SEMINCI 2016: ENTREVISTA A MARINA SERESESKY

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Iniciamos las entrevistas de la 61ª edición de SEMINCI con Marina Seresesky, guionista de La Puerta AbiertaTras ganar el galardón a Mejor Película tanto en el Festival de Cine de Alicante como en el London Spanish Film Festival, el proyecto, con un guión que busca el equilibrio entre la comedia y el drama, se presenta ahora en Valladolid. Ha sido aquí donde hemos tenido la suerte de reunirnos con Marina para hablar sobre todos los aspectos del guión de su largometraje.

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En un proyecto tan autoral como este, nos interesa saber, en primer lugar, cómo te surge la necesidad de escribir este proyecto. 

Este proyecto surge porque tenía ganas de hablar sobre la maternidad desde un punto de vista más conflictivo que el ideal que suele acompañarla. Me rondaba por la cabeza la idea de una relación madre/hija muy destructiva. A su vez, en ese momento estaba actuando en un espectáculo junto con Carmen Machi y Amparo Baró, donde hacían de madre e hija. Entre la idea que yo tenía de antes y el ver que ellas dos eran las adecuadas para el proyecto (aunque después Amparo ya se puso muy enferma y no pudo hacerlo) la idea empezó a formarse. Y a ello hay que sumarle algo que también me interesaba, como es la incapacidad de ser feliz de ciertas personas, que no saben serlo, o no quieren o pueden, que le echan la culpa a todo antes de responsabilizarse de sus actos. Así surgieron todos los temas que quería tocar en este proyecto. Luego, ya en el guión, me gusta hablar de estos temas sin que se noten demasiado, sin que florezcan. En este caso, por tanto, en la necesidad de hablar de estas cosas es donde reside el germen de la película.

En este proyecto en concreto podemos afirmar que la historia nació por completo de los temas y que luego ya buscaste la mejor trama para vehicularlos. 

Exactamente. Tenía algún diálogo escrito que tenía mucho que ver con estos temas (aunque luego pasaron a un plano muy secundario dentro de la película), y fue a partir de estos que comenzó a cimentarse toda la película.

Por lo que respecta al proceso de escritura para construir la trama, yo siempre sigo los mismos pasos. Primero me aparece una idea, que luego dejo reposar durante un tiempo. Entendamos reposar como algo diferente a abandonar el proyecto en un cajón, eso sí. Cuando dejo en reposo una idea sigue en mí durante un tiempo largo, y poco a poco se va rellenando. Es en ese reposo cuando encuentro que el camino de esta historia pasa por enmarcarlo dentro de la prostitución. Además, una hija que hereda esta profesión de su madre, lo cual agrandaba el conflicto. Ahí empezó a armarse el proyecto. Después, yo soy muy estructural a la hora de escribir, por lo que una vez tengo la trama y la estructura suelo escribir muy rápido, gracias precisamente a ser tan metódica. Pero antes de escribir estoy mucho tiempo con la película en la cabeza hasta que veo que es el momento adecuado para sentarme y empezar.

Entonces, aunque empieces escribiendo desde los personajes, eres bastante académica a la hora de escribir, ¿no?

Soy muy ortodoxa en eso. Por supuesto que luego me gusta romperlo, pero desde que empecé a escribir, ser tan cerrada en cuanto al método me ha ayudado mucho. Primero me ha hecho escribir más rápido, puesto que al tener mucho método, al menos en mi caso, adquiero esa velocidad de la que os hablaba, y después porque el método te ayuda a no juzgarte. Sabes que tienes unos pasos que seguir, que estás trabajando en una seguidilla de cosas que hay que hacer y eso te quita la presión de pensar que cada palabra tiene que ser la perfecta. Yo escribo, y luego ya reescribo, que es el gran trabajo. Pero para mí lo más importante es sacarlo de mi cabeza y darle forma, porque creo que las ideas que están en la cabeza no existen si no las plasmas en un papel y ves cómo quedan escritas.

Otra de las cosas que llama la atención del largometraje es el tono. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre el humor y el drama presentes a lo largo de toda la historia?

Esto es lo que más me preocupa, sobre todo en esta película, porque para mí el tono era lo más difícil. Encontrar el punto medio sin pasarme de comedia o de drama. No subrayar nada, tampoco. Es curioso, porque mucha gente me dice que esto es un trabajo de dirección, pero yo creo que está en la escritura, que ese tono no se lo das como directora, sino que ese equilibrio, que es super frágil, tiene que estar en el guión. Después, obviamente, necesitas unos actores que puedan entender este tono. Si no te rodeas de la gente adecuada sí que corres el riesgo de irte hacia un lado o hacia otro, pero en este caso ya trabajé mucho el tono desde el guión.

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Cartel Promocional de la película

A base de reescrituras.

A base de reescrituras, y de afinar. Me pienso mucho cada palabra que acabo poniendo en la versión final.

En tu caso, además, sabías que ibas a contar con este elenco, cosa que suponemos que puede ayudar. Ya sabías, por ejemplo, que Carmen Machi podía darte el registro que necesitas.

Sin duda. Para mí fue fundamental, porque sé que estos actores, primero, me van a entender perfectamente, y segundo, que lo pueden hacer. De hecho, en las primeras versiones ponía Carmen y Amparo. Me equivocaba tantas veces que acabé por dejarlo así hasta casi al final (ríe). Ellas me inspiraron tanto, le dieron tanta forma a sus personajes, que las tenía en mente todo el rato. Sé que es algo en lo que muchos guionistas estarán en desacuerdo, esto de ponerle una cara conocida al personaje, pero a mí me disparaba la creatividad. A mí, generalmente, sí que me ayuda imaginarme qué actor o qué actriz hará un papel, aunque al final no acabe haciéndolo.

Claro, y si hablamos de actores consolidados, que también sean buenos lectores de guión puede ayudar incluso más.

Elegir actores que entiendan el guión y que te entiendan a ti es fundamental. Me parece que en la elección de actores uno puede equivocarse mucho, porque a veces hay actores maravillosos que están muy bien para un papel, pero que después no te entiendes con ellos, y si esto ocurre, por buenos que sean, habrá algo que se resentirá en la película. El trabajo de encontrar al equipo adecuado es muy minucioso.

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Y al final, volviendoa escribir pensando en caras conocidas, si no tienes una tendrás otro referente en el que inspirarte, sea real, cinematográfico o imaginario.

A mí me parece inevitable escribir con un referente. De hecho, muchas veces los actores que tengo en mente nunca podrán llegar a hacer ese papel, no podré trabajar con ellos, pero sí que me gusta impregnar al personaje de un actor. A mí me sirve, si bien es verdad que hay quien piensa que esto puede llegar a acotarte demasiado un personaje.

La película ha cosechado el Premio del Público en el Festival de Cine de Transylvania, lo que genera una reflexión sobre los diálogos. Si bien estos son muy característicos, puesto que hablas de unos personajes concretos en un escenario geográfico determinado, que haya ganado este premio refleja que tienen cierta universalidad que permiten que sean reconocibles fuera de España. ¿Cómo es el proceso de escritura de unos diálogos así?

Primero, y es algo que me gusta mucho, intento que mis personajes nunca se digan cosas importantes, que no se digan grandes frases. Intento que todo esté por abajo, salvo en algún momento que es inevitable, pero en general creo que la vida no es así.  Nadie habla contándose grandes verdades. Creo que no funciona, además.

Escribir desde esta premisa creo que ya te permite cierta agilidad. A esto hay que sumarle que dialogar es una de las cosas que más me gustan. Me gusta que cada personaje hable muy distinto, que tenga ciertas particularidades. Soy muy minuciosa en eso, en intentar que cada personaje tenga un color distinto. Después, en las reescrituras, trabajo para rebajarlo y que no sea demasiado evidente, pero me gusta trabajar desde ahí, que los diálogos fluyan. Creo que hay algo de eso que está presente en toda la película. Es la premisa que me gusta, tanto a la hora de escribir cine como a la hora de ver cine. Además, como os decía, creo que es mucho más natural. Tú no te sientas delante de tu madre y le hablas con grandes frases, por lo que intento que mis personajes tampoco lo hagan, que no haya nada ni demasiado absoluto ni demasiado subrayado. Aunque pasen muchas cosas por debajo, la gente habla del precio del pan.

Entonces, a pesar de que seas muy metódica a la hora de escribir, empiezas a dialogar dejándote llevar.

Sigo mucho las secuencias, pero en los diálogos sí que me gusta ver qué tienen que decir los personajes. Podríamos decir que soy libre dentro de la estructura, que sé que tengo que ir del punto A al punto B pero no sé qué va a pasar de por medio. Y después, como os decía, tiene que ver mucho con afinar, con reescribir. Un maestro me decía “si algo te suena, es que se va a romper.” Y es cierto. Ocurre como con un coche. Si hay algo que suena, sabes que tienes que ir al mecánico, porque puede romperse. Por tanto, si lees algo varias veces y siempre te chirría… ese es el trabajo de afinar, el de encontrar el detalle. Encontrar las palabras exactas me parece uno de los trabajos más apasionantes. Hay que tener la capacidad de leerse casi como si no hubieras escrito tú, de escuchar a los personajes y ver qué te piden. Cuando uno se relee tiene que tener la suficiente frialdad para verse desde fuera, para evitar enamorarse de sus diálogos. Esto puede permitirte encontrar frases que quizá son menos inteligentes, digámoslo así, pero que son mucho más coherentes con el personaje que tienes. Me parece un trabajo muy interesante.

¿Interpretas también los diálogos?

Totalmente. No me pongo a hacerlo para afuera, pero para mí misma me hago todos los personajes. Esto es algo que he hablado con otros guionistas que me preguntan cómo lo hago yo, que soy actriz. Los interpreto, sí, y es algo que aconsejo totalmente. Si tengo un personaje cubano yo lo interpreto como tal. Me doy ese permiso de ser ridícula, porque a mí desde luego me ayuda muchísimo.

A parte de guionista, también diriges y actúas. ¿Qué te aporta la faceta de guionista que no te aporten las demás vertientes?

Sabéis qué pasa, que el guión es con lo que más disfruto. Después ya viene el estrés por muchas cosas diferentes, pero el guión es algo más libre y que puedo disfrutar. Os juro que no creo que sea una frase hecha, que la base de todo proyecto está ahí, en el guión. Lo que pasa es que después todo el resto te come tanto que parece que el guión no existe, pero si no tienes un buen proyecto desde el guión luego es muy difícil volver atrás, porque una vez arranca toda la maquinaria que pone en marcha la película ya no hay quien la pare. De hecho, cuando acabo un guión me pongo a escribir el siguiente proyecto inmediatamente, siempre estoy escribiendo. Esto además me ayuda a poner distancia con los proyectos, a alejarme de un guión y dejarlo en el cajón para descansar hasta que llegue la oportunidad de que salga adelante.

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Para acabar, hay algo a lo largo de toda la película que resuena a Berlanga. ¿Es posible que sea un referente?

Berlanga es mi referente absoluto. Su cine, su tono (más cómico que el de mis películas, eso sí) me parece fantástico. Es de lo más grande que se ha hecho en el cine. Hay largometrajes suyos que me han marcado tremendamente, como PlácidoMe parece impresionante, recuerdo verla y decir “no me creo que estén tratando este tema de esta manera.” Es una película muy moderna, con muchos personajes que se van sumando a la peripecia, y todo es peor cada vez, y más patético y doloroso, pero nosotros nos reímos más. Para mí, Berlanga siempre ha sido mi referente. Es verdad que luego ha habido mucho cine parecido, pero a día de hoy creo que no ha salido nada como el cine que hicieron él, Azcona y compañía.

 

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