14 DE ENERO EN MADRID: JOHN AUGUST

29 diciembre, 2016

Estamos de vacaciones y, aparte de contar alguna cosita por Twitter y Telegram, no pensábamos publicar nada en el blog hasta el 11 de enero. Pero la visita de John August es dentro de nada y TODAVÍA HAY PLAZAS libres. Nosotros ya hemos regalado tres entradas, pero para un evento de esta categoría merece la pena rascarse el bolsillo. Sólo quedan dos semanas. Aprovecha antes de que se llene.

image

Y feliz año.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A CHEMA VEIGA

22 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Diego Bernardeau

Despedimos la sección sobre guión de documental (hasta 2017) con Chema Veiga, con quien pudimos hablar en la edición de 2016 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde presentó, Mi vida entre las hormigas. Este proyecto, coescrito junto a Juan Moya, se centra la discografía y la personalidad el grupo de rock español Ilegales

IMG_9827.JPG

Mi vida entre las hormigas ha conseguido salir adelante gracias entre otros factores al crowdfunding. ¿Cuándo y cómo decidisteis empezar este proyecto?

Tan Juan como yo, que hemos escrito y dirigido el documental de manera conjunta, nos conocíamos ya del ámbito televisivo, de haber trabajado juntos como guionistas de televisión, si bien Juan también trabaja como realizador y montador. Nos conocimos en el Caiga quien Caiga, donde descubrimos que ambos éramos fans de Ilegales. Y así se quedó la cosa durante muchos años, cantando canciones de Ilegales cuando salíamos de marcha (ríe). Después, hace como un año y medio o dos años, de repente se nos ocurrió que por qué no proponer un documental a los propios miembros de la banda. Y aquí estamos.

¿Surge entonces como una iniciativa vuestra?

Sí. Totalmente. Surge de nosotros. El contenido es absolutamente nuestro, así como parte de la financiación. Lo pusimos además en marcha de la manera más simple, que ha demostrado ser la más efectiva. Mandamos un correo electrónico presentándonos, con un pequeño currículum de nuestras vidas profesionales para demostrar que no surgíamos de la nada,  y con nuestras intenciones. Y la verdad es que desde Ilegales nos respondieron inmediatamente. Se dio también la casualidad que por esas fechas tenían un concierto en la sala Joy Eslava de Madrid para presentar su gira, así que allí que nos fuimos para conocerlos. Luego quedamos al día siguiente, porque ese día fue un poco etílico y un poco confuso y acabamos de cerrarlo todo. Jorge Martínez, cantante y guitarrista de la banda, nos dijo enseguida que para adelante con el proyecto. Y así empezó todo.

Y raíz de su confirmación empezáis con la fase de guión. Nos decías antes que no había sido un guión al uso, pero que sí existió.

Evidentemente, hemos trabajado la escritura del guión, pero con las características propias del género documental, que impide demasiada preparación en este sentido. Digamos que lo que más hicimos fue una planificación de todo el contenido que queríamos abordar.

Lo primero que mandamos a Ilegales fue un guión que, por decirlo de algún modo, fue casi de escritura automática, casi a la manera futurística de principios del siglo XX. Con una mínima coherencia lógicamente, le envíamos todo lo que nos rondaba la cabeza como seguidores de su música. Eran ideas, imágenes y flashazos que se nos pasaban a la cabeza, a los que conferimos una primera estructura, bien sea cronológicamente o en base a lo que sabíamos de sus andanzas y correrías, que no fueron pocas. Luego, a partir de esa primera gran escritura, fue un poco la grabación la que guió la reescritura. Digamos que la narración se ha mantenido viva durante todo el proceso, incluso en el montaje.

Mi-vida-entre-las-hormigas-el-documental-de-Ilegales.jpeg

Cartel promocional del documental

Bueno, eso es algo en lo que coinciden por lo general los escritores de documental. El montaje juega un papel esencial en la escritura, al tratarse de hechos reales.

Desde luego. En este caso a nuestra escritura y dirección conjunta hay que añadirle una capa más, que realizó Juan durante el montaje. De todas formas, con un personaje como Jorge Martínez, que es telúrico por llamarlo de alguna manera, porque es una personalidad bestial para bien y para mal -aunque sobre todo para bien-, la naturalidad era tal que no podría haberse hecho de otra manera. Parafraseando la frase de “el hombre propone y Dios dispone”, aquí podríamos decir que nosotros proponíamos, pero Jorge disponía, aunque lo cierto es que al mismo tiempo se ha mostrado en todo momento muy generoso con nosotros y nos ha ayudado en todo momento.

Volviendo a lo que comentábamos antes sobre el guión, sí habían ejes e ideas rectoras que estructuraban el documental, que no se han visto alterados, sino acompañados por lo recogido durante la propia grabación, que le ha dado vida a esa estructura que Juan y yo ideamos al principio del proyecto.

Precisamente, la estructura es uno de los elementos fuertes del guión. ¿Cómo habéis decidido en qué orden contar la historia?

Tratándose de un grupo tan conocido, con más de cuarenta años de existencia, es verdad que la cronología se ha acabado imponiendo, aunque hemos tratado no limitarnos únicamente a este aspecto, algo que ha ocupado un buen porcentaje de la fase pura de escritura. No queríamos caer en la trampa de hacer un repaso histórico, pero es innegable que al tratarse de un producto cultural como es la música, la misma discografía y su relación con su presente han sido elementos muy presentes, tanto de nuestro análisis como de las fases de escritura y montaje.

Del mismo modo, su relación con Asturias y con España también ha sido un elemento importante a la hora de decidir el tipo de estructura. Sin duda cuarenta años dan para hablar de mucha historia y contexto social, más tratándose del vivido en este lapso de tiempo en este país.

La fase de documentación siempre representa un porcentaje mayor del trabajo del guionista de documental, pero en este caso, al ser tan fans de Ilegales podemos decir que ya veníais bien preparados, ¿no?

Sí. La verdad es que ya conocíamos muy bien prácticamente toda la discografía. También habíamos leído y visto muchas cosas sobre Jorge, porque es imposible no haberlo hecho, pero sabíamos que detrás del personaje había algo más. Y hemos descubierto a un tipo realmente interesante. Aún así, más que ahorrarnos la fase de documentación, que sí ha existido, lo que nos ha permitido nuestro conocimiento previo ha sido poder centrarnos un poco más en lo que queríamos descubrir y no en lo que ya conoce la gente sobre el grupo. De hecho, como compaginábamos tanto Juan como yo nuestros trabajos con este proyecto, muchas veces aprovechábamos cualquier descanso para hacer un poco de inmersión. Por ejemplo, durante los primeros meses, yo me desplacé algunos días desde Madrid a Asturias para vivir con Jorge Martínez y poder empaparme de su personalidad y de su vida.

IMG_9801.jpg

Lógicamente, la fase de documentación nos ha servido también para no quedarnos en la superficie que ya controlábamos, sino para poder ahondar en aspectos más complejos de su discografía, en el contexto y en las vivencias cotidianas de Ilegales. Descubrimos de hecho muchas cosas que no conocíamos a pesar de ser seguidores habituales, y por ahí hemos tirado para sacar a la luz al personaje, algo que creo que hemos conseguido. Ir más allá de la imagen más conocida y más presente en la cabeza de la gente que ha seguido su trayectoria, o la que han dado los medios sobre Ilegales, que es un poco más básica y más centrada en la anécdota que la que nosotros hemos podido mostrar con Mi vida entre  las hormigas donde, como os decía, hemos conseguido abrir un poco la baraja y mostrar casi todos los naipes.

 

 

 

 


THE COMEDY CROWD: LOS 5 MAYORES ERRORES DEL GUIONISTA DE COMEDIA

21 diciembre, 2016

Jon y Peter han fundado The Comedy Crowd, una comunidad que apoya a los creadores de comedia para que aprendan, colaboren entre ellos y obtengan un feedback. Este post fue escrito por ellos para la web Bang2Write, una de webs más útiles que pueden existir para quien se dedique a escribir.


Los 5 mayores errores del guionista de comedia

Título original: Top 5 Mistakes Comedy Writers Make.

Texto original de The Comedy Crowd publicado en Bang2Write. Traducción de Nico Frasquet. 

 

Existe la idea de que ahora es más difícil que nunca entrar en comedia. Escritores consagrados han lamentado el cambio de horarios y presupuestos que ha sufrido la televisión a favor del drama y de las malditas “dramedias”, y en detrimento de la comedia de situación (también conocida como sitcom).

Si lo que tú estás intentando es hacerte un hueco en el primetime de la BBC y no eres un humorista consagrado, esos escritores probablemente tengan razón – sí que es muy difícil entrar en comedia.

Pero visto desde otras muchas perspectivas es un GRAN momento para el aspirante a escritor de comedia.

Si lo que estás buscando es ver tu guión realizado y encontrar una audiencia, la comedia es ahora más accesible que nunca. Para tener ventaja, los escritores necesitan adaptarse a un nuevo mundo donde los shows de éxito crecen a partir de contenidos de pequeño formato, y deben evitar estos cinco errores que los ralentizarían:

1)  Lanzarse directamente a escribir una comedia de situación.

Andy Riley (Veep, Black Books) equipara empezar escribiendo una sitcom en tu viaje por la escritura de comedia con empezar el gimnasio usando la mancuerna más pesada.

Nuestra opinión es que las sitcoms deben ser el producto final de una idea que ya ha sido probada. Los sketches son el mejor modo de empezar, porque cada uno puede ser una mini-sitcom a su manera. De esta manera puedes probar tus personajes, endurecer tu escritura, y no invertir demasiado tiempo antes de saber si una idea tiene o no tiene potencial.

2)  Centrarte en cualquier otra cosa al principio que no sean los personajes.

Si aceptas el consejo de arriba tu objetivo es simple: Crea personajes geniales.

Tu idea puede girar en torno a una premisa o a una situación en particular, pero eso no va a llamar la atención de nadie, los personajes lo harán.

Lo que realmente buscan los productores son personajes, así que no decepciones. Trabaja en la construcción de personajes ricos e interesantes, y muéstralos en piezas cortas como monólogos o sketches. Son la base de tu comedia, el resto se puede construir más adelante.

3) No recibir un feedback de manera temprana.

Hay muchas razones para no buscar feedback. Asusta, se siente personal, y podría dar como resultado darse cuenta de que la idea que pensabas que era buena no lo es tanto.

La comedia es el género más subjetivo de todos, y uno en el que la opinión de nuestro propio trabajo es, incluso, menos fiable. Así que expón tu trabajo lo antes posible. Te va a ahorrar tiempo y te va a dar confianza en que estás persiguiendo una idea con potencial. Nosotros hemos estado utilizando un plan de trabajo donde los escritores intercambian feedback bastante pronto, lo cual ha probado ser bastante positivo para aquellos guionistas que ya estaban listos para plasmar sus ideas.

4) No editar sin piedad

Aprender a desechar material que no es lo suficientemente bueno marca una gran diferencia en la calidad final de la pieza.

Obtener feedback también te va a ayudar a editar. Es muy difícil cortar líneas divertidas, y ese es el problema: gran parte del material que desecharas será bueno (guárdalo en el cajón para otra ocasión), pero el impacto de hacer toda la pieza más ajustada y precisa es mucho mayor que el efecto de esas secciones individuales.

5) Trabajar solo

Probablemente hayas notado una cosa:

Muchos escritores abrazan la soledad, y no estamos sugiriendo que todo proceso de escritura debe ser colaborativo, pero para provocar un impacto escribiendo comedia necesitas tender tu mano. Encuentra personas con la capacidad de llevar tu guión a la realidad a través de desempeño, feedback y motivación.

Los canales online ahora permiten a los escritores probar y evidenciar la calidad de sus ideas. Si eres capaz de crear ideas originales, tienes voluntad de abrazar los formatos cortos y de encontrar otros creadores de comedia que te ayuden, entonces se te abren un mundo de oportunidades.

¿A qué esperas? ¡Buena suerte!


La versión original del post la podéis encontrar en este enlace: http://www.bang2write.com/2016/11/top-5-mistakes-comedy-writers-make-by-thecomedycrowd.html 


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A EMMA BERTRÁN

20 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Aunque México y España compartan idioma, son dos culturas diferentes, con un cine y una televisión igualmente diferenciados. El tamaño del país, así como los millones de habitantes que viven en él, son elementos que hacen que la industria audiovisual mexicana sea mucho más grande, más compleja y variada. Del mismo modo, se abren oportunidades de todo tipo, aunque empezar de cero en un país desconocido siempre es arriesgado.

Tras dejar un proyecto a medias con futuro y la estabilidad que tenía trabajando en diversas series españolas, Emma Bertrán lo dejó todo y se mudó a México, país que le ha permitido seguir creciendo como profesional y ampliar su abanico de proyectos. Aquí, de hecho, ha podido hacer su primer largometraje, e incluso ha escrito una ópera. Sobre estas cuestiones y otras como la libertad creativa que supone escribir para una cadena de pago o el concepto de cine de autor pudimos hablar con ella una tarde de martes en el barrio de Polanco.

DSC_0170.JPG

¿Cómo es tu llegada a México?

Llegué por una cuestión personal: me enamoré de un mexicano, y me vine para aquí. Tenía trabajo en España, estaba desarrollando una serie que se llamaba Madrinas, para Antena 3, con Tedi Villalba, Rocío Martínez y Juan Carlos Cueto, y estábamos en proceso de venta. Habíamos llegado hasta el capítulo 6, y bueno, me surgió la posibilidad de venirme a México. Abandoné ese proyecto, y al final no salió, sigue ahí, esperando. Y es una pena, porque era un proyecto que está muy bien, está muy chulo.

¿Y cómo es tomar una decisión tan arriesgada como esa?

Es arriesgada, porque al menos en mi caso concreto no fue muy pensada. Fue un impulso visceral, puro y duro. También llevaba ya como 4 o 5 años sonando la crisis en España. Debo decir que yo tuve mucha suerte, porque siempre tuve trabajo mientras estuvo la crisis. Y luego tenía una sensación de techo, del famoso techo de cristal. Como que había llegado a un lugar donde no me iba a ser posible dar el siguiente paso, que era el de la producción ejecutiva. Sentía que el mercado estaba muy cerrado, muy concreto, en la gente que siempre había estado en esos puestos, y no sé, como que pensé que era ahora o nunca.

Con el techo de cristal, ¿te refieres a una cuestión de género?

No, la verdad que no. En ese salto no. He tenido grandes jefas, muy buenas productoras ejecutivas.

¿Y por lo que respecta a la situación en México?

Pues aquí el trabajo que he tenido, de hecho, ha sido por ser mujer precisamente. De repente sí había una carencia de mujeres guionistas en este país, en una franja de edad concreta que es la mía (a partir de los 40) y en el trabajo que estoy ahora también ha sido un punto a favor el ser extranjera, lo que me permite tener una visión no romántica del tema que estamos tratando en la serie.

Así, buscaban el perfil de mujer, mayor de 40 y extranjera.

Cuando entrevistamos a Luis Gamboa nos explicaba que él, al inicio, tuvo que diversificarse mucho. En tu caso, has escrito hasta una ópera. ¿Abres las miras al llegar aquí?

La verdad es que sí que vine con la idea de levantar un largo, que eso por ejemplo en España ni me lo había planteado.

Funcionaba bien, trabajaba mucho en series de televisión y me iba muy bien. Pero cuando llegué aquí sí que se me despertó el gusanillo, sí que vi que era posible. Aquí tienen un estímulo fiscal, la ley 189 ahora, que antes era la 226, y eso, quieras o no, abre el mercado. No hay tanto contenido. De repente fue una puerta que vi abierta y por la que decidí entrar, super a gusto además.

Escribí un largo, salió, escribí otro, que está en proceso de preproducción… y lo de la ópera fue por carambola. Yo era (y seré de nuevo ahora) profesora en la escuela de cine que promueve la productora Mantarraya. Antes tenía un taller Mantarraya, donde estaba dando clases, y el director tenía un amigo productor que tenía la idea de levantar una ópera. Nos presentó, de entrada a mí el proyecto me sonó rarísimo, y le dije que yo no podía ser su guionista, porque no sabía escribir ópera. Pero él, muy mejicano (risas) como que le entró por un oído y le salió por el otro. “Muy bien, pero quedamos la semana que viene para charlar”. Y claro, volví a quedar con él, y otra vez le dije lo mismo. “Mira, Juan, yo te ayudo en lo que quieras, pero no te puedo escribir una ópera porque no sé.” Y él, otra vez. “Sí, perfecto, voy a presentarte al compositor.”

Desde el inicio hubo muy buen feeling con Rogelio Sosa, y ya me apunté. Juan, además, me dijo una cosa que me tocó mucho la fibra. “Si tú nunca lo has hecho, ¿cómo sabes que no lo vas a saber hacer?” Pues ahí le has dado. Me senté mano a mano con el compositor, empecé a entender lo que era una partitura, la estructura de una ópera, me empecé a empapar y a documentar, y acabamos sacando un libreto de una ópera que en su circuito la verdad es que tuvo bastante éxito. Riesgo, se llama. Y ahí está, mi ópera (risas).

Escribir una ópera fue un trabajazo. Es un lenguaje diferente del audiovisual, escribes para una partitura, y literalmente fue arrancar de cero.

¿Cuáles son las diferencias entre escribir una ópera y un largometraje?

Las diferencias son todas, como te decía. Trabajas para un lenguaje diferente, para una partitura. Tienes que escribir, a parte de una historia que tenga sentido en una estructura de cinco actos, los diálogos (que son los párrafos que cantan) adecuados en sílabas a una partitura. Era una búsqueda espeleológica en tu lenguaje para encontrar las palabras adecuadas para que se ajustaran y que además pudieran contar la historia.

Y todo eso, además, adaptado al vocabulario mexicano.

Exacto.

¿Cómo fue tu búsqueda para aprender a dialogar?

Tiraba mucho de calle. Me montaba en un pesero (transporte público que vale un peso, pensado para la gente más humilde) que ni siquiera sabía a dónde iba, e iba tomando notas de las conversaciones que escuchaba. La gente que usa este medio de transporte suele ser más humilde. Popular, como dicen aquí. Entonces, tienen un lenguaje muy diferente al que puedes escuchar aquí, en Polanco (barrio de alto nivel económico de la ciudad). Había cosas que literalmente no entendía un carajo. Pero yo las grababa, así, a escondidillas, y luego se las preguntaba a mi novio. Y él me traducía (risas).

Otras las fui captando poco a poco, y luego, cada vez que iba a una reunión o a algún sarao yo estaba calladita, con la oreja abierta, a ver si así iba agarrando léxico y, sobre todo, formas verbales, frases hechas. Pero vamos, sobre todo espiando, venirme aquí, con el móvil, hacer como que escribo cuando realmente lo que hago es escuchar a los de al lado (risas).

Se lo digo mucho a mis alumnos, el diálogo se aprende en la calle, escuchando. Si no, te queda acartonado.

MV5BYmI5NWJiZDItNGQ1MC00NTJiLWIwYzUtMDQwNGY5MjEzNzAzXkEyXkFqcGdeQXVyMTg0ODExNDQ@._V1_.jpg

Sabrás qué hacer conmigo es el título del primer largometraje de Emma.

Si volvemos al largometraje, ¿ves aquí muchas más facilidades para poder sacarlo adelante?

Sí, la verdad. Yo todavía el mercado mexicano no lo acabo de agarrar, puesto que también abarca gran parte del mercado de Estados Unidos. De repente te llaman productoras con proyectos que quieren vender a Telemundo, pero en realidad tu público va a estar en Estados Unidos. Se trata de generaciones primeras que nacieron allí, o para los padres de estas generaciones, que emigraron de aquí para allá.

Hay muchísima necesidad de contenido, son muchos millones de mexicanos en el mundo. O sea, creo que solo en el país son 160, y fuera del país se contabilizan otros 60. Son un huevo de mexicanos que quieren contenido. Por tanto, aquí se necesita contenido, tanto para este lado de la frontera como para el otro. Haya o no muro en un futuro.

Y luego está el estímulo fiscal, Eficine, por parte del gobierno, que la verdad que es un gran pulmón para el cine mexicano, porque sí que se puede acceder a él, no es tan complicado…

¿Crees que esta necesidad cubre las exigencias de hacer un cine mexicano que plasme la realidad?

Igual que en España, aquí lo que funciona es la comedia. Las películas más taquilleras han sido comedias. Cásese quien pueda, Nosotros los nobles, No se aceptan devolucionesSon películas para un público muy masivo, pero tienes una amplia gama de películas que se están moviendo en festivales.

Por ejemplo, hay un documental llamado Bellas de noche, que lo dirige María José Cuevas, que habla sobre las vedettes, un tema que no es masivo y sin embargo sigue teniendo un éxito brutal allí donde ha ido. En Morelia ha ganado premios, en los Cabos también, ahora se va a Rotterdam… Por tanto, sí que hay un cine que habla de México, y sí que hay un cine que no habla del narcotráfico, que habla de más Méxicos.

Así que sí, creo que existe una amplitud de temas. Ahora, lo taquillero, lo que llena las salas, es la comedia. Aquí y allí, vamos. Ocho Apellidos Vascos fue un petardazo. ¿Es una película que habla sobre la realidad de España?

El otro día, cuando entrevistamos a Pablo, comentaba que él opina que hay muchas películas de autor donde a él le faltaba esa conexión con el mexicano. Opinaba que era cine que se hacía directamente para ser exportado a Cannes. ¿Cuál es tu visión al respecto?

A mí, personalmente, el concepto de autor me genera serias dudas. ¿John Ford no era autor? y trabajaba en la industria que trabajaba… Lo que pasa es que era un tío que trabajaba de tal manera que cuando llegaba al montador el material no tenía más remedio que montarla como había rodado él. ¿Eso es autoría, o no?

Es que es un término que escucho desde que salió este concepto, pero no puedo entenderlo. ¿Todos son autores, no? ¿Cásese quien pueda no es una película de autor? Entiendo lo que dice Pablo desde la perspectiva de lo que consideramos cine de autor, pero si hablamos de ese mismo concepto tampoco estoy de acuerdo.

Emma se queda unos segundos reflexionando.

La verdad es que el concepto cine de autor me molesta, y suelo quedarme con la boca calladita en este tema, pero coño, ahí están Howard Hughes, Fritz Lang. Trabajaban en industrias donde todo estaba encajonado, y mira qué cine hacían. ¿Y eso no es cine de autor? ¿O cuándo es cine de autor, a partir de Jean Luc Godard? Pues yo no lo entiendo, la verdad, y menos cuando hacer cine de autor se adopta como una pose.

¿Y no crees que esto también puede ser un problema de cómo recibimos nosotros el cine como espectadores?

¿Por qué va a tener menos autoría una película como 8 apellidos vascos? ¿Te has reído con ella? Pues ha cumplido su función. O la comedia de Lars Von Trier, El Jefe de todo esto. ¿Qué es, comedia de autor? Porque claro, él es el propulsor del dogma. Entonces él ha creado un término nuevo. ¿Comedia de autor? Pues no. Autor es el que tiene una idea y esa idea se graba, se rueda como buenamente puede y le dejan.

Volviendo al cine mexicano, tienes films como 600 millas, de Gabriel Ripstein. Directores como Arturo Ripstein. Dudo mucho que su planteamiento inicial sea hablar de México para exportarlo a Cannes. Pero vamos, que no tengo ni idea.

Hablabas antes de la obertura del mercado, y cómo se están haciendo cosas alejadas de esa narconovela. ¿Ves alguna diferencia entre lo que están demandando Netflix y Blim?

Por lo que veo, por lo que está comprando Netflix en México, tiran por la comedia, una vez más.

Blim sí que sé que están diversificando mucho más los temas. Tienen comedia, hay thriller político… sí que están ampliando el contenido. Pero no sé si Netflix va a seguir esa estela, o se quedará en la comedia, que es éxito asegurado.

¿Qué diferencias notas en las series que has escrito aquí respecto a las que hiciste en España?

La serie que estoy escribiendo aquí ahora no es para un canal abierto, es para una plataforma, por lo que eso ya te asegura que no necesitas el visionado de toda la familia, desde el niño hasta el abuelo de 82. No hace falta nutrir de tramas para todos los públicos.

Es una serie escrita para un público muy concreto, y punto. Eso, como guionista, te da mucha libertad, porque te permite centrarte en la trama, en el arco de personajes. No tienes que estar pensando en meter la tramita corta de comedia, la de adolescentes… La verdad que aquí, la serie en la que estoy ahora, es una joya.

Es una serie de época, de un momento muy concreto, las Olimpiadas del 68, la sucesión presidencial, cuando había un presidente que hizo su propia historia… De repente, he entendido el país en el que estoy, y de dónde viene. A nivel de documentación esta serie ha sido una joya. A través de Televisa Noticieros hemos tenido acceso a personajes que formaron parte de la historia del país. A estudiantes que todavía siguen vivos y que han seguido formando parte del espectro político, políticos que siguen vivos, escritores, filósofos… gente que forma parte de lo que viene siendo el acerbo cultural de este país.

Un día los estás leyendo en tu casa tranquilamente, y al día siguiente te estás tomando un café con ellos y te cuentan cómo vivieron el 2 de octubre. Para mí eso es una joya, ya de entrada, tener acceso a eso. Es como si te sientas con Iñaki Gabilondo. Pues qué maravilla, no, que te cuente él cómo vivió la transición.

Por lo que respecta a los tipos de personajes y tramas que has escrito, ¿notas diferencias entre lo que has escrito en España y México?

Es que, ya de entrada, son dos culturas diferentes. Efectivamente tenemos un mismo idioma, pero a la vez tenemos la distancia de dos lenguas. Es otra manera, las formas, la manera de dirigirte… ellos son mucho más dulces. Hay dos culturas diferentes, que se acercan, pero sí que existe un choque.

¿Qué te ha aportado, por lo que respecta a la creatividad y a la creación de nuevo contenido, vivir y trabajar en un país diferente?

Qué buena pregunta. No sé si se trata tanto de vivir en otra cultura como el hecho de sentirte fuera de tu zona de confort, lo que te obliga a despertarte, no te queda otra. Y más en un país como México, que te exige tener siempre el sentido común alerta.

Por tanto sí, yo sí que siento que veo más, que veo imágenes que no se me habrían ocurrido antes, del mismo modo que a partir de ahí me viene a la cabeza por dónde tirar. A poco que estés semivivo, ya no te digo vivo, sino semivivo, entrar por ejemplo a un mercado aquí te aporta una serie de experiencias (gestos, sonidos, posturas) que te abren la mente. Pero creo que es porque estamos fuera de lo que conocemos. Lo tienes todo por conocer. Y lo bueno de ser extranjera es que cuatro años después lo sigues siendo, cosa que en Madrid obviamente no lo eres, y das muchas cosas por hecho. Forman parte de ti, y tú de ellas. Y aquí no. Todavía no.

DSC_0169.JPG

¿Y qué te aporta escribir aquí que no tuvieras en España?

Pues me aporta ampliar mi mercado. ¿Cuándo iba a escribir una ópera en España? Y luego que en España somos los que somos y aquí son el triple, lo que hace que tus posibilidades se aumenten por tres también, del mismo modo que se aumentan también las visiones diferentes dentro del mismo mercado.

* Actualmente, Emma, escribe para una serie basada en hechos reales, sobre los acontecimientos que giraron en torno a las Olimpiadas de 1968 en México. Este año estrenó el largometraje “Sabrás qué hacer conmigo” de Katina Medina Mora y la Ópera “Riesgo”.  Su siguiente largometraje “La Manzana de Adán”, una coproducción entre México y EEUU, se encuentra en fase de preproducción. Forma parte de un colectivo de guionistas, Writers Room, que está en proceso de desarrollo de diferentes contenidos para un lado y otro de la frontera y volverá a dar clases de guión en ESCINE (Escuela Superior de Cine). A día de hoy, también se dedica a seguir conociendo este enorme país y sus gentes.


ENTREVISTA A DAVID PULIDO, GUIONISTA DE “TARDE PARA LA IRA”

19 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Nicolás Domínguez.

Las nominaciones de los Goya 2017 ya están aquí. De entre todas las películas, en Bloguionistas ya hemos podido entrevistar a varias de las seleccionadas. Hoy os traemos la entrevista a David Pulido, guionista de Tarde Para la Irauna de las cuatro nominadas a Mejor Guión Original. Con él pudimos hablar en Madrid sobre el proceso de escritura de la película y el papel del guionista en la industria actual.

IMG_0763.JPG

Nos encontramos delante de tu primer guión, que has coescrito con Raúl Arévalo. Nos consta que ha sido un proceso que se ha alargado varios años. 

Pues sí, de hecho esto empezó por el mero placer de escribir una historia que nos gustaba. Sin tener muy claro si al final esto iba a ser una película, o qué iba a ser. Además, Raúl y yo nos conocemos gracias a este proceso. Nos caímos bien en una fiesta, él sabe que soy psicólogo, y al poco tiempo me dijo que tenía una idea de una película que había empezado a escribir y que si quería escribirla con él, tanto por el hecho de ser psicólogo como por el hecho de que al empezar a hablar de cine vimos que conectábamos.

Empezamos en el año 2007 a escribirla, a nuestro ritmo. A veces se quedaba semanas parada, aunque nunca la dejábamos del todo, otras veces nos daba por quedar todos los días y escribir… fue un proceso largo, y cuando el guión empezó a ir avanzando y se lo pasábamos a gente para que lo leyera, veíamos que gustaba, que siempre recibíamos mucho empuje de todo aquel que lo leía. Ahí nos dimos cuenta que esto que habíamos creado casi como un juego podía llegar a ser un guión.

Raúl siempre había sido actor, y yo psicólogo. Entonces, el proceso fue sin prisas. Nunca habíamos tenido que vivir del guión, lo que supuso una ayuda, porque no había presiones por parte de nadie. Luego Raúl tenía muy claro cómo quería hacerlo, que como podéis comprobar al ver la película es algo bastante autoral. Si una productora no quería hacerlo así, no había ni prisa ni problema. Y si eso podía significar no hacer nunca la película no se haría nunca.

Vamos, libertad absoluta en tramas, personajes, nivel de violencia…

Así es, libertad absoluta y total para todo. Para elegir el reparto, para todo, sin ningún tipo de presión. Al principio cuando se empieza a mover había grandes productoras que sí que nos pedían elenco más joven, más comercial. Pero nosotros cuando empezamos a escribir ya pensábamos en Antonio de la Torre y Luis Callejo. En ese momento Antonio no era la persona súper conocida y premiada que es hoy día, por lo que era más complicado que una productora aceptase, pero nunca pasamos por el aro. Rodar en super 16, que era otra locura…

Y cuando Raúl conoce a Beatriz Bodegas, la productora, vio en ella esa confianza y empuje de apoyarnos al máximo y brindarnos productora y dinero.

Qué gusto, ¿no?

Sí, porque nunca pasa eso. Nunca pasa eso y así lo hemos vivido todo, por parte de la productora también. Con total libertad y confianza. Siempre poniendo ellos los cauces, eso sí, porque son los que entienden de números y tienen que hacer su trabajo. Pero con total libertad. Así que ese es el proceso. Mucho tiempo, muchas reescrituras, mucho tiempo parado también.

Así que sí, es verdad que es el primer guión, pero le hemos dedicado mucho tiempo y muchas lecturas.

Claro, nos imaginamos la cantidad de versiones que ha debido haber.

Efectivamente.

¿Y cómo empezáis a estructurar la primera versión? Partís de un tema, de una trama…

La idea es la que a mí me cuenta Raúl la primera vez. Siempre decíamos que con los crímenes que están ocurriendo, si alguna vez me encontraba con el asesino de mi hija no sé lo que haría. Y ese no sé lo que haría, siempre había alguien que respondía “yo me los cargaba”. Pero no es tan fácil matar a alguien en la vida real. A no ser que estemos en una película de Tarantino, matar es sucio, es difícil. Clavar un cuchillo es un proceso muy sucio, y que a la vez podemos llegar a hacer todos.

Queríamos contar esa idea, y así surge la premisa. Alguien que se enfrenta en un momento determinado a unas personas que en el pasado destrozaron su vida. Queríamos contar el cómo lo hace. Y a partir de ahí va toda la escritura. El personaje de Curro va cogiendo más importancia, porque nos parecía muy interesante y creíamos que el espectador era con quien iba a ir. Con Curro, que al final es una doble víctima. Ha pagado dos veces por su crimen.

Aunque Curro está construido como un personaje al que al principio no le tienes mucho aprecio.

Bueno, es un viaje, a lo mejor. Es verdad que lo que han hecho Luis Callejo y Antonio de la Torre con su interpretación es darle la vuelta a sus roles. Curro al principio te puede caer peor, pero yo creo que en seguida ves que es un hombre más de gritar que de hacer daño a nadie. De hecho, él en ningún momento hace daño a nadie. No es capaz de pegar. No pega a nadie. Se enfada, pero no hace nada. Su mujer se enfrenta a él, pero él es incapaz de hacer nada. En el atraco del inicio se ve que es un pardillo.Y luego incluso tiene decisiones morales, de no estar de acuerdo con lo que va pasando. Él decide que le pase lo que le pase a él, no puede dejar que todo ocurra.

tpli1.jpg

Cartel promocional de la película

Sin embargo, Antonio de la Torre, que pensábamos que iba a ser un personaje que el público iba a recibir de manera distante, con miedo incluso, ya cuando arranca la película en ese primer punto de giro transmite algo con su mirada de dolor y pena que, aunque haya engañado al espectador, se lo perdona. Aunque ahora dé miedo, no dejas de ir con él. Y esto para mí es una lección de guión que aprendí sobre la marcha. Hay matices de los actores que profundizan en cosas que tú al escribir no te das cuenta.

Precisamente nos interesaba hablar contigo para saber cómo había sido este proceso de escribir siendo psicólogo. Al final un arquetipo dramático no puede ser tan complejo como una persona real. ¿Hasta qué punto puedes aportar desde tu punto de vista de psicólogo, o tienes que caer en ciertos “errores” psicológicos para que sea verosímil?

Muchas veces la realidad no es “verosímil”, pero en cambio un guión lo tiene que ser (risas). En consulta trato a gente, y esto se lo comentaba a Raúl, que si  contara lo que les ocurre nadie se lo creería. Debes suavizarlo. Eso es lo que ocurre con el personaje de Antonio de la Torre. Debía ser verosímil a la vez que huíamos de ciertos clichés que a mí no me gustan nada. Estas cosas como la amnesia, la doble personalidad… esas cosas que ya sí que son barbaridades desde el punto de vista psicológico. Así que el trabajo se trató sobre todo de simplificar un poco. Sí que decíamos que si el personaje de Antonio de la Torre había estado tanto tiempo sin explotar guardando su secreto debería haber desarrollado muchas conductas extrañas relacionadas con la ansiedad. Podría estar delicado, por ejemplo. Porque o una persona es capaz de dejar las cosas atrás y rehacer su vida, o en algún momento se tiene que exteriorizar. En pulsiones, o con un perfil obsesivo, o con otras cosas que no nos convenían para que no fuera un raro, o un psicópata, ni nada parecido.

Supongo que el impulso, la primera opción, es llevarlo más hacia ese lado.

Al principio sí que estaba compuesto por más cosas que explicaban cómo es, porque una de las cosas que sí que teníamos claras desde siempre es que no queríamos engañar al espectador de una forma tramposa. Queríamos que hubieran giros grandes pero que la gente llegara a ellos de forma natural. De hecho hay quien nos ha dicho que ve venir el final desde la primera escena, y otra gente sin embargo queda flipada. Eso es lo que buscábamos, que la gente llegara poco a poco hasta ahí.

Nosotros sí que desarrollamos ciertas conductas que daban a entender que algo le había pasado. Tienes a un hombre que está solo, sus enfermeras le conocen. Tienes su casa, que parece que no le pertenece. Su cuarto, que es juvenil. Es una persona a la que se le detuvo la vida en un instante, en un momento determinado. Sí que se dan determinadas pistas, pero no queríamos llegar de una manera tramposa a todo esto.

Por ejemplo, él todos los días se pone la cinta de su pasado. Eso habría sido algo muy peliculero, que ya hemos visto. Además, te arrojaría otras dudas que restarían realismo a la película. Si tan planeado tienes algo, ¿harías hecho así las cosas? Él es un tipo torpe, no entra con un arma al gimnasio. Funciona por impulsos. Para mí esa (la del gimnasio) es una escena genial, y cuando ocurre te horroriza. Yo creo que ahí Manolo creó un personaje estupendo, que refuerza la idea de la película. Esto no es Kill Bill. Aquí pasó algo, y a partir de ese momento Antonio tiene un objetivo. Quizá no lo hemos transmitido bien, pero esa era la idea: una venganza desde las tripas, no pensada.

Es interesante también ver como tampoco jugáis, con estos dos personajes, a dejar claro cuál es la víctima y el verdugo.

Exactamente. El trío de personajes protagonistas está construido de este modo. Yo personalmente soy fan de Curro, defiendo mucho esa nobleza trágica que tiene su personaje y que puede producir rechazo. Por su parte Ana es una superviviente, una mujer dura a la que compadeces hasta que entiendes que su papel en esta historia es mucho más complejo y sabe mucho más de lo que quiere. Hay una frase suya que dice “lo único que ha hecho Curro es juntarse con quien no debe”. Cuando acaba la película ves que esas frases adquieren un significado mucho mayor. También tienes ahí a Juanjo, el del bar, Manolo, Julio… Incluso la mujer de Juanjo, que aunque permanece ajena a lo que pasó también va sacando sus conclusiones.

No sé cuántas películas haremos Raúl y yo, pero creo esto siempre será marca de la casa. Los clichés, los buenos, los malos, las lecciones morales. Son cosas que no nos interesan a la hora de contar la historia. La película no ofrece una lección, y eso que era fácil caer en dar una lección, puesto que es un género que existe.

Entonces vuestro trabajo, digamos, fue el de darle la vuelta a la tortilla.

Nuestro reto al principio era el primer acto. Tenemos un primer acto muy largo, y aquí sabíamos que no queríamos engañar al espectador, por un lado, y por otro tampoco queríamos ofrecer una película que no fuera a desarrollarse luego. Si la gente creyera que están delante de un drama de triángulo amoroso, luego iban a ver otra película. Entonces, cómo construir ese primer acto, sin que aburriera, sin que fuera tramposo, desvelando poco a poco y manteniendo la tensión fue lo que más trabajamos hasta última hora. De hecho, en el montaje final se hicieron cambios en este sentido.

También decidimos esa estructura capitular para evitar esto, que era nuestro principal problema de guión que podíamos tener. Con esta estructura capitular, de hecho, queríamos evitar que la película pareciera un conjunto de películas. Así, al espectador le estás diciendo todo el rato “te presentamos esto, ahora te presentamos esto”. El espectador tiene un hilo narrativo y automáticamente su cabeza estructura con las piezas de un puzzle que ya no hace falta al final de la película.

IMG_0742.JPG

¿Esto lo teníais desde el principio?

No, como os decía a este primer acto se le dieron muchas vueltas. En guión era una cosa que ya estaba muy elaborada, y creo que es lo que más acortamos y cambiamos. Luego en el rodaje vimos cosas que funcionaban más y otras que no, y al final en el montaje es donde lo acabas de ver. Así, esta parte es la que más ha evolucionado y más se ha tenido que ir elaborando.

Se trata de reescribir en montaje en base a las imágenes. Si hubierais leído la primera versión, la estructura es la misma, sí, pero se ha ido puliendo, poniendo y quitando escenas para que la cantidad de información sea la justa y necesaria. Reescribir para acabar de darle forma, para contar bien el tema.

Respecto a vuestro proceso de trabajo, ¿cómo os organizáis?

Creo que es muy importante que un guionista se lleve el trabajo a casa. Nosotros trabajamos muy bien corrigiéndonos el uno al otro. Nos mandamos versiones, y luego quedamos. También creo que no todo el mundo tiene la suerte de poder dedicarle tantos años a un guión. No sé si “suerte” es la palabra, pero a nosotros nos ha ayudado mucho poder retomar el guión un año después. Creo que se nota. El guión, que al final es una negociación entre dos guionistas, lo defendemos a muerte porque ni uno ni otro lo reescribiríamos de una forma diferente. Y eso es muy importante.

Por otro lado, veo muy difícil escribir un guión solo. Yo creo que no podría. Cuando hay otra persona siempre uno de los dos tira en los momentos difíciles. Con Raúl escribiría toda la vida, porque nos entendemos y nos complementamos. También te digo, él es el director, así que tú también sabes que cuando un debate se queda en tablas, ha ganado él (risas).  Aunque el hecho de no conformarte te obliga a ponerte las pilas, y eso siempre es bueno. Fue un proceso bonito.

También es verdad que al trabajar en equipo puedes evitar fallos de guión flagrantes. Creo que en nuestro caso puede ser que la película guste más o menos, pero creo que no nos podrán decir que el guión es inverosímil. Creo que todas las reacciones y emociones de los personajes están justificadas, y, sin querer sonar pretencioso, cuando ves la película por segunda vez puedes ver por qué reaccionan y actúan como lo hacen en todo momento. De principio a fin creo, creemos, que los personajes son coherentes con lo que son. No dan cambios porque les toque por páginas, por decirlo de algún modo. La idea era contar una historia contada muchas veces antes de forma muy potente, orgánica, contada desde los personajes.

Luego también da la sensación de que los diálogos están muy trabajados, que ningún personaje habla de más o de menos. Es el silencio el que explica también. ¿Fue algo consciente?

Sí. De los dos roles podríamos decir que yo soy el guionista más técnico. Por ejemplo me empeñé en meter un diálogo final entre los dos protagonistas que al final no existe. Y cuando lo vi dije “vale, así es mejor”. Raúl es intuitivo, es contenido, yo soy mucho más explícito. Pero como yo sabía desde el principio qué tipo de película era teníamos que trabajar con esto. El texto nunca podía decir lo que estaba ocurriendo en escena, trabajamos mucho con el subtexto. Por ejemplo, amenazar cuando estás en posición de inferioridad, o dar miedo desde la pena. Se trataba de eso, y es algo que nos gusta mucho.

tpli2.jpg

Fotograma de la película

Aunque también nos gustan mucho los diálogos más tarantinescos, como puede ser el caso de la escena de Manolo. O meter diálogos de humor cuando tú estás pensando que Antonio va a matar a un tipo cuya mujer está embarazada. Está claro que hay que entender la película, y hay que meter ciertas frases, pero queríamos huir lo máximo posible de ciertas frases. “Yo no quise matarle, fue un arrebato de ira”. Metíamos concesiones del género, pero queríamos huir la epicidad. De hecho, el diálogo final que quería meter era muy western (risas) pero rompía con la estética de la película.

Aún así, tiene mucho de western. La atmósfera tiene un papel muy importante en la película. Eso suponemos que ya lo teníais pensado.

Sí, de hecho cuando estábamos escribiendo y pensábamos en referentes nos venían muchos títulos de western. Nunca habíamos llegado a hablar que estábamos hablando un western, decíamos que es un thriller, pero sí, realmente la trama es alguien que llega a un pueblo, un crimen, un viaje, un duelo… El duelo, de hecho, fue un título que se nos ocurrió para la película, pero ya se iba a otro lado. Aunque Tarde para la Ira es muy western. Aún así, el título que tuvo la película durante siete años fue Agosto, y era una película que no iba a transcurrir en verano, sino en invierno. Pero llegó la película de Julia Roberts y Meryl Streep y claro, (risas). Aún así creo que es un acierto, porque creo que habría sido un título que transmitía un intimismo que no respira la película.

Y a parte del western, ¿qué referentes teníais?

Creo que los referentes son claros y se notan, porque cuando intentas hacer algo diferente en seguida vienen a la mente otras cosas diferentes. Todo el mundo habla de ciertos referentes que evidentemente están ahí, pero están ahí de una manera orgánica. No nos reunimos y dijimos que nos molaba Saura, Tarantino o los Dardenne. En 9 años, de hecho, nuestro estilo ha cambiado. Lo que al principio nos quedaba más efectista con el tiempo nos ha ido interesando menos. Nos interesaba la cámara al hombro, el seguir a los personajes.

Comentabas antes que lleváis plan de seguir escribiendo más…

Sí, de hecho ya estamos con una segunda idea, y para mí, al menos, esto lo cuento y suena un poco a programa de Sorpresa Sorpresa, yo no quería dejar de escribir nunca este guión. Yo soy un psicólogo amante del cine. Me junto con mis amigos en los Goya para hacer porras, con nuestras fotocopias… Lo vivo con pasión, y recuerdo que hace 9 años pensaba que molaba mucho porque conocía a Raúl Arévalo y quería que le ayudara a escribir un guión (risas). Yo nunca quería terminar de escribir el guión, porque pensaba que se iba a acabar mi ventana a esto. Pero bueno, luego ya nos hemos hecho íntimos los dos y eso ya no hay quien lo cierre. Aunque al principio para mí escribir era tan, tan bonito…

Ahora para este segundo proyecto tenemos más presión, tenemos el reto de seguir con lo que hemos hecho. Todo el mundo nos dice que la segunda película es más difícil. Ahora ya no podemos estar nueve años para otra película (risas).

Y claro, a ver qué productora espera nueve años.

Aquí siempre he dicho que Beatriz nos ha dado absoluta libertad, y se lo agradecemos, pero claro, sí, todo el mundo tiene que hacer su trabajo y no podemos estar nueve años para otra película. Es interesante ver algo que decís mucho vosotros en Bloguionistas, todo el asunto de la industria y sus tiempos, y sí, sé que hemos sido muy afortunados con la suerte que hemos tenido. Esto es algo que me dice mucho Diego San José. “A mí me tardaron varias películas en poner mi nombre. Era el amigo de Borja Cobeaga o el hijo de Victor Manuel y Ana Belén para los que me confundían” (risas). Así que sí, que yo, desde el primer momento, haya tenido esta libertad creativa… También tuve la suerte de estar en el rodaje, porque Beatriz me dejaba estar. En todo momento he estado presente. Ahora he ido al Festival de Venecia. Así que yo, ahora, y con toda la humildad, twitteo con el hastag de guionistapresente. Aunque sé que he tenido mucha suerte, creo que son cosas necesarias de hacer. Aquí Beatriz dijo algo interesante también. “Lo de que el guionista no esté presente es algo antiguo, es otra manera de hacer cine. El guionista tiene que estar.” Pero todavía queda mucho trabajo en lo que respecta a visibilizar al guionista. Ojalá estemos viviendo el principio de un cambio para todos.

Respecto a lo de la segunda película, nos hemos intentado evadir de todo. No pensamos ni en si será o no comercial, si gustará más o menos, si nada. Seguimos en la misma línea que con la primera película, haciendo lo que queremos y lo que nos apetece, sin querer demostrar nada. Vamos a hacer películas que nos gustan, con realismo, donde haya personajes envueltos en situaciones extrañas que les fuercen a hacer determinadas cosas. Y nada más.

IMG_0744.JPG

Eso sí, esperamos hacer algo más luminoso. Como psicólogo retuiteo a mucha gente, y había ciertos tweets como “gracias por hacérmelo pasar tan mal”. A lo que estoy acostumbrado como psicólogo es a que me digan que les hago sentir mejor. Pero esto me ha molado un montón (risas). Al día siguiente de la premiere hice un pase con mis amigos al que llamé Tarde para la Sidra, y ver cómo reaccionaban… eso es lo que quiero con la segunda película.


Y AHORA, ¿QUÉ?

16 diciembre, 2016

por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Hace ya cinco meses que acabamos nuestros estudios en el Master de Guión de la UPSA y, desde entonces, hay una sombra que nos sigue a cada paso que damos. De hecho, la muy cabrona ya empezó a seguirnos unos meses antes de acabarlo, que fue cuando la advertimos por primera vez. “Se acerca la fecha”, nos decía, “y no tenemos un plan de futuro que digamos, precisamente. Nos vas matar de hambre”. Y entonces llega el día. Acaba el Máster, y la sombra te grita al oído: “¿Y ahora, qué coño hacemos, eh, lumbreras? ¿Por dónde empezamos?”

Nosotros, aunque todavía de manera lejana, estamos encontrando la forma de enviar a nuestra sombra a tomar por culo. Porque sí: hay vida más allá de los estudiosAsí que este artículo, el primero que escribimos en primera persona, va dedicado a todos los que os podéis encontrar más o menos en una postura similar a la nuestra. Quizá, contando nuestra experiencia, os podamos ayudar en algo. Esperemos que así sea.

Captura de pantalla 2016-12-08 a las 13.21.44.png

Curiosamente (aunque si se piensa dos veces, es de cajón), puede que lo primero y más importante que hemos aprendido es que, para que haya vida después del Máster, es importante que ya exista durante el mismo. E incluso antes. La mayoría de los amigos que hicimos ya entraban al Máster habiendo hecho cortometrajes, videoclips, spots publicitarios… lo que fuera, pero ya escribían. Y escriben, cómo no. Nuestro caso no fue diferente. Y os podemos asegurar que ni contábamos con unos presupuestos desorbitados ni con unos medios de envidia. Lo importante no pasa tanto por ahí, sino por escribir y apuntarse a todo lo que se pueda y no cesar en el empeño.

Lo segundo es que sí, que trabajar gratis es una mierda. Estamos de acuerdo en eso. Pero hay formas y formas de hacerlo. Y, a fin de cuentas, por algún lado hay que meter cabeza. Así que, puestos a no ver un duro, que sea en proyectos propios, o de amigos que necesiten ayuda, o de desconocidos que tampoco tengan un centavo pero que tengan proyectos que realmente te apasionen. En el peor de los casos, habrás aprendido bastante por el camino. En el mejor, habrás hecho amigos, verás un proyecto acabado y surgirán las opciones de otros en los que se empieza a hablar, aunque sea de manera simbólica, de remuneración.

Sinceramente, nosotros nos hemos metido en casi todo (por no decir todo) lo que nos ha pasado por delante, y a día de hoy seguimos sin ganarnos la vida con esto del guión. Pero en la mayoría de las ocasiones los proyectos en los que nos hemos metido nos han llevado a buen puerto. Nos juntamos con un par de amigos y nos pusimos a currar en nuestra propia productora donde pudimos coescribir y colaborar de múltiples formas en el largometraje western Nubes Rojas, una película de bajo presupuesto con la que nadie ha salido de pobre, sí, pero que a día de hoy nos ha enseñado y dado más alegrías de lo que nunca habríamos imaginado. En esta época también participamos en varios videoclips y escribimos nuestros propios “Notodos“.

Después han llegado obras de Microteatro (representadas en ciudades como Valencia, Salamanca, San Sebastián y Las Palmas), un cortometraje galardonado con mejor guión en el festival CineJoven de Almería y la oportunidad de entrar a escribir en Bloguionistas. Esto último nos está permitiendo conocer a un sinfín de grandes guionistas de los que seguir aprendiendo. Hasta ahora y desde septiembre hemos publicado más de 60 entrevistas entre Madrid, San Sebastián, Sitges, Valladolid, Gijón y Ciudad de México, lo que ha supuesto un aprendizaje tan intensivo y enriquecedor como el que tuvimos en el Máster.

13243909_1159668270744381_6078520874085758845_o.jpg

Así, cada día el “qué coño hago y por dónde empiezo” se va haciendo más pequeño. Con un poco de suerte la sombra entrará en coma y dejará de perseguirnos. Si echamos la vista atrás, vemos que hay ciertas cosas que sí han funcionado. Y oye, nunca está de más compartirlas.

La primera y más palpable es que cuando te metes en un proyecto sin pasta de por medio (sea propio o ajeno) lo más importante es hacerlo siendo consciente de ello, hacerlo lo mejor posible y con la más grande de las sonrisas. No tiene sentido amargarse por algo que has decidido tú. Al final nadie te ha obligado a estar ahí, así que mientras exista el buen rollo entre todos, y puestos a hacerlo, hazlo bien. Qué menos, ¿no?

Lo segundo es que no tiene sentido agobiarse por las sombras que te hablan al oído.  No queremos decir nada que resuene a Paulo Coelho, pero la verdad es que cuando uno deja de hacerles caso y se pone a lo suyo, sin agobiarse y sin estrés, y se preocupa de lo que importa, que es trabajar y buscarse las castañas, las cosas suelen funcionan mejor.

Lo tercero tiene que ver con esa tendencia masoquista a hacerlo todo, absolutamente todo. No cerrarse ninguna puerta, por más que esté oxidada, llena de clavos y huela a tifus. Es difícil pensar, cuando uno está en producción a las cuatro de la mañana un sábado, que llevar trastos de un lado a otro te va a servir para algo. O que pasar frío en el Teruel profundo rodando con caballos es lo mejor que puede hacer uno en diciembre. Pero luego pasa el tiempo y te das cuenta que de cada rodaje, de cada experiencia, has aprendido algo que te sirve para próximos proyectos, o para ir a pedir un trabajo, o para que tu currículum destaque por encima de otros cien millones de personas que también están empezando.

Sin ir más lejos, Luis Caballero, un buen amigo guionista, nos dijo que una escuela de cine de Valencia pedían CV a la búsqueda de nuevos profesores. Decidimos probar suerte, pensando que no nos íbamos a comer un rosco, y… Atención spam rápido: en enero empezamos a impartir dos cursos de guión en Valencia, basados en y ajustados a nuestras batallitas y experiencias. Fin del spam. Puestos a ganarnos las lentejas, mejor hacerlo intentando transmitir lo que sabemos, ¿no?

Si tenemos que sacar una conclusión de este año, es que hay que hacer todo lo posible por acercarse a gente que va a poder enseñarte algo. Escribirles (con educación, por supuesto) suele ser bastante productivo, y cuando se hace con la sinceridad de buscar simplemente el mero aprendizaje o un par de consejos suele dar sus frutos. Nosotros siempre les estaremos agradecidos a Juan Miguel Company, un excelente profesor y mentor que tuvimos en la Universidad, a Ramón Alòs, el primer productor con el que hablamos en nuestra vida, confió en nosotros y nos enseñó que los productores pueden ser gente de lo más agradable, a Paco López Barrio, el guionista que nos transmitió su pasión por la profesión y nos convenció definitivamente para instruirnos como es debido y, cómo no, a Sergio Barrejón, sin el que hoy no estaríamos aquí escribiendo.

Poco más nos queda por decir, así que nos volvemos a la seguridad de publicar entrevistas. Os dejamos, eso sí, nuestras cuentas de Twitter, por si por un casual de esos habéis leído hasta aquí y queréis comentarnos cualquier cosa del artículo, o de un guión, o del curso que damos en Valencia (sí, aquí está de nuevo el spam), o de la vida, o simplemente queréis enviarnos amenazas anónimas. Eso ya, lo dejamos a vuestra decisión y fetiches personales.


CARTA AL MINISTRO DE CULTURA

15 diciembre, 2016

A la atención de
Excmo. Sr. D. Íñigo Méndez de Vigo y Montojo
Ministro de Educación Cultura y Deporte

 

Estimado señor ministro:

En primer lugar, permítanos felicitarle por su nombramiento al frente del ministerio, en el que también tiene que ocuparse de Educación y Deportes. Ya nos gustaría que se dedicase un ministerio dedicado exclusivamente a la cultura, pero confiamos en que su nombramiento en la portavocía del Gobierno dé mayor visibilidad a la actividad cultural y a la industria que genera.

Le escribimos para informarle de nuestro punto de vista sobre todos los temas que nos preocupan como guionistas, ciudadanos y contribuyentes; de todo corazón nos gustaría poder dejar de recitar la cantinela de los últimos tiempos “este gobierno no aprecia la cultura”; por favor, háganos ver que estábamos equivocados con usted y con el gobierno del señor Rajoy.

En primer lugar, nos gustaría hablar de la compensación por copia privada. El varapalo del tribunal Supremo a la forma de compensación por copia privada instaurada por el gobierno en 2011 y ratificada en la LPI de 2014, haciendo que la cantidad destinada a los autores pasara a ser pagada por todos los españoles en lugar de por las multinacionales, obliga a replantearse la cuestión. En nuestra opinión,  la solución pasa por la implantación de un canon justo, que vuelva a ser  una compensación adecuada a los autores por las reproducciones privadas de sus obras que hacen los ciudadanos en ejercicio de su derecho de copia privada. Y por la devolución de los 400 millones que, se calcula, han dejado de percibir los autores en estos años y que, unidos a los recortes generales, han perjudicado gravemente al sector y aumentado su precariedad.

Igualmente, queremos persuadirle de la importancia de proteger la cultura como un bien valiosísimo, y no estamos únicamente hablando de la “marca España”, sino de algo mucho más importante, como es el patrimonio artístico e intelectual de nuestro país, tan vital para su identidad y que constituye un legado para las generaciones venideras. Los guionistas, como tantos otros creadores, seguiremos peleando por la excepción cultural que rige en buena parte de los países europeos. Uno de los aspectos más relevantes de la excepción  ha de reflejarse en la normativa reguladora de la competencia, introduciendo en tal sentido en la Ley General de Defensa de la Competencia una excepción de las previstas en su propio texto.  A pesar de la multa que ALMA tuvo que pagar por publicar un baremo de honorarios profesionales mínimos orientativos para guionistas autónomos, seguimos empecinados en que la cultura no es un mercancía común y que sus trabajadores y trabajadoras autónomos están sometidos a un mercado cambiante en el que la posición dominante de los productores y la desinformación les hacen vivir en un constante estado de incertidumbre que es tan negativa para ellos como para la industria. Por tanto esperamos poder hablar con libertad de asuntos tan importantes como estos y que se nos permita negociar con la patronal del sector acuerdos marco que eviten abusos,  y también que la tributación a la que nos sometemos se adapte a la particularidad de nuestro sector profesional, irregular en sus ingresos casi por definición. Solo así podremos hacer frente a la inferioridad de condiciones en la que nos vemos obligados a negociar el precio y demás condiciones de remuneración de nuestras obras; a menudo la posición dominante de los productores es empleada para condicionar la retribución justa de nuestras obras a que reciban apoyos de terceros, y eso, en la práctica, nos obliga a convertirnos en socios de la obra audiovisual, pero siempre desde el punto de vista del riesgo y jamás del beneficio, y lo que es más grave: perder nuestra dignidad como trabajadores al no poder exigir una remuneración justa.

Por otro lado, también consideramos que es muy grave que los creadores no puedan compatibilizar su pensión con la percepción de sus derechos de autor. Entendemos, para un artista, los derechos de propiedad intelectual que su obra genera, son simple y llanamente su patrimonio. Por tanto, el tratamiento fiscal adecuado de tales derechos no es el de un rendimiento derivado de su trabajo, sino de su patrimonio: su percepción no es diferente de la de una renta de alquiler, que es perfectamente compatible con la pensión de jubilación. El derecho a cobrar una remuneración por el uso de su obra es un derecho inalienable e intransmisible reconocido por la Ley de Propiedad Intelectual y por diversos instrumentos internacionales, y no tiene sentido alguno que su eficacia plena limite otros derechos consolidados, como el de la percepción de la jubilación.

Por último, pero no menos importante, el molesto asunto del IVA cultural que afecta a todo nuestro sector. En el acuerdo con Ciudadanos, que permitió la investidura, el gobierno se avino a reducir el IVA del teatro y de los espectáculos en vivo. Esperamos que por fin llegue la prometida (y luego negada y vuelta a prometer) bajada del IVA del cine. No solo lo pedimos como trabajadores, sino también como consumidores de cultura. El gravamen de los yates de lujo es idéntico al que sufren las películas. Eso transmite el mensaje de que la cultura es un lujo. Por favor, háganos ver que no lo es.

A día de hoy estas son nuestras preocupaciones. La tarea de los políticos es mejorar la vida de los ciudadanos. No solo se lo pedimos como trabajadores del sector cultural; se lo pedimos como ciudadanos y ciudadanas. Tan importante es que se proteja la actividad artística como el acceso a la cultura. Ambas reclamaciones están amparadas en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos.

Atentamente,

la junta de Sindicato ALMA guionistas

 

 

 

 

 

 


A %d blogueros les gusta esto: