ARTHUR MILLER: PONER PRECIO A LOS RECUERDOS

31 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

El teatro Pavón Kamikaze (Madrid) tiene en cartel una de las grandes obras de uno de los grandes dramaturgos norteamericanos. Dirigida por Silvia Munt y protagonizada por Tristán Ulloa, Gonzalo de Castro, Eduardo Blanco y Elisabet Gelabert, EL PRECIO, de Arthur Miller estará en el Pavón hasta el próximo 6 de enero.

En El Precio, un Miller ya en la madurez (post caza de brujas, post Marilyn) abunda sobre los temas que le obsesionan: la alargada sombra de la figura paterna y el aplastante peso de las circunstancias económicas sobre la dignidad del ciudadano norteamericano.

La acción se desarrolla en tiempo real en el desván de una casa brownstone de Manhattan pendiente de demolición. Antes de que la casa sea derribada, dos hermanos deben fijar un precio para la venta de los viejos muebles familiares y acordar un reparto del dinero obtenido.

Pero ese precio resulta ser para uno de los hermanos más metafórico que real. Se trata de Victor, el hermano que renunció a su carrera para quedarse a vivir con (y cuidar de) su padre, un antiguo hombre de negocios arruinado tras la crisis del 29. Aunque Victor realmente necesita el dinero, prefiere aprovechar la oportunidad para echar otro tipo de cuentas: las que tiene pendientes con Walter, el hermano que triunfó profesionalmente quizá a costa de que Victor se quedase en casa cuidando del padre.

Como tercera pata del taburete está Gregory Salomon, el tasador que debe negociar con ellos el precio de la venta y para quien todas estas disputas sólo son ruido. El ruido de una vieja construcción que se viene abajo. Gregory es el pescador de ese río revuelto de emociones, tan importantes para los que las viven, tan nimias para quien las contempla desde fuera, a la espera de revolver en los escombros a ver qué puede sacar de provecho.

Como tantas veces ocurre en Miller, el personaje femenino, Esther, es meramente un satélite de su esposo Victor. Apenas aporta nada a la obra más que una “pared” para que Victor pueda tener diálogos brillantes. Un machismo muy de la época, por otro lado.

El montaje que en su día hizo Terry Kinney en Broadway, con Mark Ruffalo, Tony Shalhoub, Danny DeVito y Jessica Hecht debió de ser memorable, y sin duda fue su éxito lo que motivó que el revival de esta obra de 1968 aterrizase poco después en España. Pero su directora Silvia Munt afirma no haber visto la obra nunca en escena, y asegura que “se enamoró del texto” leyéndolo. A mí me ha pasado lo contrario: aunque soy muy fan de Miller y he leído muchas de sus obras, esta no la conocía.

Antes de estrenar en Madrid, Silvia Munt ya había montado El Precio en Barcelona y en catalán con gran éxito de crítica y público. La traducción al castellano suena convincente y el montaje tiene un ritmo muy ágil, alejado de la solemnidad con que algunos directores tratan a veces a clásicos como Miller. Contribuye a no dar respiro el excelente trabajo de todo el elenco, en el que destacan la interpretación enérgica de Gonzalo de Castro, soberbio en el papel de Walter, y la enternecedora composición del anciano Solomon por el siempre brillante Eduardo Blanco, quien no hace esfuerzos por disfrazar su acento argentino, lo cual es de agradecer.

Es plausible también la decisión de Munt de no actualizar la obra, que transcurre en 1968. En declaraciones a EFE, Silvia Munt afirmaba que en un principio pensó “vamos a actualizarlo, porque estamos en una crisis y podríamos adaptarlo a lo que ocurre hoy día”. Sin embargo finalmente decidió confiar en la inteligencia del público para comprender la vigencia de la obra y los posibles paralelismos de la época original con el momento actual. Un acierto.

Silvia Munt consigue así una carambola a tres bandas: reeditar un éxito de Broadway, montar a uno de los grandes clásicos modernos con una obra cargada de significación social y alcance poético, y a la vez ofrecer al gran público un montaje perfectamente comercial.

Este montaje madrileño es una excusa perfecta para recordar otras de las grandes obras de Arthur Miller. Además del crepuscular guión de la película Misfits (Vidas rebeldes), Miller es autor de algunas de las obras fundamentales del teatro norteamericano del siglo XX, muchas de ellas adaptadas (con mayor o menor fortuna) a la televisión y el cine. Mis favoritas:

La muerte de un viajante

Todos eran mis hijos

Las brujas de Salem

Panorama desde el puente

Incidente en Vichy

En todas ellas apreciamos la que quizá es la característica que convierte a Miller en un genio: la capacidad para reflexionar ‘en directo’ sobre la época en la que está viviendo, componiendo dramas que perduran en el tiempo sin perder vigencia a lo largo de las décadas. Quizá el gran secreto para lograr esa lucidez histórica cuando aún se carece de la perspectiva del tiempo es una enorme empatía hacia sus personajes (al menos los masculinos), la capacidad de meterse en sus zapatos y sentir lo que están sufriendo en cada momento.

Donde más evidente se hace esa genialidad es en el caso de Las brujas de Salem. En plena caza de brujas de McCarthy, y en mitad de un agrio enfrentamiento personal con su gran amigo Elia Kazan por sus posturas ante el Comité de Actividades Antiamericanas, Arthur Miller escribe un drama histórico sobre una caza de brujas real ocurrida siglos atrás en su país, cuya trama reproduce paso por paso la histeria anticomunista que se está viviendo en ese momento en Estados Unidos.

Hablando de carambolas a tres bandas, Las brujas de Salem logra la carambola definitiva: no sólo es una tragedia sobrecogedora por derecho propio, sino que además presenta una escalofriante crónica de unos hechos históricos muy relevantes, y encima funciona de manera brillante como lectura metafórica del momento político en que fue escrita. Una obra fundamental de un autor fundamental.


LO QUE APRENDÍ VIENDO HAPPY VALLEY

24 octubre, 2018

Por Gabi Ochoa.

Tal vez el policial que más me haya atrapado en los últimos años sea esta historia en apariencia sencilla de una agente de policía en el barrio de Happy Valley. No solo porque respira veracidad, o porque tiene un humor negro finísimo, sino porque su estructura, pese a no seguir los cánones mckeenianos, es un mecanismo de relojería inglesa, del que deberíamos aprender más a menudo.

Por eso tras acabar las dos temporadas de la serie, he resuelto escribir algunas reflexiones que he ido anotando a medida que avanzaba la historia.

De lo primero que me llamó la atención es como Happy valley no se centra en una trama que hay que seguir, sino que cuenta desde los personajes. Esto, que a priori puede parecer peligroso, hace que sea el gran acierto de la serie. Definir los personajes con sus excentricidades, inseguridades o vacilaciones (tal vez el personaje de Clare Cartwright, hermana de la protagonista, sea el mejor acierto en este sentido) hace que les tengas cierta cercanía. Puede pasar con Clare o puede pasar con alguno más secundario. Dedica mínimo una secuencia de presentación a cada uno, hace que entiendas a ese personaje en el primer diálogo.

Pero no se centra en los personajes, porque sí, Happy valley cuenta una historia, solo una. Esto también es importante en el universo multitrama que showrunners como Lindelof nos han vendido. Esta es la historia de Catherine siguiendo al que jodió la vida de su hija, Tommy Lee Royce. En un libro sobre dramaturgia y dirección que recomiendo mucho “Notas de dirección” de Frank Hauser y Russell Reich, los autores hacen hincapié en que todas las escenas son escenas de persecución. No “persecución” en el sentido literal de la palabra, pero sí de “alguien quiere algo de alguien”. Esto hace que la acción se mueva por motivaciones orgánicas, claras y lógicas. Piensa eso cada vez que escribas.

Otra de las notas que me apunté fue la importancia de crear afluentes, no ríos paralelos. Aunque infiere mucho en la nota anterior, hay un matiz. Es importante la historia de Catherine y Tommy, pero puede haber otras que se vayan desarrollando. Ahora, es un afluente, no es principal, está subordinada a la principal. Cuando explico dramaturgia a mis alumnos/as siempre hago hincapié de esto en las obras de Shakespeare. Si lees “El rey Lear”, la historia de Gloucester es afluente a la de Lear, y además, la complementa. Es el ejemplo ideal para entenderlo. La historia de Clare, su hermana, y su relación con el ex, o la historia de John Wadsworth, el agente de policía que tiene un affaire en la segunda temporada, son afluentes que luego llegan al río central. El final de la segunda temporada nos lo hace ver con absoluta claridad.

Esto me lleva a otra nota que apunté al final de la primera temporada. Cuando leí “Imágenes narradas” de Coral Cruz se me quedaron algunos conceptos muy marcados que intento trabajar a fuego en mis guiones. Uno de ellos es la unión de los principios y finales. El final tiene que estar en el principio, una semilla, algo que reverbere. El arranque de la serie, cuando Catherine tiene que ir con un extintor a negociar con un yonqui para que no se prenda fuego es TODA la serie: ella es una apaga fuegos, pero además, lo será más aún cuando se ponga en peligro a su familia de igual manera, tiene que saber negociar (lo hace en toda la serie con todo el mundo, incluida su familia) y lo irracional está presente en prenderse fuego, en dejar de existir. Es magistral como está contado. Las dos escenas son para analizarlas en cualquier clase de guión.

Siempre que me meto en un proceso de escritura hay una parte que disfruto mucho que es la investigación, saber de ese mundo, conocerlo y analizarlo desde todos los puntos de vista. Pues en Happy valley se nota que la serie está empapada de ello. Sally Wainwright ha investigado a fondo. Cuando en el capítulo 4 de la segunda temporada nos recuerdan que en los ochenta a ellas, mujeres policías en un entorno masculino, les regalaban un bolso, se nota la veracidad de haber investigado sobre ello. No es una conversación casual, nos hace sociología de los personajes, de quiénes son. No se retuerce en sus traumas, solo muestra una parte de lo que han sido paseando su mirada por el pasado. Es excepcional como apunte, y como reflexión de su presente.

Por último, ahora que parece que las ficciones se han dado cuenta que no solo deben aparecer un tipo estandarizado de personajes, la serie utiliza la diversidad sin imposición, solo porque quiere mostrar una realidad: la sociedad es diversa. Es algo que Happy valley logra de una manera pasmosa, sin necesidad de señalar esa diversidad, simplemente mostrándola. Fíjate en cómo es el cuerpo de policía donde patrulla ella. No hace falta marcar la procedencia de cada uno, solo reconocer una diversidad. Esta nota es importantísima de cara a las futuras series que nazcan en España: tenemos un déficit brutal en la diversidad, cada vez menos en lo sexual, pero sí en lo religioso y racial. Recomiendo algunas de las reflexiones que hace Miriam Hatibi en “Mírame a los ojos” sobre el cine y las series españolas.

En fin, espero haber despertado vuestra atención sobre el policial más interesante de los últimos años. Si eres como yo que estás esperando la tercera temporada, seguiremos con curiosidad las andanzas de Catherine y Tommy Lee Royce.

 


EL OFICIO DE GUIONISTA – ALICANTE 3 DE NOVIEMBRE

17 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

En el contrato de mi primera película como guionista había una cláusula que aplazaba el pago de la mitad de mi sueldo al inicio de rodaje. La película tardó cinco años en rodarse.

En las reuniones de trabajo de otra película, al director lo alojaban en un hotel de 4 estrellas. A mí, en un hostal de prostitutas.

Durante mi primer año como guionista de televisión me pasaba catorce horas diarias al ordenador. Me gasté la mitad del sueldo en fisioterapia, engordé nueve kilos y no podía dormir sin un Orfidal.

Mis relaciones con los productores también eran difíciles. Firmaba cualquier cosa que me pusieran delante, no sé si por miedo o timidez. No sabía negociar. O bien comulgaba con ruedas de molino o bien rechazaba trabajos de forma altanera y quijotesca.

Me alimentaba mal, dormía a deshoras, tenía la vitamina D por los suelos y mi capacidad de concentración era un desastre. Es un milagro que hoy siga siendo guionista. Me sorprende incluso el seguir vivo.

En algún momento empecé a darme cuenta de que el mito del guionista que trabaja en pijama y descansa cuando quiere estaba poco conectado con la realidad. Sabía que mi carácter tampoco me permitiría ser uno de esos escritores que se sientan a la mesa de nueve a cinco y no se levantan ni a mear. Pero alguna forma tenía que haber de conciliar un trabajo que me encantaba con un estilo de vida que no me convirtiese en un viejo de treinta años.

Empecé a investigar sobre hábitos de trabajo. A leer sobre la postura correcta al ordenador. Me informé sobre alimentación. Empecé a hacer ejercicio. Aprendí a negociar.

Hoy estoy más en forma que hace quince años, duermo sin pastillas, aún me queda bastante pelo, y mi volumen de producción es mucho mayor que cuando era joven. Y entonces no era padre de familia ni profesor de guión. Mi presión arterial es correcta y cuando viajo por trabajo me alojan en sitios sin prostitutas (al menos que yo sepa).

A mí me costó  años enderezar un mal arranque. A otra gente le cuesta la carrera. Para evitarle el mal trago a futuros guionistas, y aprovechando que algunas escuelas y universidades me llamaban para dar clases de guión, en 2011 monté una conferencia sobre este asunto. No se trata sólo de advertir de los riesgos laborales del guión. También de dar consejos de organización de tiempo. Trucos para vencer el bloqueo creativo (empezando por comprender qué es y qué lo motiva). Proponer técnicas de negociación. Incluso he diseñado un diagrama para decidir qué trabajos aceptar y cuáles no.

Intento dar esta charla un par de veces al año. La última vez fue en febrero, en Madrid. La próxima es el 3 de noviembre en Alicante. La organiza la asociación Mediterrània Audiovisual. Se titula El oficio de guionista y la inscripción está abierta hasta este domingo.


NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ

16 octubre, 2018

Por Mireia Llinàs.

Como todo el mundo, veo bastantes series, al menos, pilotos. La buena noticia es que muchas de las que veo son notables. La mala, que hace tiempo que no veo una serie que brille, que trascienda. Concretamente en el manido género del thriller, más que nunca, ya no es suficiente con matar, con poner tipos duros y despiadados, amenazas, hostias y traiciones simplonas. Preguntándome porque algunas series negras son notables pero no tienen el nivel, sobre todo de guión, de Los Soprano, Gomorra y algunos episodios de Homeland o Narcos, he llegado a estas conclusiones:

NO IMPONGAS LOS GIROS: Lo dijo Vince Gilligan, y mira que Breaking Bad está lleno de giros increíbles. Pero no los impongas. A menudo pensamos que un thriller tiene que tener sangre, acción, tensión y que esa tensión se va a generar por el simple hecho de escribir escenas/acciones con una supuesta tensión, pero si los personajes no te importan, has llegado allí de forma no del todo creíble o lo que pasa no es una consecuencia lógica, ya se pueden cargar a todo quisqui que el público no sentirá esa tensión. Quieres llegar a un sitio sea como sea: “al final del capítulo matan a su hija”. Y llegas allí de forma precipitada, burda, lo impones. Mal. Te la va sudar que maten a la hija y seguramente no seguirás en el siguiente capítulo. No hace falta que os diga como manejan el asesinato de Adriana, la mujer del sobrino de Tony Soprano, que colabora con los federales y la descubren, un momento televisivo de gran impacto y cocinado durante muchos capítulos. Tony no la hace matar porque le caiga mal en el capítulo 1. Por cierto los malos son de carne y hueso, son despiadados pero también humanos, tiernos, cariñosos…

ENTRA EN EL UNIVERSO A FONDO: No digo nada nuevo pero documentarse es básico. No copies otras pelis o series de gánsteres. En Gomorra estuvieron años hablando con killers, mafiosos…Se metieron en Scampia hablaron con las familias. De esta forma sabes que no van por calle sin escoltas, no puede entrar cualquiera en casa de Pietro Savastano y cargárselo. Hay vigías cuando venden la droga etc. todo este tipo de detalles van a hacer que te lo creas, que entres y que las escenas de tensión sean realmente tensas porque has entendido como funciona. Si no hubiese eso y simplemente entrara un tío y se cargara a Doña Inma, la tensión sería mucho menos porque no te lo has creído. Pero si has tenido que currártelo para sacar a los vigilantes, para que Inma, aún sabiéndolo, tenga que salir de su escondite etc., etc., eso sí que te hará sufrir porque dirás ostras, no tiene opción, qué putada. Si en tu país los gángsteres, te has documentado y no van con escoltas, ok pero explica porqué. Habrá otros peligros.

HUYE DE LOS TÓPICOS: No es suficiente que un tipo o tipa sea sanguinario y se cargue a gente para crear tensión, también tienes que creértelo, verlo inevitable, sufrirlo. No digo que lo tengas que justificar a nivel moral, puede ser un cabrón/cabrona pero incluso los hijos de puta tienen sus motivos para hacer lo que hacen y hay que explicarlo. Aunque sea una tontería, pero una tontería con fundamento, no por la cara. Los “malos” de verdad no van matando por ahí porque sí. No es que no sean crueles, pero lo que son es inteligentes. Pablo Escobar, después de muchos capítulos en guerra con el Gobierno decide atentar contra el Presidente. Convence a un chico de la comuna, pobre, para que grave una conversación. Finalmente descubres que es un chico bomba que iba engañado, un inocente tan desgraciado que está exultante por formar parte de una organización criminal que solo lo utiliza. La explosión del avión Avianca y la muerte de los 107 pasajeros, incluido este personaje que le has cogido cariño, es cruel pero está justificada durante muchos capítulos e inteligentemente planeada por Escobar.

COCINA BIEN TUS TRAMAS: Si tienes que estar varios capítulos para contar algo, hazlo. Homeland temporada 1, capítulo 2 y 3 para contar la historia de una escort del harén de un príncipe saudí, informadora de Carrie, primero la presentamos y también al oscuro mayordomo del príncipe. La chica informa a Carrie que ha visto al príncipe con Abu Nazir. Se niega hacer nada, acepta porque Carrie le asegura que está protegida pero no lo está. Se arriesga, parece que no la han pillado. Dos capítulos para contar el periplo de este personaje secundario, una trama llena de dudas. ¿Realmente el príncipe financia terrorismo o se lo ha imaginado todo Carrie? Finalmente la matan. ¿Ha sido un robo o la han descubierto? Parece que el príncipe no sabe nada. Al final ha sido el mayordomo y la financiación al terrorismo viene a través de una joya que le regala el príncipe a la escort, valorada en medio millón de dólares. Pam. Sorpresa, bien hurdido, documentado (los saudíes saben que la manera de mover el dinero son las joyas que no dejan rastro ni transferencias). Emoción: la muerte de la chica por culpa de Carrie y el Estado, que has visto durante dos capítulos. Lo tiene todo, es una trama bien cocinada.

VE POR DELANTE DEL ESPECTADOR, SORPRÉNDELE: Vigila todo lo que ya sabe del género. Que la persona traicionada vea la traición antes que el público y quizás ya haya actuado en consecuencia, elípticamente, y te sorprenda la manera inesperada (pero siempre lógica) de cómo lo resuelve. No enseñes tus cartas. Trocea el relato si es necesario, abre nuevos interrogantes. Ya no es suficiente con un objetivo, un obstáculo o un policía antagonista, hay que ofrecer más. La muerte de Salvatore Conte en Gomorra, como el público cree que Ciro di Marzio está definitivamente acabado y ves lo que ha pasado por detrás a posteriori: todo cuadra pero te sorprende, te han engañado.

NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ: En definitiva y lo más importante, es mucho más difícil de escribir pero mucho más brillante, entender cómo se ha llegado allí, no enseñarlo cuando ya está todo hecho. Una muerte, la expulsión de tu rival en un territorio, la llegada al poder. No me cuentes: “mira este tío es muy inteligente, créetelo, ha llegado hasta aquí”. “Mira, esta tipa es muy poderosa el otro solo verlo se caga encima”. No. Explícame porque tiene poder, porque los demás lo temen, por qué está por encima, no hagas trampas, no seas vago. Si sigues a tu personaje y ves porque tiene poder lo vas a respetar mucho más, si lo respetas te gustará más lo que ves, te enganchará más y notarás que estás delante una serie superior que rezuma verdad, y no solo que es entretenida.


AARÓN ROMERA: “LA NARCOSERIE YA TIENE SUS PROPIAS REGLAS: CUANTO MÁS VERÍDICA SEA LA FICCIÓN, MÁS PÚBLICO TIENE”

10 octubre, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Aarón Romera, valenciano de nacimiento pero ya mexicano de adopción, trabaja como guionista y ha desarrollado el grueso de su carrera en la industria de este país, en oficios de muy diversa índole dentro de la escritura audiovisual: teatro, documentales, cine y también televisión. Precisamente por su faceta de guionista en un mercado como el de México, hemos querido charlar con él para que nos hable de sus rutinas, y en especial de su paso por el subgénero que son las narcoseries, donde ha acumulado experiencia en varios campos de la escritura.

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¿Cómo se trabaja en una narcoserie que busca retratar una realidad? ¿Hasta qué punto se toman licencias narrativas y hasta qué punto se es fiel a las biografías que inspiran estas historias?

Tomas las fuentes que te inspiran de la realidad, les cambias los nombres pero poco para que así se siga entendiendo de quién hablas, y lo mezclas con otros personajes a los que les hiciste lo mismo. Al final es un popurrí de hechos, sucesos, personajes (que no personas) y roles que nunca va a coincidir con fechas y lugares reales. Siempre es un “inspirado en”. Eso es una técnica del narco-corrido, heredero del corrido de la Revolución mexicana. Aunque estoy seguro de que es mucho anterior, si me decís que viene de las novelas de caballería me lo creo.

¿Cómo es el trabajo de escaletado en una narcoserie?

Lo importante es el suceso, la acción, la aventura jalonada de obstáculos, y a la vez la huida siempre hacia delante. Por lo demás no creo que sea muy distinto al modo de escaletar tradicional de cualquier novela o serie.

Así como la sitcom o el drama tienen su propia estructura, ¿hay alguna estructura que predomine en los capítulos de las narcoseries?

Una estructura de seis actos, cada acto que pasa más breve y frenético que el anterior, para llegar a la pirotecnia final. Sería como hablar de seis fundidos a negro. A nivel rítmico las narcoseries son muy de mascletà valenciana, creo…

A parte de la acción, ¿qué otros géneros predominan en la narcoserie?

El romance, por supuesto. Y hoy en día ya el que quieras. Yo recuerdo que cuando escribía El pantera se puso de moda el tema de los “narcojuniors”. O sea, niños pijos traficantes de drogas en las escuelas, las discos, etc. De hecho, hicimos tres capítulos ambientados en ese rollo para seducir al público más joven. Ya entonces nuestros guiones hubieran podido venderse como Al salir de clase + narcoserie.

Respecto a los diálogos, ¿cómo es el proceso de meterse en la piel de un narcotraficante? ¿De dónde obtenéis la característica forma de hablar?

En nuestro caso, teníamos una técnica: que la voz siempre fuera grave, como si fuera Mel Gibson el que estuviera interpretando el papel. Al menos a nosotros nos funcionaba. Por otro lado nuestro referente siempre fue el “narcocine” de serie B mexicano de los años sesenta y setenta, que fue uno de los puntos de partida del productor ejecutivo, Rodolfo de Anda, cuya familia ya se dedicaba en aquella época a este tipo de producciones. Y claro, no hay que olvidar que es un tema muy mexicano, hay un narcotraficante en potencia en el corazón de muchos por aquí.

¿Cómo era la construcción de los pulsos dramáticos a lo largo de una temporada para una serie así?

Siempre todo muy primario: salvar a tu princesa, proteger a los más débiles, defenderte, vengarte, etc. Por lo demás, la urgencia impulsa tanto al héroe de acción que casi no tiene tiempo de construir nada. Hacíamos mucho hincapié en que no escribíamos telenovela, sino una serie de acción más parecida, humildemente, a la saga Bourne. Los impulsos, sencillos y directos.

¿Y respecto a la macroestructura de la temporada (mapa de tramas, puntos de giro)?

Ahí siempre teníamos problemas, las ideas y los beats de acción que habíamos ideado para una temporada, a la mitad ya se nos habían gastado. De hecho, a mí me contrataron por eso, cuando entré el trabajo ya estaba empezado y las ideas agotadas. También se solía contratar a un par de asesores por temporada, al principio, cuando estábamos apenas con las ideas. Unos eran gringos de series conocidas como Buffy la Caza Vampiros, por citar una, y otros latinoamericanos, como la argentina Esther Feldman. Ellos, con sus aportaciones, llegaban a influir de manera notable en la macroestructura a través de la trama de largo aliento, que era de aventuras y/o de amor, básicamente.

¿Cuántas tramas suele haber en un capítulo?

En nuestro caso había una trama de largo aliento, que en la primera temporada por ejemplo fue rescatar a su novia Rosaura de las manos de su padre, que era un mega narco. La trama del Pantera con los narcos, que era una trama del juego del gato y el ratón. La trama del Pantera con su gente y una o dos tramas más de los problemas de esa gente, hablamos de las clases populares de los barrios céntricos de Ciudad de México. Unas cuatro tramas de mayor a menor importancia, quizás cinco, en guiones de 46 páginas. El por aquel entonces famoso formato “one hour tv drama”, de la BBC.

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Carteles promocionales de El Pantera, adaptación televisiva del cómic homónimo producida por Televisa.

Si por algo se caracterizan este tipo de series es por tener una gran cantidad de personajes. ¿Cómo se estructuran las tramas de cara a los personajes principales y secundarios?

Eso sí que era un lío.  Te pierdes, y puedes acabar cometiendo el error de mucha madeja, mucha trama y equivocarte con las relaciones de los personajes. En nuestro caso, era el guionista Alfredo quien llevaba el árbol genealógico, que así le llamábamos, porque en la primera temporada casi todos los personajes eran familia. Y los otros dos guionistas confiábamos en la buena memoria de Alfredo. Además, su lenguaje sí era más próximo al de los personajes, no como el nuestro que era de universitarios. Al oírlo hablar no entendíamos la mitad de las palabras, pero muchas acababan en el guion. Por lo demás, a veces algunas tramas se cortaban en edición y la verdad si veías las series como se ven ahora, de un jalón, te podías perder un poco. Pero hace una década todavía se veían semanalmente y no pasaba nada.

¿Qué viene antes para ti a la hora de crear una serie de este tipo, la trama en sí, o la construcción del personaje?

Yo siempre creo que el personaje. Cuando lo tienes más o menos claro, y para eso a veces solo hace falta tener una idea firme o un concepto molón, lo pones a jugar y ya, la trama se hace sola. En el caso del Pantera era: un atractivo héroe de barrio con una moto que resuelve los problemas a golpes, pero cuyo corazón es tan grande que hasta las hijas de los narcos se enamoran de él.

Volviendo a la naturaleza de las narconovelas, nos comentabas que El Pantera surgió en un contexto muy concreto desde el punto de vista de la industria audiovisual.

La primera y la segunda temporada de El Pantera (2007 y 2009, en las que yo trabajé) fueron una de las primeras ocasiones en las que los productores de cine empezaron a hacer series para la televisión mexicana, más allá de las telenovelas. Claro, hablamos de México, donde la telenovela fue durante décadas la reina de audiencia. Fue la primera vez que Televisa coprodujo con un productor externo. Como se suele decir, nacer no fue fácil. Los operarios técnicos de la telenovela y la gente de cine por primera vez en México estaban destinados a entenderse sí o sí, lo que en un principio fue difícil.

¿Y cómo crees que ha evolucionado el género desde entonces? ¿Qué crees que ha ocurrido con proyectos posteriores?

Pues la narcoserie ya tiene sus propias reglas: cuanto más verídica sea la ficción, más público tiene. El narcotraficante con nombres y apellidos es una marca muy potente que vende allende las fronteras, como sus productos. Y si por lo que sea no te puedes basar en una historia verídica, que suene a que sí lo es. Lo que también tiene ya este género, por desgracia, es muy mala fama y muchos detractores, normalmente algo moralinos, aunque luego sean buena onda. De todas formas, hay una legión de fieles escritores, espectadores y lectores que sigue el género. Es casi imposible no hacerlo. Tendrías que mirar para otro lado. En México, la sangre del narco mancha todos los días los periódicos con sus fotos. Hay material de sobra. Y muy inspirador.

A mi modo de ver, la huella que dejó El Pantera fue larga. Después de nosotros vino El Cártel y de esa serie hasta nuestros días hasta llegar a proyectos tan grandes como Narcos. Se han filmado docenas y docenas de narco series. Y ha trascendido a la literatura, la música… En fin, lo importante es que el fenómeno cultural del forajido mexicano es muy, muy viejo… Y nosotros fuimos parte de esa cadena a nivel guion de tv.

El éxito de El Pantera os permitió hacer una adaptación de la serie para Estados Unidos. ¿Cómo fue el proceso de adaptación?

Nos abrió la puerta a trabajar para Estrella TV, que es un network para hispanohablantes bastante importante en Estados Unidos. El tercero del país, creo. Que yo recuerde, sobre el tema del narco ahí se hicieron dos narcoseries, El Chaka, desarrollado por Alfredo y Rentería, y Chalino, en la que yo hice la fase de entrevistas a las personas reales, a sus familiares. Luego hicimos series de otra temática, como fantasmas o milagros.

¿Y qué tal funcionó la adaptación para el mercado norteamericano?

Estrella TV emite para hispanohablantes. O sea, para mexicanos en su mayoría que son más de 50 millones de personas, creo… No sé si tuvo éxito, pero de que lo vio mucha gente, seguro lo vio.

Precisamente, en estos últimos tiempos, se han estrenado en España series como Fariña, donde el tema del narcotráfico se erige como eje central, o también películas como El niño. ¿Crees que podría producirse un subgénero parecido a la narconovela en España?

Ojalá escriban más sobre el narcotráfico español, que durante muchos años supuso la puerta de entrada del 75% de la cocaína que se consumía en Europa. Y que hablen de las policías involucradas, que pongan nombres y apellidos a los mafiosos, políticos, etc. No solo Fariña y la peli que se está preparando ahora. Las drogas son un mal de fariseos, de doble morales, de cínicos, que nos ha traído muchos problemas desde su prohibición hace casi 100 años. Y sin embargo hay tanto en la sociedad hecho gracias a lavar el dinero del narco… No quiero hacer proselitismo, pero los políticos deberían pedir perdón por la guerra contra el narco. Millones de vidas exterminadas por una prohibición. Eso sí es lo más loco que se ha visto desde la Santa Inquisición.

*Actualmente Aarón está desarrollando la adaptación del libro Bajo el sol de ak-pulco, novela de Federico Vite que narra algunos de los años más oscuros del narcotráfico en esa zona. Aarón También es el creador del blog El Inquilino Guionista.


LA ESCRITURA SEGÚN VINCE GILLIGAN: LA QUÍMICA DEL CAMBIO

4 octubre, 2018

por Pedro de Mercader.

La semana pasada, Vince Gilligan acudió a Barcelona invitado por el Serielizados Fest y ofreció una masterclass en la facultad de Blanquerna moderada por Nacho Vigalondo y mantuvo un diálogo con el periodista Toni García Ramón. Después, Gilligan acudió a Madrid para conversar con la guionista Teresa de Rosendo, en un acto organizado por el sindicato ALMA. Bloguionistas tuvo el privilegio de poder acudir a ambas convocatorias. El domingo ya tuiteamos en directo la charla de Madrid, y hoy os traemos una crónica más detallada de lo que fue el paso por España del creador de Breaking Bad y Better Call Saul.

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Vince Gilligan durante la charla organizada por ALMA en Madrid. Fotografía de Natxo López.

Si algo me sorprendió de la figura de Vince Gilligan es su humildad y cercanía. Parece que ni él mismo sea consciente de las cotas que ha alcanzado. Asume el éxito con la mayor naturalidad. El autocontrol sobre su propio ego es insólito. Trata a sus compañeros con absoluto respeto. Es alguien de quien se puede aprender tanto en lo profesional como en lo personal.

Fue un constante goteo de información interesante. Aunque se puede poner un pero: tal vez no haya alcanzado la profundidad que me hubiese gustado. Pero es comprensible puesto que es un evento con vocación de llegar a todo tipo de público.

Gilligan comenzó la charla desgranando su trabajo en Expediente X. Se define a sí mismo como un fan que ha tenido la suerte de trabajar en la serie. Esta etapa duró 7 años. Fue su mayor escuela de guion. El nivel era muy exigente. “No hay nada en Breaking Bad que no hiciéramos antes de un modo u otro en Expediente X”. Trabajó de forma muy rápida ahí porque era una serie para una network. Eso trae consigo restricciones creativas y temporales.

Recuerda con especial cariño la temporada de 2001. Le encantó trabajar en el spin-off titulado Los Pistoleros Solitarios. A pesar de la prematura cancelación, es un trabajo del que se siente muy satisfecho. No sabe como sobrevivió ese año: no se desvinculó de Expediente X escribió 26 episodios (13 para la serie madre, y otros 13 para el spin-off).

Las circunstancias del formato episódico de Expediente X no les permitían construir muchas tramas horizontales. Gilligan se quedó con la idea de que no podía lidiar con las consecuencias de los actos de los personajes. Eso es algo que le causó cierto resquemor, algo en lo que quería profundizar. Gilligan recordó un episodio que escribió él mismo. Mulder tiene que matar a unas personas en su residencia. Al siguiente episodio el personaje está como si no hubiese sucedido nada. Eso no es orgánico. Si un personaje mata a otro, debe quedar destrozado moralmente. Es algo que no se puede negar si se quiere autenticidad.

Gilligan cree que vivimos en una edad de oro para la televisión. Si le das a elegir entre los dos medios, el showrunner escoge la televisión porque le permite hacer un estudio de personaje más prolongado. La única distinción respecto al cine es la duración. Eso se debe a la proliferación de las plataformas de VOD y los cambios de consumo. Esto ha permitido cambiar las clásicas estructuras argumentales de la televisión. Ya no hay por qué tener en cuenta la publicidad. Aún así, ellos siguen manteniendo el teaser y la estructura de cuatro actos en Breaking Bad y en Better Call Saul.

El grueso de la charla versó sobre su trabajo en Breaking Bad. Dentro de su writers room, Gilligan simplemente supervisa y ayuda a construir las historias. Las tramas las construyen entre todos los guionistas. El objetivo es llegar al punto en el que cualquier guionista podría escribir cualquier episodio. Es un equipo formado por seis o siete guionistas trabajando diez horas al día. Su mantra es “¿Qué quiere nuestro personaje en este momento?” Es una respuesta tediosa y muy complicada de responder. Pero invierten todo el tiempo que sea necesario hasta dar con la respuesta. Es un trabajo que requiere paciencia. Nunca hay que darse por satisfecho y lo último que quiere escuchar mientras buscan la respuesta es “esto ya es lo suficientemente bueno”. Emplean una pizarra entera y llena de notas por episodio. Tardan dos o tres semanas de trabajo intensivo en diseñar un episodio.

Previno respecto a las subtramas. No estaban acostumbrados a hacerlas en Expediente X. Comenzaron a probar en Breaking Bad. Construyeron una serie de subtramas. Se alejaban demasiado de la historia principal. Eran historias que no tenían nada que ver con Walter. El protagonista ni siquiera intervenía. No tenían mucho sentido, porque la historia de Breaking Bad se explica desde el punto de vista de Walter. En vez de sumar, lo que hacían las subtramas era que la serie fuera menos precisa. Eliminaron muchas al principio. Con el desarrollo de la serie perfilaron esta cuestión. Se hicieron más receptivos al respecto.

Gilligan se ve como alguien afortunado. Las productoras y cadenas quieren más inmediatez. Pero deben comprender que todo el tiempo y el dinero que inviertan dejando espacio a los guionistas, es dinero que luego se ahorrarán de lanzar un producto que tal vez no sea lo suficientemente bueno. Aplaude a Sony el hecho de que aceptaran que quisiera acabar la serie en el momento en el que comenzaban a rentabilizarla.

A su equipo de guionistas no le tiembla el pulso a la hora de meterse en terreno de dirección. Escriben descripciones de las escenas muy extensas. En ocasiones han podido llegar a las 14 páginas de descripción. Eso sienta mal a algunos directores. Entienden que se están metiendo en su terreno. Otros lo aceptan sin ninguna queja y aportan todo lo que pueden aportar.

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Gilligan habló de sus principales trabajos como guionista durante la charla. Fotografía de Natxo López.

No tuvieron miedo a la hora de tomar decisiones arriesgadas. Gilligan puso como ejemplos el episodio en el que Walter intenta recuperar la normalidad en su vida y La Mosca. Tremendamente complejos de escribir porque no tenían ningún esquema ni referente. Moira Walley-Beckett, la guionista de ambos episodios, estaba aterrorizada. Entre todos lograron afrontarlo.

Respecto al final, en un principio buscaron a toda costa la sorpresa. Pero llegaron a la conclusión de que era un error. Es más importante encontrar un final orgánico para la serie. Por ejemplo, en un principio se deleitaron matando a todos los personajes menos a Walter White. Pensaba que era un final irónico para una serie que empezaba con Walter anunciando que tenía un cáncer fatal. Pero después se dieron cuenta de que no estarían satisfechos ni ellos ni el público con ese cierre.

“No puedes ser rígido como guionista” es una idea en la que Gilligan hizo mucho hincapié. Es bueno tener un destino, pero hay que ser capaz de desviarse a carreteras secundarias. Encontrarás mejores vistas de las que te hubieses imaginado jamás. Y te las habrías perdido si te hubieses empecinado a seguir el plan inicial.

Eso es aplicable a los personajes. Su guía es hacer lo que los personajes quieren en todo momento. Es fundamental que todo en la serie sea orgánico y realista. Eso se consigue haciendo que los personajes tomen las riendas de la narrativa. Para ello hay que definirlos lo máximo posible. Dotarles de vida propia e identificarnos con ellos. Explica dos anécdotas personales para ejemplificarlo: él mismo sentía paranoia de que le fueran a pegar un tiro cada vez que un coche lo adelantaba. Creía estar en peligro en todo momento cuando escribía a Walter White. Escuchaba a Mulder y Scully discutir en su cabeza todas y cada una de las noches. Hay que sumar las experiencias personales que podamos proporcionar. Eso es lo que convierte a los personajes en seres humanos creíbles con los que el público se puede identificar. Las tramas se deben amoldar a los personajes.

En lugar de mirar hacia donde querían ir, miraban constantemente para atrás. Tomaban las decisiones en base a eso. Volviendo a ver los capítulos anteriores, mirando lo que ellos mismos habían construido, encontraban muchos indicativos de hacia dónde conducir la trama.

Volvió a explicar la historia de que tenían pensado matar a Jesse en la primera temporada, en el momento en que Walter ya estuviese en tratos directamente con los narcos. Fue la química entre los dos actores lo que hizo que cambiaran los planes. Hubiese sido un error desperdiciarla. Hay que ser receptivo con los desvíos y las potenciales aportaciones de cada uno de los miembros del equipo creativo. Es el esfuerzo colectivo lo que enriquece la creación. “La gente siempre me pregunta que cómo explico el éxito de Breaking Bad. Lo cierto es que no tengo ni idea”.

En el momento en que Gilligan pitcheó su idea a los ejecutivos de Sony ellos lo miraron como si estuviera loco. Quiso esmerarse con el piloto de cara a tener algo que pudiera presentar a la hora de buscar trabajo. No imaginó ni por un instante en lo que se iba a convertir. No encuentra explicación. Se autodefine como pesimista y algo psicótico. Está acostumbrado a convivir con el fracaso. Eso sí que se puede analizar y entender. ¿Pero del éxito? No sabe nada.

Respecto a la creación de Better Call Saul, Gilligan y su equipo tenían en mente lanzar una sitcom procedimental. En cada episodio viene un personaje distinto pidiendo ayuda al abogado. Saul se las ingenia para solucionarlo rompiendo la ley de forma creativa. Hubiese sido un camino. Pero no era el adecuado. Esta idea cayó por su propio peso. Ninguno sabía escribir comedias. Volvieron a pensar en los capítulos anteriores. Recordaron que el mismo Saul llegaba a decir en un episodio que Saul Goodman no era su nombre real. En realidad se llamaba Jimmy McGill. Comprendieron que Saul les estaba diciendo que aquella sitcom no era su historia. Que su historia era la de cómo Jimmy se convierte en Saul. La serie fue convirtiéndose en algo progresivamente dramático.

¿Qué es necesario para poder trabajar y prosperar en una sala de guionistas dirigida por él? En primer lugar, la actitud positiva. Es un trabajo muy duro y exigente. Es fundamental recordar que se hace porque uno así lo desea. Por otro lado, estar activo e intervenir. No aburrirse. No mirar a las ventanas. No sacar el móvil. Aportar a la historia y lanzar ideas. Gilligan es alguien que está dispuesto a escuchar y a valorar todas las ideas, por locas que sean. Refuerza la confianza en los guionistas. No quiere que estos se sientan intimidados. Quiere que lancen cualquier idea. Porque no se puede saber si la idea que se vaya a lanzar acabará siendo la clave para avanzar. Por último, tienes que ser un engranaje que contribuya al proceso de construcción de tramas. Hacer que avance en lugar de enrocarse o atascarse. Es indiferente lo bien o mal que escribas. Busca a alguien que logre dar la talla en esas exigencias.

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Vince Gilligan conversa con Teresa de Rosendo. Fotografía de Natxo López.

Gilligan niega cualquier atribución de autoría. Entiende que un pintor o un novelista sí son autores. En ese trabajo solo intervienen ellos mismos. Pero en el audiovisual han intervenido y aportado cientos de personas. Eso le ha conducido a terrenos inesperados que él solo jamás habría previsto. Y llevarse todo el mérito sería injusto.

Y eso es lo más destacado que nos dejó el paso de Gilligan en su paso por Barcelona. Para más información, os invitamos a leer el minucioso análisis que hizo en su día Carlos López de Ozymandias, El mejor episodio de Breaking Bad.

Bonus track 1: Gilligan confesó que, tras diez horas de extenuante trabajo, lo último que quiere es llegar a casa y ver alguna serie. Consume mucha telebasura. También algunas series clásicas como La dimensión desconocida o The Honeymooners.

Bonus track 2: Está escribiendo una miniserie de seis episodios para la HBO. Es la adaptación de Raven, el libro de Tim Reiterman y John Jacobs. Gira alrededor de la figura del reverendo Jim Jones. Aunque va más lento de lo que le gustaría.

Bonus track 3: Nos adelantó que en el episodio de esta semana de Better Call Saul aparecerá Walter White y se descubrirá que es un robot. Puede que esto último sea mentira.

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Con la colaboración del sindicato ALMA

 


NO LEAS ESTO SI TE GUSTA QUE TE ROBEN

3 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

Sastrón ha vuelto a maniobrar para favorecer a su cohorte en detrimento de los guionistas, músicos y directores de audiovisual.

Desde el Colegio Audiovisual de SGAE han emitido un largo y aburrido comunicado al respecto. Yo os traigo la versión abreviada: Sastrón se ha bajado los pantalones ante las cadenas de televisión. Les ha ofrecido pagar mucho menos de lo que ya están pagando a los autores de audiovisuales. Entre ellos, a los guionistas.

Es normal que las cadenas de televisión quieran pagar lo menos posible. A los autores y a todo el mundo. Es normal que cualquier empresa quiera maximizar ingresos y minimizar gastos. Lo que no es normal es que el presidente de SGAE tire por los suelos unos precios que ya están pactados y vigentes y llegue a nuevos preacuerdos con las cadenas que perjudican gravemente a los autores audiovisuales.

Todos los representantes del Colegio Audiovisual de SGAE votaron en contra de esos preacuerdos. Todos. Pero como Sastrón tiene mayoría en la Junta Directiva, consiguió sacarlos adelante.

¿Cuál es el siguiente paso? Denunciarlo ante el Ministerio de Cultura y paralizar este nuevo ataque de Sastrón al colectivo de audiovisuales. Le molestamos. Hemos denunciado el caso de La Rueda. Lo hemos llevado a los tribunales. Mañana mismo, de hecho, Sastrón está citado a declarar como imputado en la Audiencia Nacional. Quién sabe, igual el juez lo manda a prisión provisional. Tendría cierta gracia.

Pero no contemos con ello. Mala hierba nunca muere. Para poder paralizar este atropello necesitamos estar unidos. Alzar la voz entre todos. Por eso es importante que firmemos la carta abierta del Colegio Audiovisual en contra de los preacuerdos.

El sindicato ALMA ya lo está recomendando. El Ministerio ya ha apercibido a Sastrón y le ha advertido que debe facilitar el voto electrónico en las elecciones. Cuando nos movemos, conseguimos avances. Pero no podemos flaquear. Porque con cada avance nuestro, Sastrón reacciona. Los malos no descansan nunca.

Lee la carta del Colegio Audiovisual y firma la carta (sólo para socios de ALMA).


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