SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON JOEL CALERO

28 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El cineasta peruano Joel Calero presenta su segundo largometraje, La última tarde, en la 61ª edición de la SEMINCI de Valladolid. La película, que narra la historia de dos antiguos amantes y compañeros de guerrilla, forma parte de la sección Punto de Encuentro.

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La película arranca con una pareja que re reúne 19 años más tarde, después de una juventud en la militancia de un grupo radical de izquierdas, para sellar de manera oficial su divorcio. ¿Qué te inspiró para crear esta historia?

Este proyecto tiene un doble origen. Yo había hecho Cielo Oscuro, mi primera película, que tardé siete años en hacerla, y ya tenía otro proyecto, una ficción que iba a rodarse en Cuzco a la manera de Shortcuts, con varias historias que se entrecruzan. Entonces me dije que si para una película mediana había tardado siete años, no quería meterme otra vez en algo tan grande, por lo que quise hacer otro tipo de película que también me gusta, un tipo de cinta más concentrada, con pocos personajes… Esa fue la primera razón. La otra razón para comenzar este proyecto fue que mis historias siempre son temas de pareja, obsesivamente, y me interesaba sumarle a esta temática un background político. Así es como surgió esta historia, con una pareja que se reencuentra tras haber compartido este pasado y hacen un ajuste de cuentas de lo que han sido sus vidas hasta ese momento, tanto de su pasado emocional y de pareja como de su pasado político. Desde el guión, el reto era precisamente entrelazar estos dos aspectos, conseguir que alternaran y fluyeran entre sí. Tiene además mucha lógica, porque en la década de los ochenta la vida política estaba profundamente marcada por los ámbitos social y afectivo, de una manera que no se podía desligar. Eso fue lo primero que quise introducir en el guión.

El desarrollo de personajes viene muy marcado por esa realidad social que describes. Cada uno proviene de una clase social distinta y llegó a la militancia por diferentes caminos, lo que permite precisamente tratar esa dimensión sociopolítica que subyace de su historia personal. ¿Cómo desarrollaste a la pareja protagonista?

El título original de la película era Lo mejor de la burguesía son su vino y sus mujeres, una frase de Lenin que alude a este contraste de clases. En Perú, que las clases altas participasen en la militancia no fue algo muy usual, aunque sí ocurrió. Cuando hablamos de violencia política en Perú, hay que hablar de dos actores políticos, desde la subversión. Uno es Sendero Luminoso y el otro es el MRTA, siendo el primero un movimiento terrorista de origen maoísta y el segundo más bien guerrillero, que incurrió en el terror pero que también tuvo un perfil guerrillero más a la manera guevarista. Explico esto porque a mí me interesaba que mis personajes hubiesen sido emerretistas, y porque entiendo que el público internacional piensa inmediatamente en Sendero al hablar de Perú.

El caso es que cuando empecé a trabajar el tema, no es que hubiese demasiada literatura al respecto. De hecho, yo me serví bastante de un libro que se llama Mujeres Guerrilleras, sobre la guerrilla argentina formada por las clases medias e intelectuales, para crear el papel femenino, que ha interpretado Caterina D’Onofrio. En cambio para el papel masculino, el de Lucho Cáceres, su personaje también se escribió gracias a su trabajo personal. Recuerdo que la primera vez que le planteé el guión me dijo que no lo haría “mientras en tu película esos hijos de puta no le pidan perdón al país por lo que hicieron.” Evidentemente, le contesté que para eso debía escribir su propia película. Y en el proceso que atravesó hasta que decidió hacerla se creó su personaje en parte. Porque él mismo hizo algo que el propio país está haciendo, que es desdemonizar a esos sujetos, no justificarlos, pero entender cómo pudieron ver ellos los casos. Poner este problema en el nivel de la sociología, que es donde debería estar, y alejarlo de la inclinación política. En definitiva, tuvimos que trabajar mucho en la concepción ideológica del personaje para no rechazarlo.

¿Y todo esto tuvo lugar durante la preproducción o todavía hiciste reescrituras durante el mismo rodaje?

Yo no diría que el guión continuó reescribiéndose en el rodaje. Por mi manera de trabajar, la estructura y el argumento ya llegan cerrados al rodaje, e incluso ninguna de las intenciones de las secuencias fue alterada durante este proceso, pero sí se adaptó a los actores, sobre todo en lo referente a los diálogos, ya que en la película ellos dos conversan durante los más de 80 minutos de metraje. Las ideas que interpretan son las del guionista, por supuesto, pero los actores aportaron al acoplar los diálogos a su dicción para poder trabajar mejor a los personajes.

En cuanto a la reescritura, ¿sueles trabajar mucho tus guiones mediante las sucesivas versiones?

Claro. Tengo la fortuna de haber desarrollado mis dos largometrajes en el Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos Fundación Carolina, lo que es un laboratorio intensivo de trabajo, donde compruebas con la ayuda de los asesores que la cocina del guión se cuece lento. Por ejemplo, creo que escribí unas catorce versiones de mi primera película, y en esta al menos ocho o nueve.

¿Surgió primero el tema y esta idea de revisar la historia política reciente de tu país o  llegaste a una situación y al dotarla de profundidad comenzaron a aparecer esas ideas?

Primero vino el tema. Además, el germen de la película es una carta que yo le escribo hace mucho tiempo a un amigo que había tenido cierta militancia política en los ochenta, y que en su vida cotidiana habla de esos años con grandilocuencia, con cierto enfervorecimiento verbal, que ensalza su propia imagen de ese tiempo en detrimento de la suya propia y actual. Recuerdo que empezaba esa carta preguntándole a qué pueblo se refería, a ese pueblo que él asociaba a los poemas de Benedetti y a las películas de Ettore Scola, y que yo pienso que ya no existe, que no tiene conciencia social y que es el lumpen proletario que eligió y mantiene a Fujimori. Fue ese choque, ese contraste, lo que me inspiró para hacer esta película. De hecho es algo que los personajes se dicen en un momento dado de la cinta.

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Cartel promocional de la película

Desde el inicio la idea fue muy clara, quisimos partir del contraste entre estos dos guerrilleros que se encuentran, y cuyo drama tiene que ver con que uno se ha quedado anquilosado en la grandilocuencia de ese pasado mientras que la otra ha ecualizado sus ideales políticos con su nueva realidad. Hay una cita de José Pepe Mujica, expresidente de Uruguay y en su día exguerrillero Tupamaro, que dice: “Antes queríamos cambiar la sociedad, ahora nos conformamos con cambiar la acera de enfrente.” Es decir, variar o adecuar la expectativa de lo que quieres cambiar a una escala doméstica, más cercana, es lo que define al personaje femenino, que fantasea desde su cómoda posición con poner un restaurante de comida orgánica, lo que la reconcilia con sus ideales, mientras que el personaje masculino que sí trabaja concediendo microcréditos y por lo tanto teniendo una mayor incidencia social, se siente mal y muy frustrado con respecto a su pasado, lo que representa un conflicto muy interesante que estaba ya desde la primera versión de guión.

De hecho, los diálogos entre los dos personajes tratan temas como la memoria, o esa visión romántica del pasado a la que aludías. Y suena natural gracias a esa presentación de sus pasados y sus presentes durante el primer acto. ¿Cómo desarrollaste este primer acto?

Sabía que tenía que entrar rápidamente en materia para mantener el interés. Presento en el inicio a una pareja que quiere divorciarse, pero que no puede de inmediato y debe regresar más tarde para cerrar el trámite. Una vez los tenía en la situación, pretendía hacer que floreciera rápidamente el tema de su pasado, y el por qué de su separación, para que empiecen a sincerarse. Me parece muy curioso y divertido que precisamente en la SEMINCI  de este año haya una muestra sobre la obra de Richard Linklater. Es obvio que tuve como referencia Antes del atardecer, que he visto muchas veces y que me encanta. También tuve como referencia clara Sin Testigos, de Nikita Mijalkov. Creo que la obra de Mijalkov me aporta la esencia de un personaje que fue potente en el pasado y que descubre que tan sumido en la mediocridad está ahora, y sentía que algo de eso podía introducir en el reencuentro de estos dos personajes de mi película.

Tenemos la sensación de que una buena parte del cine latinoamericano actual bebe de su realidad social, o de la reinterpretación de su pasado reciente. Destacan cintas como la argentina La larga noche de Francisco Sanctis o la chilena Aquí no ha pasado nada (guión del que hablamos aquí). ¿A qué crees que responde esta tendencia?

Yo creo que este tipo de películas están apareciendo de otra manera. En el tiempo inmediatamente posterior a este periodo de violencia en Perú, ya existían esas películas, pero como ilustración de un cierto periodo. En cambio, me parece que ahora eso aparece como un background, en tercer término, como en mi película, aunque está siempre presente. Hay una película que aprecio mucho, Paraíso, donde también puede observarse esta atmósfera, pero no está en primer término. Está en un tercer término actuante, y eso me parece interesante porque es como nuestra vida personal. Mis traumas no están ahora mismo presentes, pero están estructurando desde un background, y es así como me interesa que sean mis historias. En este caso, que se hable de la violencia política pero no en aquellos años, sino en el ahora.

Con respecto a la tendencia, yo creo que sí existe. Por lo menos en el cine que a mí me interesa y me parece más rico y fructífero. Ya hablando de la temática de la que trata la película, creo que es el hecho sociológico más importante de Perú de los últimos cuarenta o cincuenta años. En este sentido, el cine, o también la literatura, sirve para pensarlo y procesarlo, y por tanto para digerirlo. Es algo así como la terapia de una sociedad.

¿Hasta qué punto desarrollas esa atmósfera desde la escritura? ¿Cómo transmites eso en el papel?

Como es parte de mi realidad, no he necesitado una fase de documentación muy exhaustiva. En cambio, para el nuevo proyecto que tengo, mi tercer guión de largometraje que se llama La piel más temida, sí he necesitado de mucha más documentación, porque trata de Sendero Luminoso y ya no es algo que me sea tan propio, es mucho más complejo.  La última tarde nace desde lo que yo vivía, veía y sentía como sujeto que forma parte de Perú.

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¿Y cómo consigues que esa atmósfera tan potente y cargada de significado no se coma la trama?

Yo nunca tuve muy claro este aspecto. Sabía que no era el primer término de la historia cuando la escribía, pero sí que estaba presente por todas partes: en los diálogos, en la alternancia, en la recurrencia con la que regresa el tema… Me pareció interesante, durante la primera proyección que fue en el Festival de Cine de Lima, que la percepción de la gente era la de haber visto a una pareja que fue en su día guerrillera, y no la de dos guerrilleros que en su día fueron pareja. Fue bien interesante que la percepción de la gente fuera la que habíamos pretendido. Cuando hablamos de pareja, hablamos de sujetos, y eso es justamente como no se percibe a los guerrilleros jamás, puesto que son deshumanizados como una categoría susceptible de recepcionar todos los prejuicios. En cambio, en la película ves a Laura y a Ramón, dos sujetos con sus historias, sus pasados y sus particularidades. Es algo que ocurre en uno de los libros más interesantes publicados el año pasado en Perú, Los rendidos, de José Carlos Agüero, el hijo de dos Senderistas que fueron asesinados por las fuerzas del Estado y donde él, siendo un activista político, consigue que el lector comprenda a esas personas como sujetos, como seres humanos con los que empatizar. Ese es el punto que intentamos conseguir en la película.

 


SEMINCI 2016: ENTREVISTA A EDUARD CORTÉS

28 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Eduard Cortés es uno de los guionistas (junto a Piti Español) de Cerca de Tu Casalargometraje presentado dentro de la sección Spanish Cinema de la 61º edición de la SEMINCI que cuenta con una particularidad evidente desde la misma base del guión: se trata de un musical sobre desahucios. Precisamente con Eduard pudimos charlar para saber cómo surge este proyecto y cuáles son las particularidades y fases de escritura que atravesó el largometraje.

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Suponemos que lo primero que surge en este proceso creativo es la idea de querer hacer un largometraje musical que hable sobre desahucios. Desde este punto de origen, ¿cómo es el trabajo de construcción del guión?

Lo que tenía muy claro es que la historia que me interesaba contar era la de una familia joven con una hija donde ambos padres están en el paro por la crisis. A partir de ahí, quería contar todo el periplo que se inicia cuando los tiran de casa, pero sobre todo lo que viene a partir de ese momento. Me parece que si hay algo distintivo de los conflictos sobre desahucios de este país respecto a otros países es no tanto lo que ocurre hasta que te echan de casa, sino lo que ocurre después de que te echen, que creo que es cuando realmente empieza la travesía del desierto.

A partir de este punto lo que hice fue entrevistarme con personas que habían sufrido lo mismo que la protagonista de la película con tal de articularlo todo en función de la realidad, intentando ficcionar lo menos posible. Desde el inicio contaba con las canciones para alejar, por decirlo de alguna manera, la película de un telediario, pero a su vez tenía mucho interés en que la historia fuera muy real, que estuviera poco intervenida por la trama o por giros dramáticos que podían hacernos ilusión. Queríamos alejarnos de esto, mantenernos muy sobrios.

Es un trabajo que queda presente al ver la película, que no se trata de un guión con giros, sino que parece que lo que se pretende es plasmar la realidad de manera sencilla.

Lo que pretendíamos, si bien no se puede hablar de giros, era dotarla de singularidad a través de la parte musical y no de la argumental, digamos. Me parece lo más característico del proyecto. Normalmente los guiones los escribo con Piti Español, y es cierto que cuando nos empezamos a plantear todas estas cuestiones, todas las opciones que teníamos para contar la historia, surgieron multitud de posibilidades que fueron deambulando incluso por géneros diversos. Pero siempre me quedaba la sensación de estar frivolizando el tema, de estar llevándolo a un lugar que no era el que queríamos, por lo que volvimos a esa sencillez argumental donde los puntos más climáticos venían marcados por la música y no por giros.

Por tanto, todas las tramas y personajes que surgieron fueron en pos de esa búsqueda de la realidad, ¿no?

Sí. De hecho, en algunos momentos teníamos tramas y personajes mucho más estridentes, al inicio sobre todo, por lo que para quedarnos con la esencia hicimos mucho trabajo de pulir. Se trató de un proceso en el que queríamos llegar al punto de conseguir no utilizar la película para, por decirlo de algún modo, exponer nuestra brillantez, sino más bien intentar escribirla desde un lugar más humilde. Entiendo que en un momento determinado la sensación que puede dar la película es de estar poco trabajada desde el guión, o que podríamos haber hecho más, pero la realidad es que hicimos mucho, mucho más, de lo que sale en el guión final, puesto que el trabajo siempre estuvo orientado a simplificarlo al máximo.

Es que precisamente, quizá para conseguir la sencillez, la simplificación, debes conocer bien tu historia, haberla trabajado mucho para saber qué es lo que puedes quitar.

Exacto, esa es la manera de llegar al núcleo. Hay veces que tenemos mucho interés en que se vea el guión, que esté presente, pero en ocasiones debes esconderlo. En ocasiones, conviene que la gente tenga una percepción de que hay poca intervención por parte de la ficción, por parte del guionista. A veces interesa más conectar con la realidad, y en este caso en concreto cualquier intervención aparatosa por parte de nosotros como guionistas hubiera ido en contra de esa realidad.

Hablaríamos de no pensar la historia partiendo de la base de que hay que buscar giros interesantes por guión, sino buscar la manera más sencilla de contar la idea que quieres transmitir.

Efectivamente. Cuando tienes el contacto con la realidad en un caso como este, que no deja de nutrirte de conflictos dramáticos muy potentes (aunque a fuerza de repetirse parece que nos hemos acostumbrado a que estas cosas ocurran), hay que hacer lo posible para no alejarse de ella.

Hace unos años, antes de que empezaran los desahucios, si contabas la historia de una familia que echaban de casa, iba a vivir a casa de los padres de ella y también corría el riesgo de que perdieran esa casa por culpa de un sistema que los acorrala y  los lleva a un callejón sin salida, eso habría sido un argumento muy estridente. Hoy en día lo tenemos más interiorizado, es nuestro día a día, pero con el argumento en sí, con los personajes que intervienen, sobra para poder contar una historia, no hace falta añadirle más. Lo que hacemos nosotros es un recorrido por este suceso, por todos los personajes que giran en torno al desahucio, y todos tienen su propio drama.

¿Y cómo fue la construcción de estos personajes para buscar su propio drama sin caer en los tópicos, en la separación de buenos y malos?

Precisamente, una cosa que no queríamos hacer era una película maniquea, de buenos y malos. Nos parecía infantil, por definirlo de alguna manera. Cuando estuve en algún desahucio y veía a la policía, por ejemplo, no veía robots, veía personas de carne y hueso que posiblemente, algunos de ellos, tendrían hijos de la edad de las familias a las que desahucian. No sé qué tipo de impermeabilidad debes tener para que sacar a una niña como tu hija de una casa y dejarla en la calle no te afecte, por muy bruto que seas. Entonces, si consigues establecer un poco de empatía con todos los personajes te das cuenta de que finalmente algunos de ellos están arrepentidos de ser policías si lo que tienen que hacer es ese tipo de cosas. Supongo que hay de todo, pero al menos para mí está muy claro que esa realidad, ese arrepentimiento, existe. Al buscar información no tardé en descubrir que muchos de ellos pedían el cambio de departamento. Y lo mismo con los banqueros, que pedían el cambio de oficina, porque en ocasiones se encontraban machacando con la hipoteca a vecinos que conocen de toda la vida, y eso lo llevaban fatal, cómo no. Por tanto, entiendo que en cierto modo esa gente es también víctima del sistema en el que viven.

Entiendo que tengamos una imagen de la ley como un ente implacable, abstracto y difícil de localizar, pero un policía, un individuo, es más sencillo de localizar. Si bien yo no escogería esa profesión, entiendo que un policía es una persona normal, que siente. Por otro lado, a nosotros la policía también nos brinda seguridad, y confiamos que aplicará la justicia. Es cierto que no es lo mismo la policía antes y después de la Ley Mordaza, por ejemplo, pero vuelvo a lo mismo: entiendo que el problema no es el individuo, sino la aplicación que se ven obligados a hacer de ciertas leyes. Pero por lo demás, pienso que es gente que al llegar a su casa hace vida normal. Podré identificarme más o menos con su ideología, pero entiendo que en su esencia son igual que yo. Aman, se desesperan, lloran de felicidad. Y eso es algo que me parecía importante mostrar.

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Cartel promocional de la película

¿Y esta falta de diferenciación entre buenos y malos era algo que siempre estuvo presente desde la primera versión de guión?

Sin ninguna duda. La idea de un policía que se cuestiona la validez de los desahucios, pero ya no desde un punto de vista filosófico o moral, sino desde la misma emoción, desde la posibilidad de que empatice con la gente que está echando, siempre estuvo presente. Además, a nivel narrativo, creo que este enfoque puede darle un interés extra a la historia, porque no nos centramos en la visión simplista de los personajes que tienen que ver con el desahucio puro y duro.

¿Cómo funcionáis para evitar caer en este tipo de clichés? 

Normalmente lo que hago con Piti es no escribir durante los dos primeros meses del proyecto. Solo hablamos, mucho. Día sí día no nos vemos en una cafetería de Barcelona que nos encanta, y hablamos, sin papel ni boli de por medio. Al cabo de dos meses, de todo lo que hemos hablado hay algo que por su propio peso ha cogido consistencia, que no lo olvidas. De hecho, si no nos acordamos es porque no era tan importante. Lo esencial siempre lo recuerdas. Es verdad que quizá algún pequeño mecanismo se te puede olvidar, pero en general, hasta que no tenemos algo muy sólido no nos ponemos a escribir. Entonces, durante estas conversaciones surge todo lo que queremos hacer y sobre todo lo que no queremos hacer. En esas conversaciones a veces surgen cosas, sin darte cuenta, que no te gustan, y es en ese momento cuando lo hablamos: “oye, que este no es el camino”.

Cuando haces un guión, siempre te cuestionas si tiene sentido o no hacerlo. Para mí, ese es el gran drama. Empiezas a pensar una película, te ilusionas con ella, y en un momento determinado te preguntas si a alguien le va a interesar lo que estás explicando. Ese es el gran momento de crisis para mí. Luego puede haber otras crisis sobre ciertos personajes o escenas, pero en todos los guiones que me ha tocado escribir he pasado por esta crisis general. ¿Alguien querrá ir al cine a ver esta historia? Cuando te haces esta pregunta, que es atroz, puesto que hay muy pocas ideas que soporten esta pregunta, debes pararte un momento y reflexionar lo que quieres contar, porque si no existe la tendencia a crear cosas que acaban siendo clichés pero que puedes pensar que son necesarias para que el espectador quiera verte. “Esta es la historia de un tipo al que desahucian y entonces mata al banquero”. Si caes en ese tipo de concesiones, al final lo acabas pagando muy caro, porque te puedes alejar de lo que quieres hacer. Por tanto, de vez en cuando es imprescindible recular y reflexionar sobre si realmente estás haciendo el guión que te gusta a ti o si está cayendo en ciertos clichés. Aunque he de decir, no obstante, que esas exploraciones son buenas. De vez en cuando, no ir tan programado va bien para vacunarte contra ciertas cosas.

Claro, sería un poco el proceso de dejarse llevar en algún momento para ver lo que surge, y luego ver qué es lo que te interesa y qué no.

Sí, eso es. Por ejemplo, en este caso yo contacté con Silvia Pérez Cruz desde el mismo inicio de la idea, puesto que sabía que la quería a ella. Como no es actriz, era evidente que no podía dejar su trabajo para el día de los ensayos. Cuando llegara ese momento, ella debía conocer perfectamente el guión, para saber qué se quería conseguir en cada situación. Pues bien, ella alucinaba con la cantidad de guiones similares pero a su vez distintos que hubo en ese proceso. Igual hay guionistas que lo tienen muy claro desde el principio, pero ni Piti ni yo trabajamos así. Nosotros construimos y derrumbamos constantemente, teniendo claro de entrada qué tipo de película queremos hacer, eso sí. Pero desde este punto sí, haces muchos recorridos de ida y vuelta.

Ya lo has mencionado antes por encima, ¿pero cómo os planteasteis la introducción de las canciones dentro de la narración?

Lo que no queríamos era que las canciones formaran parte de la acción dramática de la escena. Me gustaba la idea de que las canciones reflejaran el estado anímico de los personajes cuando este llega a un extremo, por lo que la música subraya emocionalmente el momento. Por tanto, era importante detectar dónde estaban esos momentos dentro de la narración, y era muy importante también que Silvia los entendiera para que pudiera trabajar las canciones, puesto que ella ha hecho tanto la música como la letra.

Por otro lado, en cierto modo también habéis seguido la estructura de musical a la hora de construir el guión, ¿no? Empezáis con una melodía que se repite en ciertos momentos, por ejemplo. ¿Es una decisión de guión o surge en el montaje?

Venía desde el guión, si bien fue una de las últimas cosas que incorporamos. Lo que hicimos fue crear un personaje que abriera y cerrara la película con dos consignas distintas. Esto surgió porque, cuando hicimos el teaser de la película, Silvia compuso una nana. Reflexionando sobre este tema, sobre el por qué de la nana, llegamos a la conclusión que nos podía servir muy bien para reflejar el estado de letargo de todos, ese “duérmete” que se repite al inicio, si bien al final de la película esa misma melodía invita a despertarse, a ver la realidad de una manera más combativa. Creo que es un elemento muy estilístico de esta película, que además tiene mucha conexión con el típico narrador del género musical.

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Parece que surja de manera natural, sí, que la conexión entre actos venga dada por un personaje, o por una melodía, en el caso de un musical.

Sí, además incluso a nivel de puesta en escena esto se tiene en cuenta. Empezamos con un plano que tira hacia atrás desde un primer plano, y acabamos con el plano inverso. En algún momento de la película hemos pasado de dormirnos a despertarnos, es un poco el concepto estilístico que tiene mucho componente musical y que ya venía dado desde el mismo guión, puesto que aquí las cosas se abren y se cierran, es un componente narrativo que sí que es cierto que en la vida real no ocurre de manera tan clara, tan redonda.


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