VELASCO BROCA: “LA LABOR DEL GUIONISTA ES LA QUE MÁS TALENTO Y TRABAJO REQUIERE, Y A SU VEZ ES DE LAS MÁS INVISIBLES E INGRATAS”

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Velasco Broca  es coguionista y director de Nuestra amiga la luna, cortometraje que ha pasado por los festivales de Sitges, Locarno y más recientemente por Abycine. Con él pudimos hablar sobre su cortometraje experimental, así como del proceso de escritura de un proyecto alejado de los procesos narrativos más clásicos.

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Fotografía de Óscar Fernández

Basta un simple vistazo al cortometraje para que quede claro que estamos delante de un proyecto muy autoral, con un sello propio claro, y es algo que también ocurre en varios de tus proyectos anteriores. ¿Cómo se afronta el guión de un cortometraje de estas características? 

Pues no te sabría decir, ya que no escribí guión en un primer momento. Esto no quiere decir que no trabajara duramente en la forma de la película antes de reunir al equipo y ponernos a rodar. Incluso te diría que el hecho de que no hubiera guión escrito no significa que no existiera un guión como tal. Sencillamente, el proyecto tenía una dimensión y una complejidad abarcable por el equipo humano sin necesidad del folio escrito. Esto que cuento se corresponde a la primera fase del rodaje que transcurrió en India. Al revelar el negativo y montarlo, sucedió que me desagradó lo suficiente, sobre todo a nivel estético, como para decidir no terminarlo pese a que sólo faltaran tres secuencias por rodar. Sin embargo, me pareció que ese metraje era una base bastante buena para comenzar la escritura de un largometraje. Así que desde la India llamé a dos colaboradores habituales (Francisco Jota Pérez y Jesús Sáenz de Pipaón) para ponernos a ello. Movimos el proyecto durante dos años sin éxito y ya, cansado, me volví a España para montar Crumbs, la película de Miguel Llansó. Casi me había olvidado ya de toda esta aventura cuando una tarde les enseñé los materiales a Chema García Ibarra y a Luis López Carrasco. Tras verlos, me obligaron a terminar el cortometraje. Lo cierto es que después de dos años, aquellas secuencias rodadas se presentaron casi nuevas para mí y el rechazo inmediato que había sentido por ellas tras el rodaje ya no volvió. Ahora sólo teníamos que producir tres o cuatro minutos más para concluirlo, pero el problema es que yo no quería volver a India para ello. Me había encontrado por el camino con Julián Génisson y Beatriz Lobo, que eran dos cuerpos que me interesaban enormemente, y sólo podían ser rodados en España. Y esto, no por la dificultad logística, sino porque los espacios que debían rodearles para ser retratados con dignidad estaban aquí. Pregunté a mis productores Luis Cerveró e Ignacio Martín de la Cruz si veían algún problema en esta decisión y me dijeron que no. Cuando resolví el problema de las nuevas localizaciones nos pusimos a rodar. Yo pensaba que estaba rodando intuitivamente pero, cuando finalizamos el montaje, me di cuenta de que lo había hecho de manera inconsciente. De algún modo, el discurso del guión del largometraje y buena parte de sus formas simbólicas se habían volcado sobre los actores y espacios de lo que yo creía que eran secuencias nuevas. Eso sí fue sorprendente.

Por tanto, podemos decir que si bien no escribiste un guión, sí que tenías el guión en la cabeza. ¿Sueles seguir este proceso de escritura?

No siempre trabajé así. Hace 20 años, para una pieza de la misma duración elaboraba un guión literario, otro técnico y hasta un story board. Utilizaba estas herramientas principalmente porque me sentía muy inseguro de mí mismo y también para enamorar a la gente del equipo técnico y facilitar su trabajo. Con el tiempo he ganado cierta confianza en mis habilidades sobre el terreno de rodaje. También toda la gente que trabajamos juntos en esto ya nos amamos bastante de entrada y hemos desarrollado cierta tolerancia al caos controlado. Pese a todo, sí que he escrito de manera regular, sobre todo junto a otros guionistas, unos siete largometrajes. Sin ir más lejos, a comienzos de este año, escribí un tratamiento de 50 páginas sobre un cuento de Lovecraft del que quedé muy satisfecho hasta que me enteré de que, muchos meses antes, Elijah Wood había tomado la decisión de producir una película sobre el mismo relato. En cualquier caso, pienso que la labor del guionista es una de la más difíciles de esta industria: es la que más talento y trabajo requiere y a la vez, es de las más invisibles e ingratas. A todo esto, yo no me considero guionista. Tengo una marcada inclinación al sufrimiento pero me falta el coraje y la habilidad suficiente como para enfrentarme al folio en blanco.

¿Dónde localizas las ideas para escribir, y qué es lo que te atrae de ellas para que se cristalicen en un proyecto?

Es curioso esto. Normalmente casi todas las ideas de las que parto provienen directamente de las localizaciones. Esto implica que tengo que vivir durante un largo tiempo en ellas, tiempo en el que me dedico a fragmentarlas a través de varios cuadros imaginarios sobre las que arrojo una multitud de acciones posibles. Una vez decido cuál es la acción óptima para cada uno de los cuadros, construyo el espacio cinematográfico total de esa secuencia determinando el orden de planos en función al movimiento de los personajes dentro de ellos y de su deseo de saltar a otros para continuar su recorrido. Pienso que la manera que tiene un personaje de sobrevivir en el relato parte de su audacia para conseguir alcanzar un contracampo que le sea favorable. Y es ésta una necesidad también compartida con el espectador. Tengo que pensar, pues, si quiero ayudar a mi personaje y al público futuro, no sólo en el movimiento de su acción concreta en el campo, también en los movimientos que surgen de la confrontación compositiva en la yuxtaposición de planos. Una vez definido esto, paso a la siguiente escena. Al alcanzar un número significativo de éstas, si veo que producen una resonancia homogénea, puedo dar por finalizada la búsqueda de la forma de esa obra. Entonces paso a otra fase, por ejemplo, el rodaje. Es esto y no otra cosa la que constituye la base de mi guión. Se podría decir que utilizo una técnica inversa a la habitual. Parto de un guión técnico hasta alcanzar el argumento. Dicho esto, ¿qué es lo que determina la acción óptima para una localización? Diría que la moral pero no estoy seguro.

Y cuando escribes un guión clásico, ¿cuál es tu proceso de escritura? ¿Sigues la construcción por actos, preparación de una escaleta, etc.?

En las ocasiones que me he visto obligado a escribir un guión, he seguido todos y cada uno de los consejos de Bloguionistas. No es broma.

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Cartel promocional del cortometraje

Si volvemos al cortometraje, parece que hay un núcleo temático que sigues a lo largo del mismo, o al menos, un punto de vista que se mantiene. ¿Cómo lo construyes?

Me hubiese gustado decir que las diferentes funciones narrativas que se reparten entre los personajes principales y secundarios en un relato normal, en este caso, estaban encarnadas por todos y cada uno de ellos, pero no sería cierto. Y es una pena. Si bien las personas que ceden su imagen a los personajes son los que son, sus funciones, y yo diría que hasta sus caracterizaciones, podrían haber sido del todo intercambiables. Por qué no lo hicimos, no lo sé. Sin embargo, se realizó un falso juego de relevos de identidades que servía, si no para provocar un efecto similar, sí para transmitir una misma idea de fondo. Hay varios ejemplos en el cortometraje, pero el más significativo es el de la secuencia en el que el Baba negro duerme y sueña que es un sacerdote que persigue a una feligresa. Al despertar el Baba en su carromato, nos vamos a un músico que sigue dormido cerca de él y aparentemente nos introducimos en su mente donde, para sorpresa de todos, el sueño anterior continúa y se ve a sí mismo como la feligresa. Hasta donde dice la ciencia, los sueños no son compartidos, así que es muy posible que lo que en realidad se está efectuando en esta escena es un montaje paralelo con otro acontecimiento “real” situado en otro espacio y en otro tiempo. La convención narrativa en el montaje de introducir una secuencia sobre un primer plano de alguien dormido y de finalizarla cuando este despierta es la que nos facilita la primera lectura. Y un recurso menos convencional, como es que la continuación del sueño se efectúe sobre otro personaje dormido, indica que quizá no se trate de una secuencia onírica en absoluto. Lo ambiguo de este tartamudeo en la diégesis me interesa no tanto porque obligue al espectador a tomar una dirección interpretativa u otra sino porque al hacerlo, y debido a esta violación “normativa”, forzosamente toma consciencia de que es una decisión propia. No sé, a menudo confundimos la realidad con la interpretación de la realidad y, en mi opinión, cualquier resorte que nos recuerde que se trata tan sólo de una construcción con fines operativos, nos libera de este exceso de psicología, de locura. También es importante reconducir el estado resultante de esta suspensión de la apariencia hacia un fin superior, y eso sólo lo puede hacer uno mismo. Mi trabajo como guionista y director es tan sólo crear un entorno favorable para esto. Pero volviendo a la construcción del relato y su significación en la secuencia anterior, si el Baba es identificado con el sacerdote, lo lógico es que fuera el héroe del relato, Hadji, quien soñase ser la feligresa que huye de él y no un músico cualquiera al que apenas hemos visto de reojo en la secuencia anterior. Es decir, el músico es la feligresa, pero a la vez es Hadji y, como se descubre al finalizar el corto, la feligresa es también es el sacerdote, quien a estas alturas ya sabemos que es el Baba. No supimos encontrar otra manera de expresar esta condición inherente a la especie humana que le hace fracasar en sus aspiraciones espirituales sino a través de este juego de relevos e inversiones en las identidades. Como he dicho, ojalá se hubiese hecho a través de las funciones narrativas de los personajes, aunque mientras escribo esto se me ocurre que habría requerido de una duración mayor a los quince minutos, que es lo que dura el corto. En el resto del metraje, para apoyar este discurso, también utilizamos alternancias muy marcadas en la focalización de los personajes y asignaciones de un mismo valor de cuadro y composición para las mismas acciones repetidas y ejecutadas por diferentes personajes.

Por otro lado, diríamos que el avance narrativo viene dado por pequeñas escenas o capítulos que se entremezclan. ¿Te planteas la construcción del relato a través de pequeños actos?

En verdad no se entremezclan tanto. Cada una de las secuencias por separado tiene una lógica interna intelegible por casi todos los espectadores del s.XXI e incluso del s.XX, si allá pudiese ser arrojado. A la hora de ordenar estos bloques sí que aplico unas elipsis en las que deliberadamente omito información fundamental para poder comprender todos los detalles de la evolución de los personajes o de una determinada situación a otra. Se fuerza así una experiencia parecida a la de ojear un álbum de fotos familiar encontrado en la calle. Quiero creer que se puede disfrutar de esos instantes capturados sin que nadie explique por qué llegó la cámara allí. Con todo, tengo que decir que miento un poco y que efectivamente hay una interacción entre planos de diferentes secuencias muy separados entre sí que asumen nuevas relaciones a las ofrecidas en la estricta linealidad de la proyección y en la que en ocasiones sólo tienen un mero valor de continuidad narrativa. Es decir, puedo montar un plano teniendo en cuenta el plano precedente y el posterior y simultáneamente hacerlo para con otro plano que se encuentre a cincuenta y seis planos vista.

¿Qué es lo que te atrae de narrar este tipo de relatos?

Las formas con las que represento la realidad, y que son también realidad, reproducen el modo en el que la experimento. Así que la respuesta más honesta que puedo dar es que no podría narrar otro tipo de relatos, al menos de una manera convincente. Y añado que si el objeto principal de la actividad cinematográfica fuera la narración, dejaría de hacer cine.

¿Qué te aportan que no lo haga la construcción del relato, digamos, clásica?

Como espectador, el cine clásico es el que más disfruto y el que me aporta casi todo lo que necesito para estar en paz con este arte. En el pasado esto no fue así, pero de eso ya casi ni me acuerdo.

Se suele decir que para romper la regla primero hay que saberla, que para poder transgredir en la construcción de un guión primero hay que saber la teoría más básica (actos, puntos de giro, etc.). ¿Es este tu caso?

 No sé. Entiendo más lenguajes cinematográficos que los que practico, eso sí.

Solemos preguntar a los entrevistados si lo que más les atrae a la hora de construir sus historias (o si no lo que más atrae, lo primero que les atrae) es el tema del que quieren hablar o la trama que utilizan para hablar sobre el tema. ¿Cuál es tu caso? Diríamos que en tu caso el equilibrio temas de los que quieres hablar/forma en la que los cuentas está bastante equilibrado, ¿es así?

El tema es algo que vislumbro después de un largo proceso que termina en el montaje. Es por eso que la financiación me llega prácticamente al final del todo, cuando por fin le puedo decir al productor qué película estoy apunto de terminar. No es algo aconsejable.

Cuando escribes un relato con estas características (alejado de lo que podemos llamar proyecto audiovisual estándar, comercial), ¿piensas en cómo lo va a recibir el público, en cómo lo va a comprender?

Sólo pienso en cómo lo va a recibir Dios. Y estoy bastante tranquilo, pues Él todo lo comprende.

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Fotograma del cortometraje

Detrás de todo relato, use las herramientas que use para narrarse, hay un lenguaje con el que es concebido y, por tanto, con el que posteriormente podrá ser comprendido. ¿Crees que existe suficiente educación cinematográfica que permita entender relatos alejados de los parámetros más clásicos? De no ser así, ¿cómo crees que podría alentarse?

Los grandes creadores del arte cinematográfico despliegan todo lo necesario para la comprensión de su propio lenguaje durante los cinco primeros minutos de película. Y lo hacen casi con intención pedagógica. Si hay algún espectador que cree que no puede entender una determinada obra es porque no tiene la suficiente paciencia para terminar esos primeros minutos. Superados éstos, si el espectador sigue sin comprender, es porque tan grande no debía de ser el cineasta.

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