SEMINCI 2016: ENTREVISTA A MANEL LUCAS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Manel Lucas, periodista, licenciado en Historia y guionista usual de Crackòvia Polòniapresenta en SEMINCI la versión comprimida de España en dos trincheras, la Guerra Civil en colorproyecto del canal Discovery en el que se ha encargado de escribir el guión y que en su formato televisivo contará con tres episodios. Con él hablamos sobre el proceso de escritura de un documental para el que llegó a revisar más de 90 km de negativos originales de la época.

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¿Cómo es el proceso de escritura de un documental de encargo?

Se trata de un proceso bastante global, que empieza cuando Discovery le hace el encargo a mi productora, a Minoría Absoluta. Lo fundamental y más novedoso del proyecto es la parte tecnológica, el hecho de convertir imágenes en blanco y negro a color. Para mí personalmente ha sido un regalo, puesto que yo soy periodista y licenciado en Historia, lo que me permitía hacer algo diferente a lo que suelo hacer en mi faceta de guionista, más cercana a los programas de humor. Por tanto, la motivación ya venía dada por la misma naturaleza del proyecto. Me ha permitido sumergirme en la bibliografía y documentación, en una parte al menos, porque como podéis imaginar el material que hay es oceánico. Por tanto, lo que he podido hacer con este encargo ha sido juntar mi profesión con mi pasión.

Claro, porque para este proyecto era vital poder aunar tu faceta de guionista con tus facetas de periodista e historiador.

Sí, por supuesto. Podemos decir que tras el proceso me he convertido en un friki de la Guerra Civil (ríe). En mi casa están a punto de echarme, les he llenado las habitaciones de libros.

¿Y cómo definirías el guión del proyecto?

Se trata de un guión de documental de corte clásico, puesto que lo que me planteé desde el inicio era explicar la Guerra Civil de la manera más clara, comprensible y sencilla posible. Por otro lado, era importante adaptarse a las imágenes preexistentes. No podías, por ejemplo, dedicar tres párrafos a hablar sobre las negociaciones entre los comunistas y los anarquistas si luego resulta que sobre ese hecho en concreto solo había dos planos. Por tanto, el proceso creativo ha sido bidireccional en ese sentido.

Comentabas antes que el material disponible al respecto es oceánico. ¿Cómo seleccionas qué fuentes son las adecuadas?

Diría que es una mezcla entre los conocimientos previos que tenía como licenciado en Historia y la asesoría histórica de Antony Beevor. Al tratarse de una empresa internacional como es Discovery el nombre de Beevor es más conocido, y además es uno de los historiadores que ha hecho uno de los resúmenes más conocidos sobre la Guerra Civil. Así, el criterio fue combinar las lecturas de Beevor con mis conocimientos. Luego, a cada paso que daba se iban generando dudas, incógnitas y ganas de profundizar más y más. Es prácticamente una tela de araña, un árbol con múltiples ramificaciones. Un hecho, una fuente, te remite a otro, y a otro. Es evidente que hay un momento en el que tienes que parar, pero diría que lo único que te obliga a parar es el plazo de entrega. Si fuera por mí no dejaría de ir a la biblioteca a nutrirme de fuentes, porque en un caso como este las interpretaciones son muy diversas.

¿Seguías algún proceso cuando dabas con dos interpretaciones opuestas?

Cuando esto ocurría intentaba acudir a un tercer historiador con tal de justificar las fuentes. Si bien en una serie no puedes publicar una bibliografía y la información con la que se queda el espectador es la que tú decides que esté presente, vamos a publicar un libro ilustrado con una selección de imágenes en las que sí que podremos publicar esa bibliografía. Pero al final, como os decía, tienes que parar porque hay que entregar el trabajo.

Resulta interesante pensar que con este proyecto tienes la oportunidad de reconstruir la Guerra Civil, porque en cierto modo la escribes de nuevo. ¿Te planteas desde un inicio la visión que quieres plasmar?

En cierto modo va surgiendo a medida que te documentas, pero es evidente que tú tienes un criterio y que escribes en base a eso. En estos momentos, en 2016, no tiene sentido hacer una visión parcial o de una parte. Quise aprovechar la perspectiva que te da la distancia con la Guerra Civil, casi 80 años, para hacer precisamente un documental desde esa distancia. Eso sí, esto no implica neutralidad, ni mucho menos. Se trata más bien que aproveches la perspectiva que te dan los 80 años para plasmar una visión más amplia no basada únicamente en blancos o negros, a pesar de que yo pueda tener mi criterio personal y mi opinión sobre lo que fue o no legítimo. Por supuesto, tengo mi idea sobre la legitimidad del golpe de estado del 36, pero a pesar de eso te puedes permitir el lujo de analizar lo que hicieron ambas partes y de lo que estuvo bien y mal. No obstante, en cierto modo, cuando tratas con hechos son ellos los que hablan por sí solos.

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Al tratarse precisamente de un hecho histórico con inicio y final, debes estructurar el documental siguiendo un esquema narrativo clásico, ¿no? 

Al final creo que hay diferentes opciones. En este caso a mí me dijeron que iba a contar con tres episodios, por lo que ya tenía la estructura marcada por este hecho. En el primero de ellos debía dar cierto background para entender cómo se llegó al golpe de estado. Cómo empieza España el siglo XX, cómo se gesta y evoluciona la República… Posteriormente, la Guerra Civil Española tiene varios puntos en los cuales uno puede incidir para marcar el tempo narrativo de la serie. Por ejemplo, puedes poner el sitio de Madrid al final de un episodio, en otro la invasión del norte, la batalla de Teruel… La Guerra Civil te ofrece diferentes puntos que te permiten marcar el tempo que desees.

¿Has buscado imprimirle al documental cierta diferenciación con respecto de otros que tratan el mismo tema?

Sí. Para mí era muy importante dotar al relato de muchas citas, de opiniones de los protagonistas, con tal de evitar crear algo demasiado académico. Por tanto, a lo largo de los episodios introducimos comentarios, tanto de los protagonistas como de otras fuentes, vengan de combatientes, o de personas que estuvieron en la retaguardia, o de gente que sufrió bombardeos. La bibliografía y la documentación de la Guerra Civil es bastante rica por lo que respecta a la historia oral.

Claro. Quizá es complicado encontrar información nueva en un hecho como este. Se trataría más de aportar un punto de vista diferente, ¿no?

En ese sentido creo que el gran gancho mediático de la serie es la novedad de poder ver las imágenes en color. A partir de aquí, creo que la obligación del guionista que yo mismo me autoimpuse fue intentar ordenar y explicar con claridad qué es lo que pasó más que aportar una novedad. La novedad, en cierto modo (aunque también se ha hecho antes) es explicar de manera sencilla la Guerra Civil. A la gente le suenan nombres, batallas, milicianos, y lo que se pretendía con esta serie es que al acabar su visionado el espectador pueda ubicar cada uno de esos nombres.

Más en el sentido del devenir cronológico que del de intentar generar una conclusión sobre lo que ocurrió, por lo que dices.

Sobre esta guerra es evidente que cada uno tiene la suya. Lo que yo he hecho, creo, es una explicación honesta de la Guerra Civil, explicación que a mí me lleva a unas conclusiones muy claras, y que creo que a la gente también le llevará a esas conclusiones. La Guerra Civil fue el preludio de cuarenta años de dictadura, de eso no hay duda, aunque el mensaje que quería transmitir no está explícito. Lo que quería es que cada uno se haga su propio mensaje a partir de mi intento de poner orden a una serie de hechos concretos que creo que pueden no ser tan conocidos por el gran público. Así, en cierto modo se ha intentado complementar la novedad de la imagen en color con la novedad de intentar contar las cosas de una manera clara.

¿Cómo encuentras el equilibrio para crear un documental claro pero que a su vez no peque de exceso o falta de información?

Creo que el punto es subjetivo. Tienes que hacer una selección, tener cuenta que estás escribiendo lenguaje oral, que va a pasar rápido. Por tanto, tienes que ser simple, porque si empiezas a poner muchas fechas puedes marear al espectador. Así que al final es subjetivo. Se trata de encontrar tu propio criterio para decidir qué es importante y qué no. Hay que elegir como buenamente crees cuáles son los datos fundamentales.

Hablabas antes de que el color era la principal novedad de este documental. Como guionista, como escritor de imágenes en cierto modo, ¿te planteabas ese juego desde el mismo guión?

Creo que la claridad que he intentado aportar a la Guerra Civil también se incrementa por el propio color de las imágenes. Es cierto que estaba condicionado por las imágenes, pero no sé si tanto por el color, que solo salía de vez en cuando al referirme a ciertos aspectos, como el color de unas ruinas, sino porque las imágenes, aunque abundantes, venían limitadas por lo que había en el archivo. A pesar de ello, creo que no me he visto tan condicionado.

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Volviendo al punto de vista que has querido imprimir al documental, ¿te has basado de algunos recursos técnicos o narrativos para reforzarlo?

No. De hecho, no me gusta adjetivar mucho. Eso sí, si tú dices que en agosto del 36 el ejército de Franco asesinó a miles de personas en una plaza de toros… creo que no hace falta adjetivar mucho. Está claro lo que pasó, ¿no? Y lo mismo si hablas de Gernika. Creo que en algún momento se me ha podido escapar algún adjetivo, pero he intentado huir de ello. Los hechos hablan por sí mismos.

Y tu formación como periodista te habrá ayudado a plasmar tu opinión de manera más sutil, no tan evidente.

Es obvio que tienes una opinión, pero también tienes una perspectiva que te permite ver lo que pasó. Afortunadamente, tenemos la suficiente distancia para que, sin que el principio básico de lo que opino de la Guerra Civil se tambalee, poder reconocer que en ambos bandos, en el fragor de la guerra y la batalla, se cometieron actos de los que los implicados podrían avergonzarse. Unos más y otros menos, eso por supuesto.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON ALBERTO MORAIS

27 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Alberto Morais presenta en la Semana Internacional de Cine de Valladolid su tercer largometraje de ficción, La Madre, que forma parte de la Sección Oficial del evento. Tras la masterclass titulada El guión como enemigo íntimo que impartió en Valencia gracias a EDAV y Quartmetratges y a la cual asistimos, quisimos aprovechar su paso por la SEMINCI para charlar con él sobre su último guión, y también sobre su visión de la escritura.

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La película está narrada íntegramente desde el punto de vista de un personaje. ¿Qué te llevó a escoger este punto de vista único para contar la historia?

Esta univocidad de punto de vista me pareció lo más adecuado. Quería estar con el personaje protagonista todo el rato y que el espectador viviese toda la película con él y a través de él. De ahí también los planos secuencia y la óptica escogida, porque el guión ya contemplaba esta decisión de seguirle. De haber roto con esta idea, yendo por ejemplo a ver lo que le sucede a la madre del protagonista, hubiera supuesto contar otra cosa, lo que hubiera necesitado otro tipo de estructura de guión, donde habrían coexistido más tramas. Hubiese sido quizá más sencillo generar un montaje en paralelo y contar más tramas.

La elección de este punto de vista único complejiza la estructura del guión, lo que también hace que tengas que desechar ciertas lógicas narrativas, porque todo lo que quieres mostrar debe aparecer desde la perspectiva del personaje protagonista, de este chaval de 14 años. En mi opinión, esta decisión ayudó a que el personaje -y por tanto el espectador- no viese ciertas cosas, y para que su autoengaño tuviera validez, que es lo que hace que la película pueda funcionar, por la ansiedad del niño de recibir una llamada que nunca llega.

¿Qué conlleva esta decisión desde el punto de vista de la escritura en formato de guión?

En el guión he tratado de reflejar esto sólo a través de los actos del personaje, como en cualquier otro guión.

Es interesante esa idea de que desechas tramas para mantenerte siempre pegado al personaje. ¿Llegaste a plantearte esas tramas que no se ven en la película pero que condicionan el comportamiento del resto de personajes?

No, porque desde el principio lo vinculé al punto de vista del protagonista. Fue una decisión fundacional, seminal, así que no tuve nunca en mente construir otras tramas. Se podría haber hecho, pero para ello debería haber hecho una película mucho más larga. De hecho hay otras pequeñas subtramas dentro de la trama, como la relación que mantiene el personaje con otros secundarios, como Bogdan o Mara, la mujer del bar al que acude. Existen esas pequeñas subtramas, pero siempre desde el punto de vista del chaval, con lo cual no puedes generar subtramas académicas, digamos. Es un ejercicio estilístico y narrativo que tiene sus fortalezas y sus debilidades. Y sobre todo hay que darse cuenta de las debilidades que tiene para convertirlas en fortalezas.

Pero sí tuviste que trabajar la construcción psicológica de todos estos secundarios en profundidad, de estos personajes que envuelven el entorno del protagonista.

Sí, claro. Suelo comprarme una libreta y pensar en los personajes, en lo que les ha pasado y en por qué actúan como actúan.

¿Sigues algún método en concreto para diseñar a estos personajes?

Me gustan mucho los documentales de ciencia. Me gusta mucho cómo trabajaba por ejemplo Einstein, mediante experimentos mentales. Pensaba en un experimento en concreto y se ponía a trabajar sobre él. Por ejemplo, un tipo dentro de un ascensor le servía para investigar cómo funcionaba la gravedad dentro de ese ascensor. Es así como intento trabajar en mi libreta, haciendo algo similar a esos experimentos mentales con cada personaje, a partir de los que construyo a cada uno de ellos.

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Cartel promocional de La Madre

¿Colocándolo en una determinada situación por ejemplo?

Sí. Muchas veces sí. Creo una situación e intento observar cómo se comportaría un determinado personaje dentro de esa situación. Es a través de los hechos de las personas que puedes conocerlas, ¿no? Por lo menos a mí me pasa en la realidad. Y precisamente la capacidad que tiene el cine y que no tienen otras artes es la capacidad de la mostración por encima de la descripción. Entonces es jugar a eso en lugar de tratar de hacer teatro filmado, por decirlo de algún modo, o hacer mucho diálogo si queréis… Sería injusto decir que Woody Allen hace teatro filmado, porque tiene mucho cine dentro, pero a mí me gusta más expresar las emociones a través de los actos de los personajes, como ocurre en A través de los olivos, donde son todo actos.

Intentas entonces seguir un poco esa máxima de que un personaje no es lo que dice, sino lo que hace.

Nunca debe haber una máxima como si fuera Dios. Como os comentaba el otro día en la masterclass de Valencia, es el autor el que pone los límites de la historia, y quien debe luego respetar esos límites hasta las últimas consecuencias.

Respecto a los diálogos, hemos notado cierta economía, quizás debido a esto que comentas precisamente.

Cierta economía dependiendo de con que se la compare, ¿no? Porque si lo comparamos con Tiempos modernos… (ríe). Os referís a un concepto académico del lenguaje, ¿verdad?

Sí. Digámoslo así. En todo caso, ¿tiene que ver con tratar de reflejar la incomunicación entre los personajes?

No. Para la mayor parte de los casos, creo que prefiero que los personajes transmitan a través de la mirada y de sus silencios. Por ejemplo, en un momento de la película en que el chaval, enfadado, rebusca entre las cosas de su madre y ella llega y le mira pero no le dice nada pueden observarse las emociones a pesar de no existir diálogo alguno. El chaval, que está en una situación límite que le ha llevado a reaccionar de una manera que en realidad no quiere, demuestra su arrepentimiento por medio de su mirada. En ese momento, uno de los más interesantes de la película en mi opinión, veo en él ese arrepentimiento, y creo que sin diálogos tiene más fuerza. Muchas veces la pregunta es: ¿hacen falta los diálogos para contar una determinada situación? Es algo que yo me pregunto muchas veces, cuándo hace falta un diálogo. Creo que un diálogo tiene su utilidad y sirve para múltiples funciones, pero no necesariamente para describir una emoción. Creo que es la cinematografía la que debe mostrar esas emociones, por los actos de los personajes que aparecen en las descripciones del guión. Si yo digo “estoy enamorado”, eso no significa nada. Una mirada puede bastar para saber si alguien se ha enamorado de ti, pero en cambio puede decírtelo y no tiene por qué ser verdad. Hay emociones que no son susceptibles de ser lingüísticas, y el cine es capaz de mostrar esas cosas.

¿Cómo trabajas entonces esos silencios o esas miradas desde el guión?

Una vez más, es algo que viene marcado en el guión a través de las descripciones. En este caso: El chaval empuja a la madre a la cama, la madre se queda mirándole y mira al vacío, el chaval se gira, la madre se levanta y él se queda solo en la habitación.

En la masterclass explicaste a los asistentes algo sobre esto. ¿Te permites escribir adjetivos para describir esas emociones en el guión o te ciñes a esas descripciones puras?

Sí que los utilizo. Por lo que os conté entonces de que los guiones tienen que emocionar al lector. Tú tienes que conseguir que la emoción que pretendes transmitir con la película esté ya presente en el guión.

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Alberto Morais, durante su masterclass titulada El guión como enemigo íntimo

Hablas del guión como obra independiente, para ser leído.

De hecho, algún amigo me ha criticado esto. Que mis guiones sean más emocionantes que la película resultante (ríe). Lo que no hago es describir la técnica de cámara para cada secuencia, precisamente porque mencionar el mecanismo va en contra de esa emoción. Eso no tendría sentido. Pero cuando le pasas un guión a alguien, lo que tienes que conseguir es que con cada secuencia tenga más ganas de leer la siguiente. Y eso es puro uso del lenguaje.

¿Trabajas mucho cada secuencia de manera individual para asegurarte de conseguir este efecto?

Sí. Excepto los trayectos, que también me aportan otras cosas. Pero sí, yo creo que mientras cada secuencia remita de alguna manera -ya sea pequeña, mediana o grande-, a la idea rectora, a sobre de qué va la película, creo que el camino es bueno, u honesto, para uno mismo como autor. Luego la película puede ser mejor o peor, pero por lo menos que sea honesta con lo que uno está haciendo.

Hablando de ese concepto de idea rectora como elemento estructurador de tus historias, que utilizaste en la masterclass para explicar tu método de trabajo. ¿En este caso has partido de una idea rectora o tenías ciertas situaciones que te llevaron hasta ella?

Hubo muchas ideas que se desestimaron. En realidad, este proceso no funciona  de forma binaria. Las ideas van creciendo. En este caso, primero estaba la idea de un chaval abandonado, a partir de la cual surgen muchas preguntas. ¿Tiene padre o no? ¿Y madre? ¿Vive con ella o no? Vas creando y desestimando una y otra vez, andando y desandando cada idea. Es un proceso orgánico. Es más adelante cuando ya encuentras una lógica interna, cuando empieza a generarse la idea rectora que te ayuda a seguir un camino. Pero es un camino muy oscuro, es un camino de incertidumbres e inseguridades, un camino muy imperceptible.

Como un diálogo entre la distintas etapas de la creación del guión, ¿verdad?

Sí. A no ser que tengas una estructura previa de trabajo que te permita hacer un guión que ya sabes cómo va a ser desde el principio. Aki Kaurismäki, por ejemplo, me contó que él escribe un guión en quince días. Se encierra en una casa y escribe sin parar, lo lleva haciendo así desde los años 80. Tiene muy claro lo que quiere contar, una idea a partir de la cual dice “pues voy a meter esto, esto y esto…”. Si os fijáis, hay muchas repeticiones en sus películas, porque quizá el ya tiene un universo creado en el que se siente confortable. Yo todavía estoy en una búsqueda.

¿La búsqueda de tu universo?

No, una búsqueda propia.

¿Como escritor entonces?

No lo sé. Sí. Yo estoy en un proceso de búsqueda constante. Y mis películas, aunque hay gente que dice que se parecen entre sí por diversas razones, yo creo que son muy distintas. Veo una evolución, pero no sé dónde me va a llevar.

En cierto modo, todas comparten esta temática del abandono, ¿no?

Sí. Yo antes pensaba que tenía las ideas más claras, pero me di cuenta de que no era así. Y cada vez las tengo menos claras, pero eso me permite investigar más, buscar más.

Escribir para encontrar, ¿no?

Siempre hay algo que proviene de uno mismo, que está encarnado en uno mismo y que forma parte de ti. Ignacio Gutiérrez-Solana, que me ayudó como script doctor para La Madre, me lo comentaba. Él metió una secuencia que yo no había incluido y que está en la película porque creo que es una de las mejores, ya que él es muy bueno. Yo le dije al respecto de su secuencia que si no le parecía que era como de otra película, a lo que me respondió: “la cabra siempre tira al monte”. Con ello quería decir que durante el rodaje, se integraría al resto de la historia. Yo tenía algo de miedo, pero me alegro de haberle hecho caso, porque es cojonuda.

Es algo que nos han comentado otros guionistas. Que a veces puede ser un problema repensar demasiado, cuando lo que hay que hacer es precisamente escribir para encontrar. Para no correr además el riesgo de quedar encorsetado. Es un poco el proceso que describías ahora, ¿no?

Tú generas una línea argumental de principio a fin y luego ves que no va a ninguna parte, o que en algún momento pensaste que era una buena idea y luego no sabes ni por qué lo pensaste. Incluso momentos en los que crees que es la historia al completo la que no funciona. Pero luego también ocurre que al día siguiente lo vuelves a leer y ves de nuevo que está bien. Escribir es como todo en la vida, tienes dudas e incertidumbres todo el tiempo. Incluso cuando acabas la película sigues con esas dudas.

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¿Crees que el guionista debe luchar contra esas inseguridades, o que son parte natural del proceso de escritura?

Quizá hay cineastas muy seguros de sí mismos, o guionistas muy seguros de sí mismos, de los que podría aprender mucho. Pero no sé si es una forma de trabajar, es cómo me siento yo al encarar una historia. Yo provengo de las Bellas Artes y considero que en la construcción de una escultura o de una pintura siempre hay incertidumbre. Aunque es verdad que puedes trabajar mucho previamente para aproximarte lo máximo a lo que quieres. Es lo que decía Raymond Chandler en su libro El simple arte de escribir: cartas y ensayos, que comenté con vosotros en la masterclass. En ese libro él hablaba sobre la escritura, sin establecer diferencias entre la distintas formas de literatura, ya fuese guión o novela. Él sostenía que para escribir tienes que sentarte en la mesa y solo tienes dos opciones: escribir o no escribir. Pero que no puedes hacer nada que no sean esas dos cosas. No puedes distraerte con nada más. En su tiempo no había móviles, pero vaya, que no puedes levantarte de la máquina de escribir, de la Underwood, que debes estar sentado delante de la hoja. Puedes no escribir nada durante ocho horas, pero sólo tienes dos opciones. Escribir o no escribir. Y ninguna más.

 


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