EL CINE ESPAÑOL NO INTERESA A NADIE… Y SI LO HACEN TÍAS, MENOS

31 enero, 2017
Foto: Ximena Garrigues y Sergio Moya Estilismo: José Juan Rodríguez y Paco Casado

Foto: Ximena Garrigues y Sergio Moya. Estilismo: José Juan Rodríguez y Paco Casado

 

INT. REDACCIÓN DIARIO EL PAÍS – SALA DE REUNIONES – DÍA

Reunión de contenidos. Café y bollos. iPads y Moleskines.

Cuatro tíos blancos de mediana edad debaten en torno a una mesa de reuniones. 

Son tres jefes de redacción (NACIONAL,  INTERNACIONAL y CULTURA) y un DIRECTOR Adjunto. 

DIRECTOR
A ver, Cultura. ¿Qué tienes?

CULTURA
Van a ser los Goya dentro de nada. Deberíamos hacer un reportaje sobre mujeres del cine español.

NACIONAL
Pffff, qué pereza.

DIRECTOR
¿Dónde publicamos eso?

CULTURA
Coño, pues… ¡En Cultura!

DIRECTOR
¿En Cultura? No lo va a leer nadie. Mejor en el suplemento de Moda.

CULTURA
¿Moda? ¿P… por qué?

DIRECTOR
¡Porque son tías! ¿Te lo tengo que explicar?

INTERNACIONAL
A ver, ¿qué les interesa a las tías? La ropa. La MODA. Las mujeres lo que leen es el suplemento de moda.

CULTURA
Leerán el suplemento de moda para informarse sobre moda. ¡Pero esto es CINE!

DIRECTOR
O suplemento de Moda o nada.

CULTURA
Bueno, OK. Supongo que mejor Moda que nada.

NACIONAL
¿Y a quién vas a entrevistar?

CULTURA
Nely Reguera está nominada a…

INTERNACIONAL
¿Quién coño es ésa? No la había oído en mi vida.

CULTURA
Está nominada al Goya a…

DIRECTOR
No, no, no. Trae a Inés París. A Gracia Querejeta.

CULTURA
A ver, que los Goya son dentro de nada y sólo hay una nominada a…

DIRECTOR
Que no. Quiero gente conocida. ¡Ah, y trae a Leticia Dolera!

CULTURA
Pero si hace más de un año que estrenó…

DIRECTOR
Es famosa. Y esto es una pieza de moda.

CULTURA
¡Pero que es un reportaje sobre directoras de cine!

DIRECTOR
Y dale. ¡Son tías! ¡Es para tías!

NACIONAL
Claro, hombre. Necesitas nombres. Y gente con buena percha. Para la foto.

DIRECTOR
Ah, y a ver a qué redactor mandas, ¿eh?

CULTURA
Pues a alguien de cine.

DIRECTOR
Ni de coña. Que luego empiezan a hablar de planos, de montaje y de movidas de ésas que a las tías no les interesan. Eso a lo mejor estaría bien para Cultura.

CULTURA
¡Pero si es lo que yo digo!

DIRECTOR
Te coges a una redactora de Moda. De las que escriben cosas de tías. Y a correr.

CULTURA
¿Aunque no sepa nada de cine español?

DIRECTOR
Ya ves tú, cine español. Como si le importase a alguien. ¡Siguiente tema!

NACIONAL.
Tengo aquí una movida sobre financiación ilegal de Podemos. No es muy fiable, pero…

DIRECTOR
¡Compro! Primera página de Nacional. Y justo en la anterior, cerrando Internacional…

INTERNACIONAL
¿Algo de Venezuela, como siempre?

DIRECTOR
Cómo me conoces, cabrón.

CORTA A:

El artículo resultante. Publicado en el suplemento de moda. Mis frases favoritas:

“Leticia Dolera combinó interpretación y cámara en Requisitos…”

“Kathryn Bigelow, la única cineasta con Oscar…”

“Una vez que se tiene la idea, ¿qué es lo más difícil a la hora de llevarla a la pantalla? ¿Lograr el presupuesto?”

“Ninguna mujer está nominada a la mejor dirección en los próximos premios Goya”

La última frase pertenece a la entradilla del artículo, ignorando deliberadamente el nombre de Nely Reguera, a la que sólo se menciona una vez en el artículo. Un texto etiquetado como “Premios Goya”, y en el que no entrevistan a una sola nominada. ¿Dónde está Nely Reguera? ¿Dónde está Isabel Peña, guionista? ¿Manuela Ocón, Pilar Robla, Sandra Hermida, directoras de producción? ¿Susana Casares y Valle Comba, cortometrajistas? Y ni siquiera estoy nombrando a diseñadoras de vestuario ni maquilladoras.

¿Es tan difícil para un diario como El País enviar a escribir sobre cine a periodistas que sepan algo sobre cine? ¿Que sepan diferenciar entre ‘cineasta’ y ‘directora’? ¿Que sepan distinguir las labores de dirección de las de ‘cámara’? ¿Que sepan que las películas no se presupuestan a partir de ‘ideas’, sino a partir de una cosa llamada GUIONES?

Sergio Barrejón.

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


GOYA 2017: ENTREVISTA CON ALBERTO VÁZQUEZ Y PEDRO RIVERO

27 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

A falta de pocos días para una nueva edición de los premios Goya, hoy publicamos la doble entrevista con Alberto Vázquez y Pedro Rivero, los guionistas que hay detrás de Psiconautas, los niños olvidados. Tras cosechar diversas nominaciones, el largometraje aspira ahora al Goya a Mejor Película de Animación. Con Alberto y Pedro pudimos estar en la última edición de SEMINCI, donde hablamos con ellos sobre el proceso de adaptación en la animación, las diferencias y similitudes existentes entre la animación y el cómic y las peculiaridades del guión de la película.

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A la izquierda, Pedro Rivero. A la derecha, Alberto Vázquez.

El largometraje surge como adaptación a la novela gráfica homónima. ¿Cómo es este proceso?

Alberto: Bueno, efectivamente todo esto surge de un cómic, que hice hará unos once años, ya. El cómic se publicó en España, y tuvo cierta repercusión, pero ahí quedó la cosa. Entonces me escribió Pedro un mail diciéndome que le había gustado el cómic, y que estaría bien adaptarlo a un largometraje.

Sabíamos la dificultad que tendríamos al intentar conseguir financiación para llevar a cabo una película que no era comercial, que digamos: es animación de fantasía para adultos. Así que lo que hicimos fue un cortometraje, que llevó el título de BirdboyEn este cortometraje contábamos con los mismos personajes principales, y ya de esta manera, si no conseguíamos la financiación para el largometraje, al menos habíamos hecho un proyecto cerrado, un corto de animación.

Y bueno, el cortometraje fue bien. Ganamos varios premios, entre ellos el Goya de Animación. Pero aún así tuvieron que pasar unos años más para que el largometraje pudiera ver la luz. En total, fue un proceso de siete, ocho años.

Bueno, al final el proceso ha tenido sus frutos, puesto que habéis conseguido estar nominados al Goya y a mejor película Europea.

Pedro: De animación, de animación…

Alberto: Como si fuera poco…

Pedro y Alberto ríen. 

Por lo que respecta al puro proceso de adaptación, ¿decidís crear una historia de cero para el largometraje o respetáis universo y personajes de la novela?

Pedro: Desde el primer momento que decidimos hacer la adaptación vimos que la novela tenía una historia bastante sólida por lo que se refiere a los protagonistas, pero necesitábamos ampliar las líneas argumentales, y en algún caso darle más background a los personajes.

De algún modo podemos considerarnos afortunados, porque todo el tiempo que tardamos en conseguir que la película se pudiera hacer nos permitió pensar con bastante calma sobre la mejor manera de hacer la adaptación. De hecho, casi hasta el último momento (incluso mientras hacíamos la película) tomamos decisiones para ajustar de la mejor manera posible la adaptación sin traicionar en ningún momento el original. Aunque bueno, eso no era un problema para Alberto, puesto que desde el primer momento él se mostró abierto a cualquier cambio hasta el punto que casi era yo más inmovilista que él. En ese sentido, por tanto, estuvimos barajando las distintas posibilidades hasta el último momento.

También hay que tener en cuenta que son dos lenguajes diferentes. Por más que sean similares, son diferentes, y algo que vimos desde el principio era que si bien el cómic era bastante duro en algunos momentos, esa misma impresión no se hacía tan digerible en la película. Por tanto, buscamos de qué manera podíamos expresar lo mismo sin que por ello fuese una patada en el espectador.

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Y, aún así, la película sigue claramente la línea que marca la novela gráfica por lo que respecta a dureza.

Alberto: Sí. En realidad la película es bastante respetuosa con el cómic, diría yo. En ambos casos la historia es bastante coral. Hay unos personajes que son los que llevan el peso de la historia, pero en realidad se van contando microhistorias a lo largo del proceso. Pues bien, lo que hicimos fue mantener esas microhistorias y hacer más tramas con más personajes. Hay un montón de personajes, como los hermanos rata, por ejemplo, que son nuevos.

Pero las demás cosas se mantienen. Digamos que se le metieron unos cuarenta minutos más a la historia.

La escritura de cómic puede llegar a tener ciertas semejanzas con la escritura de guión, pero suponemos que al pasar de imagen fija a movimiento ese mismo proceso ya os invitaba a crear nuevas tramas. Cosas que paradas podían no quedar tan vistosas, en un largometraje podían quedar mejor reflejadas. 

Alberto: Con lo que tienes que tener más cuidado al trasladar un cómic al lenguaje audiovisual es con la elipsis. En el cómic la elipsis temporal es el principal recurso estilístico. En cambio en animación no puedes hacer cortes donde te apetezca. Aún así, es cierto que en la película los hacemos bastante. Creo que al final es como un híbrido. Es un producto de animación cinematográfico, sí, pero tiene un pie bastante claro que proviene de la narrativa del cómic. Siempre quisimos mantenerlo así, la verdad.

Pedro: Ni se trataba de teclear algo completamente nuevo, ni de quedarnos simplemente en lo que había. Se trataba más bien de profundizar en lo que ya había, y eso nos permitía detenernos a explorar algunas tramas. Pero digamos que todo lo que hay, de algún modo, ya estaba en el cómic. Hemos amplificado y profundizado, pero prácticamente todo ya estaba señalado, aunque fuese de un modo muy inicial.

Suponemos que si bien las tramas podían no estar tan claras en el proceso de adaptación, los temas sí que los habéis respetado y estaban claros, ¿no?

Alberto: Sí, sin duda. Y aún se han abierto más temas.

Pedro: Quizá hemos añadido algún punto de vista, o hemos ampliado la reflexión presente sobre la catástrofe ecológica. En la película tiene un tratamiento más amplio del que podía haber en el cómic.

Alberto: La metáfora de la araña, por ejemplo, es algo completamente nuevo. Y lo mismo con otros personajes.

El largometraje presenta un universo muy complejo y definido. ¿Hasta qué punto se define esto en un guión de animación? ¿Os recreáis en cada detalle desde la misma escritura?

Alberto: Bueno, el dibujo es un lenguaje en sí mismo, y por tanto tiene su propia forma de pensar. Al trabajar con el dibujo este mismo te va dando ideas de cómo abrir tramas, de cómo crear los espacios. Muchas veces, si estábamos bloqueados, se hacían unos dibujos de las basuras, por ejemplo, y a partir de ahí podías seguir un mapa en el camino de la historia.

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Por tanto, el proceso narrativo parte en cierto modo del mismo dibujo.

Pedro: Digamos que la estructura básica de la historia ya la teníamos más o menos construida, y una vez Alberto se puso a trabajar en el story board las propias imágenes que fueron surgiendo fueron añadiendo ideas a lo que ya teníamos del guión. Incluso algunos dibujos nos permitieron ver que al transformar lo escrito en imágenes no funcionaba tan bien como la hacía en el guión. En esos casos había que continuar por otros caminos. Así que sí, el guión de animación se alimenta bastante del lenguaje audiovisual.

Alberto: Sí, yo creo que el guión de animación está en un equilibrio, a veces, arriesgado, porque entre escenas puede haber saltos muy fuertes a nivel emocional. Hay escenas que son cómicas y acto seguido viene una dramática, luego una violenta… estás todo el rato jugando a un equilibrio frágil. Aunque bien, nuestra idea era explotar esta vía.

Pedro: Digamos que tenemos a dos protagonistas cuyos caminos van en paralelo la mayor parte de la película. Entonces, cómo mantener la tensión en ambas historias sin que ninguna de las dos tramas decayera era uno de nuestros mayores retos. Así, cada vez que volvíamos a otro personaje queríamos sentir que estábamos contando algo importante.

Por otra parte, lo que hicimos con las nuevas tramas que añadimos era que ninguna diera la sensación de que se alejaba demasiado del resto del universo, que no salías de un sitio para meterte en otro sitio… Y esto es algo que fuimos trabajando cuando el proceso de animación ya estaba en marcha, por lo que el proceso narrativo partía en cierto modo del dibujo.

Por lo que decís, parece que no habéis seguido un proceso marcado por etapas: sinopsis, escaleta… 

Alberto: No, el proceso de escritura ha sido bastante libre, la verdad.

Pedro: Al principio sí que seguimos un camino más habitual, pero en el momento en el que Alberto empezó a dibujar todo cambió, porque lo que te guía ya no son solo las palabras, las ideas. Ya lo estás visualizando. Esas imágenes te construyen la película.

Alberto: También nos cargamos escenas que estaban prácticamente dibujadas, porque en el conjunto no quedaban del todo bien. Es doloroso, pero…

Pedro: Pero creamos otras nuevas.

Lo que sí que habéis trabajado bastante, parece, es la unidad temática desde la secuencia. Que cada una aportara algo nuevo, y que a la vez hablara sobre el tema de la película.

Alberto: Sin duda.

Pedro: Diría que era eso lo que perseguíamos. Realmente tuvimos algunas dudas puntuales con ciertas secuencias, y nos las cargábamos si veíamos que no aportaban un plus a la línea narrativa.

Alberto: Luego sí que trabajamos mucho el final para que esas últimas secuencias le dieran la unidad al conjunto. Pero apostamos fuerte por el concepto de película coral, por más dudas que tuviéramos en ciertos momentos. Apostamos por lo que nos pedía la historia. Sabíamos que era un guión un tanto atípico, con sus cosas buenas y malas, pero al final tienes que apostar por algo, y en este caso, quizá por esa apuesta, la película acaba con una personalidad muy marcada.

Al final esa misma apuesta, aunque sea coral, acaba dando coherencia, porque os quedáis firmes con vuestra propuesta desde la primera hasta la última secuencia.

Alberto: Sí, sin duda. Nos hubiera gustado más tiempo, eso sí. Pero al final era una película de bajo presupuesto, por lo que no teníamos más. Pero nos hubiera gustado dedicarle más tiempo a la preproducción.

Pero oye, viéndolo hacia atrás, diría que la valoración es que hicimos una película con pocos medios que ha quedado bien, y que creo que es honesta con lo que ofrece: una película de fantasía con puntos sociales intimistas, con un imaginario propio que juega a pervertir las fábulas.

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Quizá, precisamente porque la película dura 70 minutos (aunque sea debido a la falta de presupuesto), esto os ha permitido mantener esa unidad temática, que todo apunte en la misma dirección. 

Pedro: Es cierto, de hecho, que en un momento dado sí que tuvimos la tentación de alargar una subtrama, pero como no teníamos la oportunidad por presupuesto no lo hicimos finalmente. Pues, viéndolo con perspectiva, la película tampoco lo necesita. ¿Podría ser un añadido? Sí, pero mi sensación es que al ver la película no se echa en falta nada en concreto.

Alberto: Hay una corriente en el cine de animación de hacer películas tirando a cortas. Me imagino que es porque cuesta mucho hacer animación. ¿Pero por qué tiene que haber películas de 120 minutos? A veces no es necesario.

Pedro: Bueno, es cierto que te puedes plantear que 70 minutos pueden ser pocos para una película que pueda tener recorrido en cines, pero a nivel narrativo a veces no hace falta más.

Alberto: El tiempo del espectador es muy importante. No hay que hacérselo perder. Honestamente, esta película creo que no daba para mucho más minutaje. Y siempre es mejor que una película deje con ganas de más, que de menos.

Pedro:  Ahí está el ejemplo de Ma vie de Courgetteque tiene 65 minutos.

Alberto: Con créditos incluidos. Un capítulo de serie.

Pedro: Pues ahí está, nominada a un Óscar… Todo es posible en el cine.

 


TERESA FDEZ-VALDÉS: “BAMBÚ SE HA CONSTRUIDO DESDE EL FRACASO”

24 enero, 2017

NICO ROMERO es guionista de series como “7 vidas”, “Aída”, “Compañeros” o “El internado”. En su blog ESCRIBIR EN SERIE puedes encontrar entrevistas, reportajes, críticas, crónicas y noticias sobre la actualidad de las writers´ rooms en España.

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Esta es la primera de las dos partes en que he dividido la transcripción de la mesa redonda organizada el pasado 22 de noviembre de 2016 por el MIM Series en el Matadero de Madrid. La otra será públicada próximamente

Moderador (Carlos López): Estamos aquí para hablar de todos los años que lleva Bambú trabajando en televisión. Entiendo que hayáis querido venir todos porque no sabéis hasta qué punto es difícil conseguir que estas cuatro personas que están aquí hoy se junten a vuestra disposición sin tener un ordenador delante ni un equipo de gente trabajando… porque en estos nueve años no han parado de hacer cosas. Están aquí Carlos Sedes, Gema Rodríguez Neira, Ramón Campos y Teresa Fernández Valdés. Teresa y Ramón son productores, Gema es directora de desarrollo y Carlos es director y responsable del piloto de la mayor parte de las series de Bambú, con lo cual es alguien que ha estado al frente de la nave. Teresa, me gustaría que, ya que se habla mucho de que Bambú hace las series de determinada manera y de que existe un sello Bambú ¿me podrías contestar en qué consiste?

Teresa: No creo que Bambú naciera con la idea de hacer un modelo por el que pasen todas nuestras series pero, en realidad, sí que existe un modelo que solemos manejar, que se ha producido por el éxito-fracaso. Se ha impuesto lo que ha funcionado. Hablamos de una trayectoria exitosa pero con muchos fracasos también. El sello pasa por la conquista de la mujer, de una mujer que aún tradicionalmente se conecta a la tele. Ahí está nuestro público, que consume con una cita horaria. Un espacio protagonista principal (unas galerías) en el que haya cabida para que negocio y profesión puedan confluir y también la presencia de la familia como un elemento prácticamente clave. Incluso en “Velvet”, que no hay familia, son una familia. Y luego sí que era parte de esa promesa que nos hicimos a nosotros mismos el intentar estar al día de lo que nos ofrecía la técnica. Había algo cómodo en hacer televisión, que parece que para industrializar el audiovisual nos compramos unas cámaras y hasta que durasen… y no. Lo cierto es que cuando nace Bambú no invierte en técnica porque lo que queremos es que el director de foto pueda siempre pedir lo último y por ahí tratar de darle a las series un tinte un poco más cinematográfico… que ahora ya no tiene sentido hablar de un tinte cinematográfico porque creo que ahora la televisión ya se concibe con ese estándar de calidad pero si a alguien le sirve para contextualizar ítems que se reúnen en nuestras series creo que éste es uno: el hecho de iluminar por campos y no plantear las producciones con el parámetro de productividad sino que el dinero esté en pantalla, que se vea… Nos duele mucho el gasto en cosas que el espectador no va a valorar. Esas son las claves que quizás se repitan.

Ramón: Yo creo que tuvimos suerte en el momento en que llegamos a Madrid para hacer “Desaparecida”. Creo que fue un momento clave de la televisión en España. Nos encontramos con una Televisión Española controlada por un grupo de directivos independientes que no estaban controlados por el gobierno y se empezó a hacer un tipo de ficción como “La Señora”, que aportaban un pequeño giro. Y llegamos con la desvergüenza del que mañana se vuelve para casa. Hicimos “Desaparecida” sin pensar en audiencia ni en el público. Hicimos la serie que nosotros queríamos hacer. Eso fue muy bueno. Lo malo es que después hicimos “Guante blanco” y ahí nos pegamos una toña histórica… pero creo que eso nos permitió experimentar. Carlos hizo el capítulo piloto y cuando nos reunimos aquí con parte del equipo les dijimos que queríamos hacer una serie feista y nos dijeron: “no, es que en Madrid el feísmo no se hace. Las series tienen que ser bonitas. No se hacen con actores feos. Tienen que ser guapos”. Años después yo he dicho cosas parecidas. ¡Como cambia la vida!

Moderador (Carlos López): ¿Cuantas series está manejando la productora ahora mismo: desde las que tenéis en la cabeza hasta las que están en post-producción?

Ramón: Siete. Tenemos unas en desarrollo, otras en preproducción y otras en posproducción. Son más o menos controlables aunque hay días en que te quieres pegar un tiro.

Moderador: Gema ¿que le pides a una idea para que se convierta en una serie?

Gema: Creo que hay muchas ideas en las que hay una serie pero una serie que a lo mejor no nos interesa hacer a nosotros. Después de “Guante blanco” lo que aprendimos es que tienes que pensar en tu público, cosa que en su momento no hicimos. Tienes que pensar en el público de la cadena para la que trabajas y también tienes que mantener tu esencia porque si a ti no te gusta la serie que estás haciendo ¿cómo le va gustar a la gente que la ve?

Moderador: Para que seamos conscientes de lo que supone hacer una serie, Carlos ¿que hiciste ayer?

Carlos: Básicamente levantarme a las siete de la mañana. De diez a dos estar en montaje (en Pozuelo) editando un capítulo de “Las chicas del cable” y a partir de las cuatro estar en plató hasta las dos y media de la mañana.

Moderador: ¿Cuántas páginas hiciste?

Teresa: Pocas.

(Risas)

Carlos: Seis páginas y algo.

Moderador: ¿Completaste el plan?

Carlos: Sí.

Moderador: ¿Que exterior grabasteis?

Carlos: Un palacete. La casa de la familia dueña de la telefónica.

Moderador: “Desaparecida”, “De guante blanco”, “Gran Reserva””, “Hispania”, “Gran Hotel”, “Marco”, “Imperium”, “Gran Reserva, el origen”, “Bajo sospecha”, “Seis hermanas” “Refugees”, “La embajada” “Las chicas del cable”… Contando lo que se ha emitido han sido 172 capítulos de serie semanal y 467 capítulos de serie diaria en estos ocho años largos, lo cual supone 650 horas de televisión producidas. Son 80 al año. ¿A veces da la sensación de que esto corre mucho o por el contrario tenéis la sensación de que esto va muy despacio?

Carlos: Yo quiero otra y sobre todo otra diferente. Tenemos hambre y muchas ganas de hacer muchas más.

desaparecida

DESAPARECIDA

Moderador: “Desaparecida” (2007) es una serie de 13 capítulos que cuenta la historia de la desaparición de Patricia Marcos el día que cumple 18 años. Fue un éxito notable pero ¿cómo fue el origen de la serie? ¿Cómo os conocisteis?

Ramón: Nosotros estábamos trabajando en Voz audiovisual. Yo era director de desarrollo, Gema era guionista, Carlos era director y Teresa estaba en el departamento de desarrollo con nosotros. Acabábamos de hacer una serie que se titulaba “A vida por diante”, sobre las cinco mujeres de los marineros de un barco que se hundió, que se quedan viudas y que se tienen que apoyar las unas a las otras… un drama descarnado. Cuando acabamos de hacer “A vida por diante” empezamos a plantearnos que queríamos asaltar Madrid y empezamos a escribir ideas. Entre otras se nos ocurrió “Desaparecida”. David Martínez, de Voz audiovisual, y yo fuimos a Antena 3 y les gustó mucho. Nos pidieron desarrollo de una posible segunda temporada. Hicimos una biblia de segunda temporada. Les gustó mucho y cuando parecía que estaba todo enfilado, un ejecutivo de cuyo nombre no quiero acordarme dijo: “una productora de provincias no hará una serie en Madrid conmigo”.

Moderador: ¿Quién era?

Ramón: No, eso me lo guardo para mis memorias. Entonces volvimos a Galicia hundidos. Guardamos el proyecto en un cajón y empezamos a escribir otras historias. Hicimos otra serie que se llama “Padre Casares”, preparamos el dossier y en esto que ficharon a David Martínez como Director de ficción de Televisión Española. Yo mantengo que la vida es un cúmulo de casualidades y que a mí las casualidades me han salvado una vez tras otra. Dicen que hay gente con una flor en el culo. Yo tengo un enanito que cada vez que se me cae, me la vuelve a poner. Entonces David se fue de Director de ficción a TVE y empezó a recibir a todas las productoras, entre otras a la productora estrella de TVE entonces y ahora que el grupo Ganga de Miguel Angel Bernardo. Habían presentado varios proyectos pero ninguno gustaba así que David le dijo: “Hay una idea que me gusta, que yo conozco bien, que está en Galicia. Si te vas y la compras, ésa será la próxima serie del Grupo Ganga en TVE.  Se vino a Galicia con dos o tres personas y yo le pedí permiso a mi nuevo jefe para vender la serie. Nosotros no la íbamos a hacer pero por lo menos que la hiciera alguien… ¡para que se quede en un cajón! Me reuní en Coruña con ellos y les conté la idea que tenía de serie feista para un público más femenino. Miguel Angel Bernardo me dijo: “vale, quiero la serie y te quiero fichar a ti para que te vengas a Madrid”. Yo creo que debieron de hacerle los ojos chiribitas porque vio que “A vida por diante” costaba 60.000 € por capítulo y dijo “yo me llevo a este gallego que me hace la serie por cuatro duros y el resto me lo llevo yo para el bolsillo”. Es una gran mentira porque a medida que vas dando saltos hacia arriba las cosas van costando más. Entonces yo le planteé a Bernardo que me iba a Madrid pero que me quería llevar a mi equipo. Bernardo me dijo que adelante y me traje a Tere, como mi mano derecha, a Gema, a Carlos… Conocimos a Jacobo, que es el otro del núcleo duro de Bambú que es el director de fotografía de todas nuestras series y empezamos a desarrollar la serie para TVE. La serie no funcionó muy bien. De audiencia fue normalita, sobre todo para los datos que se hacían entonces pero tuvimos muy buena respuesta de la crítica y de la profesión. Pero “Desaparecida” fue un caos absoluto. Acabábamos de grabar el lunes, montábamos el lunes por la noche, etalonábamos martes, mezclábamos martes noche y emitíamos miércoles entregando la cinta a última hora. Yo eso no lo había vivido en mi vida y no lo he vuelto a vivir de una manera tan radical. Y fue una semana tras otra, tras otra, tras otra, con interludios en el camino en el que te encontrabas con ejecutivos que te decían: ¿por qué no hacéis que la niña aparezca viva?”. “¡Porque apareció muerta hace dos capítulos!” “¡Alguien no se ha visto el capítulo de la semana pasada!”. Cuando emitimos el último capítulo, yo dije: “yo me voy para casa, mamá, esto es muy estresante”. Hablé con Tere y dije: “Esto no tiene sentido”. Miramos que queremos hacer y ya se nos ocurrirá algo. Gema se quedó una temporada y Tere y yo empezamos a pensar que queríamos hacer. Empezamos a recibir llamadas. Una de ellas era de TVE: “¿Queréis hacer otra serie? Proponednos algo”.

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GUANTE BLANCO

Ramón: “Guante blanco” fue un fracaso rotundo.

Gema: Después la volvieron a emitir y fue todavía peor.

Ramón: “Guante blanco” es la única serie de televisión en España que se anunció su retirada como “Reestreno en la web”.

Moderador: Cuando la web iba a pedales.

Ramón: Sí. Era nuestra primera serie en Madrid como Bambú y yo quise grabar un “making of” del inicio de la productora, durara seis meses, durara 10 años. Está en el DVD de “Guante blanco”. Se llama “Auge y caída de “Guante blanco””. Hay una parte del “making” en el que estamos Tere, Julia la montadora, Carlos, Jacobo y yo, todos sentados en la sala de montaje, diciendo: “¿que hemos hecho mal? Esto no cuaja. Aquí hay algo que no acaba de mezclarse bien” y era la desesperación de “¿cómo coño se hace esto?”. Yo creo que ahí fuimos un poco cobardes porque si le hubiéramos echado un par de huevos y hubiéramos remontado de verdad como hemos hecho ocho años después con otras series, quizás habríamos salvado parte de la serie.

Moderador: Eso quiere decir que se aprende del fracaso.

Teresa: Absolutamente. En el fondo nunca sabes por qué pasan las cosas pero los fracasos siempre los sometemos a examen. De pronto todo es malo. Sí es verdad que Bambú es una productora que se ha construido desde el fracaso. Nosotros llegamos de Galicia, nos dieron la oportunidad de hacer “Desaparecida” y de pronto sin tener un gran éxito sí que se sentía como un punto de inflexión. Se sintió que era una ficción que dramáticamente ofrecía ideas nuevas. Entonces de pronto fue como: “Han llegado los elegidos. Han llegado estos chicos que saben hacer cosas nuevas, podemos reinventar la tele”. Entonces de pronto crees que lo sabes hacer todo y vas y te metes una hostia como un piano.

Ramón: Entonces te das cuenta de que muchos lo esperaban. Empiezo a leer en Internet que nos ponen a caldo.

Teresa: Tuvimos que hacer reset de ese análisis. Entendimos que se había acabado nuestra trayectoria pero todo el mundo me decía “que no, pero si estamos hartos de pegarnos bofetadas” “pero ¿que esperabais?” “Estos se creen que van a hacer todo el día un éxito” “pero de verdad ¿puedo hacer otra?” “Si, hombre, tráenos más ideas. Si esto es el pan nuestro de cada día.” Entonces dijimos: “vamos a hacer un ejercicio que no hicimos con “De guante blanco” ¿quién es nuestro público? Señoras, culebrón, “Falcón Crest””. Eso de que sólo se pudiera rodar en Madrid nos molestaba bastante. Nosotros hemos trabajado mucho en la descentralización. Hemos rodado en Santander, en La Rioja, en Extremadura… Realmente nos hemos recorrido España rodando.

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GRAN RESERVA

Ramon: La noche anterior a presentar (teníamos que presentar a las 12:00 de la mañana del día siguiente) estamos Gema, Tere y yo y tenemos ya el dossier preparado de la nueva serie y de repente se nos ocurrió: una botella vacía, un charco de vino, que encontramos la foto en Internet, y era: “Alguien quiso matarlo. El no recuerda nada. Gran Reserva, el secreto está en la uva” …  ¡y a tomar por culo!

(RISAS)

Teresa: Y eso mismo que habéis hecho vosotros de reíros lo hicimos nosotros. Nos reímos hasta el infinito de la estupidez soberana que se nos había ocurrido pero tuve clarísimo que iba a salir esa serie. Hicimos un ejercicio que no habíamos hecho antes, que era hacer foto a la 1 y ver qué podía funcionar… y de pronto salió esto y dije: “ojo, peligro porque puede ser ésta, entonces tenemos que querer hacerla” ¿y que pasa? Que la vimos tan clara que nos sería muy fácil defenderla luego.

Gema: Yo creo que tenía un elemento de thriller que a nosotros nos podía interesar y que la hacía más cercana a nosotros.

Teresa: Sentimos como que habíamos sido demasiado valientes en el anterior proyecto. Que habíamos querido dar 27 pasos adelante y había que dar uno. Retomando la pregunta: aprendemos muchísimo de los fracasos. Son utilísimos. Se sufre muchísimo pero, por ejemplo con “Velvet” en tercera temporada sentimos que aflojamos y dijimos: “hemos tocado una tecla mal porque la uno va como un tiro, las dos va como un tiro y la tres no fue mal porque acabamos la temporada con 3.400.000 espectadores pero… Entonces hicimos un ejercicio fuerte y en la cuatro la hemos resucitado.

Moderador: No va haber spin-off, ¿verdad?

Ramón: Pasa palabra.

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HISPANIA

Moderador: Estáis hablando del germen de “Gran Reserva”, que inaugura una etapa nueva. ¿Cuáles son los caminos para poner una idea en pie? 

Ramón: Nosotros hacíamos una cosa entonces, que era que llevábamos a las cadenas tres proyectos: uno era la serie de chulería y las otras dos eran las que queríamos vender. Y al día siguiente recibimos una llamada de Sonia Martínez que dice: “si convertís a los hispanos en gavilanes la compramos” “Los hispanos tienen que ser cuatro cachas guapos y atractivos” y cuando colgamos dijimos “¿cuánto cuesta un caballo? ¿donde se consigue un casco?.

Carlos: Rodamos en la Vera que es un sitio precioso. Tuvo mucho mérito. Voy a poner un ejemplo: en el campamento romano se decía que había 3.000 soldados pero sólo teníamos entre 10 y 11 tiendas de campaña. La valla sólo estaba acabada por un lado. Teníamos muy pocos medios pero aprendí mucho, sobre todo en cuestiones de acción que estábamos muy perdidos. Por lo menos yo. También de efectos digitales. La verdad que fue todo una experiencia.

Moderador: Además de un éxito.

Teresa: Y cambió nuestra relación con Antena 3 porque cuando se estrenó “Hispania” hacía tres años que la televisión no hacía esos datos de audiencia. Estrenamos con 5 millones de espectadores. Nunca hemos vuelto hacer eso.

Ramón: Y aprendimos lo que era la batalla de la programación, la importancia de la programación para el éxito de una serie. Una guerra cruenta entre Telecinco y Antena 3. Nosotros tenemos “Hispania” y Telecinco estrenaba “El príncipe y Letizia”. Entonces nosotros decíamos: “Vamos el lunes” y Telecinco decía: “El lunes”. Antena 3 decía: “No, entonces va el miércoles” y Telecinco decía: “el miércoles”. Hubo un momento en el que Antena 3 dijo “el lunes” y nos quedamos clavados y todos nos quedamos durante 48 horas mirando que hacía Telecinco, si cambia o no cambia… y cambió. Pablo, en su sadismo, vino a por nosotros y emitimos lunes y miércoles en una estrategia que aquella vez fue la primera vez que yo dije “de verdad hay ajedrecistas en esto” porque ellos sólo tienen dos capítulos y nosotros teníamos una temporada entera. Si emitimos lunes y le dejamos toda la semana de ruido hasta el lunes siguiente les damos tiempo a retroalimentarse (porque Telecinco retroalimenta muy bien sus contenidos). Entonces Antena 3 decidió emitir lunes y miércoles obligando a Felipe y Leticia a emitir lunes y miércoles. En una semana se quedaron sin armas y a la semana siguiente éramos libres. Entre esto y la duración de los capítulos para competir con Telecinco de repente se ha abierto una nueva vía y es que para hacer producción tienes también que saber de esto.

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JUAN CAVESTANY: “ESCRIBO DESDE LAS PEQUEÑAS EXPERIENCIAS DE LO PERSONAL”

23 enero, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Juan Cavestany (Dispongo de BarcosGente en Sitios) es un guionista y cineasta español caracterizado por escribir buscando el detalle dentro lo cotidiano. Con esta premisa escribió una de las tres historias de Esa Sensación (2016), donde la suya se entremezcla con las escritas y dirigidas por Julián Génisson (La Tumba de Bruce Lee) y Pablo Hernando (al que ya entrevistamos por Berserkerpara formar el largometraje. En la edición de SEMINCI de 2016 pudimos hablar con Cavestany sobre el proceso de creación de Esa Sensación y sobre su propio estilo de escritura.

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¿Cómo es el proceso de escribir un largometraje formado por tres historias que vienen de tres guionistas diferentes y que luego se iban a intercalar?

La verdad que el proceso de escritura fue bastante independiente. Cada uno escribió su parte. Eso sí, creamos una carpeta de Google Drive para ir escribiendo, por lo que todos podíamos ver los avances de cada uno en su historia, si bien mantuvimos la independencia total. Sí que nos dimos ideas, o consejos, intentábamos buscar cierto equilibrio entre las tres historias. Pero en general fue un proceso bastante independiente en el que nos fiamos de que lo que íbamos a hacer cada uno de alguna manera iba a encontrar la coherencia dentro del conjunto.

¿Pero teníais algún punto de partida en común?

No, pensamos las tres historias, nos contamos lo que íbamos a escribir cada uno. Mi historia es una especie de cadena de acontecimientos, de encuentros que se van encadenando provocando situaciones extrañas, y eso es lo que propuse yo, lo que dije que iba a escribir. Eran como pequeñas piezas, pequeñas escenas. A Julián le apetecía escribir algo para plasmar la relación entre un padre y un hijo partiendo del momento en el que ves a tu padre por la calle y empiezas a seguirlo. Su historia iba a tener que ver con la religión y ese era su punto de partida. Y luego estaba la historia de Pablo, centrada en una mujer que se relaciona con objetos.

A partir de ahí, creo que tuvimos claro que la historia de Pablo tenía que ser el tronco de la película. Por tanto, nos pusimos de acuerdo en esas tres historias y desde esas premisas empezamos a escribir. Pablo, de hecho, no escribió nada, porque su historia es muda, y él realmente tenía una escaleta, pero de un folio, casi solo con los títulos de las escenas. Era eso lo que tenía. La mía, como os digo, está compuesta por varias escenas, por lo que eran muy claramente independientes, y la parte de Julián era la más guionizada, aunque entre comillas, porque también es peculiar, con una estructura bastante poco convencional. Y eso es lo que teníamos en una carpeta compartida, respetando siempre la independencia. Luego, eso sí, los tres nos ayudamos mucho en la fase de rodaje.

Por tanto, de una manera u otra, siempre estuvisteis muy presentes en la historia de los otros dos.

Estuvimos muy presentes, sí, en todo el proceso. De nuevo, la de Pablo era más independiente. La mía sí que necesité ayuda con el sonido, y la de Julián la rodó Pablo. Hubo una combinación de historias independientes pero con espíritu de cooperativa, de cooperación.

Ahora que mencionas el espíritu de cooperativa, la película cuenta con un presupuesto más bien bajo, pero a su vez (o precisamente por ello) con una libertad creativa total, absoluta. ¿Rodar con ese presupuesto era algo que buscabais, o se ha dado así?

En un momento dado sí que pensamos buscar ayudas, o dinero de alguna productora para rodarlo más o menos bien, pero rápidamente nos lanzamos a hacerlo, porque vimos que seguir esos cauces iba a retrasar mucho el rodaje, y no iba a ser ni rápido ni fácil.

En ese momento, sí que es verdad, estábamos con el dilema de si valía la pena seguir o no haciendo películas con estos presupuestos, sin apoyos o ayudas de distribución. No obstante, finalmente decidimos seguir esta vía y ponernos a la obra.

Es un poco la dualidad libertad creativa/medios disponibles.

Sí, en este caso la libertad creativa nos limitaba los medios, pero nos lanzamos a hacerlo como queríamos.

Quizá, ya desde la temática, desde el enfoque del guión, habría sido difícil producirla por unos cauces más convencionales. 

Es muy difícil levantar cualquier proyecto en general, y más en este momento. Que quede claro, eso sí, que ni Pablo, ni Julián, ni yo, vamos por el discurso de “es una vergüenza que nadie apueste por estas cosas”. No. Es que honestamente es irreal pensar que va a ser fácil levantar este tipo de proyectos, y por eso al final asumimos que esta era la mejor vía para hacerlo. Pero esta asunción no llevaba resignación, ni mucho menos. Era más bien aceptar que el modo para levantar este proyecto era justo tal como lo hicimos. Es que, no lo olvidemos, estamos hablando de películas de tono incierto, sin actores conocidos, con una realización peculiar…

Vamos, que no es una película comercial para el gran público.

No, e incluso para el cine autoral también es raro. Constantemente se estrenan películas que tienen complicado encontrar su público. Es un poco desasosegante el panorama, y hacer este tipo de películas es una especie de antídoto contra la sensación de que no pueden hacerse. Así que uno las hace, apuesta por este tipo de películas. Luego nada cambia, pero tú ya la has hecho.

También, suponemos, que cuando uno escribe este tipo de películas tan visceral y personal, no se está pensando tanto en lo que quiere ver el público sino en lo que se quiere escribir realmente.

Quizá hay algo de esto, algo egoísta, de decir “lo hago porque me apetece, porque lo necesito, porque no quiero quedarme parado los próximos tres meses.” Así que quizá sí que hay ese componente egoísta, porque son películas que no parten de una tesis, de un querer contar algo. No, son más bien indagaciones, más un querer probar cosas experimentales.

Por entrar más concretamente en tu historia, la estructura tiene que ver con Gente en sitios. ¿Querías seguir explorando ese universo?

La verdad es que después de hacer Gente en Sitios y de ver que la película tuvo una cierta repercusión, una cierta acogida (de nuevo, fuera de lo comercial y de lo mainstream) y que a mí me aportó mucha alegría poder acompañar a la película por ahí, sí que me apetecía apostar otra vez por esa estructura, pero no intentando hacer un Gente en Sitios 2. Entonces vi que un buen formato, que una buena salida de esa cosas de querer hacerlo pero sin querer repetir era juntarme con otras dos personas y seguir un poco la estructura de lo fragmentado pero sin que fuera una película mía, sino compartida con más gente.

El resultado final fue que sí que quedó una película fragmentada (por lo que se refiere a mi historia) con cierto encadenamiento de lo que sucede, no son historias completamente dispersas como ocurre con Gente en Sitios, sí que hay cierto recorrido. Pero sí, la estructura es muy parecida, también me gustaba volver a rodar siendo yo el que seguía a gente pero intentando mejorarlo, hacerlo un poco mejor, y sobre todo aprender de este ejercicio.

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Personalmente, ¿qué te aporta escribir este tipo de historias? ¿Qué te permite contar historias con este tipo de estructura?

Aquí hay dos cosas importantes. La primera sería el qué quiero contar yo, y la segunda sería el uso de esta estructura fragmentaria. Lo de la estructura fragmentaria proviene de Gente en Sitios y me atrae tanto porque es una manera de centrarse en lo importante de cada escena, de ir al meollo de las ideas, a lo pequeño. Pero no es lo único que me mueve. Me gusta otro tipo de cine, y me gustan otro tipo de estructuras. No diría que esto es “lo mío”, no solamente me atrae esto.

Gente en Sitios Esa Sensación son una extensión de algo que me gusta, y es el hecho de escribir, rodar y montar yo. Es como poder abarcar el proceso completo. Me gusta también la cosa de trabajar mucho en la frescura, en lo inmediato, no tanto en lo prepogramado. Contarle la escena a los actores poco antes de empezar a rodar y luego empezar a rodar.

En este sentido sí que te favorece la fragmentación.

Sí. Si rodara una película de 90 minutos sería más complicado apoyar esta idea, necesitaría cierto colchón. Es profundizar en lo que os decía, en las ideas, en los conflictos, lo no resuelto. Me gusta mucho rodar y montar, como os decía también, y aunque en ambos proyectos contamos con un montador muy cercano con el que colaboro, sí que está siempre presente esa idea de que estás en todo el proceso.

¿Cómo empieza tu proceso creativo, la dirección en la que te mueves? ¿Empiezas partiendo de una situación, de una idea?

Es una buena pregunta, y tiene que ver con lo que os comentaba de que no me gusta partir de una tesis a la hora de escribir. Creo que nunca he partido de tesis o de reflexiones conceptuales a las que busco un acercamiento. No me ha pasado. Me pasa más bien al contrario, de hecho. Escribo desde las pequeñas experiencias de lo personal, desde lo pequeño hasta donde llegue. Creo que ese sería el proceso. Darle mucho valor a la ocurrencia, a las situaciones que uno puede apuntar. Ver lo interesante y lo bonito que hay en eso. Gente en Sitios nació así, de hecho, mientras yo apuntaba notas y vi una situación.

Entonces más que esperar a tener una película que justifique esa situación me gusta lanzarme y hacerlo, ver qué surge. Por tanto, en general puedo decir que de donde parto es de la experiencia personal, de la inquietud. Luego, muy a posteriori, es cuando puedes buscarle el discurso, cuando se le busca un nombre. Porque Esa Sensación yo creo que es una película que tiene temas y que habla de ellos. Tiene temas que si bien no los hablamos al principio fueron saliendo en algún momento del proceso. Y me da, no lo sé ni me atrevo a afirmarlo, que los temas que van saliendo durante el proceso tienen algo más verdadero. Pero me da, no lo sé.

La primera entrevista que hicimos fue a Pablo Remón, y precisamente él comentaba cómo no le gusta estar demasiado supeditado a un tema desde el inicio de la escritura.

Pienso lo mismo, porque al final parece que lo que se intenta en estos casos es adaptar la visión personal de la realidad a la historia. Creo que esto también se puede hacer muy bien, eh, no creo que haya una norma de escritura que dicte que esto no puede hacerse, de hecho seguramente muchos guionistas lo hagan y lo hagan maravillosamente, y yo incluso he partido a veces de algo así, pero en casos como Esa Sensación todo surge a partir de lo pequeño, y es ahí donde encontré el tema, que surgió “mágicamente”, y le das otro valor.

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Quizá el tema que reluce en Esa Sensación tiene que ver con un humor incómodo, por decirlo de algún modo, por intentar ver desde fuera una situación normal que sacada de contexto cambia totalmente.

Tiene gracia, porque muchas veces he hablado con esa mirada con la que de repente ves lo raro en lo aparentemente normal, y Julián en alguna entrevista contó que él pensaba cuando hacíamos Esa Sensación en justo lo contrario, en lo normal que hay por debajo de lo raro. Eso es lo que hay en su historia. O lo mismo con Berserker, estás todo el rato pendiente para ver qué sucede, y al final no pasa nada. Por tanto, también es un ejercicio de descubrir que debajo de lo raro no tiene por qué haber nada más raro. Son dos maneras de contar las cosas.


MIGUEL ÁNGEL FONT: “CREER QUE UNA PERSONA CIEGA, SORDA O SORDOCIEGA NO PUEDE IR AL CINE ES UN ERROR”

20 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Imagina ser un auténtico fan del cine. Un enamorado del séptimo arte, de los que no se pierde un estreno. Bien… ahora, imagina ser una persona ciega. O sorda. O Sordociega. Las posibilidades, de repente, se reducen drásticamente.

Este es el ejercicio de reflexión que hizo Miguel Ángel Font Bisier, tras el cual surgió Xmile, el primer cortometraje europeo multisensorial adaptado para que tanto personas ciegas como personas sordas o incluso Sordociegas puedan disfrutar de su experiencia en la gran pantalla. Tras asistir a su estreno en los Cines Lys de Valencia estuvimos con Miguel Ángel para hablar sobre las claves del guión de Xmile y los desafíos de su adaptación.

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Para situar al lector, ¿cómo nace el guión del cortometraje? ¿tuviste siempre en mente los requisitos de adaptación para personas ciegas y personas sordas?

En un primer momento, no. Cada año, desde 2010, intento compaginar la labor estrictamente profesional (tienes un cliente, haces el guión y proyecto que te piden) con la más personal, la de contar historias que a mí personalmente me suponen un reto. Así empecé haciendo Fashion Films, después me pasé al género de terror (donde estuve en Sitges con Llagas Sinnside) y así acabé escribiendo un género que de entrada no me gustaba, como es la ciencia ficción. Pero escribir en un contexto que no me sentía cómodo me permitió desarrollar una faceta de guionista que no había probado hasta ese momento. La diferencia entre un guionista de ciencia ficción y de un proyecto “realista” es que hay que inventarse un mundo, un universo, y es ese un ejercicio que nunca había hecho.

Y a partir de aquí, de tener el universo, ¿cuál es el siguiente paso?

Decidir cuál era la historia que quería contar. El paso siguiente ya fue meterme de lleno a escribir el guión. Como curiosidad, os puedo contar que no desarrollé la primera escena del guión hasta que no tuve el resto de escenas. Solo cuando vi cómo quedaba el universo que había desarrollado plasmado, reescribí esta primera escena en base a las necesidades que tenía, qué información debía meter y mostrar… Por tanto, el guión ha ido variando mucho a lo largo de todo el proceso, ha tenido mucho de reescritura.

Entonces, ¿en qué momento decides que lo vas a hacer accesible?

Curiosamente, fue cuando olí el cortometraje. Quedé con Raúl Porcar, de Olorama, que me enseñó el cortometraje aromatizado. Este elemento, el olor, lo tratamos desde su inicio como un elemento más del discurso narrativo, no como una atracción, ya que creíamos que oler a la protagonista podía añadir valor narrativo. Por tanto, empecé a pensar otras herramientas que pudieran potenciar los valores narrativos del cortometraje… y ahí surgió la decisión de adaptarlo para un público mayoritario, para personas que pudieran quedarse fuera del circuito convencional de exhibición.

El olor, por tanto, sí que fue un elemento presente desde el mismo proceso creativo de guión, ¿no?

En postproducción un profesor de mi Universidad me habló de Raúl Porcar, y los dos vimos que por la naturaleza visual y estética del cortometraje iba a funcionar muy bien una vez estuviera olorizado. Él, además, pudo meter mano en postproducción, lo que permitió decidir narrativamente qué planos debían ser más largos para poder transmitir mejor ciertos olores, o qué colores (el de la bebida, por ejemplo) debían ser más intensos para transmitir mejor su olor. Así, con el olor también surgió un diálogo muy interesante.

¿Y no te asustó que estas decisiones pudieran contradecir la escritura previa? Si en postproducción tomas una decisión que no estaba prevista, puede variar la historia original. 

Sí, pero al final no es más que otra reescritura. Además, si tú estás experimentando y la naturaleza del proyecto no es comercial, sino que es más bien divulgativa y de aprendizaje, quizá te permite abrir la mente para ver que la reescritura puede venir en cualquier fase de todo el proceso de creación. Esto me lo permite lo que os comentaba antes, la diferenciación que hago entre los proyectos profesionales y los personales. Obviamente no habría hecho lo mismo si fuera con un cliente. Pero en algo como Xmile… ¿si no lo hago aquí, cuándo lo voy a hacer?

A partir del momento que decides adaptar el cortometraje para personas ciegas y sordas, además de olorizarlo, ¿has tenido que formarte para ver cómo la escritura puede afectar a sus sentidos? Es decir, ¿te has formado para ver cuál era la mejor manera de transmitir el cortometraje?

Partimos de la base de que la historia ya estaba escrita, ya era una. Por tanto, el desafío era saber cómo transmitirla. Lo que sí he aprendido en este proceso es que si empiezas tomando decisiones desde un principio para ayudar a esta accesibilidad, puedes conseguir un diseño universal, accesible y comprensible para todo el mundo, pero no se debe hacer una adaptación modificando un montaje preexistente, es decir, haciendo una versión. La historia es una, y es algo que hay que respetar.

En este caso, lo bueno de que haya hecho yo la adaptación es que también soy el guionista del proyecto, por lo que conozco la historia narrativa y su universo mucho más allá de lo que se ve en el resultado final. Por ello, sabía qué me interesaba destacar de cada momento para la adaptación, o dónde era el mejor lugar para contar un giro.

Del mismo modo, la pista de sonido me la sé de memoria, por lo que también podía jugar a adaptarla de tal manera que pudiéramos localizar ciertos efectos de sonido que enfatizaran narrativamente ciertos momentos, o que pudieran contar mejor un giro. Por tanto, ha sido mucho un ejercicio de jugar para ver qué palabras cuadraban mejor.

Luego, nos leímos, cómo no, la Norma UNE, que os diría que hemos seguido en un 85%. Ahora bien, hay un 15% que es complicado seguir, porque como guionistas somos conscientes que no hay ninguna norma que pueda adaptarse por completo a ninguna película. Cada película tiene un canal y una manera de expresión que te la da el propio contexto del proyecto, por lo que en ciertos momentos me he saltado la norma y he tirado de creatividad para que las personas ciegas o sordas puedan seguirlo. Los subtítulos, si os fijasteis en la proyección, no están puestos tal cual. Hay frases más breves, palabras más sencillas… porque el nivel de lectoescritura de un Sordo varía bastante.

Os pongo un ejemplo: yo pensaba que las personas sordas leían sin problema, pero no es así. La lengua de signos tiene otra gramática y construcción sintáctica. Por tanto, por más que me haya leído las normas, el mayor ejercicio por lo que se refiere a la adaptación de escritura se ha dado en el trabajo de campo, en sentarme con personas ciegas y sordas y aprender de ellos y de sus necesidades. Ha sido una construcción por capas brutal, de probar, pasárselo a gente y retocar, reescribir.

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En el estreno se invitó a las personas que no fueran ciegas a visionar el cortometraje con los ojos cerrados y así experimentar la audiodescripción.

Podríamos decir que se trata de un ejercicio de empatía, ¿no?

Sin duda alguna. Se trata, como cuando escribimos, de ponerse en la piel del otro. Por ejemplo, los colores. ¿El color cuenta algo?¿Es importante para el desarrollo narrativo? Si la respuesta era afirmativa, lo asociábamos a algo, a algún concepto, para que pudiera ser comprensible para cualquier persona qué implica que algo sea verde. Es ahí cuando te das cuenta de cómo procesamos la realidad, y qué implica ser una persona ciega o sorda.

¿Este proceso de empatización te ha aportado herramientas narrativas más allá de este proyecto?

Claro. Es cierto que nosotros llegamos a la accesibilidad en postproducción, pero todo lo que he aprendido me va a acompañar siempre. Después de tantos meses trabajando y quedando con personas sordas y ciegas llegas a entender otras formas de vivir. Y ese entendimiento me está dando herramientas comunicativas aplicables a la escritura. Te da avales para saber si estás construyendo bien una historia. Si una persona ciega, por ejemplo, entiende bien tu historia, es un aliciente para comprobar que narrativamente está bien construida. Si le quedan dudas sobre qué ocurre, es posible que no esté bien construida.

La verdad, creo que, industrialmente, incluir tanto a personas ciegas como sordas en el sector audiovisual para que puedan experimentar cine debería ser una necesidad.

¿Cómo es el ejercicio de adaptación para que lo pueda entender una persona ciega sin caer en la historia radiada?

Hay que tener en cuenta que la adaptación no es una narración. La audiodescripción es un elemento ajeno a la película que sirve para poder entenderla. Otra cosa es que por el casting de voz que hagas o por la naturaleza de las palabras utilizadas imprimas el tono de la historia, pero no puedes partir de la base de que la audiodescripción es una pista más dentro de la historia. Por ello se suelen buscar, para este propósito, voces neutras.

Obviamente la audiodescripción tiene una parte creativa, porque si cuentas un drama no utilizarás la misma voz que en una comedia, pero aún así hay que entenderlo como un elemento ajeno.

Y en el caso de una escena de acción, por ejemplo, ¿no sería necesario utilizar una voz que hable más rápido, es decir, que se integre al relato?

Por lo que he aprendido te diría que no. Pero, como sabéis, en guión trabajamos con lo que se ve para que el público sienta aquello que no se ve. La parte invisible, que es la que más valor tiene. Así, si os pusiera la pista de voz de la audiodescripción de Xmile os daríais cuenta que es neutra. Es después, cuando la integras con otras pistas, música y en ciertos momentos, que transmite lo que transmite. Pero es una pista neutra. Por tanto, no es recomendable intentar enfatizar el canal de la audiodescripción, si bien cada guión demandará unas necesidades u otras.

Pero si en un guión la elección de una palabra ya nos cambia el contexto, aquí la voz también debería ser un recurso a tener en cuenta, ¿no?

Por supuesto, que sea neutro no implica que no se tenga en cuenta como un recurso narrativo. Y te vas dando cuenta que solo por el ritmo que le imprimas a la voz el tono ya cambia totalmente. Lo que defiendo es que el concepto que se debe mantener desde el principio es el de la neutralidad, si bien conforme avance la historia y sus exigencias se irá transformando. La historia es un elemento global, y la audiodescripción debe ser considerada como un recurso más.

¿Es necesario que exista la pista de audiodescripción para que una persona ciega pueda entender bien la película?

Os diría que no. Eso sí, es necesario hacer un ejercicio de reflexión sobre qué tipo de películas puedes recomendar. De hecho, hace poco una persona ciega me dijo qué película le recomendaba, y me costó lo suyo, pero finalmente me decanté por Confessionslargometraje japonés que no necesita audiodescripción. Además es un 10 como película. De hecho, la vio y me dijo que la entendió perfectamente.

Eso sí, si llegas al final y tienes que hacerla accesible, probablemente te costará más que si hubieras tenido esto en cuenta desde el principio. Si tú has formado a tu equipo en el sentido de que todo el mundo vea lo mismo, y vas decidiendo qué es lo mejor en cada momento (dos planos en lugar de uno, mejorar la vocalización en un momento dado, alargar una secuencia, etc.) la accesibilidad puede ser mucho más sencilla si a nivel conceptual ya lo es desde su inicio.

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Usando Confessions como ejemplo, ¿qué elementos narrativos crees que utiliza para que se entienda tan bien?

Mi impresión, y volvemos a la historia radiada, es que esto ocurre cuando en un proyecto no está clara su esencia. El cine es contar y transmitir historias, emociones. Entonces, si yo soy el director y guionista de este proyecto, y sé en qué lugares concretos quiero arrancar una emoción, sé que palabra utilizar en cada momento y qué elementos utilizar para conseguirlo.

Por ejemplo, en Xmile aposté por un lenguaje poético en ciertos momentos para enfatizar la atmósfera. No es lo mismo decir “entra en una habitación dorada” que “el estilo es barroco, abarrotado”. La información es diferente. Otro recurso es jugar a que cada palabra equivalga al montaje de un plano en ciertos momentos, o hacer el caso contrario y que la audiodescripción siga aunque ya haya cambiado el plano. Todos los recursos audiovisuales, con un poco de creatividad y capacidad analítica, se pueden adaptar.

Si piensas desde el inicio en un proyecto adaptado, narrativamente también se enriquece, por lo que defiendes.

Es que creo que es así. Sin duda esto es una industria, un negocio, y hay que saber justificar por qué haces las cosas. Pues industrialmente, el hecho de que una persona tenga un sentido menos y pueda entender una historia es algo maravilloso que conseguir. Además, si una persona con un sentido menos entiende la historia, por lo que decíais del enriquecimiento, una persona con todos los sentidos la disfrutará el doble, porque tiene más canales para experimentarla. El cine es la suma de todas las artes, y creer que una persona ciega, sorda o sordociega no puede ir al cine es un error. Enamorados del cine como nosotros, todo el mundo. Y cuando llegas a sitios donde no se suele llegar, imaginaos… he visto a gente que entraba al cine por primera vez en su vida con Xmile.

¿Tuviste en mente que tu cortometraje iba a ser el primer proyecto audiovisual para algunas personas, y que por tanto, podían no tener algunas herramientas para entender la historia si no contaban con antecedentes con los que compararlo?

Con creatividad no es necesario detenerse demasiado en esto. Aunque alguien no haya ido al cine y no haya experimentado una elipsis, por ejemplo, se le puede explicar mediante la audiodescripción con un sencillo “pasan tres horas”. Tenemos la suerte de contar con uno de los idiomas más ricos del mundo, por lo que nos permite jugar con un léxico inabarcable. Y lo mismo con un montaje en paralelo o con un flashback. En Xmile, por ejemplo, para iniciar el flashback se utiliza lo siguiente. “Recuerda: fondo negro, pasa a…”. La pista de sonido, también, te puede marcar el montaje en paralelo.

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Como conclusión, qué te ha aportado por lo que se refiere a tus habilidades de escritura adaptar el guión de esta historia?

Siempre he pensado que un guión parte de un impulso visceral, de vómito. Una vez lo has expulsado todo, es cuando empiezas a darle forma, a estructurarlo y ver qué es lo que hay detrás de esos personajes, de esa trama.

En este caso es lo mismo. Me surgió el impulso visceral de hacer el cortometraje accesible para todos. Una vez vomité la idea, se trató de ver cómo derribar los muros para conseguirlo, y cuando empiezas a resolver el problema te empiezas a dar cuenta de ciertas cosas, a ponerle voz a cada cosa que vas haciendo. Todo esto me ha permitido vivir de otra manera, profesionalizarme más, aprender un poco de lengua de signos y con ello otros contextos o formas de racionalizar. Y al final, todo esto me enriquece como guionista, como cineasta, donde nuestro ejercicio no es otro que el de contar historias a partir del lenguaje audiovisual. A veces serás más creativo y otras más convencional, pero desde luego es una herramienta de enriquecimiento impresionante. De hecho, si hubiéramos hecho esta misma entrevista hace un año, balbucearía más, o no tendría ciertos conceptos tan arraigados. Por tanto, ha sido un trabajo tan intenso como cualquier Máster. Como una tesis. Xmile ha sido mi tesis.

*Podéis ampliar la información sobre Xmile y su inclusión para personas ciegas, sordas, o Sordociegas pinchando aquí.


BUSCANDO LA SIGUIENTE “PERDIDOS”: ¿QUÉ ES UN “TEMA OPERATIVO” Y POR QUÉ YO NO TENGO UNO?

19 enero, 2017

Javier Grillo-Marxuach es conocido por ser uno de los productores de Perdidos, pero es también un prolífico guionista cuyos créditos incluyen varias series de televisión, películas y cómics. En 2014, Grillo-Marxuach escribió esta entrada para la revista Apex. Su contenido nos ha parecido muy interesante para cualquiera que se dedique al guión, así que os la hemos traducido al castellano. 

Finding the Next Lost: What Is an “Operational Theme” and Why Don’t I Have One?

por Javier Grillo-Marxuach. Traducción de Carlos Crespo.

Uno de los muchos beneficios que obtiene un escritor/productor artesano en televisión es el de recibir guiones para episodios piloto a medida que van siendo desarrollados. Es como la mejor versión posible del número de la TV Guide con los adelantos del siguiente otoño que de niño solía leer compulsivamente con una linterna bajo la manta. Solo que ahora, además, tengo otra emoción añadida: si mis representantes hacen su trabajo, si hago una buena entrevista y si un millón más de elementos hacen click como deben, yo ayudaré a la gente que ha creado esos episodios pilotos a hacer realidad su visión de la serie.

Esta ventana interior que se asoma al mundo de las futuras series para cadenas nos pone a nosotros, los escritores/productores artesanos de la televisión en una posición muy interesante para detectar y seguir tendencias a medidas que se desarrollan, se pasan de moda o maduran. Una tendencia que persiste -casi una década después de su nacimiento- es la eterna lucha de todo canal de televisión por encontrar y emitir la nueva gran serie de ciencia-ficción: por encontrar la nueva Perdidos.

Por supuesto, esto rara vez funciona.

Mi modesta contribución a la evolución de Perdidos -y el haber trabajado en bastantes series con objetivos similares en los años siguientes- me proporciona cierto punto de vista desde el que juzgar el éxito -y el fracaso- de todos estos intentos. A menudo, todo depende de la presencia o ausencia de un elemento crucial al que yo llamo “tema operativo”.

En el instituto y en la universidad, la mayoría de nosotros éramos capaces de elegir una palabra o idea grandilocuente y elegirla como “tema” de una obra o una novela: “el poder”, “la alienación”, “la banalidad del mal”, o (mi favorita) “la superficialidad de la vida moderna”. Luego, a tope de café y Red Bull, hacíamos un trabajo con el que, usando las citas que habíamos encontrado leyendo por encima el material obligatorio, teníamos bastantes posibilidades de no pasar vergüenza al enseñarles las notas a nuestros padres. Desgraciadamente, para los escritores profesionales de televisión -incluso para los más astutos- esto no es suficiente ni para crear algo que conecte con el público, ni para que sobreviva al objetivo de toda producción de tener muchas temporadas, ni para conseguir su posible sindicación.*

La televisión es un medio populista con poca paciencia para los desvaríos intelectuales. En una serie de una hora hay que -primero y sobre todo- crear personajes que se muevan por fuerzas internas y que, mezclados con la situación adecuada puedan propulsar cada acción, cada linea de diálogo, cada escena y cada trama durante cientos de episodios exitosos. Esto es el tema operativo: un vector situacional que de forma limpia traza las variaciones potenciales de la acción que estén al servicio de una necesidad emocional consistente del protagonista. Esto es crucial para el éxito de un episodio piloto en televisión. Es crucial para el éxito de los episodios que vendrán. Es, ciertamente, lo que los episodios pilotos deberían establecer como el primer requisito básico. Y sin embargo, es casi siempre la parte que falta, sobre todo en las series de ciencia-ficción.

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Javier Grillo-Marxuach

En una serie procedimental, el tema operativo del protagonista es normalmente bastante NORMALITO. Él o ella se dedica -a veces de forma bastante literal- a hacer cumplir la ley y el orden. La razón por la que policías, médicos y abogados dominan -y probablemente dominarán siempre- las ondas de una forma u otra es que su tema operativo está integrado en su ADN. Es una parte de su trabajo -la erradicación del sufrimiento y la injusticia a cualquier precio- y es acompañado habitualmente por una obsesión personal fruto de un drama pasado.

Si nos creemos lo que dice la tele, no hay en el mundo nada tan peligroso como ser la mujer de un detective. La mayoría acaban muertas a manos de un psicópata que andará suelto durante el número de episodios que sean necesarios para conseguir un acuerdo lucrativo de  sindicación para la serie. La televisión está llena de protagonistas adictos al trabajo que sacrifican -o han sacrificado- sus relaciones personales para dedicarse a proteger gente como nosotros – ¡los espectadores!

Como la televisión ha ido evolucionando para incluir dramas por entregas y muy “mitologizados” -incluso en géneros como el crimen, la medicina o la ley- el tema operativo del protagonista debe seguir siendo principal para que la serie tenga éxito. En Breaking Bad, el tema operativo de Walter White -“para salvar todo lo que amo debo convertirme en algo que quienes me aman van a odiar”- es un filón infinito para la acción. Cada situación que se le plantea a Walter le lleva a decir, enrevesar y mantener una mentira.

Este brillante tema operativo requiere que absolutamente todas las escenas de la serie estén cargadas con engaños y subterfugios desde el principio. Es una receta para conseguir el drama perfecto por episodios que permitió a la serie ir tirando del hilo y poder desarrollar su tema más académico: la seducción de un hombre bueno por los encantos infinitos de la riqueza y el poder y su descenso a la oscuridad. Y que nadie se equivoque: académico es la palabra adecuada para esos temas. Es la simplicidad inicial del tema operativo de Walter White lo que de manera consistente abría en cada episodio nuevas vías dramáticas.

Y esto no acaba con Walter White. La “edad de oro” de la televisión que vivimos actualmente está plagada de temas operativos fácilmente identificables que son una carga para el protagonista. Tony Soprano quiere seguir siendo un mafioso sádico a pesar de que su inconsciente intenta por todos los medios conseguir que se aleje de esa horrible vida. Don Draper intenta continuamente mantener la apariencia idealizada de triunfador de mitad de siglo con su traje de franela gris mientras sus demonios interiores le invaden con la certeza de que su vida entera es una gran mentira. Doctor House quiere que le dejen en paz para dedicarse a ser un drogadicto agresivo y hostil pero se ve en la obligación de poner a un lado sus instintos más básicos y continuar su trabajo como genio del diagnóstico.

Quitando la televisión, mi ejemplo preferido de fusión perfecta entre situación y personaje para formar un tema operativo es la película Jungla de Cristal. Toda su narrativa es una metáfora extendida de terapia de pareja: un marido intentando recuperar a su mujer. Los terroristas son la manifestación física de las barreras emocionales que alejan a John McClane de la felicidad familiar. Como cualquier persona en terapia de pareja, McClane sistemáticamente pierde su armadura metafórica mientras lucha hasta la extenuación. Acaba ensangrentado y sin zapatos, hablando entre sollozos a su “psicólogo” de su amor por su mujer -llorando a la vez en la temática y en la práctica.

La confesión en el baño de Jungla de Cristal podría haber sido fácilmente un episodio de la serie de la HBO En Terapia: un hombre desnudado por la adversidad de todos sus adornos de orgullo de macho, obligado a enfrentarse a sus crudas heridas emocionales.

Parece obvio, y francamente inevitable -de la misma forma que un cuadro de Mark Rothko o una silla de Arne Jacobsen parecen inevitables- que los temas operativos sencillos son la clave para el éxito de una serie. Sin embargo, y con un amplio margen, la mayoría de las propuestas de series de ciencia-ficción no consiguen cumplir con ese requisito. Pensemos en todas las series de género que han intentado sacar provecho de la moda de la ficción de misterio/mitología desencadenada por Perdidos: Flash Forward, Kingdom Hospital, Surface, The Event, Invasion, V, Threshold, Awake, Journeyman, Dollhouse, Persons Unknown, Terra Nova (el remake estadounidense de Life on Mars)… la lista sigue y sigue. 

La mayor parte de las series de ciencia-ficción que ahora consideramos clásicos -y la mayoría de las que son exitosas en la actualidad y verdaderamente longevas, como Supernatural- no son clones de Perdidos. En lugar de eso, son sencillas franquicias procedimentales con temas operativos simples.

Los hermanos Winchester, Nick Burkhardt en Grimm, Mulder y Scully en Expediente X -incluso Buffy Cazavampiros- todos ellos son básicamente policías: se involucran en un caso nuevo cada semana, interrogan a sospechosos, buscan explicación al modus operandi de los villanos, confrontan a los malhechores, sirven a la justicia y a por el transgresor de la semana que viene. En los mejores ejemplos de estas series, un tema recurrente en toda la temporada refuerza la puesta en marcha de cada caso: la dinámica de Mulder y Scully se definía porque tenían puntos de vista diferentes que alimentan cada escena. Además de verse envueltos semanalmente en historias dada su profesión, siempre tenían un conflicto ideológico básico directamente relacionado con sus personalidades.

Incluso la muy querida tripulación del Starship Enterprise está formada por técnicos expertos e hipercompetentes que cada semana se ven mezclados en historias por culpa de alguna misión externa que va en contra de su necesidad interna. En la mejor temporada de Star Trek, esta necesidad era reforzada por la dinámica de unos personajes muy interesantes: el Capitán Kirk, Spock y McCoy son una representación a tres bandas del ello, el yo y el superyó. El drama venía al ver cómo estos tres arquetipos se integraban en una solución coherente para el problema que tuviera el planeta de la semana: McCoy gritaba “Maldita sea, tío, ¡tenemos que hacer algo”, Spock contestaba que “Hacer algo sería ilógico”, Kirk finalmente decía “Tengo un plan”.

Compara esa interacción infinitamente fructífera entre personajes con las dos primeras temporadas de Star Trek: La Nueva Generación -un guiso largo y aburrido de personajes poco pensados y poco desarrollados que se mantienen a flote por las exigencias de una franquicia procedimental. En los dos primeros años de Star Trek: La Nueva Generación siempre había algo potencialmente interesante en el planeta de la semana. Pero tardaron casi dos años en hacer que los personajes fueran mínimamente tan interesantes como la premisa de la serie. Es un milagro fruto del amor de sus principales fans por Star Trek , o la intriga latente en la premisa de la serie, o el funcionamiento de la sindicación para estrenos a finales de los ochenta (o quizás una combinación de las tres) que la serie aguantara el tiempo necesario para que los personajes encontraran la manera de convertirse en personas plenas y capaces de sostener historias como “La luz interior”, “Cadena de Mando” o “Tapiz”.

Si los guionistas hubieran abandonado a los personajes originales de Star Trek: La Nueva Generación en una isla desierta -un lugar sin un sentido de misión en sí mismo- la serie seguramente se habría hundido.

Perdidos tuvo éxito contando una historia durante un periodo prolongado de tiempo porque supo crear un tema operativo central para cada uno de los personajes de su compleja estructura. En los primeros momentos de creación de la serie, el equipo creativo detrás de Perdidos (los cocreadores Damon Lindelof y J.J. Abrams -con la colaboración de Paul Dini, Christian Taylor, Jennifer Johnson y yo mismo-) tuvieron la idea de usar flashbacks para desarrollar los temas operativos de cada personaje. Esos flashbacks anteriores al accidente del Oceanic 815 presentados en el episodio piloto se convirtieron en tramas independientes que se extendieron durante todo el desarrollo de la serie. Las historias de la isla se presentaban en contraste directo con quienes eran esos personajes en sus anteriores vidas cotidianas. Toda acción en el mundo presente de la isla se convertía en un intento por compensar sus carencias en el mundo real del pasado.

El tema operativo de Perdidos es sencillo y se cumple en cada personaje: ¿Quién dices que eres cuando tienes la oportunidad de reinventarte con total impunidad? Cada miembro del elenco de Perdidos vive una mentira en la isla. Estas mentiras marcan su comportamiento y les llevan a intentar -con más o menos éxito- convertirse en la versión más deseada de ellos mismos.

Jack se esforzaba por ser el líder pese al fracaso de su vida personal y el desprecio de un padre que no le quería. Kate necesitaba demostrarse a sí misma que era buena persona pese a ser una criminal buscada por la policía. Michael intentaba ser un buen padre después de haber estado ausente durante toda la vida de su hijo. Charlie luchaba por cuidar de Claire y su hijo aún no nacido mientras ocultaba su adicción a las drogas. John Locke -misteriosamente curado de su parálisis por la isla- hacía lo posible por demostrarse a sí mismo que era un hombre de acción y principios tras una vida entera de mansa sumisión. Sun fingía ser una obediente esposa coreana y le ocultaba a su brutal marido -del que tenía pensado huir- incluso el hecho de que hablaba inglés fluido. Al mismo tiempo, también la brutalidad de su marido era una tapadera para esconder el deseo profundo de seguir sus propios sueños. La lista sigue. Lo importante aquí era que cada personaje tenía el mismo tema operativo. La síntesis del deseo personal de reinventarse en contraste con la realidad de la vida anterior de cada personaje propulsaba una historia tras otra durante el desarrollo de las dos primeras temporadas de Perdidos: cuarenta y ocho horas de televisión que afianzaron la posición que la serie ocupa hoy en la cultura popular.

El tema operativo de Perdidos -aunque obvio al echar la vista atrás- no estuvo claro para el equipo creativo hasta después de que se hubiese grabado el piloto y se nos asignara la tarea de descifrar cómo funcionaría la serie episodio tras episodio. Y estuvimos muy cerca de caer en la gran mentira que conduce al hundimiento de casi todas las propuestas de piloto de ciencia ficción: estuvimos a punto -a punto- de dejarnos seducir por un concepto brillante: los misterios de la isla, desde el humo negro a la presencia en el presente de fantasmas del pasado. A punto estuvimos de centrarnos en el misterio en lugar de en el tema operativo de los personajes.

Aun hoy todavía doy gracias a Dios por haber tenido esa revelación a tiempo.

Al enfrentarse a lo desconocido, a lo seductor y a lo generalmente espectacular (¡Alienígenas! ¡Robots! ¡Vampiros! ¡Vampiros robots alienígenas!) la ciencia ficción como género tiene la astuta habilidad de engañar a escritores muy capaces en circunstancias normales y hacerles creer que un concepto inteligente con un montón de preguntas sin contestar es suficiente para sostener una serie de televisión. Y no es así.

Que suceda algo espectacular -la llegada de aliens, una anomalía en el espacio/tiempo que hace que todo el mundo pueda ver unos pocos minutos de su futuro, un accidente de avión en una isla misteriosa- y te tires veintidós episodios contando cómo los personajes descifran qué ha pasado, cómo ha pasado y si tiene solución, es no solo el mayor fracaso posible de la imaginación en una serie de ciencia-ficción, sino también un insulto al género. Es dar por sentado que de alguna manera escribir ciencia-ficción es más “fácil” que desarrollar la narrativa de un drama de fregadero (**) con personajes complejos (como Mad Men) que requiere que el protagonista tenga un gran mundo interior para que surja el conflicto.

La isla de Perdidos tenía la misma utilidad que la agencia de publicidad de Mad Men: era un espacio donde el protagonista buscaba inventarse una nueva vida pese a todas las señales que evidenciaban la imposibilidad de tal propósito. La conspiración de Orphan Black no es ni más ni menos que la materialización de la lucha de una joven mujer por definir su propia identidad: una identidad que precisamente resulta ser la causa de sus conflictos y alianzas con numerosos clones de sí misma, todo ellos viviendo vidas radicalmente diferentes con resultados tremendamente diferentes.

Muchas ideas grandes y brillantes pueden aguantar la falta de tema operativo durante un tiempo -la duración de un piloto, quizás incluso toda una temporada de narrativa pausada de televisión por cable. Pero ninguna cantidad de espectacularidad puede ocultar la verdad absoluta de que un protagonista o un reparto con un tema operativo consistente, fuerte y reconocible es la fuente de la que bebe todo drama televisivo.

Irónicamente, la ciencia-ficción, el género de televisión que más a menudo sufre la presencia de personajes sin desarrollar es el que más necesita que sus personajes tengan carácter. ¿Por qué? Porque la ciencia-ficción es, en esencia, un ejercicio metafórico. Este género plantea una pregunta que va más allá de los riesgos fácilmente entendibles del policía, el médico o el abogado. ¿Cómo conseguir que los aliens, los robots, las islas misteriosas, los estallidos de un virus y los vampiros sean una manifestación externa de la idea que tu personaje principal tiene de sí mismo?

Si estás escribiendo el piloto para una serie de género y tu premisa no es capaz de contestar esa pregunta -aunque estés situando a tu protagonista en una situación en la que perseguir sus objetivos emocionales choca de forma directa y coherente con esos aliens, robots, islas, estallidos de virus y vampiros-, entonces, como cualquier otro escritor en cualquier otro género, tienes que buscar más allá. Porque el privilegio de que un estudiante busque y explique tu preocupación por temas grandilocuentes como el “poder”, la “alienación”, o (mi todavía favorita) “la superficialidad de la vida moderna” no es algo que llegue de forma inmediata. Los estudiantes y los blogueros no anuncian a bombo y platillo las profundas y significativas metáforas que has desarrollado a base de pico y pala para que llegue a la pantalla un personaje interesante. Para eso tendrás que poner a tus personajes en esa situación única y preferiblemente (y por mi bien) ciencia-ficcional que suponga el mayor desafío posible a su identidad más íntima. Ese es tu tema operativo: desafiar la identidad más íntima de tu personaje y hacerlo semana tras semana. Y cuando lo tengas, pedirle a tu representante que llame al mío.

*La sindicación es una figura muy común en el mercado televisivo americano que consiste en la venta -por parte del estudio- de los derechos de emisión de una serie a una cadena o grupo de comunicación. Hay varios tipos de sindicación, entre los que destacan la sindicación en la que la venta de derechos se produce para que una serie ya estrenada en abierto sea emitida de nuevo por otras cadenas; y la sindicación en el caso de series que no han sido emitidas nunca y que se crean con el objetivo de ser vendidas directamente a través de la sindicación y no para una cadena o grupo de comunicación concretos.

**Drama de fregadero (kitchen sink drama) es una expresión que se usa para describir un movimiento cultural británico que surge a finales de los años 50 en teatro, arte, literatura, cine y televisión cuyos protagonistas son normalmente “jóvenes hombres llenos de ira” que sienten que la sociedad moderna les ha fallado.

 


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