SEMINCI 2016: ENTREVISTA A PETER BROSENS

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Peter Brosens es uno de los guionistas de King Of The Belgians, largometraje presentado en la Sección Oficial de SEMINCI. El proyecto, escrito y rodado a modo de falso documental, narra la aventura del Rey de Bélgica que, tras la independencia de parte de su país, cruzará los Balcanes para intentar llegar a su nación.

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¿Cómo decides enfocar este proyecto a modo de Falso Documental?

El proyecto empezó hace cinco años, antes incluso de que rodáramos The Fifth Seasonque estuvo en Valladolid en 2012 y de hecho ganó varios premios. Sentí que la película, rodada en Bélgica, donde vivo, era la tercera parte de una trilogía –aunque no esté catalogada como tal– que empezó con Khadak (rodada en Mongolia), siguió con Altiplano (en Perú) y acabó precisamente con The Fitfth Season. Luego pensamos que podía empezar a ser peligroso hacer una película similar, que podíamos repetirnos. Es cierto que siempre hay ciertos temas que te atraen, que te interesan, pero decidimos cambiar el tono. Y también cambiamos el estilo: es ahí donde entra el falso documental, o lo que es lo mismo, hacer un documental enmarcado en una ficción. Es cierto que el registro tiene ciertas limitaciones, pero a nosotros nos atraían esas limitaciones porque nos sentíamos a gusto con un género que nos es familiar.

Así fue como nos lanzamos a hacer un falso documental. De hecho, el primero hecho en la zona flamenca de Bélgica. Este tipo de películas son más típicas del extranjero y normalmente provienen de zonas angloparlantes.

Y a partir de que tenéis decidido este hecho, ¿cómo empezáis a construir el guión de este falso documental?

En nuestro caso, estuvimos inspirados por varios elementos construidos e inspirados en la realidad, no en la fantasía. En concreto, fue a partir de un reportaje del New York Times sobre las consecuencias de la erupción del volcán islandés Eyjafjallajökull sobre el presidente de Estonia Toomas Ilves. Ilves estaba en Turquía de visita oficial cuando el volcán entró en erupción, por lo que las conexiones aéreas se cancelaron. El problema vino cuando Ilves debía volver a su país a toda costa, y lo que hizo fue precisamente subirse a un autobús y cruzar nueve países en cuatro días hasta llegar a él. Como en los viejos tiempos, sin protocolos.

La historia en sí era muy sugerente, puesto que podíamos construir el trayecto de unos personajes que tienen que viajar desde una punta de Europa, como es Turquía, hasta un país situado en el otro extremo del continente como Bélgica, por lo que las diferencias sobre las que podíamos escribir eran atractivas. Por otro lado, surgió la idea de escribir sobre un rey, puesto que es una figura más interesante. Si eres presidente es por elección, pero si eres rey definitivamente no es porque tú lo hayas elegido. Eres rey por nacimiento, lo que implica una falta de aptitudes sociales por lo alejado que estás de la sociedad. Imaginad por un segundo lo que debe suponer. A parte de este cambio, también sustituimos el volcán por una tormenta solar, puesto que este tipo de tormentas provoca que no haya satélites activos y por tanto que no sean posibles las comunicaciones, lo que también era importante para el desarrollo de la película. Sin teléfonos, y sin móviles, a día de hoy, estamos incomunicados, lo que es perfecto para nuestra historia.

Suponemos que era importante, con tal de mantener el realismo que debe conllevar el falso documental, que la tormenta solar fuera un hecho que pudiera ocurrir en nuestro mundo.

Sin duda. No podía sentirse como algo falso, porque como espectador perderías la credibilidad de la película. Para nosotros era muy importante poder hacer una aproximación a este tema de la manera más real posible con tal de que el viaje del rey fuera creíble y no estuvieras todo el tiempo planteándote si una historia así podría o no pasar.

De hecho, la elección del falso documental también surgió para buscar el realismo de la historia. Hubo un momento que a cierta parte del equipo le parecía que la película debía enfocarse más hacia un registro más próximo a lo que puede hacer Kusturica, pero nosotros estábamos seguros de que debíamos ser fieles al falso documental. Aunque lo puedo entender, creo que en ocasiones a los productores no les gusta cuando en el audiovisual se mezcla la realidad con la ficción, puesto que es un género que está menos explotado. Por ejemplo, la voz francófona para este género se conoce como documenteur, lo que se traduciría como documentiroso, y en Bélgica solo hay un falso documental anterior, llamado C’est arrivé près de chez vousrodado en los noventa.

Y todo ello a pesar de que el falso documental parece la mejor manera para contar la historia.

Sí, a mi parecer, al menos, sí que lo es, precisamente por sus limitaciones. Conocíamos las limitaciones de seguir a personajes con una cámara, que es lo que ocurre con el modo en el que está filmada la película, pero es algo que en este caso sumaba. Al inicio la distancia entre el Rey y la cámara es mayor, porque hay que seguir todo el protocolo para filmarle, pero poco a poco esta distancia se va reduciendo. Del mismo modo, al elegir el punto de vista de un hombre que ha grabado material en varias guerras, podíamos conseguir que fuera más real esa sensación de proximidad y de credibilidad, puesto que es posible que alguien con ese background ruede un documental de este tipo. Se trataba de conseguir la sensación de estar rodando sin que la gente aprecie que se trata de un rodaje. Por ello mismo en la película hay ciertas escenas, sobre todo al inicio, que los personajes no son conscientes de que el cámara les está grabando. Esto cambia cuando el Rey le da permiso para rodar, con lo que hay también un cambio en el modo en el que se rueda.

Para nosotros era muy importante, como os comentaba, mantener el realismo, hacer la película creíble, y definitivamente el modo en el que actúan los personajes y están rodados aumenta esa sensación de credibilidad.

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Cartel Promocional de la película

Por otro lado, también resulta muy interesante ver como dentro de este mismo género has mezclado el humor con temas bastante reflexivos, como el debate sobre qué es la felicidad.

Precisamente con la búsqueda de la felicidad, o de lo que puede ser la felicidad, pasó algo interesante en la película. Veréis, creo que hay películas realmente maravillosas que son muy meticulosas con los guiones, que consideran que el guión está acabado una vez finaliza el proceso de escritura y que debe ser rodado como tal. Pero para nosotros, el guión nunca está acabado, siempre se transforma y muere en el set de rodaje. O mejor dicho, se retransforma en el set. De hecho, nosotros no tenemos guiones de la película a mano mientras rodamos. Obviamente  que preparamos las escenas  con anterioridad basándonos en el guión, pero no lo seguimos a rajatabla. Esto se debe en parte al hecho del tipo de película, puesto que al no rodar en un plató, donde sí que estás obligado a ceñirte mucho más al guión, puedes permitirte el lujo de ver qué te muestra la historia. Cuando rodamos en Bulgaria tuvimos la suerte de encontrar muchas sorpresas. Habrá gente que no pueda trabajar con estos cambios, pero para nosotros es algo realmente bueno. La realidad siempre te da algo extra que no eres capaz de anticipar, pero si lo puedes detectar rápido y lo incorporas a tu historia esta crece, se hace mejor.

El partir de este tipo de rutinas de trabajo también te permite ciertas libertades con el equipo actoral. Si el contexto es el adecuado y los actores tienen la capacidad lingüística y psicológica suficiente puede haber espacio para las improvisaciones, algo que nunca puedes escribir. Creo que esto es algo fantástico en esta película, y aquí viene lo que preguntabais acerca de la felicidad. Cuando presentamos la película por primera vez, en el Festival de Venecia, frente a un público mayoritariamente italiano, nos quedamos completamente sorprendidos de que exactamente en el Mid Point, cuando ocurre la entrevista con el alcalde del pueblo de Bulgaria, el público empezó a aplaudir. Exactamente en el Mid Point de la película, lo que es algo extraño, porque nosotros nunca escribimos esa escena, ¿sabéis? Resulta que él era realmente el alcalde del pueblo donde rodamos, y empezamos a rodar las tomas dándole unas pautas de lo que iba a suceder en la escena, eso es todo. Y de golpe, a mitad de la escena, empezó precisamente a hablar sobre qué es la felicidad, toda esa bonita conversación sobre los “si” que acompañan a la felicidad. La gente en Venecia amó esa escena, amó la entrevista.

Es curioso, porque al ver la película nos parecía que esta escena podía ser la escena espejo de la película, el corazón de la misma.

El caso es que creo que sí, que absolutamente lo es, con la particularidad que surgió a partir de la improvisación. Hay más escenas que surgen a partir de aquí, y que también añaden a la película. Por ejemplo, cuando el agente de la seguridad turca le dice al Rey y a los que le acompañan que no van a poder dejar el país, muchas de las cosas que suceden después son fruto de la improvisación, si bien es cierto que para que esta se pueda dar viene precedida por unas pautas que ya estaban presentes en el guión. La diferencia es que si bien yo marco el inicio de la escena, nunca digo “corten”, dejo ver qué ocurre, qué puede aportar si la escena continúa. Por ejemplo, todo lo que ocurre en esa escena, el caos que se monta con personajes subiendo y bajando por diferentes escaleras del hotel, la cara que pone el Rey de confusión… todo esto es pura improvisación. Es fantástico. Y no estaba en el guión.

Lo mismo ocurre con la escena en la que cenan con Dragan. Esa escena duró 45 minutos. Luego, eso sí, debes ser consciente de cuando puedes o no puedes improvisar, sabemos cuándo lo estamos haciendo, porque si no el rodaje sería demasiado largo.

Y a pesar de toda la improvisación y las situaciones cómicas que producen, parece que la película respira desde el guión una contención del humor para que no se dispare demasiado y, por tanto, se aleje de la sensación de realidad que perseguíais. 

Tras la premiere en Bélgica un conocido me comentó que él lo habría hecho más absurdo todo, pero yo le dije que definitivamente no. Es una línea muy delgada, y creo que es fácil traspasarla y caer en el absurdo, pero me da la sensación que si hubiéramos caído en el absurdo la película dejaría de ser creíble. Y eso que en ocasiones era fácil caer en el absurdo, sobre todo en los Balcanes, donde el cliché induce a que todo el mundo actúe como si estuviera loco. Creo que era muy importante encontrar ese equilibrio. Es cierto que en versiones más antiguas del guión había cosas mucho más locas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura para no caer en la locura, en el absurdo?

Creo que en este caso la situación se dio en el set. Rodamos de manera cronológica, lo que fue un gran regalo. Teníamos presupuesto para rodar 28 días, de los que incluso acabamos cancelando 7. Es algo muy extraño, y se dio por rodar cronológicamente en un proceso en que volvíamos al guión pero no necesariamente lo seguíamos. Cada día tras el rodaje veíamos qué habíamos rodado, con lo que podíamos preparar la jornada siguiente, ver cómo queríamos continuarla. Y creo que en algunos momentos, al menos para este tipo de rodajes, es bueno no seguir demasiado a rajatabla el guión, puesto que si construyes la historia confiando en todo lo que puedes encontrarte durante el rodaje la historia puede crecer, sobretodo si el guión no es lo suficientemente fuerte.

Quizá, de lo que estamos hablando es de un proceso más de la escritura. 

Efectivamente, no sería más que seguir escribiendo durante el rodaje en base a lo que te encuentras.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON MIGUEL DEL ARCO

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El director y dramaturgo Miguel del Arco se estrena en la escritura de largometrajes con Las Furias, que inauguró este año la 61ª edición de la SEMINCI. La película, enmarcada en la Sección Oficial, es una de las dos candidatas españolas que competirán por la Espiga de Oro.

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Miguel del Arco, a la derecha, junto con los actores Gonzalo de Castro y Alberto San Juan. / Cortesía de Wanda

Nos ha sorprendido el equilibrio que respira todo el rato la película entre el drama y la comedia. ¿Cómo trabajas esto en el proceso de escritura?

Esa mezcla de tono me sale sola. Está presente en casi todos mis trabajos como autor y como director. Algunos productores se asustan cuando se encuentran con algo así porque necesitan poder etiquetar lo que tienen entre manos. Si no lo ven meridianamente claro aparecen los comentarios sobre la falta de claridad del tono que el autor propone, el público al que se dirige, el target (un término que me produce urticaria), etc. Sin embargo esa mezcla no es nada original. Es la mezcla (obscena) que tiene la vida y que Shakespeare, por ejemplo, consigue, de manera genial, plasmar en toda su obra: la emoción tras el relato de la muerte de Ofelia queda truncada con la aparición de dos enterradores que parecen haberse escapado de una sitcom. Para ellos la muerte es el pan de cada día. Esa mezcla me fascina. Siempre trato de buscar, como autor y como director, el humor en la tragedia y la tragedia del humor. Esos toques que convierten a Hamlet en un humorista y que hacen que Primera Plana también contenga el aroma de la tragedia de un condenado a muerte.

Solemos preguntar a los guionistas que entrevistamos si en su caso vino primero la trama concreta o el tema más general de la película. ¿Cuál ha sido el orden en la escritura de Las Furias?

Tenía claro que iba a hablar sobre la familia y por eso el tema estaba claro desde el principio. La familia es el universo que todos compartimos y que encierra todas las emociones que van de la vida a la muerte.

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Cartel promocional de Las Furias

Se nota, puesto que es una película que busca el equilibrio entre una trama que sorprende al espectador a la vez que cuenta con un tema presente a lo largo de todo el film. ¿Cómo encuentras este equilibro?

En este caso, creo que desde el profundo conocimiento de los personajes. Tenía claro que iba a ser una película coral y conscientemente no quise elegir un protagonista cuando comencé a escribir. La familia es precisamente la necesidad de buscar el equilibrio entre mucha gente muy diferente que está obligada a entenderse para vivir. Todos queremos ser protagonistas y que nuestra vida sea lo mejor posible. A veces ese deseo entra en colisión con el deseo de los demás y nos vemos obligados a ceder o tratamos de imponer nuestra voluntad. Me interesaba investigar sobre esa pugna. Por eso antes de comenzar a escribir el guión estuve mucho tiempo entrevistando a los personajes, una técnica que me recomendó mi amigo y compañero Alfredo Sanzol. Tengo páginas y páginas escritas en las que mis personajes contestaron las preguntas que yo les fui formulando casi como si fuera su biógrafo familiar. Esto me hizo conocerlos íntimamente y me permitió descubrir diferentes puntos de vista sobre los mismos acontecimientos y las contradicciones de unos y otros.

Si bien es tu primera película, tienes mucha experiencia como dramaturgo. ¿Cuáles son, para ti, las diferencias entre la escritura teatral y la cinematográfica?

Hasta hace muy poco mi parte de director era quien marcaba el ritmo y la técnica de la escritura. El escritor se plegaba de alguna manera a lo que el director ideaba o imaginaba. Recientemente, durante la escritura de un texto teatral que dirigiré en primavera en el Centro Dramático Nacional y que se titula Refugio, he conseguido hacer callar al director. Por primera vez, el autor ha propuesto cosas que el director no sabe cómo va a solucionar. Me da un poco de vértigo pero me ha gustado dejarme ir. Dicho esto, no tengo muy claro cuál es la diferencia entre el guionista y el dramaturgo. Las historias aparecen y demandan un camino para ser narradas. No tengo una fórmula fija ni un método determinado. Las Furias empezó con la decisión de hablar de la familia, de ahí pasé a las entrevistas de los personajes y a través del conocimiento de estos fue surgiendo la trama. Refugio, sin embargo, partió después de una revisión del Teorema de Passolini, la llegada de un extraño que modifica a los miembros de una familia mezclado con un tema que me interesaba: la pérdida de la voz, física y metafóricamente.

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Fotograma de Las Furias. / Cortesía de Wanda

A pesar de ser una película bastante coral, podemos decir que el espectador puede sentirse identificado con el punto de vista de la niña, que es con la que nos introducimos en la historia y a la que seguimos, si bien a lo largo de la película también seguimos a otros personajes. ¿Cómo eliges, en el caso de una película con tantos protagonistas y de edades tan diferentes, cuál es el mejor punto de vista para vehicular tu historia en cada momento?

La mirada de María, la niña de la familia, se impuso finalmente como vertebradora de la acción porque a pesar de ser la “oficialmente loca” es la única que mira a los demás con necesidad de entenderlos. Esa empatía creo que es la de cualquier espectador que se sienta en un sala de cine o en un teatro dispuesto a que le cuenten una historia y por lo tanto me parece normal la identificación con ella. Pero no quise tampoco que María se convirtiera en la protagonista. Buscaba que Las Furias fuera una película sobre la familia, no sobre la familia de María. Todos buscan a la vez su lugar en el mundo con sus talentos y sus discapacidades. Todos quieren ser distinguidos como protagonistas. Me gusta pensar que al final es el espectador el que elige a través de cual de ellos quiere mirar a esta familia.


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