GOYA 2018: ENTREVISTA A ANTONIO SANTOS MERCERO

20 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Este año estrenamos la sección de guionistas nominados al Goya (al menos tras conocerse las nominaciones, puesto que antes habíamos hecho ya esta y esta entrevista) con Antonio Santos Mercero. El hijo del icónico director de cine español ha obtenido dicha nominación gracias al cortometraje Como Yo Te Amo, un proyecto que nos ha servido para reflexionar con Santos Mercero sobre la función del cortometraje y su papel en la industria, los límites (o no) de la comedia, la distinta percepción del humor en diversos países y el proceso de escritura que siguió el guión.

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Fotografía de Marta Mercero

En primer lugar, nos gustaría que nos pusieras en antecedentes. ¿En qué momento y contexto surge la idea de escribir el cortometraje?

Todo empieza con un amigo de un amigo que me pregunta si yo escribiría un corto para un director de publicidad que quiere dar el salto al cine. Antes de conocerle, ya me cae bien el tipo. No es fácil encontrarse con un director que reconozca que no sabe escribir. Hablamos y me cuenta que quiere una comedia gamberra que tenga un poco de acción. Eso es todo. Normalmente, en un encargo, uno espera unas indicaciones más precisas, que te acoten el universo un poco más. Pero yo tenía libertad para disparar en cualquier dirección. Creo que un guionista, puesto a aceptar un encargo, prefiere que le marquen el camino para evitar la borrachera de posibilidades. Es muy duro sacar una idea de la nada. Pero por suerte la cosa salió bien. Le escribí un par de sinopsis y él escogió “Como yo te amo”.

¿Personalmente, qué te llamaba la atención contar? Es decir, ¿por qué querías contar esta historia?

Yo quería encontrar una historia que se pudiera resumir en una sola frase. “Un delincuente se enamora de la policía que le detiene y se pasa la vida cometiendo delitos con el propósito de volver a verla”. Ese tagline me gustaba. Creo que en un corto es fundamental que la idea sea buena, no hay tiempo para digresiones ni para exploraciones demasiado sesudas. Antes de la idea, yo veo una sala de interrogatorios y una policía que lanza preguntas a un joven que la mira embobado. Pero su silencio no es el silencio correoso de los delincuentes que se niegan a hablar; es el silencio de un pobre hombre que se está enamorando de la mujer que tiene delante. Esa es la primera imagen que se me presentó, y desde ahí se fue desenrollando la historia entera. Una historia que pretende contar lo azaroso que es enamorarse y la increíble construcción mental que hacemos de la persona amada a partir de ese momento.

Como yo te amo es un buen ejemplo de cortometraje que demuestra que, si bien los temas están todos tratados desde hace siglos, la originalidad sigue residiendo en la forma en la que contamos las historias. ¿Tienes algunas claves para detectar dónde puede haber una historia original?

 La única manera de detectar una historia original es tener la convicción de que nadie la ha escrito antes. Yo estoy seguro de que nadie ha escrito una historia de un delincuente que inicia una carrera delictiva tremenda solo por la esperanza de que le detenga la policía de la que se ha enamorado. Es imposible que alguien haya escrito eso, es una idea demasiado peculiar. Pero ojo, la originalidad no puntúa de por sí. Es importante en una historia, pero existe el peligro de caer en la extravagancia si te pasas de listo. Para mí era muy importante que hubiera un sustrato muy sólido por debajo de esta idea tan loca. Todos nos hemos enamorado alguna vez, todos hemos sentido en algún punto que tal vez estuvimos demasiado tiempo adorando a un farsante. Los años pasan y la persona que te enamoró pierde su halo y de pronto es vulgar. Esa tragedia de la vida la reconoce todo el mundo, y es de eso de lo que trata el corto. Por eso no me importa que el tratamiento de la historia sea exagerado o delirante. Yo sé que por debajo hay un tema universal, muy importante, que el espectador va a reconocer.

¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Hubo muchas versiones? ¿Qué buscabas mejorar en cada versión?

Hice varias versiones porque Fernando García Ruiz, el director, pedía más madera y más madera, como en la película de los Hermanos Marx. En fin, más humor. Cada versión intentaba ser más divertida que la anterior, porque un guion puede tener una premisa cómica y después muy poca gracia. El humor es muy difícil de escribir. Aquí teníamos el recurso de la exageración y también el de la repetición cómica de detenciones y reincidencias, casi a modo de running gag. Pero siempre se le puede sacar más partido a las situaciones y a los personajes, y eso se consigue a base de reescribir mucho. Cuando yo creía que ya estaba, me llamaba Fernando y me pedía más madera… Creo que su insistencia ha hecho mucho por el resultado final.

Y respecto a la construcción de los personajes, ¿qué es lo que te interesaba contar con cada uno de ellos?

Yo no diría que esta es una historia de personajes. A mí me interesaba contar cómo cambia la vida de una persona desde el momento en que se enamora. Toda su energía, su sensibilidad y su razón se ponen al servicio del amor. Necesitaba escribir un personaje inocente, ingenuo, sí, pero con la suficiente gallardía para traspasar los límites morales que le va imponiendo la historia. El punto de vista es férreo, siempre vamos con el protagonista, y los demás personajes son funcionales, para hacer avanzar la acción, o bien contrapuntos humorísticos. Aunque es verdad que algunos personajes adquirieron algo más de desarrollo según se iban incorporando actores al casting. Si te dicen que tienes a Carlos Areces o a Luis Zahera, merece la pena reescribir un poco para aprovecharles.

También es interesante ver cómo juegas en un cortometraje con la idea del paso del tiempo, puesto que es difícil encontrar un proyecto de corta duración cuya historia se narre a lo largo de diversos años. ¿Cómo fue esta construcción temporal? ¿Te planteaste cada salto como un pequeño acto dentro de la historia general?

No es habitual que un corto la acción transcurra a lo largo de tantos años. Muchas veces consisten en una escena contada en tiempo real, planteamientos sencillos seguramente inspirados por el poco dinero que hay para rodar la película. Pero la premisa de “Como yo te amo” me obligaba a plantear varios pasos de tiempo. Uno de los mandamientos del guionista es levantar obstáculos al personaje que quiere conseguir su objetivo. Mi delincuente sigue cometiendo delitos porque quiere que le detenga de nuevo la mujer de la que se ha enamorado. No me podía permitir que atracara una farmacia y cayera en manos de la misma policía, sería demasiado facilón. Mucho mejor descubrir que ella ya no trabaja en Seguridad Ciudadana porque ha sido ascendida a Homicidios. Si sueña con un nuevo encuentro con ella, el protagonista tiene que escalar en su carrera delictiva y cargarse a alguien. Lo malo es que ella sigue ascendiendo y de pronto está la Unidad Antiterrorista, y eso ya son palabras mayores. Este juego de escalada profesional, por un lado, y delictiva, por otro, me metía en un guion con muchos pasos de tiempo. Está bien, porque eso permite contar qué ha sido de los personajes secundarios a lo largo de los años, y el efecto cómico se potencia.

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Aarón Gómez, protagonista del corto, a la izquierda, junto con Fernando García Ruiz, el director, a la derecha. Fotografía de Andre Paduano.

Algo muy complicado es saber cuando una historia es un cortometraje o más bien se puede tratar de un largometraje. ¿Personalmente, cómo detectas que una historia puede tener elementos de cortometraje o de largometraje?

En este caso no he tenido que pensar en eso porque a mí me encargaron escribir un corto. Hay argumentos que nacen de una anécdota que funciona bien casi como un gag y piden el desarrollo concreto del corto. Pero esa misma idea puede crecer, porque hay películas muy buenas que trascienden la anécdota inicial y van cogiendo calado. Nunca se sabe. A veces una película se hace larga porque no hay mucho que contar, y yo noto el esfuerzo del pobre guionista por escribir noventa folios con la lengua fuera. Pero pienso, por ejemplo, en “A través de los olivos”, de Abbas Kiarostami. Dos actores hacen mal la última escena de una película, una y otra vez, porque saben que cuando acabe el rodaje no se van a volver a ver. Yo diría que esto es el argumento para un buen corto, y sin embargo la película es estupenda. Hay guionistas que con muy poco construyen una historia llena de resonancias, y otros que necesitan un guion lleno de giros. Supongo que es una cuestión de estilo o de talento.

La comedia suele ser un género muy útil para satirizar la sociedad. Parece que en este caso no es diferente, puesto que es fácil encontrar ciertas similitudes con algunos de los problemas a los que debemos hacer frente. ¿Desde la primera versión del guión te planteaste que el protagonista fuera un personaje que llegara hasta el extremo de cometer un acto terrorista para llamar la atención de su enamorada?

Yo no tenía ninguna intención crítica cuando me puse a escribir esta historia. Simplemente quería hacer una comedia delirante con un punto transgresor, y me conformaba con que fuera original y divertida. Claro que salen temas sociales, como los hijos de treinta y pico que no se han emancipado y siguen dependiendo de sus padres, o el bullying en los colegios o los peligros de internet, en los que puedes encontrar tutoriales para fabricar bombas caseras. Pero esas referencias de la realidad se fueron colando en el guion, yo no pretendía abrir ningún tema de debate. Me encanta la comedia satírica, me parece admirable el talento de muchos monologuistas que meten el bisturí en tantos y tantos temas y me quito el sombrero con los que saben repasar la actualidad por medio del humor. Pero a mí me basta con lograr que la gente se ría. Me parece que no hay nada más difícil que eso.

Aquí una pregunta que, no por repetitiva, tiene menos interés. Como yo te amo se atreve a jugar con un tono cercano a la comedia negra. ¿Dónde está, a tu juicio, el límite en el humor?

Un escritor debe escribir sin límites. Escribir comedia es muy difícil, hace falta mucha experiencia para conseguir escapar de la autocensura, que sabotea tantas y tantas buenas ideas. Nos censuramos ideas, situaciones, gags, líneas de diálogo y rasgos de personajes por culpa del pudor o del sentido del ridículo. Cuesta mucho atreverse a proponer sin miedo. Este combate con uno mismo es feroz. Si encima tenemos en cuenta a los guardianes de la moral y del buen gusto, que están por todas partes, no escribiremos un guion divertido jamás.

Cuando entrevistamos a Diego San José sobre Fe De Etarras nos comentó que, a su juicio, los límites del humor solo dependen de la sociedad en la que se ve un proyecto. Prueba de ello, por ejemplo, es el film británico Four Lions, donde los protagonistas son cuatro musulmanes que sueñan con formar parte del ISIS. ¿Cómo crees que es la audiencia española por lo que se refiere a la tolerancia del humor negro?

Yo creo que a los españoles les gusta el humor negro. Está en la calle, en los bares, en los chistes, en nuestra cultura. Pero estamos en un momento de involución y los defensores de lo políticamente correcto están tomando posiciones. El riesgo mayor que corremos está en que cojamos miedo a la hora de escribir, que evitemos el conflicto o el capón de no sé quién en las redes sociales (el capón o el linchamiento). De verdad, creo que los límites con el humor debe marcarlos el escritor y no la sociedad.

El cortometraje, antes de conseguir la nominación a los Goya, ha estado paseando por un sinfín de festivales tanto dentro como fuera del país. ¿Notas diferencias en la percepción y recepción del corto y de su particular humor en función del país?

Sí, es asombroso ver la diferencia que hay entre un país y otro. En el corto, hay un running gag del padre amenazando a su hijo con retirarle la pensión de alimentos. Aquí no hace gracia. En Francia se descojonan con eso. Hablo de Francia, no de China. ¿Por qué? No lo sé. Pero cada audiencia tiene sus características y prefiere unos gags a otros. Siempre se dice que el humor es universal, pero está claro que no todo el mundo reacciona de la misma forma ante un chiste.

Es interesante ver cómo un cortometraje de comedia se cuela entre los seleccionados al Goya, donde habitualmente es complicado que entren proyectos de este género. ¿Qué crees, a tu juicio, que tiene este guión para que así haya ocurrido?

No tengo ni la menor idea de por qué gusta esta historia. Uno piensa que ha hecho bien su trabajo, que el argumento de fondo interesa, que el desarrollo es divertido y todo eso. Pero muchas veces piensas eso mismo sobre otros guiones que caen en saco roto. Creo que hay que tener un poco de suerte. Este corto tiene acción y comedia. A lo mejor es un año de historias muy sesudas y el académico agradece un corto refrescante, cualquiera sabe. Pero a mí me hace ilusión que haya llegado tan lejos, porque es verdad que las comedias parecen partir con desventaja a la hora de aspirar a un premio. No sé por qué. Todos sabemos que es el género más difícil, pero en los festivales y en los repartos de premios se sigue despreciando.

Nos gustaría hablar sobre la difusión del cortometraje y la falta de salas de exhibición. ¿Crees que se sigue considerando un género menor, la antesala al largometraje?

Pues sí, yo diría que el corto es la antesala del largometraje. No creo que haya un solo director de cine que se quiera especializar en cortos y renuncie a dirigir un largo. Sí que hay escritores que se quedan en el relato y no se van a la novela, pero en el mundo del cine eso no pasa, lo que debería hacernos pensar, porque realmente el corto es un formato muy bonito, como lo es el del cuento en el mundo de la literatura. Quizá esto es así porque se sigue considerando un género menor, casi invisible. Hay que estar muy bien informado para enterarse de que hay un maratón de cortos o una proyección en el Capitol. Hay muchos festivales, eso sí, pero fuera de ese circuito el corto tiene poca razón de ser. Y eso que el cine español podría presumir de la calidad de sus cortos, que ganan año tras año decenas de premios internacionales en un mercado muy competitivo, porque hay muchísima gente haciendo cortos en todo el mundo.

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Silvia Alonso durante el rodaje de Como Yo te Amo. Fotografía de Andre Paduano.

Por último, nos parece interesante que nos cuentes cómo es crecer en el seno de una familia tan pegada a la industria audiovisual española. ¿Qué influencia y papel juega tu padre en tu educación fílmica?

Mi padre es un crack que me ha enseñado a querer el cine y la literatura. Ya solo con eso, se ha ganado el sueldo como padre. Yo soy un friqui del musical, por influencia suya, y de John Ford, también. Entre otras muchas cosas, le doy las gracias por eso.


“LA NORMALIZACIÓN DEL CÓMIC HA HECHO QUE ESA ETIQUETA DE PRODUCTO EXCLUSIVO PARA NIÑOS QUEDE EN EL OLVIDO”

14 diciembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

La industria del cómic vive un momento contradictorio. Por un lado, nos encontramos ante uno de los momentos donde converge mayor talento nacional, con un sinfín de autores y guionistas de cómic publicando historias nuevas y originales. Por otro, no obstante, sucede que este auge no viene acompañado de mejores condiciones económicas para los que escriben cómics: son varios los guionistas de este género que deben compaginar dicha profesión con otras labores… u otras formas de publicación, como la autoedición. Para hablar de todo ello (y aprovechando que fue uno de los autores que citasteis en nuestro Twitter sobre guionistas que querríais ver entrevistados en el Blog) nos hemos juntado con Roberto Corroto, autor de cómic que ha apostado por la autoedición como forma de vida. Decisión que, a él, solo le ha traído alegrías.

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Antes de meternos de lleno en el terreno de la autoedición, creemos que en primer lugar sería interesante saber qué nos puedes contar de 1937: la toma de Málaga, cómic que acaba de ver la luz. ¿Te documentaste mucho antes de ponerte a escribir?

Muchísimo. De hecho era el proyecto en el que más tiempo había empleado en la fase de documentación. Digo era, porque ahora estoy con otro que va a superar incluso a 1937: la toma de Málaga. Cuando Román López-Cabrera y yo nos pusimos manos a la obra, ambos estuvimos de acuerdo en que debíamos ser muy rigurosos en cosas como los uniformes, armas, vehículos de combate, edificios, escenarios (Cerro de la Tortuga; Puerto de los Alazores; Puerto del León) y en la cronología de los hechos históricos. Así que hubo que invertir casi tanto tiempo en esta fase, como en la escritura del guión en sí. Pero el resultado ha merecido la pena.

¿Cómo es el proceso de construcción de personajes en este cómic, donde mezclas ficción y realidad?

Por un lado tenemos los personajes ficticios, que en su mayor parte venían con el encargo, por así decirlo. Los metahumanos que militan en el CTV ya habían aparecido en otras historias de la línea que Carmona en Viñetas dedica a sucesos de la Guerra Civil Española. La premisa de dicha línea es mezclar hechos y personajes históricos con personajes ficticios que tienen poderes especiales. Y los metahumanos que defienden Málaga estaban igualmente definidos, aunque no habían aparecido antes. Lo que sí hice con este segundo grupo fue crearles unos lazos más allá del compañerismo, que los distinguen de los del CTV. Son como una pequeña familia y así se manifiestan tanto verbal, como físicamente. Por otro lado, fue muy jugoso el poder llevar al guion personajes reales como Franco, Queipo de Llano, Mario Roatta, Edmondo Rossi o José Villalba Rubio. Además, Román tuvo la idea de introducir una página donde Miguel Hernández recita parte de El pueblo en armas.

¿Utilizaste escaleta para hacer una trama general antes de ponerte a escribir?

Sí, aunque no la uso por norma. Hay veces que no la utilizo porque tengo la historia en la cabeza, como con Sicarios, por ejemplo. Pero en este caso, pensé que para no meter la pata con la cronología de los sucesos históricos, debía listar lo que iba a suceder en la trama. Luego hubo un par de escenas que se añadieron a posteriori, mientras hacía el guión, pero la base es la que se puede leer en el cómic.

¿Cómo fue el proceso de mezclar ciencia ficción, superhéroes y hechos históricos?

Como he dicho antes, la base de la línea es mezclar hechos y personajes históricos con personajes ficticios que tienen poderes especiales. Ha sido como jugar con unas reglas ya fijadas de partida. Pero lo que sí que tenía claro a la hora de meterme en este proyecto era que no iba a hacer una historia de superhéroes en la Guerra Civil, sino una historia de la Guerra Civil con superhéroes. Si cogemos a los metahumanos que aparecen en 1937: la toma de Málaga, y los sustituimos por humanos sin poderes, la historia no cambiaría en nada.

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Ahora sí: aprovechando que Sicarios está disponible desde diciembre en Aces Weekly, gestionada por David Lloyd (V de Vendetta), nos gustaría que nos contaras cómo ha sido la experiencia de la autoedición con esta colección.

Ha sido una de las mejores decisiones que pudimos haber tomado en su momento. Y eso que ni fue sencillo tomar esa decisión, ni sigue siéndolo el dedicarle la atención que requiere. Hay que tener en cuenta que le invertimos casi el mismo tiempo a las labores propias de editor, que a las de guionista y dibujante. Hubo que hacer la web y mantenerla actualizada; tener una imagen de la marca Zona 00 Comics; gestionar las redes sociales; encontrar una imprenta que fuera óptima en calidad/precio; hacer labor de departamento de prensa para intentar que en los medios especializados se hagan eco de los lanzamientos; tratar con las tiendas donde venden nuestros cómics. Todo eso se lleva una cantidad ingente de tiempo que nadie te explica cuando quieres meterte en esto de la autoedición. Pero es algo indispensable si quieres hacer las cosas bien. Pero como digo, no nos arrepentimos para nada, y la experiencia ha sido y sigue siendo inmejorable.

Por otro lado, ¿por qué te decantas por la autoedición?

Después de un tiempo intentando que editoriales nacionales se interesaran por publicar Sicarios, nos llegó la oferta de Aces Weekly. Son una plataforma que publica volúmenes en formato digital. Cada volumen tiene diferentes historias que se van lanzando por entregas. Cada semana, los suscriptores leen un número de páginas hasta completar todas las historias en la séptima semana. Pensamos que podíamos invertir lo que se generaba allí, para lanzar aquí las mismas historias en papel y en español (en Aces Weekly se lee en inglés, obviamente) por nuestra cuenta. Y así lo hicimos. Sabíamos que era un buen producto, y nos negamos a dejar que se quedara en el fondo de un cajón. El tiempo creo que nos ha dado la razón.

¿Qué ventajas le ves a esta forma de edición respecto al camino más tradicional de buscar un editor?

La principal ventaja es que no tienes que buscar y encontrar ese editor que te diga “sí, quiero”. Si tienes una historia, y tienes dinero para lanzar una pequeña tirada, hoy día se puede hacer sin miedo a perder un pastizal como hace años, donde los costes en imprenta eran mucho mayores. Otra ventaja es que tienes la libertad creativa para hacer y deshacer lo que consideres, sin ningún tipo de cortapisa en continente y contenido. De hecho, el formato de Sicarios (grapa en apaisado) fue el principal hándicap que tuvimos a la hora de que alguna editorial apostara por nosotros. Y otra de las principales ventajas de la autoedición, es que sea poco o mucho, las ganancias repercuten en nosotros, a diferencia de lo que sucede cuando trabajas para una editorial. Ahí, el autor es el último mono en el reparto.

¿Qué ha significado Sicarios en tu trayectoria profesional?

Sicarios ha sido un punto de inflexión en mi vida como guionista. Todo lo que ha venido a posteriori, empezó hace tres años cuando Ertito Montana y yo nos lanzamos a la aventura de autoeditarnos. Me ha dado visibilidad, que a su vez ha servido para que empezaran a encargarme proyectos u ofrecerme participar en otros. Me ha permitido establecer un vínculo creativo con mi socio, que va más allá de la complicidad profesional. Y me ha dado la oportunidad de trabajar a largo plazo con unos personajes que ya son parte de mí. O mejor dicho, Phil y Riot tienen mucho de mí y lo que les pasa tiene mucho que ver con mis gustos en televisión, cine, literatura o cómic.

¿Por qué te decantaste por cambiar el género en cada número de dicha colección?

Fue algo que se me ocurrió tras terminar el guión de Sicarios #1: Olmito. La historia es un western pero sabía que Phil y Riot tenían el potencial suficiente como para resistir cualquier escenario donde los colocara. Se lo comenté a Ertito y estuvo de acuerdo. Sicarios #2: Colgados en el desierto es una historia de horror cósmico con un aire a Las colinas tienen ojos. Sicarios #3: Saint Rose es un drama carcelario que nos permite contar cómo se conocieron los protagonistas. Y Sicarios #4: Lo maté por el Yogurt es acción 100%, usando la estructura de películas como Dredd o The Raid. De momento, Phil y Riot siguen resistiendo y ahora en la nueva aventura que se está publicando en Aces Weekly Vol. 31, Sicarios Adventures #1, se les puede ver en medio de un bosque de Pennsylvania, con una historia que gustará especialmente a los seguidores de Posesión Infernal.

¿Qué le recomendarías a un guionista novel que quisiera introducirse en la industria del cómic?

Que se lo piense dos y tres veces. Por lo menos. Este es un trabajo con sus cosas buenas y malas, como todos los trabajos. Quiero aprovechar para hacer hincapié en los familiares directos de los que nos dedicamos a esto, porque se merecen un monumento. Y si aún así, alguien quiere seguir siendo guionista de cómic, pues lo mejor que puede hacer es leer mucho y escribir tanto como pueda. No hay otra manera de mejorar. Bueno, y si puede hacer historias variadas, en vez de contar siempre las mismas una y otra vez, creo que irá por buen camino.

A tu parecer, ¿cuáles son las mayores diferencias entre el proceso de escritura de cómic y de un guión de largometraje?

El formato es libre en el guión de cómic. Conozco compañeros que usan software tipo Celtx por ejemplo, pero yo sigo tirando de Word, aunque lo cierto es que ya me he hecho una plantilla que está cerca de lo que se puede leer en un guión de cine. Otra diferencia es que en el guión de cómic normalmente divides la historia en páginas y estas a su vez en viñetas. En cada viñeta los personajes solo pueden hacer una cosa. El uso de las elipsis es también algo muy característico del guión de cómic. Y por supuesto hay que saber cuándo y cómo hacer uso de los diálogos extensos, intentando controlar que te posea el espíritu de Tarantino.

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Y respecto a la figura del guionista de cómic en España, ¿cuál es tu percepción por lo que se refiere a posibilidades de ganarse la vida, de editar, etc.?

Ganarse la vida como autor de cómic en España es difícil en general. Pero si encima eres guionista lo tienes más complicado aún. Editar no es complicado, una vez que te das a conocer y la gente sabe quién eres. Pero eso no implica que te vayas a poder ganar la vida exclusivamente con lo que escribes. Muchos de los colegas de profesión que conozco no se pueden dedicar solamente a esto del cómic. Lo han de complementar con otros trabajos para poder vivir sin apreturas.

¿Cómo ves, por lo que se refiere a talento, el panorama comiquero actual?

Creo que vivimos uno de los mejores momentos, por no decir el mejor, en cuanto a talento comiquero se refiere. La prueba es que cada vez se están viendo a más autores nacionales trabajando para las industrias punteras en este mundillo: USA y Francia. La gente tiene que buscarse las habichuelas fuera. Por fortuna, las nuevas tecnologías han hecho que la distancia ya no sea ese hándicap con que sí contaban los primeros en abrir camino en los años 90.

¿Y respecto a los próximos años? ¿Qué cambios crees que vamos a vivir?

Pues espero que sean cambios que reafirmen el buen momento que vivimos ahora. Espero que se pueda hablar algún día, a ser posible antes de que me muera, de una industrial real del cómic español. No lo que hay ahora. Eso es lo que espero. Lo que vaya a suceder no lo tengo tan claro.

¿Crees que ya hemos dejado atrás en España la percepción de que el cómic o novela gráfica es un género destinado al público infantil?

Yo pienso que sí. Es otro de los aspectos positivos que creo que se han dado en los últimos años. La normalización del cómic, el verlo en medios generalistas: en radio, televisión, prensa… ha hecho que esa etiqueta de producto exclusivo para niños quede en el olvido. Y creo que el que siga pensando así es que anda un poco desconectado de la realidad.

Por último, si quisieras ver a algún guionista de cómic entrevistado en Bloguionistas, ¿cuál sería y por qué?

Querría ver a unos cuantos. Pero si tuviera que elegir me decantaría por dos personas que han tenido bastante que ver en que me planteara en serio lo de ser guionista de cómics: Raule y El Torres.


¿NECESITAMOS LOS GUIONISTAS UN REPRESENTANTE?

12 diciembre, 2017

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor Beltrán

Creo recordar que fue Greg Daniels el que, a su paso por Madrid, dijo que “saber escribir” sólo era la mitad del trabajo. La otra mitad consistía en “saber venderlo”. En este sentido, somos muchos los guionistas que, por pereza, timidez o inexperiencia, preferimos centrarnos en la primera obligación y nos desentendemos de la segunda, con lo que difícilmente obtenemos recompensa a nuestro trabajo. Comento esto porque mi última entrevistada del año, al contrario que la mayoría de nosotros, ha decidido hacer exactamente lo contrario. Ella proviene del mundo de la producción y jamás ha creado una serie pero recientemente le ha parecido detectar un hueco en el mercado y se ha lanzado profesionalmente a cubrirlo. Tanto en España como fuera de ella, Sowing Media mueve proyectos audiovisuales de guionistas que prefieren centrarse en escribir. El tiempo nos dirá si hay espacio en el sector para esta nueva figura. Mientras tanto, los guionistas agorafóbicos tenemos un recurso más para dar a conocer nuestras historias.

Tú no eres guionista sino que siempre has trabajado en producción ¿Cómo surgió la idea de dedicarte a mover proyectos de ficción?

Desde que empecé a trabajar, yo siempre había enganchado un proyecto con otro pero en 2013-14, cuando TVE y las privadas dejaron de producir ficción, tuve un parón brutal. Me volví loca buscando trabajo y consumí casi un año de paro. Así que decidí formarme. Me saqué un par de Masters en Dirección de empresa. Y compañeros guionistas que me contactaban por Linkedin me decían: “tengo un proyecto en el cajón. Si lo mueves, tú te colocas de directora de producción y yo de guionista”. Y con ese espíritu de colaboración surgió “Sowing Media” como Agencia de Representación de Proyectos Audiovisuales.

Entonces tú no eres representante de guionistas sino de nuestros proyectos

Exacto. No soy la típica representante de profesionales como actores o modelos.

¿Y cómo funciona el acuerdo al que llegas con nosotros?

Yo no os cobro ningún fijo como hace por ejemplo “Filmhub”. Yo sólo me llevo un porcentaje si el proyecto se vende o se llega a algún tipo de acuerdo, en concepto de comisión.

¿Y cuánto es más o menos ese porcentaje?

Es diferente si la venta es nacional o internacional. Fuera de España me llevo el 25% porque soy yo la que invierte en los viajes, alojamientos, pago de los mercados y cuota de los festivales etc…

¿Y a nivel nacional?

Mucho menor. También depende del acuerdo al que llegue con el guionista.

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¿Y pides algún tipo de exclusividad?

En absoluto. Los guionistas pueden seguir moviendo sus proyectos ellos mismos y abriéndose sus propias puertas. Sólo hay que hablarlo y ya está. Yo no toco esas puertas y punto.

Actualmente ¿cuántos proyectos llevas?

Treinta y uno

¿De cuántos guionistas?

Dieciséis. Por ahora los proyectos que llevo son de gente con la que he trabajado o alguno de mis alumnos que me ha gustado.

¿Y cómo se mueve un proyecto de ficción?

Mis herramientas son básicamente dos: el dossier de venta y el piloto. El piloto no lo suelo enseñar, a no ser que mis interlocutores muestren un interés real, pero con estos dos documentos yo hago una ficha que me sirve para ver si ese producto tiene interés o no según el interlocutor que tengo delante. No es lo mismo Netflix que TVE.

¿Y qué es lo que más te piden?

Cada cadena tiene una línea editorial. Y luego además hay tendencias. Ahora parece que la época ya no está de moda y que hay demasiado thriller. Ahora en lo que estamos es en un resurgir de la comedia y en una pequeña ola de ficciones de mujeres, sobre mujeres y escritas por mujeres.

¿Sólo hablas con cadenas o también con productoras?

También hablo con productoras, sobre todo en mercados internacionales. En 2017, en un mundo globalizado, las cadenas ya no son los únicos interlocutores. Existen otras formas de monetizar los proyectos.

¿Qué te aporta participar en festivales?

Aprendo muchísimo. Es una mirada nueva. Empecé por San Sebastián en 2014 y a partir de ahí conferencias, eventos, Festival de Huelva… Me recorrí todo lo que había en España: MIM Series, Movistar 360, Vitoria. Pero España se me quedaba un poco pequeña y decidí ir al Mipcom de Cannes. Aquello es una guerra. Está más enfocado a distribución y venta que a desarrollo pero yo me veía absolutamente todas las conferencias para conocer tendencias en internet, transmedia, realidad virtual… Estos festivales te espabilan mucho, la verdad. Empiezas a aprender quiénes son las personas a las que tienes que dirigirte y dónde están. En festivales internacionales la gente está mucho más preparada que aquí. Te reciben, te atienden… Aquí te acercas a un conferenciante y parece que estuvieras invadiendo su espacio vital.

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Fuera son más profesionales.

No es una cuestión de profesionalidad. Es una cuestión de cortesía empresarial. Es una cultura diferente. Después de haber estado en Cannes durante cinco años, ya la gente me conoce y me ayudan. Dar forma a esta empresa de representación de proyectos lo he conseguido a base de dar pasos en falso, aprender sobre la marcha.

Entiendo que vender una serie es como el gordo de la lotería y supongo que aún no te ha tocado el gordo pero ¿cuáles son los logros de Sowing Media en este tiempo que lleva en marcha?

Sowing Media aún no me da de comer por ahora pero me permite aprender y abrirme puertas. El “Conecta Fiction” ha sido un punto de inflexión importante para mí. Conseguí 27 reuniones que me permitieron mandar 15 mails. Claro, al final de esos 15 sólo mantienes relación con uno o dos… pero ya es un avance. ¿He conseguido dinero? No ¿He conseguido relaciones? Sí ¿He conseguido seguridad para pitchear? Sí. Y eso es un trabajo del que tanto los guionistas como yo obtendremos recompensa en el futuro.

¿Y qué es lo próximo que tienes en mente para seguir avanzando?

A corto plazo quiero cambiar la web para hacerla más sencilla (www.sowingmedia.com). A largo plazo, Sowing Media va a seguir siendo una agencia de Representación de Proyectos pero quiero hacer una marca más global. Quiero crear productora propia y una plataforma de formación audiovisual. Y todo eso mientras pueda sostenerme como directora de producción en series… o como profe aquí en la ECAM.

Contactar con Aurora Martínez

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