumir por tanto, por el hecho de haber desarrollado tus proyectos durante esas becas, que has seguido un proceso bastante académico para escribir el guión.

Bueno, la verdad es que durante mi formación en estas becas nunca me hablaron de actos, puntos de giro, Robert Mckee… Allí nos centrábamos sobre todo en el desarrollo de los personajes y los temas que queríamos transmitir con nuestras historias. Poco importaba si seguíamos a rajatabla los pasos clásicos de la narrativa en tres actos, de ese modelo sobre todo derivado de la industria americana.

De hecho, la estructura definitiva de la película resulta interesante por esa ruptura drástica de la que hablabas antes, que no llega donde rezan los cánones, pero sí consigue el efecto adecuado en el espectador.

Sí. El principio es deliberadamente lento, demasiado para algunos según he podido saber, pero muy necesario en mi opinión para reflejar cómo se siente ese personaje, atrapado en las restricciones infantiles que todavía le imponen sus padres y en un pequeño camping fuera de su país y donde no se relaciona con nadie de su edad. Necesitaba crear ese efecto antes de introducir al personaje femenino de la historia, cuya llegada representa el fin de ese aburrimiento, y que se entiende gracias a ese contexto previo que da el tiempo alargado de los primeros minutos. Y también para hacer más brutal e inesperado ese cambio del que os hablaba antes, y que supone un giro psicológico mayor en la identidad del protagonista.

Cuando te sientas a escribir una secuencia, ¿en qué elementos te basas como punto de partida?

Escribo muchas veces mientras escucho un determinado tipo de música. En el caso de este guión, solía escuchar al que ha acabado siendo el compositor de la película, un joven músico belga de Metal llamado Brent Vanneste, debido a los cambios entre una melodía muy suave entrecortada por rupturas muy fuertes, que reflejaban lo que yo quería para el tono de la película. Su música es un reflejo de la misma estructura del film, con un principio muy sosegado y un final muy fuerte a raíz de una ruptura. Esa música ya me remitía a una cierta atmósfera y pronto me di cuenta que era la que quería para la película, así que la tuve en cuenta ya desde la fase de escritura, y también durante la investigación y la documentación en busca de mayor profundidad para la historia.

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Cartel promocional de My First Highway

¿Te has documentado mucho para el guión? ¿Qué fuentes has consultado al respecto?

He pasado por una larga etapa de documentación con cada nueva versión, especialmente para retratar lo mejor posible a los personajes principales, mucho más jóvenes que yo, para entender bien su mundo, que me pilla ya algo lejos a mis 37 años. Quería informarme sobre cómo hablan o se relacionan los adolescentes de hoy en día. Por otro lado, estos personajes viven muchas emociones durante la película, emociones que por su edad e inexperiencia no conocen ni saben gestionar, y que he intentado entender lo mejor posible a través de numerosas entrevistas a personas que han pasado por situaciones similares, que han podido explicarme las contradicciones derivadas de esas situaciones para que yo las reflejase de la mejor manera posible, desde un punto de vista lo más realista que he podido. Una vez incluso, durante la fase de documentación, fui a un matadero a ver cómo disparaban a una vaca para entender ese rápido paso entre la vida y la muerte. En definitiva, toda esa documentación sirve de inspiración y ayuda a construir de manera más profunda a los personajes.

¿Y tratas luego de transmitir lo que aprendes durante esta fase al espectador o sólo lo utilizas como herramienta para prepararte para la escritura?

Para mí es muy importante que la narración plasme bien esas emociones subjetivas que aprendo en la fase de entrevistas, sobre todo de cara a los actores. Hay que tener en cuenta que, más tarde durante el rodaje, las escenas muchas veces no se ruedan de manera cronológica, así que es muy útil para los actores saber en cierto modo cuáles son los sentimientos que deben plasmar.

¿Consideras que la fase de escritura termina con el rodaje o por el contrario que el guión se mantiene abierto a cambios durante toda la producción?

Para mí la última reescritura se produce tras dar por terminada la fase de ensayos con los actores, en la que se corrigen sobre todo diálogos para adaptarlos a la interpretación de cada actor. Luego en el rodaje los tiempos son a veces demasiados reducidos como para afrontar la reescritura con garantías. De hecho, la reescritura durante los ensayos ya es de por sí bastante estresante debido a los plazos.

Luego, ya en postproducción, la reescritura cobra de nuevo protagonismo. Considero que el montaje es una nueva fase de reescritura que te permite poner en práctica incluso nuevas ideas sobre cómo contar mejor tu historia. El hecho mismo de que una persona ajena al rodaje visione los brutos sin estar contaminada y pueda aportar un punto de vista fresco ya supone una nueva herramienta para la escritura. Para My First Highway, este proceso ha durado unos ocho o nueve meses y me ha servido precisamente para darme cuenta de la importancia que tiene esta fase en la escritura de la historia. De ahí que tenga sentido que muchos de los profesionales que se dedican a la edición trabajen también de script doctors. Una vez conocí al editor habitual de Lars Von Trier, Marlene Stensgaard, y resultó que también trabajaba de script doctor. Ahora que recuerdo fue ella misma quien me explicó que era algo más o menos habitual, debido a las nociones de estructura y narración que precisan los montadores.

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En un proyecto personal que te ha llevado tantos años culminar, ¿hasta qué punto has reescrito sobre las primeras versiones?

Definivamente, soy el tipo de guionista que hace muchísimas versiones del guión. Pero sobre todo porque con cada reescritura empiezo el proceso desde cero. Por poner un ejemplo, cada vez que detecto un cambio, pongamos que en mitad del segundo acto, empiezo a reescribir desde la primera página, porque si no lo hago así considero que solo mejoro esa parte en concreto, pero no los elementos que me han llevado hasta esa cosa que precisamente quiero cambiar. Creo que reescribiendo desde el principio te aseguras un mayor nivel de coherencia. Yo siempre acabo encontrando una alternativa interesante que mejora algún otro punto que había dado por bueno en la versión anterior. También me aseguro, con cada vuelta al principio, un mayor nivel de reflexión sobre lo que quiero contar en cada momento. Por supuesto, no quiero decir que esta manera de escribir sea la que mejor funciona para todo el mundo, pero al menos a mí me sirve.

 

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A MARINA SERESESKY

24 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Iniciamos las entrevistas de la 61ª edición de SEMINCI con Marina Seresesky, guionista de La Puerta AbiertaTras ganar el galardón a Mejor Película tanto en el Festival de Cine de Alicante como en el London Spanish Film Festival, el proyecto, con un guión que busca el equilibrio entre la comedia y el drama, se presenta ahora en Valladolid. Ha sido aquí donde hemos tenido la suerte de reunirnos con Marina para hablar sobre todos los aspectos del guión de su largometraje.

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En un proyecto tan autoral como este, nos interesa saber, en primer lugar, cómo te surge la necesidad de escribir este proyecto. 

Este proyecto surge porque tenía ganas de hablar sobre la maternidad desde un punto de vista más conflictivo que el ideal que suele acompañarla. Me rondaba por la cabeza la idea de una relación madre/hija muy destructiva. A su vez, en ese momento estaba actuando en un espectáculo junto con Carmen Machi y Amparo Baró, donde hacían de madre e hija. Entre la idea que yo tenía de antes y el ver que ellas dos eran las adecuadas para el proyecto (aunque después Amparo ya se puso muy enferma y no pudo hacerlo) la idea empezó a formarse. Y a ello hay que sumarle algo que también me interesaba, como es la incapacidad de ser feliz de ciertas personas, que no saben serlo, o no quieren o pueden, que le echan la culpa a todo antes de responsabilizarse de sus actos. Así surgieron todos los temas que quería tocar en este proyecto. Luego, ya en el guión, me gusta hablar de estos temas sin que se noten demasiado, sin que florezcan. En este caso, por tanto, en la necesidad de hablar de estas cosas es donde reside el germen de la película.

En este proyecto en concreto podemos afirmar que la historia nació por completo de los temas y que luego ya buscaste la mejor trama para vehicularlos. 

Exactamente. Tenía algún diálogo escrito que tenía mucho que ver con estos temas (aunque luego pasaron a un plano muy secundario dentro de la película), y fue a partir de estos que comenzó a cimentarse toda la película.

Por lo que respecta al proceso de escritura para construir la trama, yo siempre sigo los mismos pasos. Primero me aparece una idea, que luego dejo reposar durante un tiempo. Entendamos reposar como algo diferente a abandonar el proyecto en un cajón, eso sí. Cuando dejo en reposo una idea sigue en mí durante un tiempo largo, y poco a poco se va rellenando. Es en ese reposo cuando encuentro que el camino de esta historia pasa por enmarcarlo dentro de la prostitución. Además, una hija que hereda esta profesión de su madre, lo cual agrandaba el conflicto. Ahí empezó a armarse el proyecto. Después, yo soy muy estructural a la hora de escribir, por lo que una vez tengo la trama y la estructura suelo escribir muy rápido, gracias precisamente a ser tan metódica. Pero antes de escribir estoy mucho tiempo con la película en la cabeza hasta que veo que es el momento adecuado para sentarme y empezar.

Entonces, aunque empieces escribiendo desde los personajes, eres bastante académica a la hora de escribir, ¿no?

Soy muy ortodoxa en eso. Por supuesto que luego me gusta romperlo, pero desde que empecé a escribir, ser tan cerrada en cuanto al método me ha ayudado mucho. Primero me ha hecho escribir más rápido, puesto que al tener mucho método, al menos en mi caso, adquiero esa velocidad de la que os hablaba, y después porque el método te ayuda a no juzgarte. Sabes que tienes unos pasos que seguir, que estás trabajando en una seguidilla de cosas que hay que hacer y eso te quita la presión de pensar que cada palabra tiene que ser la perfecta. Yo escribo, y luego ya reescribo, que es el gran trabajo. Pero para mí lo más importante es sacarlo de mi cabeza y darle forma, porque creo que las ideas que están en la cabeza no existen si no las plasmas en un papel y ves cómo quedan escritas.

Otra de las cosas que llama la atención del largometraje es el tono. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre el humor y el drama presentes a lo largo de toda la historia?

Esto es lo que más me preocupa, sobre todo en esta película, porque para mí el tono era lo más difícil. Encontrar el punto medio sin pasarme de comedia o de drama. No subrayar nada, tampoco. Es curioso, porque mucha gente me dice que esto es un trabajo de dirección, pero yo creo que está en la escritura, que ese tono no se lo das como directora, sino que ese equilibrio, que es super frágil, tiene que estar en el guión. Después, obviamente, necesitas unos actores que puedan entender este tono. Si no te rodeas de la gente adecuada sí que corres el riesgo de irte hacia un lado o hacia otro, pero en este caso ya trabajé mucho el tono desde el guión.

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Cartel Promocional de la película

A base de reescrituras.

A base de reescrituras, y de afinar. Me pienso mucho cada palabra que acabo poniendo en la versión final.

En tu caso, además, sabías que ibas a contar con este elenco, cosa que suponemos que puede ayudar. Ya sabías, por ejemplo, que Carmen Machi podía darte el registro que necesitas.

Sin duda. Para mí fue fundamental, porque sé que estos actores, primero, me van a entender perfectamente, y segundo, que lo pueden hacer. De hecho, en las primeras versiones ponía Carmen y Amparo. Me equivocaba tantas veces que acabé por dejarlo así hasta casi al final (ríe). Ellas me inspiraron tanto, le dieron tanta forma a sus personajes, que las tenía en mente todo el rato. Sé que es algo en lo que muchos guionistas estarán en desacuerdo, esto de ponerle una cara conocida al personaje, pero a mí me disparaba la creatividad. A mí, generalmente, sí que me ayuda imaginarme qué actor o qué actriz hará un papel, aunque al final no acabe haciéndolo.

Claro, y si hablamos de actores consolidados, que también sean buenos lectores de guión puede ayudar incluso más.

Elegir actores que entiendan el guión y que te entiendan a ti es fundamental. Me parece que en la elección de actores uno puede equivocarse mucho, porque a veces hay actores maravillosos que están muy bien para un papel, pero que después no te entiendes con ellos, y si esto ocurre, por buenos que sean, habrá algo que se resentirá en la película. El trabajo de encontrar al equipo adecuado es muy minucioso.

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Y al final, volviendoa escribir pensando en caras conocidas, si no tienes una tendrás otro referente en el que inspirarte, sea real, cinematográfico o imaginario.

A mí me parece inevitable escribir con un referente. De hecho, muchas veces los actores que tengo en mente nunca podrán llegar a hacer ese papel, no podré trabajar con ellos, pero sí que me gusta impregnar al personaje de un actor. A mí me sirve, si bien es verdad que hay quien piensa que esto puede llegar a acotarte demasiado un personaje.

La película ha cosechado el Premio del Público en el Festival de Cine de Transylvania, lo que genera una reflexión sobre los diálogos. Si bien estos son muy característicos, puesto que hablas de unos personajes concretos en un escenario geográfico determinado, que haya ganado este premio refleja que tienen cierta universalidad que permiten que sean reconocibles fuera de España. ¿Cómo es el proceso de escritura de unos diálogos así?

Primero, y es algo que me gusta mucho, intento que mis personajes nunca se digan cosas importantes, que no se digan grandes frases. Intento que todo esté por abajo, salvo en algún momento que es inevitable, pero en general creo que la vida no es así.  Nadie habla contándose grandes verdades. Creo que no funciona, además.

Escribir desde esta premisa creo que ya te permite cierta agilidad. A esto hay que sumarle que dialogar es una de las cosas que más me gustan. Me gusta que cada personaje hable muy distinto, que tenga ciertas particularidades. Soy muy minuciosa en eso, en intentar que cada personaje tenga un color distinto. Después, en las reescrituras, trabajo para rebajarlo y que no sea demasiado evidente, pero me gusta trabajar desde ahí, que los diálogos fluyan. Creo que hay algo de eso que está presente en toda la película. Es la premisa que me gusta, tanto a la hora de escribir cine como a la hora de ver cine. Además, como os decía, creo que es mucho más natural. Tú no te sientas delante de tu madre y le hablas con grandes frases, por lo que intento que mis personajes tampoco lo hagan, que no haya nada ni demasiado absoluto ni demasiado subrayado. Aunque pasen muchas cosas por debajo, la gente habla del precio del pan.

Entonces, a pesar de que seas muy metódica a la hora de escribir, empiezas a dialogar dejándote llevar.

Sigo mucho las secuencias, pero en los diálogos sí que me gusta ver qué tienen que decir los personajes. Podríamos decir que soy libre dentro de la estructura, que sé que tengo que ir del punto A al punto B pero no sé qué va a pasar de por medio. Y después, como os decía, tiene que ver mucho con afinar, con reescribir. Un maestro me decía “si algo te suena, es que se va a romper.” Y es cierto. Ocurre como con un coche. Si hay algo que suena, sabes que tienes que ir al mecánico, porque puede romperse. Por tanto, si lees algo varias veces y siempre te chirría… ese es el trabajo de afinar, el de encontrar el detalle. Encontrar las palabras exactas me parece uno de los trabajos más apasionantes. Hay que tener la capacidad de leerse casi como si no hubieras escrito tú, de escuchar a los personajes y ver qué te piden. Cuando uno se relee tiene que tener la suficiente frialdad para verse desde fuera, para evitar enamorarse de sus diálogos. Esto puede permitirte encontrar frases que quizá son menos inteligentes, digámoslo así, pero que son mucho más coherentes con el personaje que tienes. Me parece un trabajo muy interesante.

¿Interpretas también los diálogos?

Totalmente. No me pongo a hacerlo para afuera, pero para mí misma me hago todos los personajes. Esto es algo que he hablado con otros guionistas que me preguntan cómo lo hago yo, que soy actriz. Los interpreto, sí, y es algo que aconsejo totalmente. Si tengo un personaje cubano yo lo interpreto como tal. Me doy ese permiso de ser ridícula, porque a mí desde luego me ayuda muchísimo.

A parte de guionista, también diriges y actúas. ¿Qué te aporta la faceta de guionista que no te aporten las demás vertientes?

Sabéis qué pasa, que el guión es con lo que más disfruto. Después ya viene el estrés por muchas cosas diferentes, pero el guión es algo más libre y que puedo disfrutar. Os juro que no creo que sea una frase hecha, que la base de todo proyecto está ahí, en el guión. Lo que pasa es que después todo el resto te come tanto que parece que el guión no existe, pero si no tienes un buen proyecto desde el guión luego es muy difícil volver atrás, porque una vez arranca toda la maquinaria que pone en marcha la película ya no hay quien la pare. De hecho, cuando acabo un guión me pongo a escribir el siguiente proyecto inmediatamente, siempre estoy escribiendo. Esto además me ayuda a poner distancia con los proyectos, a alejarme de un guión y dejarlo en el cajón para descansar hasta que llegue la oportunidad de que salga adelante.

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Para acabar, hay algo a lo largo de toda la película que resuena a Berlanga. ¿Es posible que sea un referente?

Berlanga es mi referente absoluto. Su cine, su tono (más cómico que el de mis películas, eso sí) me parece fantástico. Es de lo más grande que se ha hecho en el cine. Hay largometrajes suyos que me han marcado tremendamente, como PlácidoMe parece impresionante, recuerdo verla y decir “no me creo que estén tratando este tema de esta manera.” Es una película muy moderna, con muchos personajes que se van sumando a la peripecia, y todo es peor cada vez, y más patético y doloroso, pero nosotros nos reímos más. Para mí, Berlanga siempre ha sido mi referente. Es verdad que luego ha habido mucho cine parecido, pero a día de hoy creo que no ha salido nada como el cine que hicieron él, Azcona y compañía.

 


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