¿CÓMO SE ESCRIBE UNA SERIE DIARIA?

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Texto: Nico Romero

Fotos: Pablo Bartolomé

Nos colamos en la sala de máquinas de una telenovela que se estrena hoy mismo en TVE: “Servir y proteger”. Tirso Calero, coordinador de guion en “Bandolera”, “Amar es para siempre” o “Gran Reserva: el origen” nos recibe en los decorados de su nueva serie para contarnos cómo se maneja una de estas máquinas de fabricar historias. El engranaje, a pleno rendimiento, es capaz de escupir 6 capítulos a la semana.

¿Cómo llegó hasta ti “Servir y proteger”?

César Benítez me llamó hace unos meses. Yo no lo conocía personalmente. Me preguntó si me atrevería a hacer algo que no se había hecho nunca en España: una serie diaria policíaca. La única premisa era que contara el día a día de una comisaría de barrio. Y había mucha prisa. La gran ventaja es que me permitía entrar en la producción ejecutiva. Por eso me decidí. Yo habré coordinado más o menos dos mil capítulos de series diarias. Es mucho y uno pierde la ilusión. Corres el riesgo de que el trabajo se convierta en algo muy mecánico. Necesitaba un nuevo reto y esto lo era. Me lo pensé y en poco tiempo le dije que sí. Me dieron libertad para formar el equipo que yo quisiera y para crear la historia que yo quisiera.

Y empezaste a desarrollar la biblia.

Sí. Lo hice con tres guionistas que forman parte del equipo: Roberto Goñi, Curro Royo, y Fran Carballal. Se presentó a Televisión Española, gustó mucho y enseguida nos pusimos a escribir. Ahora mismo estamos con el segundo cuatrimestre. Vamos por el capítulo 70 más o menos.

¿Y cuál es la mayor dificultad que tiene escribir esta serie?

La dificultad que tiene es que es de acción y sin apenas salir de plató. Esa es la razón por la que nunca en España se ha hecho algo así. Esto hay que ponerlo en valor.

También es verdad que las series policiacas resaltan esos momentos de acción pero el oficio de policía tiene mucho de oficina y eso sí se puede hacer en un plató.

Sí, pero el espectador no quiere perderse cosas. No quiere que se lo cuentes en off. Hay que buscar soluciones ingeniosas. Y ese es el gran reto. Construir todo en torno a esos 15 o 16 sets que hay.

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El otro día hablaba con Rodolf Sirera, que coordinó la primera temporada de “Amar” durante 7 años y me hablaba de la telenovela española como un formato propio distinto del latinoamericano ¿en qué consiste? ¿Cómo se formó ese formato?

Rodolf fue uno de los creadores. El formato irrumpe en Cataluña y se separa de las latinoamericanas porque todo está más pegado a la tierra… en la forma de interpretar… no son tan extravagantes como las que nos llegaban de Venezuela.

Las de allí son más excesivas ¿no?

Claro. En cambio aquí cuentan historias de un barrio. Aquí habría que añadir “El super”, de la que Rodolf fue coordinador. Otro paso importante fue la creación de “Amar en tiempos revueltos”, también de Rodolf. “Amar” da un pasito más y es la primera que a nivel nacional logra hacerse respetar. A partir de aquí, la etiqueta “telenovela” ya no es mala y no solamente las cadenas quieren producir telenovelas sino que los grandes actores y los grandes directores quieren formar parte de este mundo. Todo va evolucionando. “Bandolera” era un western ¿Cómo se podían mezclar los bandoleros pegando tiros a caballo con tramas de amor? Bueno, pues lo logramos y estuvimos dos años de emisión. Y yo creo que un paso más puede ser “Servir y proteger” porque mezcla lo policíaco con lo sentimental.

Tú estás especializado en series diarias, que son grandes máquinas de escupir guiones. Como si yo no supiera nada, cuéntame cómo se escribe una serie diaria.

Voy a intentar resumirlo porque esto que me preguntas es una “master class” de tres horas. Primero hacemos una biblia bastante abierta en la que contamos las grandes tramas de la temporada. En esa biblia no aparece qué es lo que va a pasar en cada capítulo ni mucho menos pero sí los grandes hitos de cada bloque. Cada bloque son 6 capítulos.

¿Y cada cuánto tiempo desarrolláis una biblia de éstas?

En “Amar” era cada año pero luego ya pasó a hacerse cada cuatrimestre. Yo lo prefiero así: biblias de unos 12 o 13 bloques. Si hay algún parón de emisión pues aprovechamos para hacerla pero normalmente es un trabajo que se tiene que solapar con el de la escritura de guiones del cuatrimestre anterior. Esas son las peores semanas.

¿Y cuánto tiempo le dedicáis?

Normalmente lo hacemos en 3 semanas. Más no puede ser. Vamos muy deprisa. También es verdad que no son biblias muy cerradas: en torno a 70-80 páginas.

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¿Y cómo es el proceso de escritura de uno de estos bloques?

Cada capítulo puede tener diferente número de pasos. En “Amar” creo que eran 16. Nosotros hacemos 14 o 15. Esas 15 secuencias que escribes no son las que luego se ven. En edición se parten. Por eso te da la sensación de que hay 30 o 40, pero hay 15. Pulso 1: Pepito encuentra un décimo de lotería en la calle. Pulso 2: Pepito se lo cuenta a su madre. Pulso 3: Pepito lee en el periódico que ese décimo ha sido premiado. Pulso 4: Pepito busca su décimo y resulta que se lo han robado. Así hasta quince.

15 pulsos para todas las tramas. O sea, 4 pulsos por trama.

Eso si hiciéramos que siempre hay cuatro tramas pero a lo mejor hay capítulos que hay una trama que es muy bonita y que nos lleva la mitad del capítulo. No es matemático.

Continúa…

Un día a la semana, los lunes, yo me reúno con los seis escaletistas (uno por capítulo) y les explico los pasos. Cada escaletista sabe qué capítulo le va a tocar. En ese día se discute todo y por la tarde tienen que llevarse un documento donde están perfectamente definidos sus pulsos. Entonces tienen dos días y medio para escribir una escaleta. Son escaletas muy completas, de unas doce páginas, que a veces incluyen frases de diálogo. Yo recibo estas escaletas el jueves a mediodía y las edito. Esto me lleva un día. Es decir, el viernes por la tarde se lo envío a los dialoguistas, que, hasta entonces, no saben nada del guion. Ellos aún están con el capítulo anterior. Pero ahora ellos tienen una semana para escribir su guion de 55-60 páginas. El siguiente viernes por la mañana, a primerísima hora, me lo tienen que enviar.

Y así vuelta a empezar.

Exacto. Esta es mi forma de trabajar. No todos los coordinadores trabajan así. Algunos tienen ayudantes de escaleta. Yo no tengo coordinador de escaleta o coordinador de diálogo o redialogador. La parte mala de asumirlo todo es que trabajo catorce horas al día y tengo sólo un día de fiesta. Sábado o domingo tengo que trabajar todo el día. Es un machaque. Por eso más allá de dos años haciendo lo mismo es contraproducente para tu salud y para el trabajo. A los dos años siempre paro tres o cinco meses y vuelvo a empezar.

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Pero además tenéis un guionista de plató ¿verdad? ¿Qué función cumple?

Es el vínculo conmigo de lo que pasa en plató. Si un día llueve pues hay que reescribir. No pueden estar hablando del buen tiempo que hace. Esto lo hace el guionista de plató. Si se cae una secuencia, lo tiene que comunicar: “Mira, por tiempo nos hemos tenido que cargar la escena de las motos. En vez de motos he puesto que pase un perro”. También debe encargarse de facilitar las secuencias según indicaciones del realizador, porque siempre hay imprevistos. También le puede corresponder alargar o abreviar una secuencia en concreto.

¿Y siempre es el mismo?

Sí. Además aquí cuenta con la dificultad de que tiene que estar en los dos platós.

¿Y qué diferencias encuentras con otras series en las que has trabajado?

La diferencia aquí es que también estoy inmerso en la parte de producción y eso me quita más tiempo. Además de la escritura propiamente dicha, me tengo que encargar de hablar con los actores, con los realizadores, estar en las lecturas técnicas de cada bloque, ser partícipe de la relación con la cadena… La parte positiva es que tienes un mayor control de la serie… Eso es algo que para un simple guionista era impensable hace unos pocos años. Ojalá muchas productoras se animaran a dar un poco más de “poder” a los guionistas porque al final el producto sale mejor.

El otoño pasado publiqué una noticia que decía que las series con un guionista al frente tenían un 50% más de audiencia.

Claro, es que, si no, te das de bruces contra la realidad. Al final estamos aquí nosotros pensando esto y la decisión la toma otra persona.

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Oye ¿Y la crisis cómo ha afectado a la manera de trabajar en una serie diaria? ¿Se ha reducido el número de guionistas en plantilla?

Yo creo que el número no. Por lo menos en mi caso me dejan elegir. Puede ser que otros coordinadores prefieran tener un menor número pero yo sigo teniendo el mismo que cuando hacía “Amar” o “Bandolera”. Pero es verdad que el presupuesto ha bajado un poco.

¿Con qué criterio eliges a tus guionistas?

La mitad del equipo era gente con la que ya había trabajado y me había dado muy buen resultado. Y la otra mitad la elegí un poco por intuición y por cubrir necesidades. Busqué guionistas que tuvieran experiencia en policiacos aunque no hubieran hecho nunca una serie diaria. Luego también seguí recomendaciones. También está el caso de dos personas con las que no había trabajado nunca, que no tenían mucha experiencia en series nacionales y les hice pruebas. Es un mixto. Creo que también es importante renovar ligeramente el equipo de temporada en temporada.

¿Económicamente está mejor pagado el guionista de serie diaria?

Si cobras por capítulo, sí. Compensa básicamente porque un guionista de una serie diaria tiene un año entero de trabajo. Y en un “prime time”, aunque sea un éxito, no suele ser un año.

¿Y se trabaja más intensamente?

Yo no he hecho muchas series semanales pero lo que te puedo decir es que el ritmo en una serie diaria es muy duro.

Siempre he oído que en una serie diaria el que vive bien es el dialoguista y que el escaletista pringa mucho ¿es verdad?

Tiene parte de razón. El escaletista requiere un trabajo más presencial. El dialoguista se puede organizar como quiera. En mi caso, el escaletista tiene un trabajo más intenso, más explosivo… como un corredor de 100 metros. Durante tres o cuatro días tiene que estar a tope. Luego tiene 3 días libres. El díaloguista, sin embargo, no tiene ningún día libre.

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¿Qué tipo de supervisión ejerce “Plano a plano”? ¿Has tenido completa libertad?

Siempre hay una cierta supervisión de la productora. Es normal y comprensible. Por lo demás me han dado plena libertad a la hora de montar la historia, el equipo…

¿César Benítez entra en lo creativo?

Pero siempre para aportar, no para destruir. Y a diferencia de otros productores, le gusta el diálogo y el intercambio de impresiones.

¿Y con TVE qué tal?

Bien. Ya les conocía de la época de “Amar” y “Gran Reserva”. También es normal que la cadena esté encima pero ha habido muy pocas notas en comparación con otros proyectos.

Decía Greg Daniels que escribir un guion sólo es la mitad del trabajo. La otra es venderlo. Creo que, en eso, los guionistas españoles pecamos de pereza o inexperiencia ¿Qué deberíamos hacer?

Eso es una verdad. Lo veo sobre todo en cine, cuando intento vender un guion. El guionista español es muy sufriente. Está muy acostumbrado a quejarse y muchas veces con razón pero hay que buscar soluciones. Hay que reinventarse. Cuando yo empecé con las series diarias, tenía compañeros que menospreciaban este trabajo. Les parecía algo indigno. Pero el tiempo pone a cada uno en su sitio. Muchos de esos compañeros matarían ahora por poder ser guionista de una serie diaria. La clave es saber adaptarse. Yo he escrito cosas de las que no me siento muy orgulloso pero hay que intentar ver el lado bueno. De todo se aprende. Conozco guionistas que siempre han tenido trabajo precisamente por eso: porque se adaptan y lo hacen bien. Lo que es muy difícil es escribir siempre lo que a uno le apetece.

¿Y el futuro qué?  ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Hace un par de semanas se estrenó una película en la que yo escribí el guión junto a Emilio Barrachina: una versión anglosajona de “Yerma”. Un proyecto muy raro que ha tenido bastante repercusión en Londres y en festivales en el extranjero. Aquí en España ha aguantado dos semanas en cartel. Pero fue interesante y esta misma productora me ha encargado hacer más o menos lo mismo con “La casa de Bernarda Alba”, que la rodarán este verano también con actores ingleses. Lorca vende más fuera que aquí. Y sí que me gustaría seguir con el teatro y con el cine. Mi objetivo es rodar mi tercera película el año que viene. Es una película de ciencia ficción que trataremos de rodar en la ciudad de Valencia. Poder hacer cine y teatro, me sirve para oxigenarme un poco y desconectar del mundo de las series.

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2 Responses to ¿CÓMO SE ESCRIBE UNA SERIE DIARIA?

  1. María Calle Guerrero dice:

    Es evidente que es una entrevista a un grande, un profesional con todas las letras.
    Solo tendría un comentario con respecto a la telenovela latinoamericana.
    En Colombia desde finales de los años 80 directores y guionistas como Pepe Sánchez y Guillermo Calle entre otros, comenzaron a desarrollar un formato en el que las historias son cotidianas y los personajes reales, lejos del cliché de la telenovela. Programas como “La historia de Tita”, “Asunción”, “Café”, “La mujer del presidente”, por dar un ejemplo de la producción de programas en las que el formato va en una dirección opuesta al del melodrama heredado del cine mexicano de los años 50 y que deriva en la telenovela mexicana, la fábrica de las novelas.
    Este formato nuevo intenta hacer en la televisión lo que el realismo italiano hizo al cine.
    Escenarios reales, barrios reales y personajes que habitan ahí, en Bogotá, entre la resaca de lo campesino y el traje nuevo del progreso.
    Esto no niega que en España esa revisión del formato de la telenovela se haya hecho y que tenga su propio tono.

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