MARTA GRAU: “LAS BUENAS HISTORIAS SON LAS QUE TE EMOCIONAN Y CONECTAN CON LO QUE TE HACE HUMANO”

31 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“La Mente Narradora: la neurociencia aplicada al arte de escribir guiones”El título del libro, escrito por la guionista, analista y doctora Marta Grau, no deja lugar a dudas sobre la tesis que defiende: nuestra manera de escribir está condicionada por nuestra manera de pensar.  A lo largo de sus páginas, Grau esgrime (con abundantes ejemplos fílmicos y apoyándose en teorías cinematográficas y científicas) la clara relación que existe entre él éxito y abundancia de las historias contadas en tres actos con la forma en la que nuestro cerebro percibe el mundo. Del mismo modo, Grau también hace referencia a cómo, incluso en las películas más independientes y a priori alejadas del sistema convencional de narración, los cineastas hacen uso de mecanismos clásicos para lograr la empatía con el espectador. De todo ello, además de reflexionar sobre sus facetas de guionista, analista y profesora, pudimos hablar con ella en profundidad. Aquí tenéis el resultado.

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Antes de empezar a hablar sobre el libro, parece interesante detenernos en el hecho de que compaginas la escritura de literatura con la escritura de guiones y la docencia, además de haber trabajado como analista de guión. ¿En qué sentido crees que se compaginan estas profesiones?

¡En que todo está relacionado con el arte de narrar…! De hecho, si lo pienso, lo que siempre me ha apasionado en realidad son las historias, sin pensar en qué formato o medio me llegaban: los cuentos, fueran los de antes de ir a dormir o los de los libros; la anécdota de un amigo que tiene una gracia innata en contarte un encontronazo con su exnovia; o las mejores películas que encuentras en la cartelera del cine… Me fascinan las historias y la gente que sabe contarlas bien…

¿Personalmente, qué te aporta esta compaginación?

Analizar guiones y enseñar la teoría del guión y la práctica me ha ayudado mucho a reflexionar sobre cómo escribo y por qué escribo. Es básico cuándo un alumno te pregunta: “¿pero por qué ahora es necesario un punto de giro?” o “¿por qué necesita el personaje tener un problema más grande que el que ya tiene?” y no puedes decir que es simplemente porque tu intuición te lo dice, vamos, que sabes que fluiría mejor y más “naturalmente” la historia. Tienes que pararte a pensar en por qué las narraciones acaban funcionando mejor creativamente de una u otra manera… ¡Podríamos decir que mi profesión creativa del hemisferio derecho ha acabado llevándose bien y creando buenas sinergias con mi profesión más analítica del hemisferio izquierdo!

Como analista, ¿detectas ciertos errores que puedan repetirse en más de un guión y que sean fácilmente evitables con consejos básicos?

Diría que dos de los errores que más veo son la falta de conflicto y olvidarse de que la emoción y la historia debe provenir del personaje, que ambos son — conflicto y personaje—motores de cualquier relato. Por un lado, a veces por querer imitar la realidad parece que debamos obviar que una historia parte de un problema que alguien sufre, sea interno, relacional o con el universo. Y, en nuestro día a día. No hay nada más real que contar un conflicto. Algo potente le tiene que pasar a un personaje para que una historia merezca ser contada. Y cuando digo potente no me refiero a que tenga que ser él el causante o salvador de la Tercera Guerra Mundial, sino que llegue y emocione, que te encoja el corazón como espectador. Y esto sólo se consigue si comprendes a los personajes desde dentro, si estás con ellos en cada uno de sus movimientos, si eres ellos. A veces leo guiones donde “sólo pasan cosas”, es decir, que se pierden en los hechos y se olvidan de la emoción — de cualquier tipo: sea miedo, risa o drama que haga llorar… — y acaban resultando vacíos, sin alma. Para mí, las buenas historias son las que te emocionan y te conectan con lo que te hace humano y te hace sentir.

Con esta última pregunta enlazo el libro, puesto que, quizá, en síntesis, podemos decir que lo que defiendes (y justificas ampliamente en el libro) es que escribimos del mismo modo en el que está estructurada nuestra mente. ¿Es así?

La verdad es que justo me hice esta misma pregunta cuándo empecé a decir “pero a ver, ¿por qué tenemos que emocionarnos con las historias?, ¿por qué necesitamos que haya tantos conflictos?, ¿por qué necesitamos que siempre las cosas pasen una detrás de la otra, relacionadas entre sí por la famosa causa-efecto?” Y entonces, empiezas a indagar y ves que, efectivamente, las historias son un calco de la manera cómo pensamos y sentimos la vida, una radiografía diríamos de lo que sucede en nuestra cabeza. Por ejemplo, en el caso de la causa-consecuencia que siempre insisten los manuales de guión, empiezas a ver que es porque nuestro “narrador interno”, la vocecita que se dedica a organizar la información que recibe del exterior nuestro sistema (el hemisferio izquierdo, racional y lineal, que toma la voz cantante en nuestra cabeza, por resumirlo rápidamente a grandes rasgos) necesita justamente este mecanismo. Es cómo él comprende y ordena la información. Siempre busca resultados (“un fin”) o el por qué de las cosas. No hay nada que aturda más a este “narrador interno” que todos tenemos que no entender por qué pasan las cosas. Por ejemplo, ante una muerte inesperada, un accidente o hasta los hechos paranormales, si no hay explicación, una causa que explique el hecho, nos cortocircuitamos, entramos en shock o corremos a inventarnos una causa…

¿Detectas ciertos ejercicios que podamos hacer, como guionistas, para analizar y hacer consciente nuestra forma de pensar para poder escribir mejor?

Creo que al final no hay unos ejercicios generales para guionistas. Sí hay muchos ejercicios para ejercitar la creatividad, dependiendo de cuál sea tu punto fuerte o débil. El libro de Tu cerebro creativo de Shelley Carson es fantástico justamente porque te detalla las fases de la creatividad y puedes ver en qué eres más o menos efectivo y te da algunas pautas para trabajar en ello.

Sin embargo, hacer “consciente” nuestra forma de pensar creo que sería simplemente tomar consciencia de lo que Ana Sanz Magallón apunta en su libro Cuéntalo bien sobre el sentido común. Es el menos común de todos, pero es el que creo que deberíamos tener más a mano. Yo me fío más cuando analizo guiones de lo que me dice este sentido, que no de aplicar a rajatabla el esquema de Syd Field o de Robert McKee que tanta rabia da a muchos guionistas. Sabes que necesitas un punto de giro para tu historia porque “lo sientes”, notas que es momento de que estalle la historia. Es lo que tu “mente narradora” te está pidiendo: “ahora necesito que pase algo, que el conflicto detone para que siga interesándome la historia”.

En un momento dado, utilizas la palabra “inconsciente” para hablar sobre manuales de guión. Con ello haces referencia a que si tuvieron tanto éxito se debe a que, aunque quizá sin saberlo, estructuran en gran medida el funcionamiento de nuestro cerebro a la hora de contar historias. ¿Crees que cuando Tarantino o Lynch (por citar algunos de los ejemplos que mencionas) apuestan por estructuras tan arriesgadas o innovadoras lo hacen por intuición, de manera inconsciente, o lo hacen precisamente por conocer perfectamente el sistema clásico y el funcionamiento de los tres actos? Es decir, ¿crees que se puede innovar sin conocer antes conocer la teoría mínima?

Creo que si tienes gran consciencia de cómo se cuentan las historias puedes entonces innovar. No creo que haga falta tener un máster o un doctorado para ser innovador y al mismo tiempo saber cómo conectar con el público, pero en cambio sí debes ser un gran observador. Tarantino es un cinéfilo empedernido, pocas personas en el mundo deben haber visto tanto cine como él. Lynch, además de nutrirse de otros ámbitos (pintura, música, fotografía, diseño..) también es un erudito no sólo en el terreno del cine sino también de lo artístico. Creo que ambos son perfectamente conocedores del esquema clásico, por haberlo visto millones de veces y haberlo asimilado. A partir de ahí, innovan, crean, juegan. Pero saben lo que se hacen. Innovar, romper las reglas, sin ser consciente de dónde partes me parece un terreno pantanoso, como intentar cambiar la forma de un castillo de naipes sin saber ni ver sobre qué mesa se está sosteniendo. Ahora bien, a veces no hacer falta ser conocedor de la teoría. Simplemente, un gran consumidor de narrativa. Grandes narradores lo han sido simplemente porque antes fueron lectores voraces. Llevan la narración en la sangre, no hace falta que nadie les diga cómo se tiene que construir un personaje desde la teoría para saber cómo se hace.

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En el libro también mencionas cómo diversos teóricos apuestan por la división de nuestro pensamiento en dos sistemas. El primero de ellos sería automático, rápido y estereotipado. El segundo, más difícil de accionar, lento, calculador y consciente. ¿Qué tipo de películas responderían a cada tipo de sistema?

Bien, no es que tengamos que ser tajantes al clasificar. De hecho, las clasificaciones matan a menudo la creatividad, pero sí es cierto que la estructura clásica resulta más cómoda, por así decirlo, porque se adapta bien a la manera como pensamos. Como decía, es una especie de espejo, un vestido de nuestra talla. Sin embargo, autores que rompen con el modelo clásico — el cine moderno, por ejemplo— ponen este sistema contra las cuerdas, ya que no facilitan la comprensión, provocan que tengamos que activar este segundo sistema de pensamiento, tal y como los diferencia Daniel Kahneman —psicólogo y Nobel de Economía — que es el autor de donde parto para esta clasificación.

Cuando nos dificultan la comprensión de una historia, necesitamos activar este Segundo Sistema, donde conscientemente nos preguntamos qué está pasando con el relato, por qué no lo estoy entendiendo, por qué este personaje reacciona de una manera que no sigo o por qué de repente desaparece de la historia sin explicación alguna… Digamos que este tipo de narraciones vanguardistas lo que hacen es poner en relieve la facilidad con la que funciona el modelo clásico. Al complicárnoslo, y activar nuestra consciencia sobre el acto narrativo, nos salta la alarma sobre cómo y por qué las cosas están construidas de una manera que nos resulta tan diáfana.

¿Crees que hay ciertas herramientas que puedan servir al guionista como para poder estructurar una película atendiendo al tipo de sistema de pensamiento al que “va dirigido”?

Creo que podemos pensarlo como dos grandes modelos: el clásico, que facilita la conexión porque es cómodo, y que busca conectar directamente con el público para que tenga una experiencia emocional satisfactoria, un viaje de transformación, es decir, una experiencia vivencial; y los modelos más vanguardistas, que a veces lo que buscan es la conexión con lo racional: un cierto placer intelectual y la comprensión cognitiva. La facilidad de conectar emocionalmente a veces no está, pero en cambio el gozo está en comprender intelectualmente cuál es la propuesta narrativa del autor. A veces, necesitas tener herramientas intertextuales como espectador para que esto suceda, para entender qué pretende el autor con un salto de tiempo inexplicado o con un final abrupto sin concluir.

¿Se puede encontrar el punto medio entre ambos sistemas a la hora de escribir?

Diría que los autores que analizo en el libro justamente consiguen esto, y en parte, es por lo que siempre me fascinaron: Jonze, Linklater, Tarantino, Nolan, Iñáritu, Kaufman… Saben sabotear el modelo clásico, haciendo que la alarma de este Segundo Sistema— el consciente y racional— salte y te preguntes sobre la narración. Pero al mismo tiempo, no te desconectan de ella: te hacen vivir y experimentar la historia desde la emoción, la cual subyace por debajo del artificio narrativo que han montado. Haces el mismo viaje de transformación con el personaje que en el modelo clásico, pero al mismo tiempo hay por encima una (o dos) nuevas capas narrativas que te mantienen alerta buscando encajar las piezas del puzle, por ejemplo, o divirtiéndote si pillas el chiste intertextual que te proponen. Estos directores acostumbran a trabajar con conflictos potentes a nivel emocional, y con unos personajes que comprendes y que te tienen enganchado a la butaca de principio a final esperando que consigan lo que se han propuesto.

Quizá una de las conclusiones del libro es que, del mismo que aprendemos de nuestras experiencias diarias, el cine no deja de ser un simulacro de la vida, y por tanto, una experiencia de cómo podríamos actuar en ciertas situaciones. Partiendo de esta base, ¿en qué puede beneficiar a un guionista ver mucho cine?

Efectivamente, las historias son una especie de “simulacro de vuelo”, como si pusiéramos a prueba nuestras capacidades emocionales, antes de que nos pasen en la vida real. Si tu marido te engaña, y ya lo has visto en algunas películas, esa emoción ya la habrás vivido y tu cerebro ya habrá “registrado” algunos de los procesos emocionales que puedes experimentar. Como comentaba anteriormente con los casos de Lynch o Tarantino, creo que cualquier gran narrador de la historia del cine o de la literatura han sido antes grandes consumidores de historias. Por lo tanto, el beneficio es obvio: a más cine veas — o más historias leas— más estarás ejercitando el arte del storytelling, se te quedará grabado. Es como aprender a ir en bicicleta: cuando te pongas a escribir una historia ya no necesitarás la ruedecillas de atrás, fluirá mucho mejor, te saldrá sola la estructura o notarás cuándo el personaje va a necesitar un momento de pausa para que respire y se desarrolle su relación con su compañero de andanzas, o cuándo necesitas un momento de acción para revelar lo que le pasa por dentro y que nos emocione. Obviamente, todo esto aderezado con la creatividad que es propia de cada uno, claro, porque siempre hay esta parte, intangible, que es lo que nos hace diferentes los unos de los otros … Y, por lo que pese a que las estructuras y manera de contar las historias tengan una base compartida, siempre haya la posibilidad de seguir inventando tantas historias diferentes como sensibilidades humanas existan.

¿Y vivir muchas experiencias?

Para mi, vivir experiencias es la clave para poder contar historias. Pero este es mi caso, porque hay escritores o guionistas que tienen un mundo interior vastísimo de donde pueden emerger y sacar multiplicidad de personajes, conflictos, mundos. Pero a mí me encanta descubrir en la vida real historias que merecen ser contadas, desde gente que tiene conflictos increíbles que nunca habrías imaginado solo en tu casa, a sitios que visitas viajando y que nunca habrías sabido inventar. Sin embargo, sí creo que por mucha imaginación que tengas hay una parte necesaria de experimentar la vida, de sentir, de sufrir mal nos pese, que es necesario para poder entrar en tus personajes a fondo. Si no has vivido, o si no has conocido gente con la que has llegado a llorar con sus historias personales, te va a resultar muy complicado comprender a algunos personajes. No tienes por qué haber sufrido todas las experiencias de tus personajes, pero sí saber acercarte al alma humana lo máximo posible para comprender cómo deben sentirse en la situación que planteas tu protagonista en tu historia…

¿Hay historias que puedan estimular más nuestro cerebro que otras?

Creo que ahí somos cada uno muy listos de forma inconsciente. “Usamos” las historias para momentos concretos o necesidades particulares. De hecho, en parte, para esto están y las creamos. Hay gente que necesita sacar su agresividad (aunque sean los más buenazos del mundo) a través de las películas bélicas; otros que necesitan vivir el miedo a través del cine de terror; otros sentir el amor a través de las comedias románticas; otros vivir al límite y salirse de sus vidas monótonas – cuidado, que a lo mejor ya les satisfacen— a través de películas de aventuras o de acción… Todo es estimulante para nuestro cerebro y creo que inconscientemente escogemos en cada momento lo que necesitamos, como cuando el cuerpo necesita nutrirse y te pide comer un batido de frutas o una gran ensalada. Creo que inconscientemente lo sabemos, sea lo que nuestra mente precisa “sentir” —emociones fuertes que no encontramos en nuestro día a día, o dulces, porque necesitamos trabajar nuestra sensibilidad; o historias de evasión porque no podemos con la cruda realidad que nos rodea…— o hasta para prepararnos o aprender a nivel emocional.

¿Qué tipo de historias y en qué formato (audiovisual, literario) crees que pueden ser más favorecedoras para un guionista?

La verdad es que todas… ¡creo que no puedo elegir! Cada uno se nutre con lo que necesita, y cada guionista también. Como amante de las narraciones creo que donde hay una buena historia, no importa el formato en que esté contada. Creo que un guionista lo que sí debe es estar atento para ver si un conflicto, personaje o situación es más apto para ser contado como película, serie, libro o webserie… Cada formato te ofrece distintas herramientas narrativas, y debes saber escoger cuáles prefieres o te van a ir mejor para tu historia. Por ejemplo, el otro día hablábamos con un amigo guionista sobre una potencial historia sobre una obsesión que se creara en la cabeza del personaje. Discutíamos si sería más enriquecedora verla en imágenes, a un estilo Lynchiano, o si llegaría mejor en un formato literario, gracias al uso de la primera persona, que nos permitiría ver a un nivel discursivo el bucle que a menudo se hace la mente sola, entrar en la cabeza del personaje cuando empezara el delirio. Dependiendo de dónde quieras hacer hincapié como autor, te va a servir más un formato u otro…

En el libro defiendes la innegable conexión que existe entre nuestro sistema de pensamiento y con al menos alguna de las características clásicas del cine (división en actos, empatía con alguno de los personajes, existencia de un conflicto), y como todas las películas, por más alejadas que puedan parecer de ellas, tienen presentes elementos del sistema clásico. ¿Ves posible escribir un buen guión (entendamos bueno en relación al número de espectadores que puede llegar o emocionar) completamente alejado de las características clásicas del cine?

Sin entrar en juicios de bueno o malo, creo que es difícil alejarse de las características clásicas si se quiere conectar con el gran público. Aristóteles no se inventó en su día su Poética según un criterio aleatorio, sino a partir de lo que observó que conectaba y funcionaba. Claro que hay reglas que son más pejigueras, que no hace falta cumplirlas (por ejemplo, la obligatoriedad de que el primer punto de giro tenga que llegar en el minuto 30 de metraje), pero las que analizo en el libro y que apuntas, son básicas, porque están relacionadas con la manera como pensamos.

Sin embargo, creo que se escriben grandes guiones que son muy hábiles en sabotear la estructura clásica en apariencia. González Iñárritu con 21 gramos así lo hizo, o Nolan con Memento, pero en el fondo tanto ellos como otros autores saben cómo crear estrategias para seguir manteniéndote conectado a la historia, al viaje emocional que siempre hacemos con una película. Es como si se salieran de la autopista, para coger una carretera secundaria, que en el fondo, está haciendo la misma ruta sin que te des cuenta.

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Por último, hasta qué punto crees que estas conclusiones son válidas solo dentro de nuestra sociedad y sistema de evolución? Por ejemplo, que consumamos cultura más cercana al modo en el que está desarrollado el hemisferio izquierdo del cerebro (relacionado con el modo clásico de narración) que el derecho (cercano a la antinarración convencional), ¿puede deberse a causas culturales?

 Es interesante esto que planteas… Y es un gran debate el que surge aquí. Seguramente haya algo de cultural y algo que no lo es. Es decir, el cine Oriental es muy diferente del Occidental, y podríamos analizar si realmente su base cultural, lingüística, etc. conforma un estilo de pensamiento diferente que revela un estilo narrativo diferente. Es cierto que en Occidente hemos afianzado mucho la cultura del “hemisferio izquierdo”, por decirlo de algún modo, a través de patrones de comportamiento marcadamente racionales, analíticos, lineales, estructurados… Pero una narración clásica no es sólo hemisferio izquierdo. No podemos dividirlo tan taxativamente. Cuando narramos, también creamos mundos, sensaciones, emociones, imágenes, que tienen que ver con una parte más holística de la experiencia narrativa, o hasta lo podríamos asociar con “el hemisferio derecho” — intuitivo, rítmico, visual. Yo diría que con cualquier historia hacemos viajes a diferentes niveles, y la gracias es ver cuántas capas hallamos en ellas. Luego, como es bien sabido y Joseph Campbell puso de relieve entre otros antropólogos y mitólogos, hay algo que nos une a todos como humanos y esto hace que las historias, vengan de donde provengan, tengan unos patrones comunes. En lo superficial, seguramente hay diferencias culturales en el tipo de historias que contamos, pero en el fondo del fondo, todas comparten una misma base: porque todos somos humanos al fin y al cabo y nuestros cerebros y mundos internos funcionan de formas similares en lo profundo.


RODO SAYAGUÉS: “CREO QUE EN EL CINE, COMO EN LAS DEMÁS ARTES, HAY CIERTAS TÉCNICAS Y DISCIPLINAS QUE SE PUEDEN APRENDER”

27 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Rodo Sayagués, guionista de títulos como Evil Dead (2013) o No respires (2016), estará en Madrid los días 1 y 2 de Abril para impartir un taller de guión para cine en el Centro de Literatura aplicada de Madrid. Aprovechando su paso por España, hemos podido entrevistarnos con él para conocer más detalles de su curso, así como de sus rutinas de trabajo y sus películas ya estrenadas.

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Según consta en tu biografía profesional, has estudiado en escuelas especializadas en guión muy reconocidas, y junto a profesores de la talla Robert Mckee o John Truby. Además, la descripción del taller cita a otros autores como Snyder o Joseph Cambpell. ¿Qué crees que aportan los conocimientos teóricos al arte de contar historias?

Creo que en el cine, como en las demás artes, hay ciertas técnicas y disciplinas que se pueden aprender. También se puede aprender a apreciar el arte, a desarrollar un criterio. Y aunque el manejo de estas técnicas no garantice el “éxito”, sí podemos asegurar que ayudan mucho. En el caso de la narrativa, se trata de siglos de experiencias y conocimientos transmitidos de generacion en generación hasta llegar a encontrar a un autor que fuera capaz de decantar toda esta información y así generar una “escuela”. Pero al final del día no se trata de recetas mágicas, sino del reconocimiento de ciertos patrones que como humanos encontramos en nuestra narrativa y hasta en nuestro comportamiento social. Estos patrones no son una ciencia exacta, sino una guía. Son patrones que han resistido el paso de los siglos. Yo creo que es sano aprenderlos. Nos brindan una base teórica en donde descansar nuestra creatividad.



Trabajas en la que a priori es la indusdria más exigente de todo el mundo, en Hollywood. ¿Qué habilidades consideras que debe tener un guionista en cuanto a la exposición y venta de sus ideas?

Eso es todo un tema aquí en Hollywood. Se habla mucho sobre el talento que tiene el guionista para vender sus ideas, se dice “he is good in the room”, es decir, una persona con la energía y el foco necesario como para transmitir sus ideas de la forma más clara y cautivante posible. Es verdad que hay técnicas para “pitchear” un proyecto, y sirven, pero al final del día, si tienes una premisa sólida, un poco se vende sola. El talento vendedor del guionista sale a la cancha cuando la premisa que va a vender quizás no sea tan buena.

En el taller, también hablarás sobre cómo, según tu experiencia, se puede intentar saber si una idea es buena para convertirse en un largometraje eficaz. Un simple vistazo a tu filmografía como escritor deja entrever que es algo que tienes muy en cuenta. Sin duda, tanto el cortometraje ¡Ataque de Pánico! como No respires, dos ideas originales coescritas junto a Fede Álvarez han sabido hacerse notar en el superpoblado mundo de la ficción audiovisual. ¿Existe algo parecido a un método para intentar prever qué ideas calarán mejor en la audiencia?

La respuesta corta es un rotundo NO. No hay un método para saber que le va a gustar o no a la audiencia. Está basado puramente en el instinto de los cineastas. A veces le pegamos, a veces no. Lo que sí se puede analizar es si una idea tiene el suficiente potencial como para convertirse en un largometraje, y eso no es para nada algo fácil. Muchas veces tenemos ideas que no dan para más que un cortometraje, o un video clip, o un sketch de 30 minutos. Hay ciertos elementos que deben estar orgánicamente integrados a la idea que hacen posible que se convierta en un largometraje. De ahí a que ese largo conecte con la gente, es otro tema. Pero sí, creo que es muy importante que antes de sentarse a escribir el guión en sí, sometamos nuestra idea a cierto análisis para asegurarnos de que tenga las suficientes piernas como para llegar al final de la maratón. Elementos como el conflicto, tema, personajes, etc., son fundamentales.

Parece que la pareja creativa que formáis Fede Álvarez y tú se ha especializado, al menos hasta la fecha, en el terror, si bien habéis abordado diferentes subgéneros, abarcando incluso la comedia de terror (Evil Dead, El Cojonudo) o el suspense más puro (No respires). En todo caso, son un tipo de películas que requieren un gran control del ritmo narrativo y por tanto de la estructura. ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

Con Fede lo que hacemos es juntarnos y charlar sobre el proyecto. Miramos pelis que creamos sean pertinentes como para analizar, y también como para estimular un poco la creatividad, y luego nos pasamos semanas charlando, discutiendo y armando estructuras, hasta que llegamos a un punto en que tenemos un outline detallado de la película. Ahí generalmente yo me marcho a escribir un primer draft, y luego Fede lo reescribe, o sino nos dividimos escenas para ir mas rápido. Tenemos un método muy dinámico, siempre nos adaptamos a las circunstancias.

En el blog entrevistamos a muchos guionistas sobre sus rutinas para mantenerse creativos. ¿Tú también tienes algunas? ¿Cómo es una jornada laboral mientras piensas en una idea o escribes un proyecto?

No tengo ninguna rutina determinada. Voy adivinando el camino adecuado en cada momento. Hay veces que me queda mas cómodo escribir en mi casa, otras veces en la oficina. Lo que sí puedo asegurar es que no soy un tipo de las mañanas. Casi siempre escribo en la tarde/noche. Me es mas sencillo concentrarme.  Lo que si hago es, antes de arrancar cualquier proyecto, empaparme en todo lo que tenga que ver con esa historia, ver documentales relacionados a lo que sea que voy a escribir, leer, investigar, escuchar música que me transporte a ese mundo, etc.

Ya hablando de películas en concreto, supongo que recibir el encargo de crear el remake de una película tan icónica como Evil Dead debió ser un gran reto. Y más cuando el encargo vino directamente de Sam Raimi. ¿Cómo decidisteis qué enfoque era el adecuado para mantener la esencia del original sin renunciar a aportar vuestro punto de vista?

Sabíamos que iba a ser una película con muchas restricciones a nivel creativo. Había una serie de cosas ineludibles que debían estar en el relato como la cabaña en el bosque, el libro, las posesiones… pero queríamos al menos reinventar un poco la mitología de Evil dead, y sobre todo, inventar nuevos personajes. Creo que la primera decisión fue no hacer un nuevo Ash (Bruce Campbell). Nosotros también somos fans de la franquicia, y nos hacía mucho ruido inventar un nuevo Ash, hasta nos parecía un atrevimiento. Decidimos que era mejor inventar personajes nuevos, para así mantener esa cosa sagrada que ostenta el personaje de Ash, y al mismo tiempo, darnos libertad creativa para incluir nuestros propios personajes en la historia.

El éxito de público y crítica que supuso Evil Dead os permitió sacar adelante vuestro primer largometraje con idea original propia, No respires. Con unas expectativas muy altas antes de su estreno, la película se llevó muy buenas críticas por parte de la prensa especializada y los espectadores. ¿Qué puedes contarnos de este proyecto? ¿Cómo fue el proceso de escritura de un film de suspense basado en la ceguera del villano?

Fue una idea que surgió unos meses luego de la salida de Evil Dead en los cines. Sentíamos que nos habíamos quedado con ganas de explorar algunas otras de las herramientas que emplea el género del terror. Como ser, el suspenso, la tensión, y empapándonos en esas emociones, se nos ocurrió la idea de la peli. Enseguida nos dimos cuenta de que la premisa podía ser muy jugosa a la hora de generar escenas cargadas de tensión. Fue un proceso limpio y no muy largo. Creo que cuando uno tiene la suerte de encontrar una buena idea dramática, el resto del trabajo se hace sencillo. Si las ruedas giras bien de arranque, entonces no tendrás que empujar mucho el carro en el camino.  Ahora, cuando las ruedas están algo chuecas, entonces sí, uno tendrá que empujar con mucha mas fuerza. Luego de tener la idea, creo que nos pasamos una semana trabajando un tratamiento Fede y yo, y luego me fui y escribí un primer draft, al que Fede le dió luego una reescritura, y más o menos ese fue el draft que se filmó. Todo el proceso de escritura llevó algo menos de un año. Bastante rápido en relación a lo que se acostumbra acá.

Por lo que hemos podido saber, ya tenéis varios proyectos sobre la mesa, e incluso trabajáis actualmente en el desarrollo de alguno de ellos. ¿Qué puedes adelantarnos sobre tus próximos proyectos cinematográficos? ¿Consideras que tu escritura ha evolucionado gracias a cada uno de los ya realizados?

Es indudable que uno mejora en su oficio a medida que lo va ejercitando. Sobre todo cuando tienes la suerte de filmar lo que escribes. Porque luego ves tu cuento en una pantalla en una sala con público, y es ahí cuando realmente uno termina de entender muchas cosas en base a la reacción de la gente. Es una enseñanza enorme.

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Rodo Sayagués, durante la promoción de No respires (2016)

Actualmente, estamos trabajando en lo que será la secuela de Don’t breathe, que traerá muchas sorpresas, y también estamos terminando una re escritura para The girl in The Spider’s Web que es una nueva peli de la franquicia de Millennium, de la que ya se hicieron tres películas suecas y una en Hollywood dirigida por David Fincher.Al mismo tiempo, tenemos un emprendimiento en marcha con Fede, con el que vamos a apadrinar proyectos de terror/thriller/ sci fi. Estamos muy entusiasmados con esto.

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SORTEO DE PLAZAS GRATIS Y A MITAD DE PRECIO PARA EL CURSO DE RODO SAYAGUÉS:

Se sortean 3 plazas gratis para menores de 27 años y 5 a mitad de precio sin restricción de edad. Para optar a ellas se debe enviar un email antes del miércoles 29 marzo a las 20:00 a sorteo@guion-cine.com con el código: SorteoBloguionistasRodo, indicando nombre y apellido, fecha de nacimiento, ciudad y tel. de contacto.

 


INCERTA GLÒRIA: “EN LA GUERRA CIVIL HAY TEMÁTICAS DE SOBRA COMO PARA HABLAR SOBRE ELLA DESDE MUCHOS PUNTOS DE VISTA”

24 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Incerta Glòria es el título de la nueva película de Agustí Villaronga. Basada en el libro homónimo de Joan Sales (catalogado como “la gran novela de la Guerra Civil“), el guión que han escrito Villaronga y Coral Cruz apuesta por centrarse y profundizar la relación de tres de los personajes protagonistas de la novela, así como reflexionar sobre las consecuencias de la Guerra en ambos bandos, como ya hiciera en Pa NegreTras la proyección de la película en los cines Babel de Valencia, Isona Passola (productora de la película) y Villaronga contestaron las preguntas de la prensa.

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Empezó Isona, hablando sobre la recaudación de la película en su primer fin de semana. “Hemos quedado segundos, con una recaudación cercana a los 154.000 [solo por detrás de La Bella y la Bestia]. Competir con los americanos, los mejores del mundo, no es broma. Por lo que estamos contentos. Ha sido un esfuerzo tremendo de producción, pero el resultado es muy bueno. Ha sido una gran experiencia”, explicó.

Isona siguió haciendo referencia al cambio que está viviendo el audiovisual, puesto que, como dijo, “en términos de proyección audiovisual, si vendes la película a una plataforma fuerte (como ha sido el caso) estás abarcando todos los públicos, y eso es algo a lo que aspira cualquier productor y autor.”

La relación entre Passola y Villaronga viene de lejos, puesto que ya han rodado juntos varios proyectos, algunos tan conocidos como El Mar o Pa Negre. “Ya somos un matrimonio. Él sabe lo que yo le doy y yo sé lo que él me da. Somos un tándem que pedaleamos a la vez”, explicó. También quiso destacar Passola la importancia de que producción y guión sean departamentos que estén en continua relación.”A mí me gusta mucho el guión, y la parte artística, y con el paso de las películas hemos aprendido a calibrar muy bien qué escenas necesitan una producción más alta y cuáles un registro más bajo. Hemos aprendido también a saber qué escenas son las más importantes emocionalmente hablando para centrarse en ellas”, añadió.

Por último, Passola quiso hacer referencia a cómo han afectado los cambios en el sector en lo que se refiere a la forma de escribir y de montar. “Los productores, guionistas y realizadores tenemos que renovarnos. Todo ha cambiado. Por ejemplo, ahora hay que rodar muchos más primeros planos, porque la gente cada vez mira los productos audiovisuales con pantallas más pequeñas o más grandes. La rapidez mental ha cambiado. Agustí tenía unos montajes más pausados, y aquí hemos apostado por un ritmo de escritura y de película diferente”.

En este momento, Agustí, que estaba acabando una ronda de entrevistas, entra en la sala donde le esperamos junto a otros periodistas. A continuación recogemos algunas de las respuestas de ambos más interesantes por lo que se refiere a la escritura del guión y su reflejo en el acabado final.

¿Qué es lo que te convenció de la novela para lanzarte a hacer la adaptación?

Agustí: Bueno, en primer lugar el entusiasmo de la señora aquí presente (ríe). La verdad que costó hacer la adaptación, primero porque la novela es muy larga, extensa y densa. Hay muchas situaciones y personajes interesantes, y sabía que por donde tirase tendría que ir con mucho tiento, que por narices tendría que eliminar mucho. La verdad que en este proceso fue muy útil el trabajo de Coral Cruz, que hizo el proceso de selección, de acotar y hacerlo más manejable todo.

¿Qué es lo que más me atrajo? Al final fueron los personajes. Eran preciosos. Eran gente muy distinta, muy contradictoria. Generaban mucho conflicto, y eso para el cine es una maravilla. Ahí es donde nos centramos en la película, en hablar de ellos y de sus emociones. La Guerra no está tanto en ver cómo la gente se pega tiros, o en si les pegan un tiro a ellos o no, sino en ver como esa gente tan joven, con la juventud floreciendo, recibe el mazazo de la Guerra. Porque sabes que la Guerra está ahí, aunque no la veas directamente, y ves cómo ellos se van desmoronando. Van perdiendo sus ideales, sus principios.

¿Los tres personajes principales, los que pueden parecer más estables a pesar de sus arcos de transformación, vienen así de marcados en la novela, o has decidido enfatizarlos durante el proceso de adaptación?

Agustí: La novela, como os decía, son 1.000 páginas, y por tanto profundiza mucho más en los personajes. Mejor dicho, no es que profundice más, sino que los muestra en muchas más situaciones. Por ejemplo, hay muchas referencias al pasado de Soleràs y Lluís [los dos protagonistas masculinos] en Barcelona, cosa que no se ve en la película. En el largometraje optamos por coger a estos dos personajes en un momento en el que su relación ya está a punto de romperse, cosa que en el libro no es así.

Por otro lado, la Carlana [uno de los protagonistas femeninos] creo que es un personaje que le hemos puesto más lupa en la película que en la novela. Es un personaje que transmite, en parte, el mensaje de la película. Es una mujer que defiende su tierra, su casa, sus niños. Es una luchadora, una superviviente nata. Ahora, claro, es una mujer a la que ya se le ha pasado la juventud, e intuyes que ha sufrido mucho, que ha pasado por mucho. La coges en un momento en el que ya no está dispuesta a ceder en nada.

Isona: El libro es bestial. Ha sido traducido a más de 20 idiomas, y hace pocos años The Economist lo consideró una de las 10 mejores traducciones del año. Lleva mucha edición detrás. Y para mí, personalmente, que me declaro una gran admiradora del libro, la Carlana se ve bien reflejada en la película a través de la relación que tiene con su padre, y luego cuando la ves desnuda lo entiendes todo. Es este tipo de cosas lo que hace Villaronga: resolver grandes páginas de disquisiciones filosóficas a través de una metáfora visual.

Al final, creo que ese es el gran reto cuando se hace la adaptación. ¿Cómo resumes ciertos hechos que ocupan páginas y páginas? Resumiendo en imágenes. Es algo que ya hizo muy bien en Pa Negre, y creo que una vez más ha dado en el clavo. Sabe cómo transformar las metáforas literarias en imágenes y en acciones de los personajes.

¿Y en un libro tan extenso, cómo decidís qué partes adaptar, qué partes os interesan más?

Agustí: Esto vino porque la editora del libro, Maria Bohigas, e Isona, empezaron a mover el asunto, y me acuerdo que Maria me pidió un resumen para poder moverlo y, sobre todo, me decía, para ver si en el libro había o no una película. Hay catorces películas, al menos (ríe). Así que lo que había que hacer era ver por dónde íbamos a tirar.

Ahí vino el primer momento de reflexionar. Había cinco personajes importantes. Uno se perdió por el camino, porque si tienes que entrar en tantos en el tiempo de una película te puedes perder. Luego la parte bélica de la película también prescindimos de ella, porque es algo que ya se ha visto en muchas películas. ¿Para qué hacer una batalla, entonces?

Y luego toda la parte reflexiva. Es cierto que es muy interesante, pero quizá en algunos puntos quedaba un poco antiguo para las preocupaciones de la gente en la actualidad. Hay disquisiciones religiosas que no entran a día de hoy. Además, vimos que si no lo quitábamos la forma de introducirlo en la película era o bien a través de una voz en off, o bien a través de diálogos que podrían hacerse aburridos. Porque, si bien en literatura es interesante, porque te puedes permitir un tiempo de reflexión sobre aquello que lees, en cine debes ir hacia adelante.

Isona: Lo que se entiende en el libro es que él era pacifista, y se encontró de capitán mandando un ejército. Era católico, y acabó ateo. Era fiel del matrimonio y se enamoró de la Carlana. Y el otro, el anarquista que no creía en nada, se cambió de bando. La guerra les cambia, y creo que en la película está bien sintetizado.

Y luego Sales, un anarquista que se convirtió al catolicismo, incluyó en el libro una parte de reflexiones sobre la reconversión, que era muy de esos años, y creo que en el guión está en dos detalles. Cuando Soleràs se santigua, algo que sorprende, y cuando Trini [la otra protagonista femenina] se reconvierte y reza. Son dos pinceladas clave que en el libro están explicadas de una manera mucho más extensa.

De hecho, hay ciertas temáticas que sí que vienen de la mano de algunos personajes de la película. Por ejemplo, el sentimiento religioso y Trini, como decías. 

Agustí: Para mí los tres son como una burbuja. Funcionan juntos. Te puedes imaginar su juventud funcionando juntos. Si cualquier extremo del triángulo falla, falla todo el triángulo. Que de hecho es lo que ocurre en la película. En el momento en el que Luís rompe el triángulo se descalabra todo.

Y para mí lo que ocurre es más sencillo, tiene que ver con el hecho de que a veces uno se hace una idea de cómo es una persona que no tiene que ver con lo que la persona es de verdad. Y Trini lo que le dice a Soleràs es eso al final, que él sí que la ve a ella tal y como es.

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En tu cine suele aflorar la verdad. ¿Qué es lo que aflora en esta película?¿Qué verdad hay detrás de Incerta Glòria?

Agustí: Qué pregunta más difícil… Creo que lo que aflora de la verdad es la manera de explorar los corazones de las personas. Si tienes que hablar en serio de cómo fue el hecho en sí de la guerra tienes que ponerte casi en un nivel pedagógico. En un ensayo se puede hacer. En una novela como la de Sales también. Pero en un guión se puede intuir. En la película no se explica ni siquiera por qué están enfrentadas las ideologías. A mí me encanta que el personaje de Soleràs se cambie de traje varias veces, y dice eso de que “la mejor manera de ganar una guerra es perdiéndola”. Es un personaje muy lúcido.

Isona: Cada personaje tiene su propia visión sobre la guerra, son prácticos a su manera. La única persona que quizá se mantiene un poco es Trini. En la Guerra Civil hay temáticas de sobra como para hablar sobre ella desde muchos puntos de vista distintos. Y para mí siempre es interesante, siempre es una enseñanza.

Particularmente, yo, con lo que me quedo como verdad que aflora en esta película, es con la reflexión que hay que hacer sobre las consecuencias de la guerra. Hay que ir con mucho cuidado. Y ese es el mismo mensaje de Pa Negre, también.

Agustí: Al final, Incerta Glòria era la gran novela de la Guerra, sí, pero también la gran novela de amor, y esto se ve a través de la relación de estos personajes.

Isona: El amor de la juventud, con esa exaltación que pasa por las consecuencias de la guerra. Estas consecuencias también las reflejó Agustí en las otras dos películas que he producido. En El Mar las consecuencias de la guerra para ambos bandos en los años cuarenta eran escalofriantes. En Pa Negre las consecuencias de la posguerra en un niño también lo eran. Y esto sigue viéndose en Incerta Glòria: si no se cura la herida de la guerra, está seguirá durando. No hemos hecho este proceso de catarsis.

Hablando de las tres películas, aún siendo adaptaciones literarias de novelas que no tienen que ver, las mujeres de tus películas siempre son las que llevan el motor narrativo, las que toman más decisiones que los hombres. 

Agustí: Si a día de hoy vas al campo y te metes en una casa, en muchas ocasiones siguen siendo las mujeres las que sacan adelante la vida. Son mujeres fuertes. Y creo que eso es lo que me pasa. Me gusta hablar de mujeres fuertes, que tengan que tomar decisiones, que sientan el paso del tiempo encima. He crecido entre mujeres, y quizá por ello entiendo más a una mujer que a un hombre. Tengo tres hermanas. Y una madre solo (ríe). Creo que entiendo a las mujeres, y la Carlana siempre fue el personaje que más me atraía de la novela.

Isona: Es que ya desde el guión estás llevando a estos personajes hacia tu terreno.

Agustí: Si otro director cogiera el mismo personaje, quizá lo hace con menos aristas. Supongo que cuando te gusta algo quieres sacarle el máximo brillo.

¿Ha sido difícil escribir pensando en una gran producción de época?

Agustí: Hemos tomado ciertas decisiones para intentar que el resultado fuera mejor. Por ejemplo, decidimos rodar en un metro en lugar de en un tranvía, como ocurre en la novela. El metro de la época es más novedoso, menos visto.

¿Y con escenas con tantas exigencias de producción, ya sabías con qué dinero podíais contar para cada escena?

Agustí: Eso es imposible saberlo, porque muchas veces en los guiones apuntas alto, pides lo que te pide el cuerpo, lo que te pida la historia. Es cierto que controlas un poco y sabes que hay ciertas cosas que ya no puedes pedir, pero ocurre que muchas veces los productores dicen “esto vale dinero, fuera. Esto vale dinero, fuera” y empiezan a quitar y quitar.

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Fotograma promocional de la película

Isona: ¿No es mi caso, eh? (Ríe).

Agustí: La película tiene ciertas escenas que si se rodaban como estaban escritas le daba cierto empaque al resultado final. Luego, es el productor el que elige si apuesta o no.

Isona: Es como tirar el caballo en Pa Negre. Como no teníamos dinero, si empiezas con un impacto emocional fuerte ya colocas la película en cierto nivel. Y esto es lo que uno tiene que priorizar.


DENTISTAS Y MEJILLONES: PARA QUÉ SIRVE EL ARTE.

22 marzo, 2017

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Mi novia me ha hecho el mejor regalo de cumpleaños del mundo. Compró entradas para ver en directo a Faemino y Cansado. Mañana.

Llevo un par de días rememorando uno de mis números favoritos de ese dúo prodigioso: El comúnmente conocido como PELUCHOS MEJILLONIMUS:

Si nunca lo habéis visto os recomiendo que lo hagáis, aunque no es indispensable para entender este post.

Yo, además de troncharme de risa con ese sketch, encuentro algo poderosísimo en él. Algo que sólo os puedo explicar espoileándolo. No os preocupéis: por mucho que os espoilee, lo vais a disfrutar igual.

PELUCHOS MEJILLONIMUS trata sobre un tipo al que se le queda enganchada en una muela ese típico alga… esa pelambrera que llevan incorporada algunos mejillones. El tipo en cuestión, para solucionarlo, acude al dentista.

Y aquí empieza lo bueno:

Cuando el tipo (Faemino) llega al dentista, se produce una inversión de roles. Normalmente es el paciente quien llega a la consulta del dentista intimidado, acojonado. AQUÍ NO. En Peluchos Mejillonimus el paciente entra comiéndose el mundo, “muy sobrao”, humillando al dentista. Y el resultado no sólo es hilarante: ¡Es liberador!

Porque ésa es una de las funciones más cojonudas del arte: Desmitificar, restarle poder – ingenio mediante – a todas las cosas que nos dan miedo o nos hacen sufrir.

Faemino y Cansado lo consiguen con algo tan cotidiano como ir a la consulta del dentista (a más de una persona… a más de dos… les he recomendado ver el Mejillonimus cuando estaban nerviosas porque al día siguiente tenían que ir a hacerse una endodoncia) pero podemos aplicar los mismos parámetros a temas bastante más jodidos:

Cáncer.
Muerte.
Maltrato.
Pedofilia.
Terrorismo.
Infanticidio.
Sida.

Cualquier tema, por lúgubre que sea, se puede transmutar en algo ¿constructivo? gracias a la ficción. Catarsis, y todas esas cosas que comentaba el griego loco aquél.

Ficcionar una realidad apacigua sus monstruos: los convierte en algo que podemos procesar, nos permite observar el asunto desde una perspectiva distinta e incluso nos ayuda a empatizar con puntos de vista que no estaríamos dispuestos a asumir si no nos desarmasen las entrañas con ese juego de lo ficcionado.

Desde el punto de vista del drama, me viene a la cabeza (por reciente) la serie Fauda, descubierta gracias a la recomendación de Ángela Armero. Se trata de un thriller israelí que juega en la liga de Homeland/24, sobre la lucha de las fuerzas especiales de Israel contra el grupo palestino Hamas. A pesar de ser una serie abiertamente “judía” con protas judíos, se percibe un esfuerzo por presentar a los palestinos como PERSONAS, con sus motivos, con sus sentimientos, con sus argumentos. Yo veía la serie y me parecía maravilloso que en Israel se hubiese apostado por una narración en la que no se demoniza al mundo islámico. Esa clase de cosas son las que cambian el mundo, a base de cambiar las percepciones de la gente.

(Inciso off topic: Los capítulos de Fadua duran menos de 40 minutos. Mientras los veía llegaba a la conclusión de que si a la serie El Príncipe le hubiesen permitido tener esa duración, sería igual de buena que Fadua, o incluso mejor)

Pero es que en comedia ocurre lo mismo, ¡e incluso más!

¿Quieres insultar a alguien en Twitter, o desearle la muerte? Pues hazlo de la manera más seria y enfadada posible, sin atisbo de ironía. ¡Ay de ti como se te ocurra hacerlo con un chiste, o de forma imaginativa! Entonces es posible que te metan en la cárcel. Porque el humor y la imaginación dan miedo. Cualquier cosa que nos haga más lúcidos o nos ayude a ver las cosas desde otra perspectiva… aterra a ciertas personas, o a ciertos organismos sociales.

Yo soy de los que piensan que parte del mérito de la extinción de ETA, aunque sea una pequeñísima parte, se la debemos a Vaya Semanita. Y creo que lo digo con cierta objetividad, porque aunque yo haya sido guionista de ese programa, cuando me incorporé a la plantilla esa batalla ya estaba ganada. Yo no viví aquello en su momento álgido, pero me consta que fue un tremendo impacto en la sociedad vasca: Que de repente se empezase a hablar (y a humorizar) en la tele sobre cosas que hasta entonces eran tabú.

A veces las grandes inmundicias de la sociedad proliferan porque nadie se atreve a pronunciarse sobre ellas. Entonces, de repente, alguien pone el asunto sobre el tablero de la mesa y la “mayoría silenciosa” descubre que no está sola.

La ficción es ese mecanismo pasivo-agresivo que se ha inventado la civilización para sacar a la luz los trapos sucios.

Y cuando los trapos sucios salen a la luz… la luz los limpia… o nos damos cuenta de que dan asco y tenemos que tirarlos a la basura.

Gracias a esos importunos que tiran la primera piedra con sus ficciones, todos nos sentimos más acompañados, ya sea en un diagnóstico de cáncer, o en una amenaza terrorista, o en nuestros trabajos de mierda, o en nuestros matrimanios fallidos, o en nuestra visita a la consulta del dentista.

La ficción, si está bien hecha y es honesta, es como afrontar a la parca y orinarle en la cara.


“SÉ QUIÉN ERES”: ¿ES POSIBLE UNA SERIE DE AUTOR EN TELECINCO?

21 marzo, 2017

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Entrevista: Nico Romero. Fotos: Elio Romero

La energía que desprenden estos dos guionistas convenció a un gigante como Telecinco para que les dejaran hacer “su” serie. Pau Freixas (productor ejecutivo) e Ivan Mercadé (jefe de guionistas) me dedicaron tres horas en las oficinas de Filmax pero podrían haber sido muchas más. He dividido la entrevista en dos posts. En el primero de ellos hacemos un repaso cronológico en la vida de “Sé quién eres”, desde la concepción hasta hoy, centrándonos especialmente en su relación con Telecinco. En el segundo (que publicaré más adelante) nos adentraremos en las entrañas de su writers´room y conoceremos al detalle su manera de trabajar.

EL ORIGEN DEL PROYECTO

¿De dónde surge la idea de “Sé quién eres”?

Ivan: Aún no estábamos en Arca audiovisual. Habíamos terminado “Pulseras rojas”. A Pau le habían reventado los riñones de trabajar y teníamos claro que no queríamos hacer la tercera temporada, aunque todos querían que la hiciéramos. Estábamos buscando otra idea.

Pau: Un amigo me contó la anécdota de un tío que había tenido un accidente de moto y había perdido la memoria de un año. Tenía una novia con la que llevaba menos tiempo y el tío no la recordaba para nada. Su mente la había borrado. Ella le cuidaba mientras estaba en el hospital y él esperaba ir recordando  pero hubo un momento en que fue insostenible porque él no sentía nada por ella y ella, sin embargo, tenía otro “racord”. Acabó separándose y nunca recuperó la memoria. Aquello me permitió creerme un mecanismo tan de género como es la amnesia. Me pareció que era un concepto chulo y se lo conté a Ivan.

Ivan: Lo que él me cuenta ya tiene un amnésico que es acusado. Al escucharle tuve la sensación de que esa era la idea buena. Lo que a mí me hacía gracia era contarlo todo desde el punto de vista de un amnésico, de tal forma que el espectador, como el protagonista, lo recibe todo como si fuera la primera vez. Aún no estaba lo de que el protagonista era abogado. Barajamos muchas profesiones.

Pau: ¿Conoces el recurso del personaje que llega nuevo y que usas para introducir al espectador en tu mundo? Bueno, pues en este caso el protagonista llega nuevo a su vida. Eso nos daba un arranque original por un lado pero muy tradicional por otro.

Ivan: Nosotros lo primero que hacemos es buscar el tono visual de la serie.

Pau: Por la noche, en casa, hacía una búsqueda de imágenes por internet. Cualquier foto que me pareciera que podía ser la piel de la serie la descargaba. Y luego con esas fotos empezamos a colocarlas como un relato para sumergir al lector en un espíritu.

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ARCA AUDIOVISUAL

¿Y con esto vinisteis a Arca?

Ivan: Bueno, de hecho, Arca no existía. Se creó para llevar a cabo proyectos televisivos bajo el paraguas de Filmax. Vinimos a hablar con Carlos Fernández. Habíamos hecho “Pulseras rojas”  con él, confiaba mucho en Pau y le dijimos: “Tienes la planta ésta vacía. Déjanos entrar con un guionista y un becario (Silvia González Laá y Pol Cortecans) para desarrollar el proyecto”. El dossier estaba en catalán porque en principio la serie era para TV3.

(Carlos Fernández, productor de “Arca Audiovisual” se une a la conversación)

Pau:. La idea no era sólo un proyecto. La idea era un método. Filmax había demostrado que sabe venderle series al mundo (Pulseras). Además, la relación de trabajo que habíamos tenido con ellos había sido exquisita. Cuando surgió la idea de hacer otra serie se planteó también una filosofía: búsqueda de la excelencia, intentar asimilar el desarrollo antes de saber a quién venderla. No hacer proyectos a medida de la cadena sino buscar la cadena a medida del producto. Luego las ventas internacionales como motor de negocio y no tanto el beneficio industrial, que también. En esto todos estamos aprendiendo pero el modelo de negocio es producir aquí y vender al mundo. Y dentro de este modelo, la primera apuesta era cubrirnos un año económico a estos 4 guionistas para desarrollar material (un guion, dos o tres y una Biblia). Y si lo hacemos bien, la serie se venderá

¿Y cuánto tiempo estuvisteis desarrollando la serie antes de buscar cadena? 

Carlos: Desde noviembre de 2013, que entramos en Arca, hasta abril de 2014 que fuimos a Telecinco por primera vez. Aunque luego estuvimos un año más discutiendo el contrato con ellos.

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TELECINCO

¿Y en qué momento os disteis cuenta de que Telecinco era el sitio?

Pau: Enseguida vemos que no nos cabían en un presupuesto de TV3.

Carlos: Telecinco fue el primer sitio al que fuimos. Ese mismo día también fuimos a TVE. Previamente les habíamos mandado un guion y el dossier.

Y el hecho de que todo este proceso lo financiara Filmax/Arca ¿Os ha permitido tener más libertad a la hora de negociar con Telecinco?

Ivan: De contenido sí. Si tú sólo les ofreces sólo una idea es mucho más fácil que ellos te marquen el contenido.

Pau: Con el producto terminado, el puzzle es tan heavy que no puedes cambiar una pieza.

Pero es más arriesgado…

Pau: Para la productora sí.

Carlos: Teníais tan claro el contenido que, con una lectura, era imposible discutiros nada.

Pau: Ahí la cadena te pone la zanahoria y tú vas avanzando con ellos pero como no habían comprado el desarrollo aún, yo, de vez en cuando, me levantaba de la mesa y les decía que me iba.

¿Eso ocurrió?

Pau: Sí, sí. Yo me he levantado a gritos con Telecinco siete u ocho veces. No pasa nada. Es lo normal. Para poder hacer televisión desde la autoría pudiendo sentir que es un proyecto personal necesitas poder levantarte. En esta partida, Carlos es el bueno y yo soy el malo. Y me levanto y al día siguiente me voy. Para eso necesitas tener una confianza brutal con la productora y tienes que tener un enamoramiento profundo de la serie para que cuando discutas con Telecinco, en determinado momento, les puedas decir: “La serie es mi hijo. No voy a hacer esto con mi hijo. Me importa una mierda lo industrial. No soy un productor con deudas que tenga que vender a toda costa”. Levantas la bandera de los contenidos: “por el hijo lo mando todo a la mierda”

Ivan: Y en Telecinco lo de “por mi hijo mato” lo entienden.

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Pau: La cadena conoce a su público pero, a veces, están tan condicionados por sus éxitos o fracasos anteriores que les impide tener una visión objetiva real. A Toni Sevilla le dije: “Para que nuestra relación sea perfecta, el mejor argumento gana”. Claro, esto es subjetivo, a veces…

Ivan: Pero Telecinco nunca ha impuesto el “porque lo digo yo” y a veces sus argumentos eran válidos. Tienen su propia percepción del proyecto, su propia versión.

Pau: Pero tiene que haber un equilibrio entre comercialidad y autor. Si el desarrollo te lo paga la cadena, tú estás pillado por los huevos y ellos mandan.

Que es lo normal…

Pau: Sí, pero así no se puede construir una relación. Si no llegamos a un acuerdo, no pasa nada, tan amigos. Cuando tengamos un proyecto que encaje con vosotros volveremos pero, ahora mismo, es absurdo seguir. Esta fe yo siempre la he tenido.

Ivan: Lo bueno es que cuando hemos discutido con Telecinco, lo que está por encima de todo es hacer el mejor producto posible. No estábamos discutiendo ganar más dinero. Y hay un momento en el que ellos piensan: “si estos chalaos lo defienden con tanta vehemencia será por algo”.

Por hacerme una idea. ¿Cuál fue el mayor problema de contenido que tuvisteis con Telecinco?

Ivan: Nada conceptual. Problemas sobre pequeños tramos del viaje. Queremos pasar por un sitio y ellos, a lo mejor, no quieren. Pero para nosotros es importante porque pasar por ahí nos permite hablar sobre la moralidad de los personajes. Además es que esa situación se va a repetir en el futuro. Entonces, si claudicamos en esta pequeña cosa, claudicaremos en todas las demás porque volverán a plantearme problemas para hablar de la moralidad de estos personajes. Si tú coges un camino, no es sólo el tramo que recorres. Es hacia donde te lleva ese camino.

Pau: Si un personaje toma una decisión, lo importante no es la consecuencia de esa decisión sino que esa decisión le define y la va a tomar siempre. Ha sido una lucha muy dura pero al final, al menos en la parte de contenido, han reconocido… aunque las hemos tenido gordas.

Me admira. Felicidades.

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Pau: Es una partida de francotiradores. Somos ratas que ahora podemos estar aquí arriba pero mañana nos escondemos. Pero traicionarse a uno mismo haciendo un proyecto en el que no crees te lleva a la mierda, al fracaso, al no aprendizaje. Enfermas, yo somatizo mucho. Por eso me he vuelto más gritón, más intransigente con los años. Y el equilibrio está en encontrar un productor que tenga la paciencia y el temple.

Ivan: Pero el productor al final sale ganando también.

Pau: Y no somos locos viscerales. Somos estrategas. Yo no pierdo los papeles. Y Telecinco hace lo mismo.

Y finalmente conseguisteis llegar a un acuerdo con Telecinco…

Pau: Sí, sí. Luego es verdad que firmas y siguen los marrones. Se sufre mucho. Pero conseguimos un grado de libertad altísimo e inédito. Ahora con Telecinco ya hay una confianza y sería más fácil desarrollar un proyecto a gusto de ambas partes.

¿Cuántos teníais escritos cuando empezasteis a rodar?

Ivan: Estábamos acabando el seis. Rodamos los dos primeros capítulos en verano de 2015. Luego paramos un par de semanas para montar el piloto, enseñárselo a Telecinco y que nos lo aprobara. Ahí era el momento más crítico, cuando Vasile veía la serie.

Pau: Vasile lo vio y dijo: “Impecable”.

Ivan: A partir de ahí, la relación con Telecinco cambia. Se relajaron.

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¿Siempre lo concebisteis como una historia cerrada?

Pau: Sí. Eran dos temporadas de diez capítulos pero porque pensábamos que de golpe no nos iban a comprar 20 capítulos. Era un número puesto por intuición. Incluso a Telecinco les dije que, como vamos yarda a yarda, ya veríamos para cuánto daba. Una vez entregados y pagados los 10 primeros, Telecinco está buscando fecha de emisión.

Ivan: En enero de 2016 se anuncia que vamos a emitir pero no. Durante el verano ocurre otra vez pero tampoco. Apenas habíamos avanzado en la segunda temporada.

Pau: Entonces yo me reúno con Vasile. Él tenía la sensación (es muy listo) de que la serie no podía tener un parón de 8 meses entre temporadas porque sería frustrante para el espectador y lo desactivaría. Le dije que tenía razón. Me dijo que tuviera la segunda temporada para septiembre. Le dije: “ni locos. No llegamos. Vamos muy lentos en escribir”. No teníamos escrito ni el primero. Entonces Telecinco decidió emitir en enero. Así nosotros empezábamos a grabar en noviembre para poder tener el 11 ahora en marzo. Él me dijo: “4 capítulos y cierras” y yo le dije: “hay cosas que se necesitan contar”. Le expliqué donde quería acabar la serie, cuál era el viaje emocional de los personajes, cuál era la tesis de la serie y me dijo: vale, ¿cuantos necesitas? Vine aquí. Hablamos un par de semanas y por intuición dijimos: “con 6 llegamos”. Podríamos haber hecho 10 metiendo una trama más pero no llegábamos por calendario de producción.

¿Y aquí en Arca no os apretaron para vender ocho?

Pau: No, no, no. Aquí manda el contenido. Por ellos querrían más pero desde el primer día el acuerdo con Arca era que nosotros éramos la productora que pudiendo venderle al mundo la tercera temporada de “Pulseras rojas” decidimos no hacerlo porque considerábamos que el concepto estaba agotado. Y eso que terminamos con un veintipico de “share”. Este gesto las televisiones no lo valoran. Piensan que estamos locos.

Ivan: Con 10 habríamos tenido una barriga a mitad de temporada que la habríamos sufrido. Así todo va más ordenado y más limpio a nivel estructural. Para nosotros ya no ha sido tan complicado en esta “segunda temporada” saber de qué iba cada capítulo.

Pau: Había una intuición de que lo que ocurría al final del capítulo 10 no era la mitad de la historia sino un poco más allá. Quizás dos tercios. Con seis capítulos tienes la sensación de tobogán climático. Como sentido global los 6 eran mejor solución.

Ivan: Y nosotros estábamos de acuerdo.

Pau: Sí. Es proteger la serie.

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JOTA ARONAK: “COMO AUTORES DEBEMOS INTENTAR BUSCAR NUESTRO PROPIO LENGUAJE”

20 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

IRA es el título del primer largometraje escrito y dirigido por Jota Aronak, un guionista que ha apostado para su estreno en un proyecto de larga duración por la hibridación de géneros y por explorar y profundizar un concepto que genera múltiples opiniones cruzadas: la pena de muerte. Con él pudimos coincidir en la última edición de SEMINCI, donde hablamos sobre la película, su guión y la forma que tiene de estructurar su tesis.

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Para contextualizar al lector, podemos decir que estamos delante de una película política, donde tú, como guionista, aportas tu visión sobre la pena de muerte. ¿Cuál fue el proceso para guionizar tu opinión?

A decir verdad, mi intención como guionista no era la de dejar mi opinión sobre la pena de muerte como único punto de vista, porque ni soy una eminencia en el tema ni a nadie le interesa  lo que opino yo sobre ello. Mi objetivo como guionista era hacer un trabajo de análisis de las distintas perspectivas sobre el tema y tratar que la mayoría estuvieran presentes y con un peso similar.

Me gustaba la idea de hacer que el espectador creara su propia opinión sobre el tema y que, si llevaba una idea predefinida antes de ver la película, hacer que se la cuestionara y la defendiera consigo mismo. Siempre me ha resultado muy curioso lo que opina la mayoría de la gente que me rodea respecto a la pena de muerte, y sin embargo, cuando le trasladas a un supuesto ejemplo personal, en el que él se ve en una situación como la del personaje, su opinión varía. Quería hacer eso mismo con el espectador y hacerle la misma pregunta al inicio y al final de la película.

¿Qué herramientas te han sido útiles para vertebrar tu discurso y transformarlo en una película de tres actos?

La herramienta que uso y me parece imprescindible para todo el proceso es la pizarra. En mi caso, las tres pizarras.  Primero trabajo en ellas, colocando tarjetas con los pulsos narrativos de cada escena y  después decido en cuál de las tres deben ir. Es muy visual y a mí me ayuda mucho para ver la película de un solo vistazo. Con ello te das cuenta de qué acto flojea o qué escenas no deben ir donde están situadas. Una vez tengo todo este trabajo hecho y estoy contento con el resultado paso a las teclas, pero nunca antes.

¿Cómo decidiste que esta era la primera película que querías escribir?

En realidad esta es la primera película que he dirigido, sí, pero es el cuarto guión que he escrito.

¿Cuántas fases de reescritura ha tenido la película?

Unas 12 desde el primer borrador. Y considero reescritura también la fase de rodaje y la edición.

¿Por qué decides mezclar los géneros de documental y ficción?

Creí en aquel momento que era la mejor manera de contar esta historia. Quería que tuviera un importante ingrediente de realidad y que eso impactara. Llevarlo al documental me parecía la mejor opción. Luego, la propia historia me pedía un cambio de género, ritmo y narrativa. Esto siempre me preocupó mucho, temía que ese cambio de género fuera brusco y demasiado llamativo, pero creo que finalmente es un cambio fluido, casi inapreciable y hace que el espectador comience viendo un tipo de película y acabe viendo otra sin darse cuenta.

¿Por qué contar este caso concreto, con estos personajes concretos? ¿Qué te aportan que no lo hagan otros?

Son personajes llevados al extremo. El padre es un tipo corriente (tan corriente como he podido) que ve cómo un día cualquiera su vida cambia por completo y se convierte en otra persona. Ese padre podríamos ser cualquiera de nosotros, he tratado de reflejar a alguien con el que podamos sentirnos identificados. Me gustaba la idea de que el espectador sintiera pena por él, se identificara, luego se distanciara y finalmente se cuestionara su reacción. Es un personaje que se transforma por completo y pasa de ser un padre destrozado por la muerte de un hijo a un hombre perturbado, frío y calculador que se ha convertido en un meticuloso asesino.

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El otro personaje es alguien que quiere contar una historia por encima de todo y antepone sus objetivos a sus límites morales. Es un simple observador que muestra “su realidad” a través de la cámara. Tiene una gran historia que quiere contar. Sin embargo, como él mismo dice, pasa de ser un simple observador a convertirse en un personaje más.

¿Desechaste otras ideas antes de decidir que esta era la mejor manera para transmitir tu visión?

Supongo que cuando te decides a contar algo de determinada manera tu cabeza valora cientos de opciones más, casi de un modo inconsciente, y finalmente te decantas por la que mejor te parece. Si te refieres a la forma que tiene la película lo tenía muy claro desde el principio. Nunca pensé en contar esta historia de un modo convencional. Siempre quise jugar con los géneros, con la ambigüedad respecto a la realidad y a la ficción y con que fuera una película contada a través de la cámara de uno de los personajes.

Todo lo que contamos lo ve esta cámara y esos límites me parecían muy interesantes para abordar una película con una temática como esta. La justicia tiene muchas aristas y dependiendo desde donde se mire ves unas u otras. Esta historia trata de reflejar muchas de ellas, pero siempre desde el ojo de ese documentalista y esa cámara.

¿La película tiene relación con algún caso real?

Con muchos. El trabajo de investigación fue muy largo y casi después de llenar 15 cuadernos de casos y experiencias reales decidí dibujar una propia, sí, pero basada en muchas. Hay muchos diálogos y testimonios que son prácticamente réplicas de conversaciones con presos, abogados, criminólogas o padres de hijos asesinados. Hay mucha verdad en cada línea de texto porque está basado en la verdad.

¿Qué ha prevalecido, la importancia de la documentación jurídica para que la trama sea realista o concesiones por el bien de la verosimilitud y el entretenimiento?

Creo que se puede mantener compensado todo un poco. Una vez tienes claro cómo funciona la ley y el código penal tratas de usar esos datos para escribir la historia. No tienes por qué hacer concesiones respecto a la verosimilitud de los datos.

Los personajes protagonistas parecen estar dotados de muchas aristas. ¿Los has trabajado de manera independiente o es la propia relación que surge entre ellos lo que te permite darles esta profundidad?

Son dos personajes muy definidos antes de comenzar su relación, pero a medida que esta avanza y va cogiendo fuerza los personajes se transforman. Me preocupaba mucho contar sólo una historia de venganza, quería que fuera también una historia de personajes con mucha profundidad y verdad en ellos. El arco de transformación de cada personaje es algo muy buscado y trabajado no sólo en guión y en rodaje sino también en edición.

Parece que, para ser tu primera película, apuestas por un género arriesgado con una temática polémica. ¿Esta decisión es parte de la apuesta para diferenciarte desde el inicio, o fueron decisiones narrativas para contar la historia tal y como querías?

Espero no parecer pretencioso, pero creo que, como autores, debemos intentar buscar nuestro propio lenguaje y tratar de diferenciarnos. Siempre tendremos nuestras referencias de las que beber y aprender, pero somos nosotros los que decidimos cuáles usamos y cuáles no, y esa elección debe de ser muy personal.

Con esta película he tratado de ser yo mismo y dejarme llevar, pero sobre todo hacer una película que me identificara. Puede que no consiga hacer otra, nunca se sabe, mañana puedo morir o pueden encarcelarme en Irán por posesión de drogas, así es la vida. Con ese pensamiento claro quise hacer esta película como si fuera la única que hiciera, así que tenía que apostarlo todo.

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¿Qué le aconsejarías a alguien que se esté planteando ahora escribir su primera película? ¿Cómo consigues un productor para que apueste por ti sin haber hecho antes un largometraje?

Yo no puedo aconsejarle nada a nadie, pero sí contarle mi experiencia. Yo no había rodado ninguna película antes, pero sí tenía mucho callo rodando: 60 videoclips, 5 cortos y 50 spots. Tenía un gran equipo detrás que apostaba por mí y a un productor de campo que estaba tan loco como yo. A los dos años de haber acabado de escribir IRA, de recibir negativas de todos los colores y tamaños y de escuchar constantemente que no podíamos hacer esta película, decidimos que sí se podía.Y se pudo.


‘CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES’, O CÓMO FUNCIONAN LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA

17 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En un contexto como el actual, donde las producciones seriadas se están haciendo con una parte cada vez más importante del mercado audiovisual (y donde parecen abrirse por primera vez en años nuevas oportunidades con la entrada de las plataformas de pago), se podía echar hasta ahora en falta la publicación de un libro como el propuesto por los guionistas Francisco Javier Rodríguez de Fonseca y Raúl Serrano Jiménez: Creación de personajes para series (Instituto RTVE, 2017).

Portada CREACION DE PERSONAJES

Portada de ‘Creación de personajes para series’. Fuente: RTVE.es

El libro, un manual de consulta al uso, busca aportar al mismo tiempo un enfoque teórico sobre la tipología de las ficciones seriadas, trazar una línea temporal sobre la evolución de dichos formatos y, además, proponer en última instancia una serie de consejos sobre cómo enfocar la ideación y la escritura de una serie en el contexto productivo español. Y todo ello sin obviar (o por el contrario exaltar) que la punta de lanza es el modelo norteamericano de la televisión por cable, sino extrayendo valiosas lecciones de las mejores ficciones de éste (con una parte dedicada íntegramente al análisis de casos como Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Frasier o The Wire, entre otras) y buscando su posible aplicación en las series de televisión de producción nacional.

Así, y por el hecho mismo de pertenecer al sector profesional del guión en España -tanto como autores como por sus actividades como docentes-, F.J. Rodríguez de Fonseca (Aquí no hay quien viva, Manos a la obra) y Raúl Serrano (La Rabia, Dreamland) abogan también por un amplio recorrido por algunas de las series españolas más vistas de los últimos años. Destacan entre otras Cuéntame, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Siete Vidas o El príncipe, a través de las cuales explican las rutinas productivas de las series españolas actuales, aportando incluso mapas de tramas y diseños de personajes de algunas de ellas.

Desde un punto de vista más práctico, el libro también cuenta con un extenso apartado dedicado a los personajes y su creación, abordando temas tan centrales del proceso de diseño de un personaje como la caracterización, la evolución o hasta el uso de diferentes tipos de diálogo ya no sólo dependiendo del formato sino también de la misma identidad del sujeto creado para la serialidad.

Resulta igualmente interesante la última parte del manual, dedicada a reflejar el testimonio de figuras representativas de la escritura y la creación de ficciones seriadas en nuestro país. Así, por medio de toda una serie de entrevistas a profesionales como Javier Olivares, Eduardo Ladrón de Guevara, Ramón Campos, César Benítez, Alberto Sánchez Cabezudo, Victor García o Eduardo Villanueva, el lector también puede percatarse de la realidad cotidiana sobre la práctica del oficio de guionista en España.

Creación de personajes para series resulta, en definitiva, un manual útil tanto para los profesionales que busquen consultar aspectos concretos como para los neófitos que busquen aproximarse por primera vez a los mecanismos de ideación y escritura de las producciones audiovisuales seriadas.

 


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