LUISO BERDEJO: “CUANDO ADAPTAS UN TEXTO EXISTENTE HAS DE TENER EN CUENTA SU REPERCUSIÓN PREVIA, QUÉ ELEMENTOS HAN INTERESADO A SUS CONSUMIDORES Y CUÁLES TE INTERESAN A TI”

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El Guardián Invisible, la adaptación de la primera de las tres novelas que componen La trilogía del Baztán de Dolores Redondo, se estrenó el pasado 3 de marzo en salas con un notable éxito de taquilla en su primer fin de semana. Sobre el proceso de escritura y las particularidades que requieren las adaptaciones charlamos con su guionista, Luiso Berdejo.

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Luiso Berdejo, cámara en mano. Fuente: L.B.

¿Cómo y en qué momento te embarcaste en la adaptación de El Guardián Invisible?

Llegué muy pronto y con mucha ilusión al proyecto. Empecé a trabajar mientras cerrábamos contratos, fechas de entregas y demás, y cuando me senté con Fernando González Molina a hablar de su visión y de sus intenciones, ya tenía mucho trabajo adelantado y la novela despiezada.

Escribir partiendo de un texto previo tan conocido, como en este caso la primera entrega de la Trilogía del Baztán de Dolores Redondo, tiene sus dificultades añadidas. Seguramente te hayas enfrentado a algunos dilemas sobre qué elementos respetar y cuáles no con el cambio de formato. ¿Cómo haces este proceso? ¿Cuáles son en tu opinión las claves de una adaptación eficaz?

Cada caso es diferente y varía en función de las circunstancias del proyecto y de sus hacedores. Cuando hay un director en el proyecto, para mí lo primero es saber qué es lo que quiere contar en su película y cuáles son los elementos que le han atraído del texto original, después tengo en cuenta la repercusión que ha tenido el libro y a quién irá dirigida la película, y a eso le añado qué es lo que me atrae a mí de ese universo y de esos personajes, y con todo eso me sumerjo en la escritura.En este caso Fernando tenía muy claro su interés profundo en el personaje de Amaia Salazar, en el universo tanto emocional como mágico y geográfico en el que se desarrolla la trama, en el peso dramático que tienen todos los personajes, en la relevancia de las experiencias pasadas en el devenir presente, en la efectividad de la investigación policial que se planteaba, y sobre todo en cómo todos estos elementos se relacionan e influyen entre sí.

En ese u otro orden, considero que además esos son los elementos que junto a su literatura han hecho tan atractiva la trilogía de Dolores Redondo, así que si bien había que encontrar el equilibrio entre todos ellos, entendí que quienes hubieran disfrutado con la novela no echarían de menos ninguno de sus grandes temas en la pantalla. Creo que cuando un guionista tiene a su lado a un director tan creativo y con un mundo tan grande como Fernando González Molina, ha de convertirse en una prolongación de él, en una herramienta de trabajo capaz de dar forma a sus objetivos y a su vez ser capaz de revestirlos de solidez, propuestas y soluciones.

Escuchar, proponer, escuchar, escribir, escuchar, terminar, escuchar, rematar.

En mi caso personal, ser director y haber filmado mis propias películas me sitúa en una posición privilegiada para entender qué es lo que necesita un director y cómo hacer su proceso creativo más eficaz desde el papel, desde un lugar de humildad, comprensión y colaboración.

Creo que era Hitchcock quien decía que a la hora de adaptar una novela, primero la leía una vez pero después ya no la volvía a ojear hasta no tener una primera versión completa del guión. En tu caso, ¿cuál ha sido tu proceso de escritura?

Creo que ese es un buen método cuando adaptas material desconocido o cuando quieres servirte de él para contar otra cosa, pero en mi caso el punto de partida era un superventas que ya había interesado a mucha gente, así que consideré que una de mis obligaciones era que esa fidelización se viera recompensada y que la película bebiera de su fuente sin traicionar el universo mágico de la trilogía.

En este caso, mi método personal de trabajo consistió en crear un documento paralelo en el que recogí cada instante de la novela, desmenuzando todos sus componentes desde lo más global hasta lo más particular. Ese documento lo dividí en días, construí la estructura de la película en función de una investigación policial coherente y efectiva (comprendiendo que las necesidades y motivaciones cinematográficas no tienen nada que ver con las literarias), y después traté estructuralmente cada día de modo individual para que en todos ellos aparecieran los elementos que nos interesaban, calculando sus tiempos y reiteraciones en pantalla para que nunca nos alejáramos de ellos y para que su presencia estuviera equilibrada.

Por poner un ejemplo, si Amaia está afectada por su imposibilidad de ser madre, cada día va a haber un elemento que se lo recuerde añadiendo esa capa de frustración a su personaje que servirá también para recordar al espectador quién es su protagonista; trabajando de este modo todos los elementos que componen la psique de Amaia y sabiendo cuál es el viaje que hace cada uno individualmente, la historia va dotando a la protagonista de una relevancia que va más allá de la pura investigación policial.

En el caso particular de este guion, también debía tener en cuenta que hace parte de una trilogía, así que me leí las dos siguientes novelas y utilicé el conocimiento global del universo de la saga para dotar de más niveles de realidad a la película, a Amaia y al resto de personajes, avanzando incluso elementos futuros que me parecía que podían ayudar a esta primera película.

El Guardián Invisible posee un universo muy definido. Sin duda, la atmósfera de la Navarra más rural se ve plasmada en la película. ¿Qué elementos son los esenciales a la hora de traducir las descripciones de la novela a imágenes en movimiento?

La película es un viaje en primera persona de Amaia, así que para poder transmitir lo que la novela narra y para poder generar en el espectador esa impresión de descubrimiento sensorial que uno tiene al leer el original, traté de generar momentos atmosféricos sugerentes a través de la protagonista y que además sirvieran para identificarse con ella. La película tiene silencios en los que Amaia se toma el tiempo necesario para sentir y para presentarnos hechos y acontecimientos que prácticamente siempre descubrimos con ella: detiene el coche para mirar hacia Elizondo, se moja tanto espiritual como físicamente, compagina su determinación con su sensibilidad, observa y estudia, conduce pensativa… Lluvia, musgo, frío, madera, silencio, soledad, insomnio, miedo, nueces, brujas, sangre, cartas… Había que dejar que fueran los sentidos de Amaia y su punto de vista quienes presentaran y sintieran todo, y si a eso le sumas el ojo vivo y tan perceptivo de Fernando y la interpretación tan contenida y emocional de Marta, creo que el resultado es un viaje sensorial del que uno puede terminar sintiéndose parte.

Creo también que el hecho de que la película empiece en el bosque, sugiriendo además una presencia particular, hace que uno sienta desde el principio esa Navarra rural majestuosa y que en cierto modo ya esté espiritualmente conectado con la inevitabilidad de su naturaleza envolvente.

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Cartel promocional de El Guardián Invisible

Uno de los puntos fuertes de la adaptación es la fidelidad para con el texto original. Aún así, como película, la historia también funciona como obra independiente, lo que la hace accesible a nuevos públicos. ¿Cómo ha sido adaptar la estructura de una novela tan recargada para convertirla en una película entretenida durante las dos horas para los no lectores de la novela?

Como decía antes, siempre sentimos que la película debía fidelidad a los lectores tan apasionados de la novela así como a la creadora de este universo único, así que la fidelidad era obligatoria y además placentera, pues tanto Fernando como yo estábamos enamorados de su esencia. Hube de modificar, condensar o eliminar elementos para añadir urgencia a la trama así como una narrativa más cinematográfica. En la novela, por ejemplo, hay varias conversaciones telefónicas fundamentales que en pantalla hubieran resultado poco ágiles, añadimos la presencia de una nueva chica desaparecida en el último tercio de la película para dar mayor premura a la investigación, batidas por el bosque, elementos mágicos sensoriales, desaparecieron personajes cuyas aportaciones hubieron de ser reubicadas, adelanté algún elemento de las siguientes novelas que me interesaba, creé nuevas secuencias que me servían para avanzar la trama, o doté de más acción y amenaza a los últimos minutos para que hasta el lector sabedor tuviera un desenlace sorprendente y enérgico.

El resultado es una adaptación fiel a Amaia, a los personajes principales y al universo de la trilogía en la que los elementos que la componen están reordenados, modificados y reinventados para revestir a una historia que ya era eficaz de una pátina de coherencia audiovisual.

La estructura de la misma investigación es muy propia de la que se da en las novelas, con una detective con un fuerte mundo interior que se sirve de sus sensaciones para analizar las situaciones. En literatura esto es algo habitual, puesto que puedes describir los pensamientos de cada personaje a través de la narración, algo que se ve mucho más artificial en una película. ¿Cómo te has enfrentado a la adaptación de estos pasajes no descriptivos?

Con elementos visuales, silencios, sugestiones, y con la fortuna de tener a un director como Fernando, quien te da con sus encuadres, lentes, luz, movimiento, sensibilidad, música, sonido, sabiduría… lo que en una novela podrían ser páginas y páginas de descripciones, y a una actriz como Marta, quien con una sola mirada te regala océanos de información y de sensaciones.

Personalmente me siento muy feliz de que un equipo tan brillante haya dado vida a mi guion.

Antes del Guardián invisible ya habías escrito largometrajes como [Rec] y su remake americano Quarantine, [Rec]3: Génesis, Imago mortis, El Cartel de los Sapos, Insensibles… ¿Cuáles son a tu juicio las diferencias entre la escritura de un proyecto original y las adaptaciones?

Cuando adaptas un texto existente has de tener en cuenta su repercusión previa, qué elementos han interesado a sus consumidores y cuáles te interesan a ti… Yo he adaptado novelas exitosas, desconocidas, comics, series, sagas… y al final lo que terminas teniendo en cuenta es su recorrido previo, sus claves y las intenciones del equipo que quiere hacer la película.

Al escribir un texto original tienes más libertad porque no te debes a nadie, pero esa supuesta excitación no es mayor que la de poder convertir una novela ajena en una película efectiva, además de que creo que cuando uno tiene a su lado a un director o a unos productores listos y talentosos, esa libertad tan cacareada y mitificada tampoco es la panacea. Muchos cineastas con los que me he cruzado se obcecan y obsesionan con una voluntad de libertad creativa que les permita poder contar lo que quieren, una necesidad de tener el corte final de “su” película para que nadie se la altere, o un hermetismo patológico antes las notas o sugerencias creativas, como si estuvieran en posesión de la verdad y del talento absolutos, cuando en mi caso sustituiría todo eso sin dudar un solo segundo por un equipo de colaboradores sabios y serios.

Escribir novela es un acto solitario y personal, mientras que escribir cine o adaptar para cine es formar parte de un proyecto mayor integrado por muchas más personas e intereses.

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Fotograma promocional de la película

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Estoy trabajando en las adaptaciones de Legado en los Huesos y de Ofrenda a la Tormenta, las dos siguientes novelas de la trilogía del Baztán, y también tengo un proyecto con Jose Mari Goenaga y Jon Garaño. Todos ellos muy ilusionantes y todos llenos de personajes y sucesos memorables.

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