TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS, TRES LECCIONES DE GUIÓN

29 enero, 2018

por Sergio Barrejón.

Recibió el premio a Mejor Guión en los Globos de Oro. Y contiene valiosas lecciones para guionistas que merece la pena analizar.

El éxito de Tres anuncios en las afueras ha pillado a la industria por sorpresa. En su reparto no hay grandes estrellas. Su trama no es un high-concept. No es un remake, ni forma parte de una saga, ni es de súper-heroes, ni adaptación de un best-seller.

Entonces, ¿cuál es el secreto de su éxito? Sin duda un trabajo actoral excelente ha influido mucho. Pero quizá también tenga algo que ver  la total independencia con que Martin McDonagh realizó su tarea creativa. En una entevista reciente con Screendaily, McDonagh hablaba sobre su relación con los productores:

No estaban autorizados a opinar sobre el guión; podían opinar sobre el casting, porque eso es parte es un tema económico. Pero no podían interferir en nada más, ni siquiera discutir. Y yo decidía el montaje final.

No tengo nada en contra del proceso de desarrollo que siguen muchas películas. Hay guiones que lo necesitan. Que mejoran con sucesivas versiones, con la incorporación de opiniones diversas. El problema es cuando los departamentos de desarrollo se convierten en la autoridad por encima de los creativos. Creo que el departamento de desarrollo debería estar al servicio de los autores, no por encima de ellos. Es difícil crear contenido original bajo una autoridad que insiste en aplicar criterios comerciales y modificar el guión según lo que funciona o lo que gusta a la gente.

El cine no es estadística.

Nadie sabe qué es lo que funciona. Todo el mundo sabe lo que ha funcionado. Pero es imposible predecir lo que va a funcionar mañana.

Por eso quizá sea buena idea, de vez en cuando, dejar que los guionistas escriban los guiones y los productores, como su propio nombre indica, produzcan las películas.

Tres anuncios en las afueras no parece escrita pensando en lo que gusta a la gente. La historia de una madre que decide pagar tres vallas publicitarias acusando de incompetencia a la policía local de su pequeño pueblo porque no pueden encontrar al asesino de su hija, violada y quemada viva, probablemente no triunfaría en un festival de pitching. Tampoco parece que haya pasado por un largo proceso de desarrollo.

Y aun así, ha barrido en los Globos de Oro, está nominada a BAFTA y a Oscars, e incluso en España ha llegado a nº 1 de taquilla.

Para mí esto demuestra que, mientras que algunos proyectos mejoran con el desarrollo, otros quizá agradezcan un guión original sin interferencias, un casting fiel a la historia, y un director con montaje final.

Veamos ahora tres lecciones que los guionistas podemos aprender de Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (aparte de que un título largo no sólo puede molar mucho, sino que también funciona.)

[COMIENZA EL FESTIVAL DE SPOILERS]

 

LECCIÓN 1.

Dibuja un personaje de forma muy marcada en la primera mitad, y en la segunda mitad le das la vuelta como a un calcetín.

El personaje de Dixon (Sam Rockwell) está dibujado como el paleto absoluto. Ignorante, arrogante, violento, racista hasta la médula, vulnerable a la más elemental manipulación psicológica, y totalmente dependiente de su madre.

El hecho de que sea policía lo convierte en un personaje no sólo despreciable, sino terrorífico. Porque además sabemos que odia a la protagonista. Le saca de quicio que esa mujer se haya atrevido a colocar tres anuncios criticando al jefe de policía Willoughby, a quien Dixon admira, y quien además está enfermo de un cáncer incurable.

El guión invierte una escena completa en contarnos hasta qué punto puede llegar Dixon si se le cruzan los cables: el tipo, de uniforme y todo, irrumpe violentamente en la agencia de publicidad que hay enfrente de su comisaría, golpea con saña al responsable de alquilar los tres anuncios, y luego… lo tira por la ventana.

Y lo deja tirado en mitad de la calle.

Y se vuelve a comisaría como quien vuelve de tomar el café.

Ése psicópata es el personaje perfecto para convertirse en el mejor aliado de la protagonista durante la segunda mitad de la película. Y no se trata de traicionar la personalidad que se le ha dado. Dixon no se convierte en un tipo amable, humilde, igualitario y culto. No. Simplemente despierta y activa su instinto de policía usándolo de forma inteligente para recabar las pruebas necesarias en una situación muy delicada y sin alertar al sospechoso.

¿Por qué?

Porque debido al hostigamiento de Mildred, en el momento de despedirse de todos, Willoughby se siente obligado a dedicar unas líneas muy sentidas a Dixon, explicándole en qué consiste ser un buen policía y asegurándole que él llegará a serlo algún día.

Estas líneas le llegan a Dixon en su momento más bajo, cuando más susceptible está. Y no sólo eso: en el instante en que las lee, el incendio que provoca Mildred está a punto de matarlo. Lo que nos lleva a la lección 2.

 

LECCIÓN 2.

Los mecanismos clave de la trama serán menos evidentes si tienen más de una función dramática.

Hoy en día, el espectador medio posee una cultura audiovisual tan vasta que es capaz de prever muchos de los mecanismos narrativos, y eso le lleva a mirarlos por encima del hombro. El espectador medio es un cínico. Necesitamos mecanismos más sofisticados para sorprenderlo y conseguir que disfrute sin intelectualizar la historia.

¿Cómo? ¿Llenándolo todo de giritos? ¿Inventado nuevas y originales apariciones de cadáveres como detonantes de las tramas?

No necesariamente. Pero sí podemos intentar solapar los mecanismos dramáticos: que los grandes eventos de acción (la explosión de un cóctel Molotov) coincidan con los grandes eventos emocionales (la emotiva carta de despedida de una figura paterna que acaba de suicidarse).

Ésta es una estupenda manera de desviar la atención del espectador para que no sospeche cuando estamos sembrando información. En el momento en que el cóctel Molotov revienta los cristales de la comisaría en una oleada de fuego, el espectador se olvida del contenido de la carta y se concentra en ver cómo se salva Dixon del fuego. Sin ese golpe de efecto, el espectador medio, el cínico, podría haber pensando “a ver, ¿por qué se gasta el guionista una escena de dos páginas del tonto de la peli leyendo una carta en la que el poli bueno le dice algún día serás un gran poli y resolverás tú solito los casos? Obvio: porque al final del segundo acto, este cabrón va a ser el que resuelva el caso del asesinato de la hija”.

Pero al añadir a la escena una capa de acción puramente física, una escena de pura supervivencia, el espectador deja esa información aparcada al fondo a la derecha del neocórtex, justo donde le viene bien al guionista para que el giro de Dixos sea impredecible, pero a la vez perfectamente lógico.

 

LECCIÓN 3.

Toma una situación que hayamos visto mil veces y dale un enfoque distinto y perturbador.

Por ejemplo, la clásica secuencia en la que un personaje recto y noble, por circunstancias de la trama, decide quitarse de en medio con dignidad, pegándose un tiro. Pero antes, pone sus cosas en orden y escribe una carta de despedida digna de recibir el Premio Nacional de Literatura Epistolar, si tal cosa existiera. Y si es militar, se pone el uniforme de gala.

Es una secuencia que hemos en un millón doscientas cincuenta y seis mil películas y media. ¿Quiere decir esto que no debemos volver a escribir esto jamás? Sí y no. Podemos escribir lo que nos dé la gana, pero tenemos la responsabilidad de hacerlo de la forma menos sobada posible.

¿Qué hace McDonagh en Three Billboards? No elude el sentimentalismo de la carta, ni la solemnidad de la secuencia. Pero introduce un elemento anecdótico, un detalle pequeño que, sin embargo, dota a todo el bloque de un interés especial, porque ilustra la personalidad del suicida. Lo convierte en algo único. Decía Stanislavski que el arte dramático consiste en llevar a escena la vida del alma humana. Por eso, pequeños detalles como que el suicida se ponga una bolsa en la cabeza para asegurarse de que su familia no lo encuentre con los sesos desparramados por el suelo como chicharrones, y para asegurarse escriba con rotulador en la bolsa No abráis la bolsa. Llamad a comisaría”… Detalles así convierten una escena que podría ser lo de siempre en algo único y emocionante.

FIN SPOILERS

 

Si has visto Tres anuncios en las afueras y has sacado alguna otra lección de guión, compártela en los comentarios.

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EN DEFENSA DE LAS ESCENAS LARGAS

25 enero, 2018

por Mireia Llinàs.

Ya sabemos que, cuando hablamos de guiones, no hay verdades inequívocas. O parafraseando la manida frase que sirvió de título para una canción de Jarabe de palo, todo “depende”. Es evidente que ni todas las escenas largas son buenas ni todas las cortas son malas y que necesitas encontrar un equilibrio. Ya sabemos que hay escenas cortas memorables, en las que basta con la mirada entre dos personajes para que te embargue una gran emoción o esa única frase perfecta para la ocasión, donde añadir más diálogo sería un error.

Pero en general, sobre todo en televisión, hay un cierto reparo con las escenas largas. Cuantas veces nos han dicho “máximo tres páginas” “intenta no hacer más de tres réplicas por diálogo”. Si bien entiendo que quizás son normas que se les marca a los principiantes porque tienen tendencia a no concretar o a no saber renunciar, la verdad es que las escenas largas pueden contener tal tensión, tales giros, tal emoción, que se hacen cortas y que si las recortaras probablemente no serían creíbles, no harías entrar al espectador en la historia, no entenderían al personaje o simplemente perderían toda la gracia y perderías una oportunidad para forjar una serie mejor.

Sí, estoy hablando de esa asociación absurda entre ritmo y duración: si en los planos hay movimiento interno, los personajes hablan de prisa y el montaje es picado, la peli o serie tiene mucho ritmo. Y parece que algunos no saben que si la serie es mala, será un tostón por muy deprisa que vaya.

Por lo tanto creo que un elemento que hace que una serie sea buena, entre muchísimos otros, es el “tempo”, (así dicho en italiano suena más culto, ¿no?). Tomarse su tiempo es importante, tanto a nivel de guión como dirección e interpretación.

Cuando en la primera temporada de Breaking Bad, Walter White decide no someterse a un tratamiento para el cáncer, dedican una escena de más de diez minutos para entender como se siente cada uno de los personajes delante de ese hecho: Están todos sentados en el sofá y abre la escena Skyler, que quiere convencerle para que haga el tratamiento; Hank, a su manera tosca y con metáforas de juego y deporte, también quiere conseguir que no se rinda; su hijo de quince años Junior, con parálisis cerebral, le da una lección a White; eres un cobarde, le espeta enseñándole su muleta, lo que provoca las lágrimas de Walter.

Su cuñada Marie, en cambio, tiene una salida inesperada; es tu decisión, sentencia; es enfermera y cada día ve gente en el hospital con una vida miserable, entiende que no quiera que sus últimos meses sean así. Esas palabras ponen furiosa a Skyler que ha reunido a la familia para convencer a Walt. Hank de repente está de acuerdo con Marie y empiezan todos a discutir. Walter pone orden, toma la palabra y hace un discurso que es un alegato a la dignidad humana. Y no, no son tres réplicas, son unas cuantas más. Todas las que sean necesarias para no solo entender al personaje, sino acercarte, aunque sea un poquito, a lo que sería pasar por eso, empatizar y reflexionar sobre la vida y la muerte.

Es una secuencia llena de emoción, de conflicto, donde ves unos personajes que intentan aceptar la muerte de un ser querido y como cada uno se enfrenta a ello. Desde luego que en un minuto, con el chip de solo “marcar” el “paso dramático” de que la familia no consigue convencer a White de que se haga el tratamiento, no sería una gran escena, que además tiene su eco durante toda la serie. Los actores, además, no tienen prisa; hablan con la cadencia que marca las emociones que están sintiendo, con las que están luchando; sus movimientos son los de un domingo por la tarde en el que nadie tiene prisa porque les afecta lo que les está pasando, el timbre de sus voces es el del que se enfrenta a una realidad dolorosa. Todo suena a verdad.

Menos larga pero aun así, bastante más de lo habitual, tenemos la escena del cumpleaños de Salvatore Conte de Gomorra: Seis minutos se emplean para explicar que Conde, un capo de la mafia, está enamorado de una mujer trans y deja entrever ese debilidad ante sus lacayos y toda la camorra. En el gran salón donde se celebra su cumpleaños están todos los que forman parte del negocio de la droga en Scampia. Se toman su tiempo para explicarnos que todos respetan a Conte o eso intentan mostrar; le hacen un regalo caro a él y a su novia ficticia que le acompaña para no levantar sospechas. Alzan sus copas y brindan a su salud.

De repente se apagan las luces y de la gran escalinata, lentamente, baja su amante trans, cantando una canción. Es evidente que es una sorpresa de la chica hacia Salvatore: la tensión es máxima, si la gente supiera que son amantes…los chicos de Conte empiezan a burlarse de ella. No una burla, ni dos… Se toman su tiempo, se recrean en ello, cuanto más mejor, más al límite pondremos al personaje de Conte y más temeremos su reacción; ¿Qué hará? ¿Está dispuesto a aceptar esas burlas hacia su amada o hará algo al respecto?

Pasan los minutos y parece que no hace nada, lo deja pasar; sabe que si reacciona se pone en una situación muy peligrosa. La chica trans, despechada, se va. La novia ficticia, que es la hermana de la chica trans, va tras ella; Esa salida inesperada provoca reacciones en todos; ¿Qué relación tiene su novia con la transexual que acaba de cantar?. Llega una tarta. Le dan un cuchillo a Conte para que la corte. Él no tiene prisa. Se levanta con parsimonia, agarra el cuchillo, lo acaricia y al cabo de unos segundos, eso sí, rápidamente para que nadie lo vea venir, se lo clava en la mano al que ha hecho más mofa de la trans. El hombre grita, todos alucinan con esa reacción de Salvatore. ¿Desde cuando un capo de la mafia defiende a una transexual? ¿Qué pasa ahí? ¿En qué le ha ofendido? Al zorro de Ciro di Marzio no se le escapa.

(Atención spoilers)

Al final, la fiesta continua pero, como veremos más adelante, ese hecho condena a Conte y pocos capítulos más tarde, es asesinado: no hay espacio para las debilidades en la camorra. Hay que tomarse su tiempo para explicarlo, hay que disfrutar con las secuencias: esa tensión, esa demostración de fuerza y de debilidad a la vez, la sutilidad en la que está contado, las miradas de los demás, la desconfianza y la duda de lo que pensarán. Si lo haces rápido, todo eso, se pierde.

(Fin spoilers)

Así podríamos poner muchos más ejemplos, en Los Soprano, en The Wire, en Juego de Tronos, en True Detective o en Mindhunter. Es verdad que no es lo mismo escribir un capítulo en dos semanas que en dos meses; rodarlo en tres días o en veintitrés. Ensayar o no ensayar. Darle mil vueltas a una escena o trama o escribir lo primero que se te ocurre por falta de tiempo.

Pero, a parte de esos hándicaps, lo que creo es que no debemos tener miedo a aburrir: aburriremos si no contamos nada interesante, en ese caso no importa lo cortas que sean las secuencias, serán igualmente aburridas. Si por lo contrario nos recreamos en algunas de ellas, juntos guión y dirección, es posible que nuestra serie brille más.

Mireia Llinàs es guionista. Escribió el largometraje Sólo Química, y ha trabajado en series como Ventdelplà o Kubala Moreno i Manchón. Publicó la novela Els Enemics Silenciosos y colabora en el blog guio.cat.

 


EL OFICIO DE GUIONISTA

22 enero, 2018

por Sergio Barrejón.

En los trece años largos que llevo trabajando como guionista me han hecho jugadas de todos los colores.

Han borrado mi nombre de títulos de crédito. Me han dejado facturas sin pagar. Han firmado mis guiones gente que no había escrito una línea. Han añadido escenas sin consultarme. Me han usurpado derechos de autor…

Y me han vendido todo tipo de motos.

Pero en lugar de amargarme, cuando me pasaban estas cosas, procuraba tomar nota. Sacar una enseñanza. Entre otras cosas, para poder compartirla después. Para que no le pase lo mismo a otros compañeros.

Y para eso, decidí armar una charla llamada El Oficio de Guionista para hablar de las pirulas que te hacen a veces y cómo evitarlas (o al menos preverlas). Para advertir sobre los riesgos laborales de nuestro oficio (que los hay y son serios). Para dar consejos de organización de tiempo. Trucos para vencer el bloqueo creativo (empezando por comprender qué es y qué lo motiva). Técnicas de negociación. Diagramas para decidir qué trabajos aceptar y cuáles no.

Llevo unos años dando esta charla allá donde quieran contratarla. En la ECAM, en la SGAE, en DAMA, en el Máster de Guión de la Pontificia de Salamanca, en la Universidad de Alicante… Pero también por cuenta propia. Porque más que ganar dinero, lo que me interesa es compartir lo aprendido.

Por eso, el sábado 3 de febrero volveré a organizarla por mi cuenta, sin universidades ni instituciones de por medio, para que pueda apuntarse quien quiera. Y además la ofreceré a un precio justo: o sea, un precio que no decido yo, sino los alumnos.

Me explico.

Imaginemos a un guionista que se interesa por la masterclass. Digamos que cuesta 25€ o 30€. El título le parece sugerente, mi currículum le convence… Es un poco caro, pero al final decide apuntarse. Llega el día de la clase, y a la media hora de empezar se da cuenta de que aquello no le aporta nada. Ha perdido un buen dinero y una mañana de sábado. Mal.

Para evitar esto, he decidido pedir sólo una cantidad simbólica por adelantado (5€ en concepto de reserva de plaza, para cubrir al menos el coste del local) y luego sugerir a los alumnos que al final de la clase dejen el dinero que ellos consideren.

¿Que a la media hora aquello no les convence? Se pueden marchar sin dejar nada. Aún les queda media mañana libre y sólo han gastado 5€. Si no les parezco buen profesor, al menos quiero parecerles honesto.

¿Que la charla les parece útil y les aporta mucho? Pues a la salida de la clase habrá una caja donde podrán dejar discretamente el dinero que ellos vean justo. O lo que puedan permitirse. Porque si la formación sólo está al alcance de los pudientes, mal vamos.

Si alguien está preguntándose cuál sería la cantidad ideal, la respuesta es NO LO SÉ. Si la charla te flipa y te sientes generoso, no te cortes. Si te gusta pero vas justo de pasta y sólo puedes dejar unas monedas… muy agradecido.

Lo que puedo asegurar es que no voy a estar vigilando a ver qué deja cada uno. Si al final de la charla cuento el dinero y veo que el trabajo no merece la pena, me iré a casa a reflexionar. ¿Que en la caja queda una cantidad razonable? Pues repetiré la charla lo antes posible.

Es un riesgo, sí. Pero en cualquier caso no me voy a hacer rico dando charlas sobre guión, así que al menos quiero sentime útil.

Si todo esto te suena mínimamente interesante, rellena este sencillo formulario para inscribirte a El Oficio de Guionista. La charla tendrá lugar el sábado 3 de febrero a las 10:00 en la Librería LA SOMBRA de Madrid (c/ San Pedro, 20) y durará aproximadamente hasta las 14:00.

Los lectores de nuestra newsletter y los seguidores de nuestro canal de Telegram recibieron esta convocatoria la semana pasada. En el momento de publicar esto, ya hay unos cuantos inscritos y el aforo es limitado. Si estás pensando en inscribirte, decídete pronto.

Si tienes alguna duda sobre el proceso, puedes escribirme y te contestaré lo antes posible.


ENTREVISTA A PABLO VÁZQUEZ Y RICARDO LÓPEZ TOLEDO, GUIONISTAS DE “CALL TV”.

10 enero, 2018

Pablo-Ricardo

Cuando hablamos de largometrajes “low cost” en España, uno de los primeros nombres que nos vienen a la cabeza es el de Norberto Ramos del Val. Sus películas, odiadas por algunos y adoradas por otros, forman ya parte del ADN del cine guerrillero español. Detrás de cinco de los nueve largos que ha dirigido Ramos del Val hasta la fecha están las manos, las neuronas y las entrañas de dos guionistas canarios: Pablo Vázquez, que firma cinco de esas pelis, y Ricardo López Toledo, que hace un tándem demoledor con Pablo en dos de ellas: La iconoclasta Summertime y la última creación de Norberfilms: CALL TV, que se estrena el próximo 12 de enero.

Aquí tenéis el tráiler:

Y debajo de este póster podréis disfrutar de la entrevista que tan amablemente nos han concedido Pablo y Ricardo para hablar de su guión.

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Vuestra peli empieza con una parodia de Scream: Una parodia de una parodia. Hay ahí unos malabarismos de metalenguaje similares a los de SUMMERTIME, la anterior incursión del trío Norberto/Vázquez/López Toledo. ¿Habéis regresado al juego metalingüístico deliberadamente o es que “la cabra tira al monte”?

Creo que el metalenguaje está presente en todo lo que hacemos porque disfrutamos mucho de crear ficción de varios niveles de lectura. “Summertime” era una broma a costa de toda la efímera moda del cine low cost de la época y una burla atemporal a toda la gran mentira del cine, de pequeño o gran presupuesto. “Faraday”, en la que no estaba Ricardo, era también una crítica a la forma de comportarnos en la nueva sociedad digital, y “Call TV”, aunque se centre principalmente en satirizar sobre el papel de la mujer en las películas de serie B contando la historia de una actriz que intenta como puede volver a triunfar, aspira a más, hablando de una forma bastante directa de la sociedad actual y de la dichosa crisis, que ya es endémica y está claro que se ha quedado a vivir con nosotros. En el prólogo teníamos la idea de hacer una completa declaración de intenciones al espectador antes de los créditos: lo que va a ver en la película tendrá varios niveles de lectura y cabalgará, de una forma parecida a “Summertime”, entre la realidad y la ficción, la seriedad y la broma, el deseo y la conformidad, como en la dinámica de un chiste o una pesadilla; el código de la sátira, en definitiva. En esa misma escena se concentran una burla a la postcensura, un homenaje al cine de género dándole una re-vuelta más, una sátira al cambio de roles ya presente también en “Querido imbécil” y “Amor tóxico”, y una crítica bastante clara a nuestra realidad política y social. Todo eso está ahí, de forma muy básica, casi naif, pero está, y es la perfecta introducción a una película que desarrollará en sus varias capas todos estos temas.

Mi sensación al terminar de ver CALL TV fue: “Desconcierto”. El guión da la impresión de predecir las expectativas del público y cagarse en ellas. El tono de la historia oscila de un lado a otro durante todo el metraje. ¿Pretendíais generar esa sensación en el espectador o es que, simplemente, el espectador os traía sin cuidado?

Nos preocupa mucho, no te creas. Hacemos películas para que la gente las disfrute o las sufra, que es también una forma de placer. “Call TV” es como thriller de los años ochenta, como una película de Larry Cohen, pero también una comedia coral nocturna, como “Jo qué noche”, “Cuando llega la noche” o “Algo salvaje”, en la que todo sucede con tanta rapidez que los personajes apenas pueden reaccionar y son constantemente superados por los acontecimientos y castigado por sus deseos más oscuros e inconscientes, pero aún así, como debe ser, todos o casi todos evolucionan o aprenden algo a lo largo de la aventura. Si a ello añadimos que algunos personajes están en un género y otros en otro… el desconcierto y el extrañamiento están servidos, pero no nacen precisamente del caos. No es nuestra película más desconcertante, pero sí la que más cree en sí misma y se toma en serio sus propias reglas. Sobre el papel era una locura prácticamente imposible de filmar, y Norberto la ha resuelto de una forma muy dinámica y atmosférica, con oficio de viejo narrador de historias, lo que genera ese desconcierto del que hablas que no es nada más que el deliberado juego con el cruce de los géneros y con las expectativas del espectador. Nos burlarnos del desarrollo narrativo que tienen las películas más convencionales, y aprovecharlo en nuestro beneficio o echarlo por tierra cuando nos conviene. Jugamos, desde dentro, con las películas de serie B clásicas para denunciar la actualidad.

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Tengo entendido que el proyecto surgió años antes de poder llevarse a cabo. ¿Cuál es la historia de su génesis? ¿Norberto Ramos del Val estuvo implicado desde el principio como director?

Sí, siempre pensamos en Norberto como director, porque a él esa mezcla de thriller y comedia le atraía mucho y lo veía como un desafío. Era un universo de alguna forma muy coherente con sus anteriores películas y de hecho a muchísimos niveles ha conseguido meter en “Call Tv” detalles y aciertos de toda su filmografía. Ten en cuenta que el proyecto es anterior a “Amor tóxico” y a “El cielo en el infierno”, que son aparentemente más densas y reflexivas. A Norberto le apetecía recuperar el tono cachondo y disparatado de “Summertime” y “Faraday”, que también estaba de alguna forma presente en una película mucho más canónica como “El último fin de semana”, mezclándolo con el dolor y toda la carga dialéctica que tiene esta película bajo la superficie de comedia absurda. De nuevo confió en nosotros, de nuevo confiamos en él, y éste ha sido el resultado: algo más oscuro y retorcido que el guión original, pero aún más rico e interesante.

Cuando retomasteis el proyecto años después de haberlo escrito, ¿modificasteis el guión o lo conservasteis intacto?

El proyecto tuvo bastantes modificaciones desde el comienzo, pero ninguna que afectara especialmente al complicado tono de la película y a la mezcla de géneros que proponíamos. Todos teníamos claro que nos apetecía ser una película rápida de disfrutar en una primera lectura como puro divertimento, que en el fondo es lo principal para que una película funcione como tal. Si de paso consigues darle unas capas de contenido más para que encuentres cosas a cada nuevo visionado… pues tanto mejor. Pero que quede claro que esto no es algo que hayamos inventado nosotros: el cine de género y la comedia siempre ha servido de instrumento para hablar de los problemas de la realidad cotidiana.

La peli está llena de diálogos coloquiales y espontáneos. ¿Estaban ya marcados en el guión, o se dio libertad a los actores para que los hiciesen “más suyos”?

Norberto respeta mucho los diálogos escritos, ata con mano fuerte a sus actores, y en sus rodajes, que suelen ser muy rápidos e inmediatos, apenas hay espacio para la espontaneidad y la improvisación. Entiende que cada frase está buscada y casi nada se dice por decir… y, tenga o no tiempo para ensayar, se lo deja siempre claro a los actores. No dejarles cambiar frases no es precisamente no dejarles trabajar. Bien sabes que ese es un error muy común en muchos directores y que hace que se carguen tantas veces el trabajo de diálogos… Pero no es para nada el caso con Norberto, y en ese sentido estábamos muy tranquilos, porque personajes como Hugo, Avril o Lucía se definen sobre todo por su manera de expresarse, por su asombro frente al mundo y por su condición de perros verdes o perdedores que por una noche tienen la oportunidad de vivir una aventura de verdad. Luego, como también se encarga del montaje, ahí es cuando tiene más tiempo para pulir y eliminar todo lo innecesario. En este sentido, ha sido bastante duro y tajante, porque la historia original tenía mucho más de broma, había mucha más guasa y cachondeo con los estereotipos, pero de alguna forma prescindiendo de algunos chistes demasiado evidentes, se ha reforzado el sentido original de la película y su condición de parodia envenenada de la serie B, y la peripecia ha ganado en ritmo, inmediatez y trepidación.

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¿Cuáles son los tres colectivos que creéis que se van a ofender más con la película?

En este momento que atravesamos, todo el mundo se ofende por cualquier cosa, así que de alguna manera es como darnos el trabajo hecho. No creo que nos haya quedado una película especialmente tocapelotas y ya en los preestrenos hemos visto con grata sorpresa cómo el público comprende perfectamente cómo funciona su humor. Nos hemos acordado mucho de Verhoeven y de cómo había gente torpe que lo llamaba facha viendo barbaridades como “Robocop” o “Starship Troopers”… Así que igual nos tacharán de nuevo de machistas por haber denunciado en la película todo el machismo que hay en el mundo del audiovisual y de la sociedad en general, así como el enfrentamiento entre las distintas posturas dentro de la izquierda o el mismo feminismo, que no hacen sino hacerle el juego a la derecha de toda la vida, que ahí sigue en el poder… Pero bueno, es el insulto de moda, qué se le va a hacer. Sabemos perfectamente lo que hacemos y no podemos hacer desgraciadamente una labor pedagógica previa al visionado. Hay también mucha nostalgia cifrada y como en toda película de Norberto, también mucha ternura y melancolía bajo el grueso de los chistes y la ferocidad de las puñaladas.

Ésta es vuestra segunda película como tándem, y la quinta de Pablo a las órdenes de Norberto. Se percibe un tema recurrente cada vez que os juntáis: Las confrontaciones, malentendidos y dinámicas de poder entre hombres y mujeres. ¿Es algo buscado o algo que no podéis evitar?

Tanto a Norberto como a nosotros nos gustan los personajes femeninos fuertes, que de alguna manera cortan la pana y dominan a los hombres, que son tan risibles y penosos como nosotros mismos. Es un tema recurrente que da mucho juego y que a veces puede hacer que nos metamos en jardines que en el fondo nos gustan porque plantean nuevos interrogantes y abren puertas diferentes. Aquí estaba claro que era de nuevo un tema principal, ya que estamos haciendo una sátira sobre el papel de la mujer en las películas de serie B. Vemos la historia de “Call TV” como una historia de redención y empoderamiento por parte de una mujer herida, secuestrada por las debilidades de su pasado, que además es una actriz para más señas (Lucía, interpretada por María Hervás) y mayor recochineo. Y la película también es la historia de un eterno adolescente (Hugo, interpretado por Álvaro Lafora) que debe decidir de una vez por todas entre el mundo de sus fantasías y la realidad (representada aquí por el personaje de Avril, su vecina enajenada encarnada por Ana del Arco), lo cual al mismo tiempo puede parecer tan paradójico como chiflado y complementario. Interpretar “Call TV” como una metáfora sobre el voyeurismo también es inevitable y eso estuvo presente desde el principio, puesto que las teletiendas y los programas de llamadas son de alguna manera la pornografía del capitalismo, o una pornografía chusca, grimosa y chocarrera marca España.

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Se rumorea por ahí que el guión de Summertime lo escribisteis en un par de días. ¿Hay algo de cierto en ello? ¿Cuánto tardasteis en escribir CALL TV? ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

“Summertime” fue el resultado de una situación precipitada y desesperada, de querer rodar algo como fuera. Con “Call TV”, ha habido tempo para pensarla un poco más y revisarla con cierta calma, porque nuestra intención era llegar a un público más amplio sin dejar de ser nosotros mismos, pero siempre nos negamos a que su aparentemente contradictorio juego con los tonos se perdiera en las sucesivas revisiones. En este sentido, creemos que la película ha mantenido de alguna manera su esencia provocadora y radical, que es tanto nuestra como de Norberto. No teníamos ningún método concreto a la hora de escribir: cada película o historia marca de alguna forma ese método. Escribimos mejor por separado que juntos porque así nos andamos menos por las ramas, eso sí, y uno puede disfrutar mejor de los hallazgos del otro y perfilar o discutir mejor sus errores.

Además de vuestras dos películas, habéis publicado recientemente una novela juntos. ¿En base a qué criterios decidís en qué formato queréis contar cada historia?

Cuando el resultado es imposible de llevar a cabo con una cámara, tenemos claro que será una novela. En este sentido, “Call TV” se ha salvado un poco por los pelos y en eso ha tenido que ver el sentido común de Norberto que ha domado de alguna manera nuestra tendencia al desparrame.

¿Teníais en la cabeza referentes concretos mientras escribíais esta peli?

Al principio sí, más o menos los que hemos citado más arriba, pero una vez que ya tuvimos claros los personajes ya nos dejamos llevar por ellos y sus reacciones. El argumento principal se nos ocurrió viendo “Teléfono mortal” de Ruggero Deodato, una película que vemos cada 26 de abril, y nos planteamos si seríamos capaz de escribir algo tan serio y efectivo como eso. Lo malo es que al segundo diálogo ya era otra vez una comedia, porque nuestros personajes no eran normales, y pese a sus defectos y comportamientos, resultaban graciosos y corrían más rápido que nosotros. Es la única forma de conseguir películas que, aunque tengan un bagaje de fondo que quede bonito explicar en entrevistas, se defiendan solas y construyan universos personales en los que la referencia no pese demasiado y aplaste a los personajes y a la impronta final de la historia. Películas que se parezcan únicamente a sí mismas.

Hace poco le leí a Pablo Vázquez un comentario en redes sociales en el que hablaba de lo necesario que es el “cine de resistencia”. ¿Consideráis que vosotros hacéis ese tipo de cine?

Bueno, nosotros básicamente escribimos lo que nos da la gana, lo que nos apetece en cada momento. Muchos proyectos se caen, no pueden filmarse o son completas gilipolleces, y algunos inesperadamente van saliendo a la luz cada cierto tiempo. Buscar una coherencia en ellos es tan difícil como encontrarla en nosotros mismos, pero sí, de alguna manera las películas que no dependen del público y de la pasta terminan por ser más personales, ya que no hay cortapisas ni censuras de ningún tipo. De todas formas, la mirada de Norberto siempre es diferente a la nuestra y él siempre reescribe o reinterpreta nuestras ocurrencias, las hace más locas o más digeribles, y las acerca a su universo personal, cosa que en este caso es más clara que nunca porque creo que la película ha quedado como un compendio y refinamiento de todos los temas que tocábamos en todas las películas que hemos hecho juntos y las que él ha hecho por su cuenta. Ricardo y yo tenemos la suerte de no dedicarnos a esto y haber superado la opinión de nuestros padres o nuestros amantes ocasionales.

¿Estáis tramando alguna otra cosa de cara al futuro cercano?

En cuanto a un futuro cercano, como guionistas, nos gustaría regresar al género del terror, que lo tenemos un poco abandonado, pero siempre desde una perspectiva burlona y desenfadada, más cerca de una película de Parchís que de “Verónica”. Y algún día, por qué no, un drama. No, es una broma. Un drama jamás.

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CÓMO ADAPTAR TU PROPIA NOVELA: MIGUEL SÁEZ CARRAL Y “APACHES”

8 enero, 2018

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Texto: Nico Romero

Fotos: Héctor  Beltrán

Acordamos encontrarnos en el Tetuán que retrata en su libro. Son pocos los bares que quedan de cuando Miguel era niño. “Casa Morán”, en Marqués de Viana, era uno de ellos. Nos lo encontramos con la persiana a medio echar. El dueño se jubila y lo traspasa. Aún así, consigo hacerme una idea de lo que debió de ser este barrio en los setenta y ochenta: el final de Madrid, el principio de un gran descampado, un barrio obrero golpeado por la delincuencia y las drogas, un pueblo en el que todos se conocen… Miguel Sáez Carral, guionista y escritor, prefiere no revelar qué cosas de las que narra en su novela son inventadas y cuáles ocurrieron de verdad. En tiempos de la posverdad, eso no importa. Al menos a mí. Yo ya he decidido que el guionista de “Al salir de clase”, “Sin tetas no hay paraiso” y “Homicidios” es ese brillante delincuente que describe “Apaches”, la novela que ahora se estrena en Antena 3 en formato serie.

¿Habías vuelto por aquí desde los sucesos que narras en la novela?

Yo me fui de aquí en el noventa y tantos y no volví en quince años. Cuando se publicó la novela volví con Planeta, con mi editora y con algún periodista y la verdad es que fue una impresión. Fue suavizada porque muchas cosas habían cambiado. Mi casa estaba ahí.

¿Cómo te documentaste para escribir sobre el mundo de la joyería? ¿Tu padre era joyero como en la novela?

Sí, sí. Mi padre tenía una fábrica de joyería. Gran parte de las cosas que ocurren en “Apaches” son ciertas. Lo que pasa es que yo he cambiado otras tantas para convertirlo en algo literario.

Claro. Se nota que hay una estructura dramática detrás.

Hay muchos personajes que tienen un reflejo en la realidad pero eso no significa que todo lo que cuenta “Apaches” sea verdad. Muchos personajes están basados en gente real… otros no.

¿El personaje de Sastre?

(…)

¿Y cómo te documentaste sobre el mundo de la delincuencia?

Pues lo mismo. Es que yo nací en este barrio.

¿Era un barrio muy problemático?

No. Tampoco diría eso. Pero era un barrio obrero. Esto era el extrarradio de Madrid. Hacia allá no había nada más. Esto era Finisterre. En los ochenta aquí golpeó la droga y la delincuencia con bastante fuerza. Lo que pasa es que este barrio tenía una estructura muy familiar. Mientras que en otros sitios, las madres tenían más precaución para que sus hijos se fueran a la calle, a mi madre no le importaba, porque yo iba desde mi casa hasta el mercado de Tetuán y me encontraba veinte personas que me saludaban. Me llamaban por mi nombre y me preguntaban dónde iba. En la puerta de cada bar…

Como un pueblo

Sí. Un pequeño pueblo, una gran familia… todo el mundo se conocía. Y por supuesto también había delincuentes.

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Supongo que la respuesta es “porque es verdad” pero ¿por qué en todas las películas los negocios ilegales son monopolísticos? ¿Por qué no pueden convivir diferentes capos en el mismo barrio?

No es la delincuencia. Es el capitalismo. McDonald, si pudiera, destruiría a Burger King.

Pero como es un negocio legal se atiene a las reglas. En el momento en el que saltas al mundo de la ilegalidad, ya no hay reglas.

No es que no haya reglas. Hay otras reglas. Y no quieres compartir el pastel porque eso significa “poder”, que es lo que la gente quiere en el fondo. El poder es sexo y dinero. No hay más. Dime otra cosa.

¿Respeto?

Yo diría que en el fondo es sólo sexo.

¿Te consideras guionista o escritor?

Es que yo creo que es lo mismo. Aún siendo trabajos muy diferentes, el origen es el mismo: la necesidad de contar historias. Hay una diferencia en la forma en que se trabaja pero nada más. Sigues siendo el que reúne a toda la tribu en la caverna y les cuenta una historia.

¿Y cómo empezó todo?

Yo empecé como novelista. Publiqué “El tiempo de las arañas” en 1997 y no empecé a trabajar en guion hasta el 2000. La experiencia de la novela fue lo que hizo que alguien se interesara por mí y me contratara como guionista, aunque la verdad es que yo nunca he estudiado nada de guion. En mi primer trabajo ni siquiera había escrito uno.

¿Ni siquiera un corto?

No. Cero. Mi primer trabajo como jefe de guion fue en “Al salir de clase”

¿Empezaste como jefe?

Sí. Yo llevaba trabajando en televisión diez años, siendo director y subdirector de programas. En lo que tenía experiencia era en la gestión de equipos. Yo entré en la tercera temporada de “Al salir de clase”. Se estaba viviendo un momento tempestuoso allí y los productores ejecutivos pensaron que yo podría hacer algo en ese caos. Lo hice lo mejor que pude.

¿Y en qué momento escribiste “Apaches”?

Encadené tres temporadas de “Sin tetas” del tirón. Si terminé un jueves, el viernes empezaba “Homicidios”. Fueron cinco años siendo jefe de guion. Estaba agotado. Había sido un trabajo muy exigente y necesitaba un descanso. Y escribí otra cosa. “Apaches” era una historia que yo tenía clavada en el corazón desde hacía 25 años y pensé “Voy a intentarlo”. Me puse a escribir. El primer borrador me llevó tres meses, la novela completa once. Me reencontré con el escritor que había sido quince años antes. Fue una experiencia estupenda. Un año maravilloso.

¿Y fue fácil publicarla?

La verdad es que sí. La novela la envió una amiga a Planeta.

¿El primer borrador?

El tercero. Planeta la leyó. En dos meses me llamaron y me dijeron que les había encantado y que la querían publicar. Les dije que pensaba que la novela no estaba acabada y que necesitaba un editor. Estuve trabajando con tres otros dos meses en el borrador definitivo.

¿Y cambiasteis algo de estructura?

No. El cuarto borrador es igual que el primero pero tiene cien páginas menos. Fue limpieza. Cuando has estado durante once meses metido en una historia, hay cosas que ya no ves. Yo sabía que había un montón de repeticiones pero necesitaba alguien que me ayudara a pulir el texto. Ese párrafo que tiene 22 líneas y que cuando acabas no sabes de lo que estabas hablando… eso se puede escribir mejor en tres líneas.

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¿Cómo surgió la oportunidad de adaptar tu novela a televisión?

La novela se publicó en febrero de 2014 y en abril o mayo Antena 3 había hecho ya la oferta para comprar los derechos.

¡Qué fácil todo!

Sí.“Apaches” es como un tren que va por una vía. Antena 3 compró los derechos y me dijo: “vas a adaptar la novela”. Pensemos en productoras que pudieran hacer esto muy bien. Antena 3 eligió a New Atlantis y nos pusimos a trabajar. Yo no quería hacer el proceso de adaptación solo porque yo era el novelista y tenía que distanciarme de la historia. Así que llamé a un par de guionistas: Carlos Montero es el creador de “Física o Química” y adaptó “El tiempo entre costuras”. Y María López Castaño, que había trabajado en “Gran Hotel”.

¿Por qué ellos?

A Carlos le conozco de hace muchos años y siempre me ha parecido un excelente guionista. Además tenía la experiencia de haber adaptado otra novela. Y de María yo tenía muy buenas referencias y quería una visión femenina dentro del equipo. Porque, aunque “Apaches” es una novela muy masculina, quería tener una visión femenina de esta historia.

¿Y el proceso cómo fue?

Durante tres meses nos encerramos en un despacho de la productora. Todos habíamos leído el libro varias veces y teníamos una visión clara de lo que queríamos hacer. El trabajo fue pelar todo aquello que era superfluo y transformar en imágenes todo aquello que no tenía una traslación clara a la pantalla.

¿Quien decide que van a ser doce capítulos?

La propia historia. En principio iban a ser diez y, de repente, fuimos contando tramas y nos dimos cuenta de que con diez no teníamos espacio suficiente.

¿La serie cuenta más cosas que la novela?

No. Cuenta lo mismo pero aporta ángulos diferentes y esa es la razón por la que llegamos a los doce capítulos. La novela está narrada en primera persona. Todo lo que sucede, le sucede a Miguel. Pero para televisión eso implicaría que el personaje tiene que estar en todas las secuencias, algo bastante coñazo.

Y comprometido para producción

Sí. Por eso decidimos que todo aquello que en la novela se cuenta en off, aquí merecía la pena contarlo en on. Y que había personajes que tenían la suficiente entidad como para que tuvieran su propia trama. Entonces, el personaje de Sastre tiene su propia trama, el personaje de Carol la tiene y el personaje del chatarrero también. Ya no es sólo la visión de Miguel. Es la visión de todos esos personajes. Esa es la diferencia fundamental entre la serie y la novela.

Lo que pasa es que el chatarrero y Carol no aparecen hasta bien avanzada la historia. ¿Vosotros los incluís desde el principio?

Sí. Miguel y el chatarrero se encuentran en el capítulo uno. Miguel y Carol se encuentra en el dos.

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Según iba leyendo, no podía evitar imaginar cómo lo habría adaptado yo. Yo, por ejemplo, habría optado por la voz en off.

Nosotros no. A mí la voz en off no me gusta. Sí que tiene una primera secuencia que es un flash-forward de algo que ocurre en la novela unos cuantos capítulos después. Esa secuencia avanza un punto de giro dentro de la historia y lo adelantamos como gancho. Creo que es el único momento en que se usa la voz en off.

También habría llevado el primer capítulo hasta el primer atraco.

Es que eso no te lo puedo contar. Haría un spoiler.

Vale. No he preguntado nada. En la novela es muy importante el vínculo entre Miguel y Sastre y ese se construye a través de flash-backs en el capítulo 2 de la novela. Pero claro, eso implicaría una cantidad inusual de flash-backs para el piloto de una serie ¿Cómo los habéis graduado para que el espectador entienda desde el principio ese vínculo entre ambos personajes?

Contamos estas tramas flash-backs cuando son necesarias para entender su presente. A veces necesitas verles de pequeños porque su relación sólo tiene sentido si entiendes cuál es el vínculo que les une desde pequeños. De la misma forma, hay otra trama de flash-backs de estos mismos personajes cuando son adolescentes. Porque hay momentos en que se necesita comprender qué ocurrió con estos personajes para que uno se convirtiese en un delincuente y otro en un periodista ¿Qué pasó? Bueno, y no sólo Miguel y Sastre. Son Sastre, Miguel y su padre. Los tres intervienen en esa trama.

¿Qué duración tienen los capítulos?

Los tres primeros tienen sesenta y cinco minutos. El resto setenta.

¿Por contrato?

No, no. Salió así. A mí, como guionista, una de las cosas que más me escuece, supongo que como todos los guionistas de este país, es tener que escribir capítulos de setenta minutos. Todo el mundo sabe, menos los ejecutivos de las cadenas, que una historia se cuenta mejor en cincuenta minutos que en setenta.

Bueno, no sé. Los guionistas de “Mad men” cuando vinieron a Madrid decían que nos envidiaban porque ellos, muchas veces, no tenían espacio suficiente en sesenta minutos para contar todo lo que querían contar.

A lo mejor con “Mad men” pasa. Pero si quieres hacer un policiaco, mejor cincuenta.

Yo creo es que la duración de un capítulo debería tener que ver con el tiempo que un espectador medio aguanta concentrado delante de la tele.

Sí. Porque cuando vas por el minuto sesenta y cinco dices ¿Cuando se va a acabar esto? Por eso digo yo ¿por qué no podemos hacer los primeros capítulos un poco más cortos para que la gente se quede con ganas de más?

Es una buena idea. Tetúan es un personaje dentro de la novela. ¿La serie también transcurre aquí?

Sí. Hemos rodado en varias localizaciones porque Tetúan ha cambiado mucho y era muy dificultoso grabar aquí. Hemos rodado en Fuencarral. Allí encontramos cuatro o cinco calles juntas en un damero que se parecen al Tetúan de los setenta y ochenta y que te permitían poner la cámara en cualquier sitio. El bar Rabal, que es un escenario importante, lo encontramos en Villaverde. Y el tercer set importante es en Guadalajara donde construimos las casas de los protagonistas… pero los construimos dentro de un edificio. Había un sitio maravilloso que era una chatarrería alucinante.

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¿Tu labor se limitó al guion o ejerciste de productor ejecutivo?

Fui un coproductor ejecutivo de contenidos. Me impliqué en la elección del casting, de los directores. Luego, en el rodaje, hice un seguimiento de los masters pero la verdad es que dije muy poco porque todo estaba bastante claro desde el principio. Los directores hicieron una labor fantástica y desde los primeros días de grabación, con Daniel Calparsoro decías: “Esto está muy bien”. A veces me preguntan las diferencias entre escribir una novela y escribir una serie. Cuando escribes una novela, tú eres el único responsable, el único que pinta ese cuadro. Pero cuando haces una serie no. Una serie es el trabajo de cientos de personas y cada una aporta un trabajo creativo, desde el director hasta el ayudante de vestuario. A veces no estás de acuerdo con esas decisiones pero tienes que confiar en que si los demás han puesto eso ahí es por alguna razón. Lo que quiero decir es que cuando lees una novela, cada uno tiene una interpretación distinta. Y unas imágenes en la cabeza diferentes a las tuyas.

¿Pero tú estás contento con el resultado final?

Sí, sí. Creo que se ha hecho un gran trabajo. Hay momentos maravillosos. “Apaches” es una historia muy emotiva.

¿Y por qué tanto retraso en el estreno de la serie?

 Sé que “Apaches” es una serie con un presupuesto bastante elevado y sé que las cadenas programan un producto cuando piensan que pueden recuperar la inversión vía publicidad. Si la publicidad, por lo que sea, no está en su mejor momento, pues tratan de retrasar la emisión lo máximo posible.

¿Pero se estrenó en el resto del mundo antes que en España?

Sí. Lo que sé es que Netflix se había interesado por “Apaches” y quería ver los capítulos. Desde ese momento, que debía ser marzo hasta junio, hubo una negociación y llegaron a un acuerdo bastante interesante. Entonces Netflix lo estrenó en otoño para todo el mundo menos para España porque Antena 3 se reserva el derecho a estrenarla primero aquí. Afortunadamente, “Apaches” es una serie cerrada. No necesita ser testada porque tiene un final definido y no se va a prolongar en una segunda temporada. Y además es atemporal. No ha perdido ni un gramo de vigencia porque no habla de la actualidad sino de cosas universales como la amistad, la lealtad o el sacrificio por las personas a las que queremos.

¿Y ahora en qué andas?

Acabé “Apaches” en diciembre del 2015 y empecé a escribir otra novela que ya está acabada, que se va a publicar en Planeta en los primeros meses del 18

¿Es una novela autobiográfica?

No. Pero aunque lo fuera, nunca lo reconocería, porque la novela habla sobre la infidelidad.

¿Y en tele tienes algo?

Estoy en un par de proyectos que están circulando con dos productoras diferentes.

¿Tú solo o con un equipo?

De momento estoy yo solo.

¿Drama o comedia?

Drama. Uno es una mini-serie de 6 capítulos. Ya tengo el arco dramático y estamos esperando el ok. Y la otra es una serie de varias temporadas. Pero estamos en un proceso muy de génesis todavía.

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