NACHO VIGALONDO: “CUANDO ESTOY ESCRIBIENDO DESCUIDO LAS REDES Y EL EMAIL Y SE ME PONE ASPECTO DE HOMELESS”

30 junio, 2017

Por Alberto Pérez Castaños. Fotos: Héctor Beltrán.

El pasado mes de abril, el cómico Jason Sudeikis fue a ‘The Late Show with Stephen Colbert’ a hablar, entre otras cosas, del estreno de su última película. Cuando Colbert le preguntó de qué trataba la película, Sudeikis admitió que le costaba tanto explicarlo que un día le preguntó al director qué debía contestar cuando le hiciesen esa pregunta. La respuesta del director, que Sudeikis reprodujo poniendo acento español, era: “Va sobre una mujer que se va a casa y se pone a beber, y cada vez que bebe, un monstruo ataca Seúl (Corea del Sur)”. El acento que estaba imitando Sudeikis es el de Nacho Vigalondo, y la sinopsis que dejó a Stephen Colbert flipando es la idea central de ‘Colossal’, la nueva película del director de Cabezón de la Sal.

‘Colossal’, protagonizada por Anne Hathaway y el propio Sudeikis, ya se ha estrenado en medio mundo y hoy llega a las pantallas españolas. Y si Stephen Colbert entrevistó a Sudeikis, nosotros hemos entrevistado a Vigalondo.

‘Colossal’ ya se ha estrenado en muchos países, incluido Estados Unidos, donde ha recaudado más de tres millones de euros, ¿se podría considerar ya un éxito?

Ha tenido una buena respuesta dentro de las proporciones de lo que es un estreno de cine independiente. La película es indie y la distribución también es indie, que es importante remarcarlo. Y, a partir ahí, ha tenido un éxito dentro los márgenes que se pueden esperar.

¿Es algo que puedes llegar a esperarte cuando la terminas? ¿En algún momento dices “esto puede funcionar bien”?

Me obligo a no pensar en esos términos nunca. Yo lo que quiero es poder hacer películas con cierta frecuencia y libertad y que el resultado económico no dictamine ni el ritmo ni la posibilidad de trabajo. Entonces, si hasta ahora he estado viviendo un poco al margen de ciertas construcciones negativas, pues ahora las positivas tampoco van a cambiarme la forma de ser. Al acabar la película y verla uno tampoco piensa en términos de “con esto me forro” o “con esto no me forro”, en todo caso piensa que puede funcionar de cierta manera con un tipo de público o que puede disgustar a otro tipo de público. Es decir, que los que la amen la van a amar por esto y los que la odien, por esto otro. Eso sí que lo tengo muy presente cuando la veo. Pero no más allá, porque si de entrada yo tuviese como ambición el pelotazo económico hay muchas decisiones que no hubiese tomado en la película. Por ejemplo, Oscar y Gloria se aliarían contra una tercera amenaza del espacio exterior.

Contaste que la primera versión de guión de ‘Colossal’ se llamaba ‘Santander’ y transcurría en España, ¿cuándo empezaste a escribirla?

Soy muy malo para las fechas, pero diría que empecé a escribir ‘Santander’ durante las últimas fases de postproducción de ‘Open Windows’.

¿Y en qué momento pasa de ‘Santander’ a ‘Colossal’?

En cuanto CAA, la agencia de Los Ángeles, me pide una copia para sus clientes, estrellas de cine norteamericanas. A partir de ahí hago una versión más adaptada a esa idiosincrasia. Y no me resultó muy difícil, porque la película no se adscribe a una idiosincrasia específica. Luego me dijeron durante la preproducción, las lecturas del guión e incluso hablando con el casting, que la película tenía un sentir muy americano. Lo cual da a entender hasta qué punto, sobre todo en los colores del fracaso, todas las sociedades capitalistas son muy parecidas.

Igual con esta pregunta peco de conservador, pero viendo la película no podía dejar de pensar en lo valiente y arriesgado que es que alguien cuyo trabajo es hacer películas escriba un guión e intente levantar una película como ‘Colossal’. ¿En algún momento pensaste “mejor hago una que no tenga monstruos gigantes ni edificios cayéndose”?

Eso nos lleva a la primera pregunta. A veces, desde los medios, incluso desde los fans, hay una percepción emprendedora de cómo hay que afrontar el cine. Y eso es algo que choca mucho con la percepción que teníamos en los 80-90, una época en la que ser cinéfilo era estar más aislado en términos de información. Tú eras fan de un director muy al margen del rendimiento económico de su película. Por ejemplo, tú deseabas ir a la película de Carpenter –en los años en los que Carpenter era como nuestro ídolo– porque cada película era más atrevida que la anterior, y lo dabas por hecho. Y ahora, sin embargo, tenemos mucha información, todos manejamos términos tipo box office, y ya no hacemos secuelas, ahora hacemos franquicias. Ahora que la terminología económica lo ha empapado todo parece atrevido hacer material original, resulta más osado. Prefieres más la sorpresa por otro lado, por estar metiéndote en camisas de once varas, que no la celebración de que estés precisamente haciendo eso que un espectador desearía ver. Entiendo la pregunta, pero creo que antes no se haría.

Pero me refería a eso, que dentro de esa originalidad y todo lo que ello conlleva actualmente, la premisa de ‘Colossal’ podría llegar a considerarse “demasiado” original…

Por eso la he hecho. Intento que para mí no resulte valiente hacer una película original. No es un riesgo hacer cine original porque yo quiero hacer cine original. Para mí el riesgo sería hacer una película que yo supiera de antemano que es anodina. Eso sí que supondría un salto a la piscina absoluto: coger una película que no me estimule en ningún caso. Eso sí sería un reto. Pero tirar de un argumento que me tiene conquistado por su grado de originalidad es lo que quiero hacer con la vida. Si intentas pensar como un empresario antes de tiempo te estás cerrando posibilidades.

¿Qué fue más complicado a nivel de producción, una película multipantalla como ‘Open Windows’ o una con monstruos gigantes como ‘Colossal’?

No hay nada más difícil que ‘Open Windows’. Algún día, cuando tenga un hijo, me parecerá un pasatiempo comparado con esa película. No deseo hacer nada que se aproxime a ese grado de dificultad. Cada película mía parte de un sentimiento depresivo más o menos específico. En el caso de ‘Colossal’, nace del estado en el que yo me encontraba en ciertos momento de la postproducción de ‘Open Windows’, que se alargó en el tiempo y me produjo varias crisis. Si cada película nace como una reacción a la anterior, ésta nace casi como un sarpullido.

O sea, ¿se podría decir que ‘Colossal’ es bastante autobiográfica? Porque es algo que no sé por qué notaba mientras la veía…

Muchísimo, sí. Pero en todas las que he hecho más o menos, ¿eh? Siempre he pensando que cuando escribes un guión puede haber un 50% de cosas de películas que ya has visto, pero al menos que el otro 50% sea sacado de tu vida. Porque si haces un cine a partir del cine que ves, es muy probable que el cine que hagas no sea diferente al que hace el de al lado, porque todos hemos visto las mismas películas. Nuestras listas de diez mejores películas de historia del cine son muy parecidas. Pero lo que no tiene nadie más son nuestras vidas, cada uno tiene un componente único, así que dejarse influir por circunstancias de uno mismo y de los que le rodean ayuda a que las soluciones que uno encuentre no tengan una comparación tan fácil.

(Atención spoiler) A mitad de película hay un momento en que Gloria decide difundir un mensaje pidiendo perdón a los ciudadanos de Seúl. A partir ahí, se podría decir que el conflicto de los monstruos se ha acabado, que ya no habrá más problemas, así que pasas a centrarte en los personajes. Luego, ellos toman nuevas decisiones que son las que llevan a nuevos problemas, pero ese punto y aparte tras el mensaje me pareció curioso. (Fin spoiler) ¿Recuerdas la escritura de esas secuencias como algo delicado o lo tenías clarísimo desde el principio?

En ese momento estamos resolviendo todo el conflicto, no se ha manifestado el antagonista y, por lo que sabemos de los manuales, si a estas alturas no ha aparecido un antagonista ya no va a aparecer, por lo cual estamos en un territorio en que la película en lugar de avanzar está… flotando de alguna manera. Sé qué peligros conlleva eso pero también tiene mucho que ver con la estrategia que viene detrás. Antes estaba haciendo una defensa enfervorizada de la originalidad, pero la verdad es que la originalidad nunca sostiene una película. La originalidad de una premisa puede provocar inquietud o curiosidad, pero la originalidad no sostiene la película. En mis pelis intento que, por muy loca que sea la premisa, lo más hondo y lo más discutido esté en la segunda mitad. Ahí es donde tiene que estar el interés. Es decir, que para el espectador sea un “viniste a por esto, pero si te quedas será por otra cosa”. Es algo parecido a lo que hice con ‘Extraterrestre’, que era una comedia romántica pero la comedia romántica termina a mitad de la película, el chico consigue a la chica en ese momento. En ‘Colossal’ la idea era describir a un villano que no opera desde una necesidad concreta, sino desde la necesidad de conflicto cuando no lo hay. Es alguien –y es una dinámica que de alguna manera robo de la vida real– que no soporta que, de repente, las cosas vayan bien, que no haya nada que hacer.

Todos conocemos más o menos las normas, conocemos una estructura base. En esa estructura uno está encajando las piezas y todas las ideas brillantes que, de alguna manera, no dejan de formar parte de la estructura de ese castillo que has imaginado de antemano. Pero hay un momento en el que sabes que estás jugando con propuestas que dan un paso más allá, que están jugando con la propia estructura base. Voy a simplificar mucho el ejemplo: por un lado, se te puede ocurrir un giro final muy sorprendente que te pueda calificar como alguien fuera de lo normal, pero que no deja de estar dentro de esa arquitectura en la cual nos sentimos seguros; por otro lado, están las ideas que sabes que de alguna manera están rompiendo la estructura y a la vez funcionando como un reflejo de ella. Sabes que cuando estás superando ese nivel estás enfrentando al espectador a la propia división del conjunto de la película. Ése es el territorio donde más te arriesgas y donde pueden pasar cosas en tu contra. Ni lo defiendo ni lo critico, pero sí es jugar a otra escala. Lo que sí confirmo es que es un juego consciente, no es una cosa de la que no me dé cuenta o que haya perdido la noción de cómo es el argumento en tres actos de una película en la que el conflicto y el antagonista queda dibujado en el primer acto y se resuelve en el tercero.

Siempre se dice que para obviar las reglas hay que conocerlas antes…

Pero también hay géneros que se prestan más a este tipo de quiebros. Nadie se quejaría de algo así en un drama. Una película que por guión no parece seguir ningún esquema es ‘La La Land’, por ejemplo. El conflicto que se plantea justo antes del epílogo, que es vital para hacer una lectura de la película, es un problema que no ha sobrevolado la película hasta ese momento, la naturaleza del conflicto de la película era otro. Este tipo de derrapes se aceptan con más dificultad en las películas de género. La naturaleza imprevisible del tercer acto de las películas de los hermanos Coen sería mucho más difícil de aceptar si se tratase de una película de terror o de misterio, por poner otro ejemplo. Imagínate que una película de misterio, en su tercer acto, plantea un nuevo misterio completamente nuevo, al que no hemos prestado atención durante el resto de la película, y se resuelve durante el clímax. Sería muy violento, casi insoportable. Si ‘No es país para viejos’ no fuese una película de los Coen, con ese prestigio añadido, hubiese recibido muchos más palos. Es una película que se resuelve simbólicamente, pero no argumentalmente. Si hubiese venido de un desconocido o un novato, sería una película crucificada. El acto de fe que uno tiene con una película pasa por el conocimiento de los directores. Yo admiro mucho a los hermanos Coen porque son unos cineastas que han conseguido un prestigio y una vez se han hecho con él lo están utilizando para llegar a territorios que no se atrevería alguien recién llegado.

En la película están presentes temas que podrían considerarse delicados, como el alcoholismo o el maltrato, ¿cómo lo afrontaste en la escritura?

Lo afronté desde el interés por huir desesperadamente de la descripción maniquea de un personaje. Una vez que tienes claro que hay una función protagonista en un personaje, que va a dirigir el relato y que va a ser, el “héroe” –en este caso “heroína”– de la historia, cualquier oportunidad de ensombrecer el personaje será bienvenida, ya por una cuestión de gusto personal. Y de igual manera, cualquier oportunidad que tengas de humanizar y de darle la oportunidad de ser comprendido –pero nunca justificado– al villano, pues también bienvenida sea. Cuando los personajes positivos o negativos trascienden de su condición de alguna manera sin desmontar el relato yo creo que todo coge cuerpo. Sabes que estás jugando a un juego arriesgado y sabes que hay un tipo de público que se va a quejar de que en esta película no hay likable characters. Una vez que superas ese miedo, te lanzas a la piscina.

¿Consideras ‘Colossal’ una película feminista?

Creo que no debería ser la labor del director añadir esa pegatina a la película. Me parece mucho más interesante que la película provoque una discusión en la que se utilice ese término en un momento dado, pero creo que yo no debería apropiarme de nada.

Recuerdo que en la entrevista que te hice cuando estrenaste ‘Open Windows’ me dijiste que eras de hábitos de escritura caóticos, que incluso te convertías en una persona distinta y que eso no estaba bien. ¿Has cambiado como como guionista o sigues siendo así?

Sigo así. Y no sé si es un dato que te comenté en su momento, pero yo cuando veo una entrevista pasado el tiempo, sé si durante esos días he estado escribiendo o no. Si me veo con aspecto de homeless o desastrado sé que he estado escribiendo esos días. Cuando tengo la necesidad de acabar algo y veo los días que tengo por delante aviso a mis seres queridos de que voy a estar sólo parcialmente disponible, intento arreglar todas la cuestiones que tenga pendientes, descuido todas mis redes sociales y mi mail y me convierto en lo que algunas personas llaman “la cucaracha”.

¿Pero eres así cuando te pones a teclear el guión o desde el momento en el que empiezas a desarrollarla desde cero?

No distingo el momento en el que empiezo a escribir una película de cero. Yo puedo estar jugueteando con la idea de una película durante meses, incluso años. Teniéndola ahí presente. Cuando hablo de una idea no hablo de una premisa, hablo de una idea de desarrollo de película, un argumento que empieza aquí, sigue aquí y acaba allá. Luego, cuando ya me siento y empiezo a definir la estructura y los diálogos eso sí ya es la “fase cucaracha”. Lo que no hago nunca es sentarme a ver si se me ocurre algo, porque sería un fracaso absoluto.

¿Y de qué partes cuando empiezas a escribir?

Siempre escribo un tratamiento. Y como tengo muy poca fuerza de voluntad me convenzo de que es para enseñárselo a alguien. En ese tratamiento ya tengo claro cuáles son los puntos fuertes y débiles de la historia. Por ejemplo, recuerdo que en el último tratamiento que escribí, la secuencia climática era mucho más discreta, se resolvía de un modo más sintético. También había una secuencia, que es cuando los personajes de Anne Hathaway, Jason Sudeikis y Dan Stevens se encuentran en el bar, en la que había una confrontación en la que ellos eran dos gallitos midiéndose las pollas, casi sin dejarla hablar, pero ella se daba cuenta de que realmente era el centro de la conversación. Recuerdo que estaba dialogada en mi cabeza de pé a pá, pero cuando empecé a teclearla me aburría soberanamente y me di cuenta de que algún día tendría que rodarla y también me iba a aburrir hacerlo. Me obligué a buscar algo que aportase a lo que quería contar y a la vez me diese a mí algo más. (Atención spoiler) Ahí nació la secuencia de los fuegos artificiales. Que una película con efectos especiales, que es algo que en España siempre hemos llamado “fuegos artificiales”, tuviese fuegos artificiales literales, que a su vez son la expresión más pobre posible de un efecto especial, de repente me pareció necesario para la película. (Fin spoiler)

¿Alguna vez echas de menos escribir con otro guionista o tener a alguien involucrado en la historia a quien comentarle una idea determinada para testar si funciona tan bien como tú piensas?

Indudablemente eso es algo que puede ayudar mucho, es algo que he experimentado y en su momento ha funcionado. He desarrollado argumentos con gente y he colaborado en guiones terminados. Es un proceso que no rechazo. Pero bueno, por circunstancias de la vida, no se ha vuelto a dar. La razón por la que todavía no he coescrito un guión que luego he dirigido no se debe ni a un principio ni a una política mía, sino a circunstancias.

Una de las cosas que más me ha gustado de ‘Colossal’ es lo bien dialogada que está y, sobre todo, lo bien que resuelves algunas secuencias utilizando el diálogo…

Tengo mis más y mis menos con el diálogo. Siendo una herramienta fantástica como es, también es muy peligrosa. Muchos directores tenemos asimilado que resolver una secuencia por diálogo por defecto es peor que resolverlo visualmente. Pero sí, hay momentos en los que hay que buscar ese equilibrio: si tienes una secuencia muy dialogada o que resuelve el conflicto con diálogo, pues hay que intentar que la siguiente no lo sea o que no haya tres así de continuo. Nada que no sepamos.

Un ejemplo de lo que decía es el momento que comentábamos antes, con el que “partes” la película. Son un par de escenas muy importantes que se resuelven con muy buenos diálogos.

Creo que es el momento más delicado pero el más interesante de la película, porque hemos resuelto el conflicto pero la naturaleza de los personajes va a crear uno nuevo. Aunque no lo parece, la película tiene una estructura episódica. Hay bloques que se abren y se cierran. La película aparentemente no es así, es una cosa de la que me di cuenta más adelante. Hay dos posturas respecto a la película: los que creen que hay algo que resolver con Oscar desde el comienzo y los que creen que Oscar sufre una transformación de 180º. Es muy interesante eso. Lo he vivido mucho en los Q&A de la película, hubo gente que decía que Oscar sufría una mutación y de repente una chica sale y dice que ella estaba viendo banderas rojas desde la primera secuencia en la que aparece. Entonces, desde el momento en el que sabes que el villano no define el primer acto de la película, sino que los conflictos que va viviendo Gloria se van sucediendo, que tiene capas superpuestas, ves que tiene algo de ‘Kill Bill’, por utilizar un ejemplo para que nos entendamos. Hay bloques, cada uno te lleva al siguiente. De hecho, reconozco que hice una propuesta de división por capítulos y cada capítulo iba a parodiar un título diferente de película kaiju, pero en un momento dado me pareció que estaba vendiendo mi propia película utilizando métodos ampulosos que realmente no hacían falta.

Has dicho que ‘Colossal’ es una respuesta al proceso tortuoso de terminar ‘Open Windows’, ¿qué película saldría de un proceso como el de ‘Colossal’?

Para responder a eso tendría que describirte un poco mi situación personal actual y ahora mismo me cuesta un poco describirla. Estoy inmerso en procesos y circunstancias que estoy observando desde dentro. Cuando digo que una película es una respuesta a la anterior no quiero decir que conscientemente quiera hacer un comentario sobre mí mismo en ese momento, sino que es algo que percibo con el paso del tiempo. Por ejemplo, en ‘Open Windows’ hay algo de reflexión de mí mismo como director de ‘Cronocrímenes’, al ser la segunda película que escribo. ‘Extraterrestre’ es un poco mi cansancio ante los laberintos y puzzles de mis primeras dos películas –aunque se rodase antes que ‘Open Windows’–, y ‘Colossal’ es una respuesta a un estado de fatiga y casi de desencanto con uno mismo que me sobreviene al final de ‘Open Windows’. ¿Y ahora qué toca? Pues habrá que esperar un poco para verlo, porque, insisto, es una reflexión que hago pasado el tiempo, no en el momento.

¿Qué pasa en Estados Unidos cuando haces una película pequeña como ‘Colossal’ con superestrellas de allí y funciona bien? ¿Se interesan más por ti, recibes más llamadas?

Inevitablemente, mi situación es diferente ahora. El tipo de cosas que me sugieren y el tipo de expectación que genero es distinta. No creo haberme convertido en el director en quien confiar para terminar de rodar la película de Han Solo –ni creo que debería ser ese tipo de director–, pero uno nunca sabe lo que puede llegar a pasar. Desde luego, lo que sí puedo decir que es que firmaría para estar siempre en el sitio en el que estoy. Si tengo la capacidad para hacer películas que no obedecen a un estudio de mercado sino que obedecen a una pulsión quizá más sincera, yo estaré encantado. Vamos, que si pudiese firmar con Satán un contrato vitalicio para quedarme como estoy diría que sí.

Claro porque, al final, has hecho cuatro películas y en las cuatro has hecho lo que te ha apetecido. Creo que es por esa libertad a la hora de trabajar por lo que aquí se te tiene admiración y cariño…

Pero soy consciente de que la libertad que tengo tiene sus luces y sus sombras en el resultado de las películas. Creo que, sobre todo en España, más que la sensación de ser un director celebrado, me veo más como director discutido y, a veces, eso te crea algún tipo de conflicto. Tengo que remontarme a mi adolescencia, cuando me empezaba a soñar a mí mismo como director, y eso era exactamente lo que soñaba. Recuerdo que viví de lleno el estreno ‘Carretera perdida’, de David Lynch, que es quizás la película de mi vida; veía el tipo de batalla campal que despertaba la película y pensaba que quería ser así algún día, el director que uno ama y el de al lado odia. Aunque sea más fácil decirlo que vivirlo es una posición en la que en retrospectiva siempre me siento muy cómodo.


MUJER Y CINE: UNA MIRADA A LAS REPRESENTACIONES DE LA MATERNIDAD A TRAVÉS DE LA IMAGEN Y LA NARRATIVA (I)

28 junio, 2017

“Las mujeres (…) no pueden contemplar el declinar de la tradicional forma cinematográfica si no es, apenas, con un lamento sentimental”.

Así cierra Laura Mulvey (Reino Unido, 1941) su ensayo “Placer visual y cine narrativo” (1975) en el que utiliza el psicoanálisis de Freud y Lacan para analizar por qué el cine se organizaba (y se organiza) bajo las ideas y los valores del patriarcado, donde la mujer es sólo objeto de deseo de la mirada del hombre.

Este es el primer post que escribo en Bloguionistas y estoy encantada de hacerlo, siempre he sido y soy gran lectora de mis compañeros de trabajo. Pero es todavía más emocionante si mis palabras se refieren al máximo exponente de la teoría feminista en el cine, la directora y ensayista Laura Mulvey que, además, recientemente acaba de deleitarnos con esta maravillosa frase en una de sus tantas entrevistas: “El móvil es el nuevo sustituto fálico”, refiriéndose a cómo el cuerpo de muchas de las jóvenes de hoy en día es el centro de la representación y de la mirada.

El pasado lunes 12 de junio Mulvey impartió un seminario durante cuatro días en la Universidad Complutense de Madrid, organizado por el festival Filmadrid, sobre la mujer y el cine, y al que tuve el enorme privilegio de asistir. Hablé con Sergio y le propuse hacer una crónica sobre el curso. Me dijo que le parecía muy interesante, que adelante. Espero que a los que leáis el post os atraiga de igual forma, creo que Mulvey no ha sido tan sonada como debiera. Y aunque escribir sobre el seminario que impartió, que iré contando día por día, y su teoría feminista sea ardua tarea, merece la pena exprimir mis neuronas para informar a los más perdidos sobre cómo piensa esta mujer y lo mucho que todavía nos queda por delante. ¡Larga vida a Mulvey!

El seminario se desarrolló durante cuatro días, que iré indicando según la película programada. En total también fueron cuatro los filmes analizados. Hablaré un poco sobre este análisis posterior a cada película y la teoría de Laura respecto a la maternidad y la mujer en el cine.

“Imitation of life” (1959, Douglas Sirk)

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Fotograma de Imitation of Life

Lora Meredith (Lana Turner), viuda y aspirante a actriz, vive en un modesto piso del centro de Nueva York con su hija Suzie. Un día, conoce a una mujer de color, Annie Johnson (Juanita Moore) y a su hija Sarah Jane, mulata. Aunque sus ingresos son escasos, Lora decide contratar a Annie como criada y poder darles así, a madre e hija, un lugar donde vivir. Mientras comienza una relación con el fotógrafo Steve Archer (John Gavin), la suerte le sonríe y Lora se convierte en una actriz famosa de comedias. Desbordada por el éxito, se aleja de su hija y rompe la relación con Steve. Suzie, entonces, se refugia en los brazos de Annie, que lucha sin fin con su hija ya que ésta intenta por todos los medios que la gente no sepa que su madre es negra.

Tras el visionado de la película Mulvey explicó los tres temas más importantes a analizar: las cuestiones de raza, la maternidad, y el tiempo, todas con un gran peso en la idea de la mujer y su análisis cinematográfico. Cómo el séptimo arte trata esta maternidad en un mundo patriarcal, cómo el tiempo se ve afectado por la problemática de la maternidad, cómo se gestiona la ausencia de esta maternidad. Todas estas cuestiones se empezaron a recoger allá por los 70’, época en la que se desarrollaron las primeras teorías feministas en el cine (aquí incluimos a Mulvey). Y es en ellas que se empieza a debatir la construcción de los melodramas.

En los años 70 el melodrama sólo se centraba en el autor, que se dirigía a un público mayormente femenino. La marginalidad de la mujer, los espacios tan restrictivos en los que habitaba, la relación con la maternidad, este exceso de amor hacia sus hijos…, son puntos fundamentales a estudiar para entender el contexto en el que se encontraba (encuentra) el cine y su relación con la mujer por aquel entonces (y hoy en día).
En “Imitation of life”, además, encontramos una historia de conflictos de raza en los Estados Unidos. El personaje de Sarah Jane (Susan Kohner), mulata y que se hace pasar por una mujer blanca de cara a su novio, rompe con esta “raza”, reclama a su madre el silencio de la raza negra, aunque este intento de lucha, de cambio, será en balde debido al contexto cultural en el que todavía se encontraba el país por aquella época. Es importante poner la atención en el sufrimiento de Sarah Jane, en el vacío que muestra como mujer de color. Es en ella donde recae el foco del que habla Laura Mulvey para entender el contexto cultural y social.

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Fotograma de la cinta

La crítica feminista de los 70 puso el contenido a la altura de la forma”, explicaba Mulvey durante la primera sesión. Se dieron cuenta que podían, y debían hablar sobre estos temas que escondían los melodramas, analizándolos dentro de un entorno patriarcal, y no sólo de sus bonitos planos, de la excelente fotografía, de las magníficas interpretaciones. La unión entre la madre y el hijo, y el contexto cultural del padre.
Surge entonces el concepto del MUTISMO (el concepto más importante de todo el seminario, bajo mi punto de vista, y del que seguiré hablando a lo largo del post).

Laura Mulvey toma de Peter Brook, director de teatro, películas y ópera, su idea del “texto del mutismo”, cómo un texto real puede ser silencio, cómo las mujeres y sus problemas en la sociedad patriarcal han sido (y son) silenciados, invisibles. “Imitation of life” trata este concepto desde todos sus posibles ángulos, desde una madre que antepone el trabajo a su maternidad, desde una joven que finalmente, y por desgracia, se da cuenta y acepta que su condición es la que es, mujer y negra, y que es por ello que tendrá una vida peor, pero qué se le va a hacer, ¿no? Desde un contexto social en el que las mujeres del film sufren infinitamente más que los hombres hasta ser conscientes que el mejor camino a tomar es el que la sociedad ha puesto para ellas. Y así es como lo narra nuestro querido Douglas Sirk, como una lección de vida hacia las espectadoras que, también en silencio, sufren ¿inconscientemente? con las protagonistas.

“Un’ora sola ti vorrei” (2002, Alina Marazzi)

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Fotograma de la película

“Mi estado es como el de aquel a quien han metido en un trozo de hielo. Tú ves todo lo que hay fuera, pero no escuchas las voces y no puedes unirte a los otros. ¿Entiendes cómo es?”. Liseli Marazzi, “Un’ora sola ti vorrei”.

Segundo día del seminario. Analizamos una película de metraje encontrado, que se define como el material descubierto, material bruto que, al editarse, se le da otro significado al filmado, una representación, en este caso, antagónica.

Dos mujeres, madre e hija, que luchan contra el rol de la maternidad. Y digo luchan porque no cumplen con este rol que se les asigna. La primera, Luisa Marazzi (Liseli) no sabe (quiere) ser madre, o no sabe (quiere) serlo tal y como dicta la sociedad. La segunda, la propia Alina Marazzi, busca e indaga sobre quién fue realmente su madre. Ambas, una más abiertamente que la otra, intentan encontrar una explicación al concepto de la maternidad de sus épocas.

El documental, dirigido por Alina Marazzi, pretende componer y reorganizar las piezas de la vida de su madre, Liseli, que se suicidó en 1972 cuando Alina tenía siete años. A través de vídeos caseros filmados por el abuelo de Alina, grabaciones de voz y diarios de Liseli, que son finalmente los que corroboran la falsa felicidad de Liseli y que están en permanente contraposición al (no) significado del material bruto, la directora diseña un documental como homenaje a su madre. Como si le dijese: “Mamá, ahora entiendo quién eras, lo que sentías, lo que sufrías en silencio”.

La autora de la edición de “Un’ora sola ti vorrei”, Ilaria Fraioli, junto a la propia Alina, descubre una narrativa diferente del material bruto a la del autor, el abuelo de Alina, y juega con ella, con la narrativa, para otorgar el derecho de voz y voto a la protagonista. Además, si hablamos en su conjunto, estos metrajes encontrados tienen un punto de enlace entre ellos, una característica común: aspecto de tragedias en el mundo de la maternidad, la pérdida, la formalidad.

Respecto al espacio temporal en el que se entendían estos materiales brutos, podemos ver que antiguamente se trabajaba (más que ahora) bajo cuestiones del silencio, cómo las formas cinemáticas podían rellenar este silencio con las emociones. En “Un’ora sola ti vorrei” el abuelo de Alina (varón) grababa a Liseli realizando acciones cotidianas de su día a día, sin ninguna pretensión, sin ningún fin más que el de conservar imágenes del pasado para el recuerdo, las imágenes de su preciosa Liseli. Hoy, Alina estudia cómo el mutismo puede rellenar este silencio con emociones, con una sonrisa de la propia Liseli, con un baile, una caricia.

Mulvey explicó este concepto del tiempo (espacio temporal) como un recurso a estudiar con detenimiento. Ya no sólo en “Un’ora sola ti vorrei”, sino en cualquier filme que manejase el concepto de la maternidad. Cómo se gestionan los patrones de temporalidad y cómo se gestionan con la narrativa, cómo se organiza esta falta de la maternidad respecto al tiempo. ¿Cómo imaginamos el tiempo? ¿Cómo las feministas imaginamos el tiempo?

Durante la edición del metraje, nos contaba Mulvey, la relación entre Alina y su editora, Ilaria, fue esencial para entender este material bruto y dotarlo de significado, encontrar respuestas a las dificultades de la maternidad. Trataron de hablar sobre el tiempo y la historia, y sobre estos metrajes encontrados (temporales y su relación con el cine). Estos patrones de la temporalidad son difíciles de imaginar en un primer estudio, son intangibles, así que Alina e Ilaria analizaron cómo sacar el tiempo de su linealidad, y descubrieron, si no lo habían hecho ya en su silencio, cómo el cine ayuda a sacarlo.
La historia tradicional encontró entonces un reto (el mismo que encontraron ellas): lo escondido de la historia. Las historias del día a día que afrontaban las mujeres se empezaron a reestructurar. Aquellas “escondidas”, ignoradas por el narrador, sin interés, se reorganizan, y es entonces que lo contado (filmado) y lo silenciado se recopila para darle otra voz, otro motivo por el que contar estas historias, por denunciar lo innegable.

Existen similitudes entre este proceso de recopilación y el metraje encontrado. Las formas surgen de lo silenciado y dan un salto a la esfera pública. Como modo cinematográfico contribuyen y complican la narración y el patrón temporal (menos mal, digo yo). Es la idea del tiempo y el archivo, la relación entre la película inicial y el material editado. Este último despierta la cuestión entre el filmado (archivo) y el proceso de trabajo de Alina, cómo destapó la historia silenciada de su muerte (suicidio), y del porqué. “Liberamos el espíritu femenino que se había quedado encarcelado en estos archivos. Había un mal de archivo”, contaba la propia Alina en una de sus entrevistas.

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Fotograma del film

Durante esta segunda sesión Mulvey explicó tres conceptos claves para entender estos metrajes encontrados y su significado, su búsqueda.

El primero, Palimpsesto, entendido como el manuscrito en el que se ha borrado, mediante raspado u otro procedimiento, el texto primitivo para volver a escribir uno nuevo, trabaja el vacío temporal que permanece entre este primer texto y el editado, la contraposición del rodaje inicial y la nueva edición. Podría decirse que esta edición es testigo de aquellos fragmentos iniciales.

La teoría feminista siempre se ha esforzado por romper el tiempo lineal, tan presente desde tiempos de Cristo en las mujeres. Se empezó a hablar entonces de la doble temporalidad, que muestra de nuevo este vacío (entre material bruto y el editado). El sufrimiento real de Liseli, callado por el contexto cultural y social de aquella época en el que las mujeres, de nuevo, eran silenciadas, sale a la luz en esta edición, en este nuevo espacio temporal. Deja de ser invisible para ser protagonista en el filme. Por eso el concepto de Palimpsesto es fundamental para entender este concepto de vacío temporal.

La segunda idea, Tournement, se interpreta dentro del marco estético de la película. Se refiere también a rescatar un trabajo que ya existe y dotarlo de un significado antagónico, pero en este caso son las fotografías, los elementos de vídeo, los que, al cambiar de contexto, descubren otro significado del filme. Este trabajo de “giro”, de “reinterpretación”, debería transmitir al público este punto antagónico de lo que se quiere encontrar, como un collage.

Un ejemplo para entender también de forma clara este proceso de edición y su doble temporalidad respecto a las fotografías y vídeo, es el documental “París 1900” (1947, Nicole Védrès), que cuenta (critica) la vida y la cultura de la Belle Époque, el París entre 1900 y 1914, desde los más de setecientos documentos históricos y fragmentos de películas como material bruto, hasta la edición de los mismos. Os animo a echarle un vistazo.

Estos dos puntos, Tournement y Gleaning, que definiré ahora según Mulvey, tienen estrecha relación con la teoría feminista. Ambos cuentan la estética del vacío, aunque Tournement surge de la crítica del pasado, y Gleaning trabaja más desde el lado experimental, sin definir un tiempo en concreto.

Mulvey se apoya en la teoría de Walter Benjamin, que a su vez se apoya en la de Baudelaire, para definir lo que se ha despreciado, lo que se supone que “no tiene valor”, como las mujeres que salen en estos filmes. Esta visión, las piezas originales del poeta, se reinterpretan, y surge entonces el concepto de Gleaning, el tercer y último concepto a definir.

Mulvey utilizó la película “Los espigadores y la espigadora” (2000, Agnés Varda) para que entendiésemos el significado exacto de Gleaning. En su película, la directora filma a los espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura y recoge objetos desechados y los intercambia por otros. Es entonces que Varda, considerada como pionera del cine feminista, “la abuela de la Nueva Ola”, retrata el contexto cultural y social de la mujer de forma metafórica, utilizando el recurso metonímico, la transformación, donde las mujeres rescatan unos conceptos faltos de valor, como estas espigadoras que recolectan la basura.

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Un’ora sola ti vorrei es un testimonio de lo que vivieron las mujeres de aquella época”.

Y de nuevo, Laura cierra esta segunda sesión ya no con una pregunta retórica, sino con una aclaración demoledora: “A los hombres se les permite fallar”.

 

Marina Velázquez.


“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.


CUANDO MARLON BRANDO QUISO CAMBIARLE EL GUIÓN A BUDD SCHULBERG

23 junio, 2017

“En un artículo de 1994 para GQ sobre el rodaje de On The Waterfront (La ley del silencio), el guionista de la película, Budd Schulberg, revela que Marlon Brando no estaba conforme con la escena del taxi y que estuvo acosando a Elia Kazan para que la mandase reescribir. Los rumores llegaron hasta Schulberg, quien insistió en que no veía la forma de cambiar una palabra.

Kazan los reunió para leer el guión juntos. El problema de Brando era el momento en que Charlie, interpretado por Rod Steiger, saca la pistola. Brando decía “tengo que decir todo eso de yo podría haber sido un ganador y lo de que Johnny y mi hermano me vendieron, todos esos sueños sobre dónde podría haber llegado… ¿Cómo voy a decir todo eso mientras me están apuntando con una pistola?” Schulberg cuenta que Kazan respondió: “¿Qué tal si estiras la mano con cuidado y le bajas un poco el cañón del arma para que no te apunte?”

[…] Creo que cualquiera que haya visto la película coincidirá en que habría sido un error cambiar el diálogo. Pero a la vez, Brando tenía razón. Sospecho que lo que Brando quería evitar era una situación que preveía demasiado melodramática […]

¿De qué trata la escena? Trata de dos hermanos. Y la dirección de Kazan apunta a la esencia de esa escena, porque cuando Terry aparta la pistola, adivinamos la profundidad y la ternura de esa relación; entendemos que, a pesar de los defectos de Charlie como hermano, Terry sabe que Charlie no va a dispararle. Apartar esa pistola se convierte en el punto de giro de la escena.”

WESTON, Judith: “Directing Actors”. Michael Wiese Productions, 1996. Pág. 118. (ISBN 0941188248)

Traducción de Sergio Barrejón.


VÍCTOR GARCÍA LEÓN: “EXISTEN POCAS NORMAS PARA ESCRIBIR HUMOR, Y SI LAS HUBIERA, UNA DE LAS COSAS MÁS GRACIOSAS SERÍA SALTÁRSELAS”

22 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El guionista y director Víctor García León estrena este viernes su última película, Selfie, una comedia rodada a modo de falso documental sobre la caída en desgracia de Bosco, el hijo de un ministro del PP acusado de corrupción a gran escala, que deberá aprender a apañárselas por sí mismo en la España actual. La cinta, que ganó el Premio Especial del Jurado de la Crítica en la edición de 2017 del Festival de Cine de Málaga, es la tercera del cineasta madrileño, con quien hemos tenido la suerte de poder charlar sobre el proceso de escritura.

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¿En qué momento surgió la idea de Selfie? ¿Qué fue lo que te hizo embarcarte en este proyecto más de 10 años después de Vete de mí, tu anterior película?

En realidad las dos preguntas tienen la misma respuesta: un paro atroz. Cuando yo empecé a dirigir películas, levantar la financiación era una empresa relativamente fácil… cuando me di cuenta de que nuestro entorno había cambiado, que era hostil, casi salió sola una historia sobre un niño pijo que sale de su zona de confort, que se da de bruces contra el suelo. Un pijo es un cliché, pero también es un reflejo (distorsionado) de quién soy (o somos) ahora mismo. Ponerme a rodar fue la conclusión lógica de vivir en un entorno hostil: aunque nadie quiera que hagas una película… ¿en serio no vas a rodarla?

Selfie cuenta la historia de un joven de derechas caído en desgracia tras la detención de su padre ministro por corrupción, y de cómo va a parar al mundo más antitético posible: el de la izquierda combativa. Sin duda, la historia permite hablar de muchas cosas relacionadas con la sociedad actual española. ¿Empezaste con esta idea de trama o primero llegaste a una idea sobre el tema general que querías tratar?

De todos los géneros, la comedia quizás es el más heterogéneo porque el humor lucha contra lo establecido, contra las estructuras previsibles. En este caso comenzó con la idea de hablar de política sin los prejuicios que hay en la política; cuando ves la situación del congreso sin el filtro de tus opiniones, es bastante ridículo todo. Unos y otros.

La película está contada a modo de falso documental. Con un personaje que interactúa con la historia como es el propio cámara. ¿Qué fue antes, la idea de utilizar este punto de vista para contar la historia, o la necesidad de adaptarte a un presupuesto asequible?

Me encantaría contestar que soy un espíritu libre y que las ataduras económicas no van conmigo… pero claro que van conmigo. Y es una mochila muy pesada. La idea de Selfie está muy anclada al rodaje; se escribió con la vocación de coger una cámara y ponerla en pie. No pedimos dinero a nadie ni ayudas públicas ni nada; en cuanto tuvimos un guión medio decente, salimos a rodar. Y el falso documental era el único formato que nos permitía disimular las carencias que teníamos… y potenciaba la incomodidad, que era algo fundamental.

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Fotograma promocional de la película con Bosco (Santiago Alverú) en un mítin de Podemos real.

El diseño de los personajes resulta muy interesante. Podrías haber contado la historia de este joven pijo de la derecha rancia (Santiado Alverú) que se ve obligado a acercarse a los círculos de la izquierda por pura necesidad, y haber jugado con él la carta del pez fuera del agua, pero decides crear una antítesis para él, su homólogo de la izquierda (Javier Caramiñana), que demuestra ser casi tan miserable como él. ¿Qué puedes contarnos del proceso de creación de estos personajes?

Bueno, la idea era montar una alegoría subnormal de la vida en España. Un imbécil de derechas y un imbécil de izquierdas luchan por el amor de una chica ciega que no sabe lo que quiere, y que está al cargo de un colegio de discapacitados. Después, mi trabajo como director era que esos personajes fueran creíbles… pero la estructura que hay debajo es la de un auto sacramental.

En este sentido, el personaje interpretado por Macarena Sanz ejerce de contrapunto de los dos anteriores. Una chica ciega, que sí tiene solo buenas intenciones, y por la que se pelean estos dos caraduras. La metáfora es muy evocadora. ¿Era una idea que ya estaba en el germen del proyecto?

Que sea ciega era fundamental para que se enamorara de Santiago… y además nos permitía ser políticamente incorrectos. Hay una forma muy sutil de machismo en los personajes femeninos cuando las hacen razonables, maduras, inteligentes y equilibradas… al final el foco termina cayendo en el personaje masculino que se tropieza, se equivoca, es torpe y absurdo. Las mujeres tienen tanto derecho como los hombres a caer en el ridículo.

Hablemos del proceso de escritura. En la película destacan muchos momentos que parecen fruto de la improvisación. ¿Cómo fue el guión que escribiste antes de comenzar el rodaje? ¿Ya contemplaba algunas de estas situaciones?

Había muchas secuencias escritas, pero había algunas que estaban sólo apuntadas para desarrollar en rodaje. Y además de eso surgieron cosas rodando que no esperábamos (y ser un equipo mínimo, casi un comando checheno, nos permitió tener la agilidad para aprovechar esas situaciones). Nada de esto se hubiera podido poner en pie sin Santiago Alverú, el protagonista; que no sólo es un genio, también es un formidable compañero que se lanza a donde le pidas sin preguntar.

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Cartel comercial de Selfie para su estreno en salas.

Los momentos donde se entremezcla la realidad con la ficción son de lo más llamativo de la cinta. La escena del personaje interpretado por Santiago Alverú en el mitin del PP hablando con Esperanza Aguirre, o la de los tres protagonistas en los actos de Podemos de las últimas elecciones, son realmente originales. ¿Venía por guión que la acción se desarrollase allí o fue algo que improvisaste sobre la marcha?

No se puede decir que fueran totalmente improvisadas porque fuimos a los mítines para conseguir algo así… Ahora, el momento en sí, fue completamente imprevisto. Otra cosa que agradecerle a Santiago, que se lanzara con la misma intensidad absurda contra Esperanza Aguirre y contra Ada Colau.

Por otro lado, cabe destacar que es una comedia, aunque hable de algo tan serio como la política española actual. ¿Cómo trabajaste la comicidad de la película durante la fase de escritura?

Existen pocas normas para escribir humor; supongo que si las hubiera, unas de las cosas más graciosas que uno podría hacer es escribir saltándose esas reglas. Creo que al final uno escribe de la misma manera vehemente, divertida, densa o espiritual… con la que habla en la barra de un bar. Para trabajar un guión, hay que ir a los bares.

Antes de Selfie, ya escribiste Más pena que gloria o Vete de mí, o también un fragmento de la película por episodios ¡Hay motivo! ¿Consideras que tu manera de escribir ha ido evolucionando con cada proyecto?

No tengo ni idea; supongo que es una pregunta para alguien que critique mi trabajo desde fuera. Desde dentro, mi particular evolución personal con mi trabajo, tiene que ver con conocer mis limitaciones. Qué cosas se me dan mal y en qué historias no meterme para no perder el tiempo frustrándome. Pero escribo esto ahora, dentro de dos meses probablemente estaré metido en un proyecto absurdo que no me conviene. Y estaré feliz de hacerlo.

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Fotograma promocional de la película, con los tres protagonistas.

Ya para terminar, ¿tienes ya algún proyecto de escritura del que puedas hablarnos?

Pues la verdad, si soy honesto, no te puedo contar nada. Porque siempre que comienzo un guión tengo la sensación de meterme en un túnel que cavar. Tengo un mapa de dónde quiero salir… pero termino saliendo en cualquier otro sitio. Desconcertado y sucio.


DESTRIPANDO “EL SÉPTIMO SELLO”. ESTRUCTURA Y SIMBOLISMO.

21 junio, 2017

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Por Juanjo Ramírez Mascaró.

No es tarea fácil encontrar algo nuevo que contar sobre una peli que ya ha ocasionado riadas de tinta. Cualquier cosa que yo pueda aportar oscilará entre lo pretencioso y lo manido.

A pesar de ello intentaré poner un par de puntos sobre un par íes, porque he leído mucho sobre el simbolismo de esta obra de Bergman, pero muy poco sobre la arquitectura narrativa en la que dicho simbolismo descansa.

Empezaré respondiendo a la cuestión más obvia: ¿Por qué elegir El Séptimo Sello en vez de El Primer Sello? Bueno, todos estamos de acuerdo en que la primera entrega es imprescindible por ser fundacional, pero esta séptima parte devuelve a la saga un brillo y una frescura que ya casi nadie esperaba.

No seré yo quien discuta que Lorenzo Lamas fue en su día la mejor opción para interpretar al Caballero crepuscular, pero (si se me permite la iconoclastia) la séptima peli está mucho mejor construída.

Empecemos por el primer acto:

Jamás un detonante llegó tan pronto. A los TRES minutos de reloj ya está arrancada la trama. Ése es el tiempo que necesitan para mostrar cómo la Muerte desata la plaga mortal y, cuando aún estamos en el minuto 2 y pico, la desdentada parca declara que sólo levantará su castigo si la dejan jugar al ajedrez contra el Caballero.

Nótese ese reclamo casi existencial: El protagonista que, hastiado tras mil y una correrías existenciales, tras mil y un engaños ilusorios, reniega del tablero de juego y sus leyes (encorsetadas, arbitrarias) que, sin embargo, no tiene otro remedio que acatar.

Hablamos pues de un héroe (o antihéroe) que tiende a la pasividad aunque se vuelva activo por imperativos externos.

El Caballero que, por miedo o por desidia, había dado las espaldas a la vida, es seducido por la Muerte en un tango perverso que, fiel a una dialéctica de Eros y Thanatos, intenta engendrar hambre de vida donde hay bulimia de destrucción y derrotismo.

Hago un inciso para recalcar que fue muy controvertida en esta peli la decisión del blanco y negro.

Algunos la explican recurriendo a razones estrictamente comerciales: Un blanco con un colega negro otorga un plus de corrección política que apacigua a los mass media. Además, como ya sabemos, toda buena buddie movie que se precie gana puntos cuando el prota blanco tiene un Sancho Panza negro como compinche.

Que el precedente que sentó Arma Letal, ningún hombre se atreva a desasentarlo.

Pero volvamos al primer acto: En él ubica el maestro narrador lo que, según Blake Snyder y su Salva al Gato debería ocurrir en el segundo acto: Risas y juegos. El Caballero y la Muerte se baten en una apasionante partida de ajedrez: En un bando, la Muerte omnipotente que dictamina las reglas a su antojo. En el otro bando, no sólo el Caballero sino también otros personajes, normalmente relegados a encarnar arquetipos más mundanos, colaborando con el prota para ganar una partida que, en el fondo, NOS INCUMBE A TODOS.

Y después de esas “risas y juegos”, llega un PRIMER PUNTO DE GIRO que en pelis más ortodoxas correspondería a un MIDPOINT. Entramos pues en el segundo acto, donde:

El Caballero decide jugar FUERA DEL TABLERO DE AJEDREZ.

Se produce aquí un salto casi cuántico en las inquietudes del Caballero: Cesa de prestar atención a lo accidental y se concentra en lo substancial. Renuncia a las apariencias y, como diría Natch, deja de obnubilarse con la belleza del tapiz y accede a su reverso, que no es tan bonito, pero puedes ver cómo están dispuestos los hilos.

¿Cómo reacciona nuestra antagonista (la Muerte) cuando este postmoderno Prometeo se niega a seguir las normas de su tablero de juego? Pues de la única manera en que un arquetipo como la Muerte podría reaccionar: De ninguna manera.

Los arquetipos son como los astros: Reinan en esferas remotas, imperturbables. El libre albedrío de un mortal no puede torcer rígidos itinerarios trazados con esa sagrada determinación de lo que se graba en piedra.

Llegados a este punto, y a modo de atípico MIDPOINT…

… se invierten los roles:

La Muerte “cazadora” se convierte en presa, y el Caballero se convierte en “cazador”.

Es, en cierto modo, la actitud del INICIADO:

Intentar desentrañar misterios que te rehuyen, aun a costa de esfuerzos desmesurados y ordalías muy jodidas. Más jodidas, si cabe, que las soportadas en el PRIMER ACTO, cuando el prota las recibía de forma pasiva en vez de ir a buscarlas.

Lo que no tiene en cuenta el Caballero en esta segunda búsqueda es que ahora está jugando en un terreno del tablero cuyas normas le trascienden. Lo que en el mundo “zona de confort” se antojaban monstruos abarcables, asequibles, en esta segunda mitad de peli no son grano de arena, sino montaña.

Llegamos así a los umbrales del tercer acto con un anticlímax en el que el Caballero se ve sobrepasado (con un dramatismo acentuado por el hecho de que, a estas alturas de peli, el blanco y negro no está justificado, y tiene más de artificio que de víscera)

El Caballero supera la última prueba cuando exorciza sus propios demonios y descubre que, lejos de constituir una entidad individual, su propia búsqueda le ha convertido en una suerte de embajador de toda su especie. Se salva a sí mismo a raíz de salvar a quienes (en teoría) no son él.

Tras ello, y a modo de colofón, encontramos una especie de “noche oscura del alma”. El Caballero ha esquivado a la Muerte, pero advierte, con resignación pesimista, que no ha sido capaz de derrotarla.

Es en esa fase cuando el Caballero descubre que la Muerte le ha dado un bote de aspirinas donde figura la dirección de su escondite. El Caballero viaja hasta el Hades, derrota a la muerte y luego llama por teléfono a su mujer, para reconciliarse con ella.

Porque, si vosotros también sois iniciados, os habréis dado cuenta de que no estoy hablando de Ingmar Bergman, sino de ESTO:

Jungla de cristal. La venganza

 

ALEX PINA O CÓMO CREAR UNA SERIE EMPEZANDO POR EL PILOTO

20 junio, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Otro ex de Globo que me cruzo en el camino. Pilar Nadal, Carmen O. Carbonero, Juan Carlos Cueto y ahora Alex Pina. El legado de esta productora parece inagotable como fuente de “showrunners” en la ficción actual. Alex Pina nos recibe en su atípica oficina de Aravaca y nos desvela los entresijos de una serie concebida y producida a un ritmo tan vertiginoso como el de la propia ficción. Tras veinte años y ocho títulos, este guionista y productor abandona el nido y se lo monta por su cuenta. Ojalá que la casa que se acaba de construir no sea también de papel.

¿Cómo ha sido tu salida de Globo? ¿Por qué has decidido iniciar una aventura en solitario?

Yo no tengo más que buenas palabras para los veinte años que he pasado en Globo, en donde lo he aprendido todo y en donde he hecho casi todos los géneros. Ha sido una época fructífera, con ocho títulos y con grandes momentos. Le anticipé a Globo y a Dani que me marchaba después de la primera temporada de “Vis a vis” pero Mediapro me pidió que aguantara una segunda. Después me fui porque se había terminado un ciclo vital para mí. Además, la ficción también estaba iniciando un momento de expansión y creí que era el momento.

¿Cómo fue el proceso creativo de “La casa de papel”?

A mí siempre me ha fascinado la fábrica nacional de moneda y timbre. Cuando era pequeño, el concepto de hacer dinero me tenía fascinado. Incluso en la facultad intenté hacer un thriller con aquello. Hacer dinero es algo mágico. Realmente uno no sabe cuánto y quién puede hacerlo. Existe una cierta mítica mágica sobre eso. El caso es que, cuando salgo de Globo, me junto con Sonia Martínez (de Antena 3) y le cuento una idea muy peregrina que tengo: llevar el género del atraco perfecto a la ficción seriada. Estábamos en una terraza en Plaza de España. “No es un atraco a un banco”-le digo. “Es un atraco a la fábrica de moneda y timbre. Y en realidad no es un atraco. Es un encierro para imprimir dinero”. Se quedó totalmente maravillada con la idea. Me podía haber mandado a tomar por saco pero me dijo: “Hazla”. Tuvimos que montarla muy rápido porque “Vancouver” (su productora) no tenía la posibilidad de asumir una preproducción larguísima.

¿Lo hiciste tú o ya tenías un equipo de guion?

Dediqué dos días a pensar personajes y empecé a escribir el piloto yo solo… sin biblia. Porque en el piloto es donde realmente ves los problemas. Luego, con el paso de las versiones, la serie ha cambiado. Al principio, Nairobi no existía, la voz en off la llevaba el profesor, después fue Moscú (Paco Tous)…

¿No teníais claro desde el principio que la protagonista era Tokio?

No, no, no. Se empezó a escribir el piloto e hice un montón de versiones. Es ahí cuando te vas dando cuenta de para qué sirven los personajes.

Cuando los pones en situaciones reales…

Exactamente. El guion te pide necesidades. No es lo habitual pero así lo hicimos en “Vis a vis” y así lo he hecho aquí.

¿Y después?

La cadena leyó algo a finales de octubre y les gustó. Hubo un trabajo de simbiosis muy grande con ellos. Yo, con Sonia, he hecho todas las series, cuando estaba en Mediaset y ahora en Antena 3. Nos llevamos muy bien. Ella siempre aporta una visión desde fuera que a mí como frontón me viene muy bien.

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¿Y cómo eliges a tus guionistas?

Teníamos el piloto y entró Esther. Barrocal me dijo que estaba sin trabajo y también entró.

Pero he escuchado que también contratas guionistas no profesionales…

Sí, es así. Había leído un montón de novelas de nuevos escritores. La que más me gustó fue la de Javier Gómez Santander “El crimen del vendedor de tricotosas”. Quedé con él, se lo propuse y se vino.

¿Él no había escrito ningún guion antes?

Ni había visto uno, me dijo.

¿Y qué te aportan los novelistas?

Talento. La sensación que yo tengo es que, cuando yo empezaba, los guionistas eran escritores que habían leído un montón y que tenían oficio y vocación de lectura. Pero los de ahora son fanáticos de “Juego de tronos” y grandes espectadores de series pero no son escritores. Salen de la facultad y de los Masters de Postgrado con grandes carencias en términos de escritura. Y es verdad que pueden tener mucha idea de lo que son las series que se hacen en Estados Unidos pero no son escritores. Y yo necesito escritores.

 Y esos novelistas sin oficio de guionista ¿qué problemas encuentran a la hora de enfrentarse a un guion?

Se aprende más fácil el oficio de guionista que el de escritor. Tienes mucho ganado. Se ataca el papel en blanco de forma más eficaz.

¿Se someten sin problemas a la síntesis que necesita la escritura de un guion?

Sí. Yo estoy encantado.

De tus series me llama mucho la atención los personajes. Creo que tienes capacidad para crear personajes muy de verdad. Ocurría en “Vis a vis” y vuelve a ocurrir aquí. ¿Cómo lo hacéis?

Les prestamos mucha atención porque la serie son los personajes. Ellos hacen que te enganches. Tú puedes tener un atraco de puta madre pero si no tienes personajes como Walter White, en “Breaking bad”… Al final, ellos son el motor de la historia.  Por eso siempre buscamos su diferencial, que no estén cortados por el mismo patrón. Buscamos la inversión de expectativas en la propia psique del personaje. Decimos mucho: “Vale. Esto que está escrito es lo primero que se le ocurriría a un chaval que acaba de salir de la facultad. Vamos a escribir algo ahora que sea diferente.” Siempre buscamos la tesis de los personajes.

“La casa de papel” tiene una narrativa más compleja de lo habitual. Me da la sensación de que habéis enterrado definitivamente a la señora de Cuenca, esa figura imaginaria que nos obligaba a contar las historias de forma muy masticada. ¿Qué pasa? ¿La señora de Cuenca ha aprendido a ver series o es que ya no nos importan ciertos públicos?

Yo creo que la señora de Cuenca ha aprendido tanto como nosotros y consume diez horas viendo ficción al cabo de la semana. Si dedicáramos diez horas a aprender inglés sería la hostia. Eso la convierte en una experta, con lo que el tío que hace las series tiene que subir el listón y dar cada día más. Al espectador ya no le vale esa secuencia en la que un personaje se está descolgando de un edificio y la cuerda empieza a deshilacharse. Y sabes que no se va a caer. Ahora se cae. Además el espectador se ha dado cuenta de que es más excitante ver ese tipo de televisión.9comprimida

¿Para qué duración está pensada “La casa de papel”?

No quiero hablar de temporadas porque va todo en un bloque que se va a emitir con el verano por medio. En esta primera tanda van nueve capítulos y después del verano calculábamos otros nueve pero aún no sabemos porque teníamos previstas casi cien horas de atraco en la primera tanda y sólo hemos consumido sesenta y tantas. Se nos ha hecho largo el domingo. Hemos estado casi cuatro capítulos en domingo. La idea es hacer once o doce días de atraco… El número final de capítulos dependerá de lo que tardemos en llegar a eso pero estará entre 18 y 21 capítulos probablemente.

¿Y ya está?

Sí. La serie se cerraría ahí. Conocemos el final.

¿Entonces esto de que el final de las series lo marqué la audiencia, como ocurrió con “El barco” por ejemplo, ya es cosa del pasado?

Bueno, si hacemos cifras inviables nos cancelarían antes pero nosotros hemos puesto un final.

¿Y te sientes más cómodo con esta duración?

Sí. Yo siempre he hecho series muy largas… de más de 100 capítulos, como “Periodistas”, “Los Serrano” o “Los hombres de Paco”. De pronto he descubierto este mundo de series de veinticinco capítulos y me gusta mucho.

¿Y no es un problema para la cadena?

Bueno, esta serie nace así. Trasladar un atraco del cine a la ficción seriada en veinte capítulos creo que ya está bastante bien.

¿Y con los setenta minutos te sientes cómodo?

No. Preferiría 45-50, la verdad.

¿Cómo se escribe un capítulo de “La casa de papel”?

Tenemos dos equipos de dos guionistas que escriben un par de versiones. Luego Esther Martínez-Lobato y yo cogemos el capítulo y hacemos otras dos. Luego viene un informe de la cadena y una reunión con los directores. Tenemos que correr mucho porque estamos rodando con dos unidades. Tenemos entrega de guion todas las semanas.

¿Entonces tenéis muy industrializada la mecánica?

No te creas. Estoy sintetizando. A veces hemos tirado una primera versión y hemos vuelto a tramear. Tú sabes cómo es esto. Caos absoluto. Ningún proceso de trabajo es igual a otro. Y además creo que ese desorden muchas veces viene bien. El mapa de tramas lo vamos consumiendo mucho antes de lo que estaba previsto. Hay cosas planteadas para el segundo punto de giro que metemos como detonante porque nos parece que el capítulo va a funcionar mejor. Vamos metiendo todas las bombas que tenemos de tal forma que un planteamiento para diez capítulos se nos queda en seis y tenemos que improvisar. Lo mejor es ir sobre la marcha, viendo lo que se está grabando porque de pronto un personaje tiene más fuerza o más vis cómica de la que pensabas. A día de hoy es mucho mejor ir pegado a lo que vas sintiendo en los premasters. Yo creo que un planteamiento muy ordenado va contra la capacidad de improvisar.

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¿Entonces no prefieres tener la serie ya escrita antes de rodar?

No. En contra de lo que muchos piensan, para mí es mejor escribir con la producción pegada.

Aunque eso te suponga…

Un stress brutal… pero la serie está viva y está creciendo a la vez que la estás rodando. Para la salud mental es lo peor, pero para la serie es lo mejor porque crece.

¿Contáis con un documentalista?

Sí, tenemos una persona contratada pero también hemos hablado con expertos. El organismo nos ha denegado siempre la entrada. Ellos tienen unas normas muy estrictas.

Entiendo que por seguridad.

Claro. Hay cosas que no se deben contar porque es el sitio donde se hace el dinero. Por eso hemos hablado con trabajadores de la fábrica nacional de moneda y timbre  un poco “off the record”, incluso con cargos importantes. Y nos han contado cosas muy interesantes como por ejemplo cuánto dinero pueden producir al máximo rendimiento.

O sea que los de los dos mil cuatrocientos millones de euros es un dato real.

Sí, sí. Incluso sabemos cómo entran las bobinas porque nos lo han dicho… pero de tapadillo.

Decías que estamos en un periodo de expansión en la ficción ¿esto se traduce en mayor presupuesto en las series? ¿O es que utilizamos mejor los recursos? ¿Por qué podemos hacer géneros que hasta ahora no habíamos podido abordar?

Yo he tenido presupuestos más altos anteriormente. Yo creo que los presupuestos son moderados, lo que pasa es que con la crisis hemos tenido que aprender muchas cosas. Eso nos ha colocado en una posición muy buena profesionalmente respecto de otros países. En Francia, en un festival, conocí a productores de Canadá y Francia que producían cincuenta minutos por cifras que superaban el millón de euros. Lo normal era millón y medio. Nosotros estamos produciendo por medio millón, con lo cual hemos tenido que aprender mucho más que ellos. Hemos aprendido a rodar sólo lo que vamos a montar. Para eso tienes que hacer una planificación brutal y un trabajo salvaje con el equipo técnico. Entonces tenemos a los mejores maquinistas, a los mejores operadores, a los mejores directores de foto… porque nuestro tiempo es mucho más limitado y nuestras posibilidades de errar son mínimas. Cuando tienes dinero no estás obligado a aprender. Cuando no lo tienes estás obligado a sacar el máximo rendimiento a tu trabajo. Hemos conseguido hacer la máxima calidad en el menor tiempo posible y conseguimos una factura que es prácticamente norteamericana en muchos casos. Y en guion lo mismo. Hemos ido al meollo en todo y no teníamos posibilidad de perder espectadores. Cada secuencia es caña, caña, caña. Hemos aprendido a hacer series eficaces porque lo necesitábamos. En este país la industria ha pasado una crisis durísima y eso ha hecho que el producto ahora tenga un valor internacional. Somos solventes haciendo ficción.

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