“ABORDAR LA ESCRITURA DE ESTA HISTORIA ENTRE DOS PERSONAS NOS EMPUJÓ A CUESTIONARLO TODO Y ESO BENEFICIÓ MUCHO AL GUIÓN”

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El pasado 16 de noviembre tuvo lugar el estreno en salas de El desentierro, un thriller escrito por Nacho Ruipérez y Mario Fernández Alonso. La cinta, que ya se hizo -entre otros- con los galardones a Mejor Guión y a Mejor Película en los Premios del audiovisual Valenciano, narra la búsqueda de dos primos entre el presente y el pasado de sus respectivos padres, por el levante costero y con la corrupción como telón de fondo. Con ellos hemos podido hablar sobre el proceso de escritura de esta historia de género, que también es la ópera prima de Nacho Ruipérez como director.

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Nacho Ruipérez (izq.) y Mario Fernández Alonso (dcha.), guionistas de la película.

¿Cómo surgió la idea de escribir El desentierro? ¿La idea nació de vosotros o vino por encargo?

NACHO: El primer borrador fue escrito hace más de 10 años, durante el Máster iberoamericano de guion para cine que estudiábamos ambos, en la UIMP (Valencia). Entonces no podía considerarse aún un guión, tan solo era un argumento y bastante lejano a lo que ha acabado siendo el guion definitivo de la película. Hubo una segunda fase de escritura durante mis años viviendo en Barcelona, trabajaba en turnos de noche en la recepción de un hostal y ahí pude dedicarme a escribir en profundidad. Pero fue finalmente con la incorporación de Mario cuando logramos darle la forma final y los personajes comenzaron a tener una mayor complejidad psicológica y las tramas más riqueza y enjundia.

MARIO: La etapa de colaboración a estos niveles fue muy rica porque ya partía de una estructura creada por Nacho y que permitió que nos centráramos en profundizar. La trama tenía mucha dificultad y cada vez que revisábamos un elemento teníamos que considerar muchísimos en cadena. Una especie de “efecto mariposa” en el que un cambio en la página 10 normalmente generaba un terremoto en la página 85, etc.
Creo que el hecho de abordar la escritura de esta historia entre dos personas nos empujó a los dos a cuestionarlo todo y que eso benefició mucho al guión. Hicimos finalmente más de 35 versiones, y no de cambios menores sino de todo lo que pudiera mejorar la historia. Ahora que la película está hecha a los dos nos gustaría hacer la versión 36 y que se volvieran a rodar algunas cosas pero, desgraciadamente, nos tendremos que conformar con lo que hemos logrado.

Uno de los mayores logros de la película es su ambientación. Empecemos por ahí. Es una tendencia actual de los thrillers en España buscar alejarse de la “americanización” que impera en este tipo de películas. Y sin duda, la albufera de València de los años 80 hasta la actualidad es un universo muy característico. ¿Qué os llevó a situar la historia en este contexto? ¿Cómo habéis trabajado, desde el guión, esa sensación de realismo?

NACHO: Cuando estudiaba en la Universidad Politécnica de Gandía, al menos durante los primeros años, cruzaba diariamente con el tren esos campos de arroz tan característicos de la Marjal, al hacerlo durante todo el año podía observar el mismo paisaje en sus distintas etapas: cuando el arroz estaba a punto de ser recogido, allá por agosto o septiembre, y también por aquellos meses en los que los campos quedan anegados al abrir las compuertas de los sistemas de regadío. Ese paisaje único en España estaba pidiendo a gritos ser retratado en una película de género, no solo por su atractivo visual –que lo tiene– sino también porque en esta película se habla de las diferencias entre los que quieren conservar las tradiciones y los recursos naturales y los que, por el contrario, no les importa destruir todo lo que les rodea con tal de enriquecerse. Ese choque de voluntades está representado en la historia mediante dos hermanos, el Conseller y el hermano bala perdida, el codicioso y el cabeza de turco, el paria de su propia ambición y el que quiere regresar a su tierra natal.

MARIO: Creo, como dice Nacho, que ese realismo proviene de una fuerte documentación y de un estudio de personajes en el que hemos intentado que todos los elementos de la narración sean consistentes con lo que les pasa a estos personajes. Es como ir de arriba hacia abajo. Si funciona lo esencial entonces todo se contagia hacia abajo, hasta los últimos capilares de la historia.

En este sentido, ¿contabais con material previo, o habéis trabajado desde cero la historia sin basaros en ningún material?

NACHO: En realidad partimos bastante de la nada, pero ha sido un viaje largo en cuanto al proceso de documentación. Desde las novelas de Chirbes, pasando por los libros de investigación periodística de Sergi Castillo Prats, así como una profusa recopilación de noticias de distintos medios de comunicación. También quisimos ponernos en contacto con testimonios de personas que vivieron en su propias carnes la llamada Ruta del Bacalao (Chimo Bayo, Carlos Simó, Luis Boníes…) y pudimos conversar con algunas mujeres que habían sido engañadas y traídas a España para ser víctimas de una red de prostitución. Todo ese material hizo que la historia fuera ganando en verosimilitud y coherencia.

MARIO: Una vez la historia se fue cerrando tuvimos también en cuenta algún referente literario que abordaba de forma parecida los temas de la película y que nos ayudó a profundizar en la trama. Salvando las distancias, nos fijamos sobre todo en la tragedia familiar de Shakespeare, y en concreto en Hamlet, donde el hermano del rey mata al propio rey para conseguir el poder. Nos ayudó mucho entender cómo Hamlet busca la verdad para salir de la ciénaga moral que ha creado su tío. Habría que aclarar aquí para no llevar a confusión que en nuestro guión Félix Montaner no es directamente responsable de la muerte de su hermano pero sí que es un elemento necesario para esta muerte y esto le genera un peso vital inaguantable y una necesidad de redención.
El segundo referente literario es el Ulises de Homero, en el que la memoria y las raíces conforman la identidad del héroe. Por supuesto esto está mezclado con la fauna y flora locales, con nuestro bestiario valenciano, que es lo que le da el color y el humor a la historia.

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Fotograma promocional de la película.

Uno de los elementos más interesantes de la escritura de esta historia parece ser la estructura con la que decidís contarla, a través de esos flashbacks que se intercalan en la búsqueda de los protagonistas para ponernos en contexto y presentarnos de dónde vienen los personajes. Puede resultar una decisión arriesgada, por ser a veces algo confusa para el espectador, pero también aporta mucho a la sensación de desorientación que debe tener el espectador en una película como está, donde se nos descubre un crimen.

NACHO: Claro, era eso justamente lo que buscábamos, que los espectadores sientan exactamente lo mismo que sienten los personajes. De hecho, si uno se fija bien, podrá descubrir que en todo momento se mantiene el punto de vista narrativo de los dos protagonistas, interpretados por Michel Noher y Jan Cornet. La historia del presente está siempre narrada desde el punto de vista de ellos, como si la cámara fuera siempre anclada a sus ojos. De esa manera la sensación de estar destapando el pasado con ellos es mayor y se produce un nivel de empatía más alto, lo que llamamos en términos de guión la identificación con el personaje.

Esta limitación en el punto de vista hace más complicada la escritura, ya que te encierras tú mismo en una estructura de la que no puedes salir una vez tomas esa decisión, pero creemos que de esta forma el espectador se engancha mucho más a ellos, y aún más tratándose de una historia de investigación, de puro cine negro. Por otro lado, nos hemos basado en un estilo de narración que nos gusta mucho y que fue tratado en profundidad por Kurosawa en su obra maestra Rashōmon, y es el hecho de que varios personajes cuenten el mismo acontecimientos desde distintos puntos de vista. En ocasiones vemos en El desentierro algunas secuencias que parecen repetidas, pero si observas con detalle verás que no son del todo iguales, simplemente responden a la lógica narrativa del que las está relatando. Así se refuerza una de las tesis que maneja la película, y es que la verdad no es absoluta en ningún caso, sino que es el resultado de la suma de los relatos recopilados por los protagonistas.

MARIO: La confusión de la que hablas creemos que, como dices, puede tener una parte positiva: el espectador se sugestiona mucho cuando está intentando orientarse, cuando se hace preguntas para saber dónde está. Lo importante para nosotros es que el espectador saliera de este mundo complejo habiendo entendido, o mejor, habiendo vivido a nivel emocional que los personajes necesitan desenterrar esas verdades para reconstruir sus vidas. En la película Jordi lleva sus recursos físicos al límite para restaurar la memoria de su padre, para dejarlo en el lugar que se merece, junto a la casa familiar en la que el padre quiso vivir. Y Diego logra utilizar todo el dolor que ha vivido para crear una narración, que es un homenaje a la verdad y a sus seres queridos. El dolor le obliga a Diego a buscar un orden, un sentido. Esta necesidad de dar sentido al dolor es, nos parece, el origen de gran parte de las narraciones. Una cosa que hemos ido recibiendo es que los espectadores suelen disfrutar mucho también del segundo visionado, donde pueden comprobar cómo los elementos cuadran y cómo cosas que no entendieron completamente en un primer visionado sí que son partes muy importantes para ir avanzando hacia las revelaciones.

Los personajes, como todo en la película, también destacan por su realismo. Como valenciano, sus maneras de hablar y sus idiosincrasias me resultan muy reconocibles y eso es algo muy de agradecer. ¿Cómo trabajáis la creación de cada uno de ellos?

NACHO: Ha habido un poco de todo: por ejemplo, el caso de Raúl Prieto se trabajó el acento por su cuenta y lo hizo estupendo, todo el mundo cree después de ver la película que es de algún pueblo valenciano por su acento, pero lo cierto es que ha vivido muchos años en Madrid, aunque tiene familia en Gandía. Nos basamos mucho para su personaje en un tipo muy carismático que sale en el famoso documental de Canal + sobre la Ruta del Bacalao, si no recuerdo mal el referente se llamaba Emili, incluso el departamento de vestuario fabricó la misma chupa roja de cuero a modo de homenaje. Por otro lado, los actores catalanes que interpretan al alcalde y al empresario benefactor trabajaron con un coach que pasó mucho tiempo con ellos hasta lograr el acento concreto que buscábamos. Es un amigo de Sueca que también es actor y eso pienso que les ayudó mucho a que se sintieran seguros. Aun así en rodaje siempre se les escapaba alguna palabra con acento catalán, pero rápidamente se corregía para la toma siguiente. Jugamos bastante en los ensayos para que se soltaran y pudieran alcanzar el tono jocoso y desenfadado que buscábamos, la idea era que todo fuera muy realista y satírico a la vez, a menudo hablan valenciano como lo harían los políticos chabacanos de esa época, o sea, mal.

MARIO: Un aspecto que creo que es reseñable de la creación de la película es que creo que tanto Nacho, como la productora, como el resto del equipo, hemos aspirado a utilizar los elementos locales sumando además elementos nacionales e internacionales. Es una forma de trabajar ambiciosa y que creemos que aporta talento y elementos de conexión que no se limitan a lo que tienes en tu comunidad sino a lo que puedes imaginar. Creemos que es importante que desde las instituciones se continúe profundizando lo más posible en fomentar esta libertad creativa.

Los diálogos, tanto por la manera de hablar como por esa mezcla entre castellano y valenciano, también destilan realismo. Seguramente el mérito deba compartirse con los actores en este apartado, pero es algo que ya viene dado desde el guión. ¿Qué podéis contarnos de vuestra manera de crear los diálogos?

NACHO: Mario y yo hacíamos lo mismo durante el guión: jugar mucho. Recitábamos los diálogos para ver qué tal nos sonaban y muchas veces esa práctica derivaba en risas porque nos veníamos un poco arriba creyéndonos actores profesionales. El caso es que de esos juegos siempre alcanzas un grado de realismo porque surgen cosas o expresiones inesperadas. Enfrentarte directamente al papel creo que no es bueno, hay que dialogar con la propia realidad que te rodea. Por ejemplo veíamos vídeos en Youtube de esos políticos a los que me refería antes, uno en el que pensábamos mucho era Alfonso Rus, su forma de hablar en valenciano es lo más cercano a lo que queríamos conseguir para retratar con veracidad la idiosincrasia de estos tipos que se ven a sí mismos poderosos pero que, en el fondo, son hijos del “boom” de la naranja o del ladrillo.

MARIO: Los diálogos fue lo último que escribimos. En general buscamos tener claro qué pasa en la escena y con los personajes… y cuál es el conflicto y cómo se relaciona la escena con la totalidad de la película.
Finalmente, cuando ya tenemos todos estos elementos, para la escritura de diálogos usamos también muchos referentes reales para darle ese realismo a los personajes.

Siguiendo con los personajes, la escala de grises en la que se mueven todos y cada uno de ellos es lo que los dota de profundidad. Esto, que ocurre en las mejores novelas y películas de género criminal, es un ingrediente difícil de encontrar y tiene mucho que ver con los temas que subyacen detrás de la trama. Para vosotros, ¿qué temas son los más importantes? ¿Es algo que trabajáis conscientemente o preferís centraros en la trama y en sus diferentes hitos?

MARIO: Yo creo que la escritura va teniendo en cuenta todos estos elementos a la vez. Por un lado nos centramos en la historia que contábamos, en que partiera de la propia situación y de los personajes. Pero por otro lado si aparecían elementos que no eran consistentes con lo que se quería contar, con el tema, pues acababan cayéndose de la trama.
Pero lo más importante es siempre la narración, basada en las elecciones morales de los personajes. En el guión intentamos que todos los personajes estuvieran abocados a una decisión importante. Tirana por ejemplo tiene básicamente dos opciones: huir hacia una nueva vida asumiendo el peligro de ser encontrada y asesinada (ella y su hija) o aceptar el estado de esclavitud en el que vive y en el que su propia vida y la vida de su hija están en principio más a salvo. La decisión es terrible y bloquea a Tirana.
Diego, por poner otro ejemplo, oscila entre el lirismo y el cinismo. Tiene que elegir entre dejar su pasado en la sombra y desconfiar por completo de cualquier inversión afectiva… o asumir ese dolor y crear a partir de él. Muchos en la vida optamos finalmente por el cinismo, así que no es una decisión fácil. En general, todos los personajes están diseñados para alcanzar este momento crucial de elección, donde cualquier opción es dolorosa.

NACHO: Creo que es muy importante abordar el tema principal desde el principio para no desviarte, ya no tanto lo que se suele decir la premisa, sino más allá de esto, la espina dorsal de toda historia es su visión cosmogónica del mundo que retrata. En nuestro caso, éramos conscientes desde el principio de que estábamos hablando de la memoria en un sentido amplio y del valor que se le puede dar al concepto de verdad enfrentado a la corrupción. Si seguimos los pasos de Jordi, nuestro protagonista, descubriremos que lucha junto a su primo Diego por sacar a flote la verdad sobre los oscuros sucesos del pasado. Ese pasado está relacionado con la figura del padre (como en Hamlet) y descubrir qué fue de él supone recuperar la cordura y la fe en el propio ser humano. De lo contrario, sin ese vínculo emocional, lo que queda es el sinsentido y la locura, y entonces dejas la puerta abierta a la corrupción y al “sálvese quien pueda”.

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Fotograma de El desentierro.

La película tiene mucho de thriller, aunque también puede entenderse en ciertos momentos como un western. El tono de la película es testigo de ello, aunque también encontráis momentos para el drama puro o el humor, como la escena con Siri.  ¿Cómo habéis trabajado la armonía entre los diferentes tonos?

NACHO: Nos fuimos dando cuenta conforme avanzábamos en el proceso de creación que cuanto más humor negro o satírico añadíamos mejor funcionaban los resortes de la trama, y eso es porque la realidad de la que bebemos ya es bastante esperpéntica en sí misma. La política valenciana, sin ir más lejos, ha sido un grand guignol durante décadas. La realidad –como se dice– siempre supera a la ficción. Además nos gustaba que surgieran chispazos de humor irreverente entre los propios protagonistas, son tipos cínicos a los que la vida no les ha tratado muy bien, están un poco de vuelta de todo pero, a su vez, necesitan nuevamente entrar en contacto con sus raíces y con las cuestiones familiares. Ahí se produce un gran contraste y a menudo se manifiestan ridículos, patéticos, divertidos, sarcásticos… Jordi y Diego hacen una pareja muy buena, la verdad.
En cuanto al chiste de Siri, necesitábamos algo así porque venimos de varias secuencias de tortura y eso provoca una acumulación de tensión alta, además es la despedida de Germán Torres en la línea del presente, es un personaje que nos encanta por su diseño poliédrico: nos hace reír, nos hace sufrir, incluso intenta hacer que sintamos pena por él… como decimos en Valencia: es mel de romer, así que necesitábamos un cierre de telón para él a la altura de las circunstancias.

Hablemos ahora de vuestras rutinas de escritura. ¿Seguís algún método a la hora de escribir juntos? ¿Cómo decidís qué o qué no se queda en la historia?

NACHO: La verdad es que ninguno en concreto, nos dejamos llevar. A veces es uno el que tira más del carro y otras veces a la inversa. Una vez metidos ya en el guión literario trabajamos en Celtx y usamos mucho las notas para enviarnos aclaraciones o sugerencias, y por supuesto tratamos de numerar muy bien las versiones para no confundirnos, parece una obviedad pero es algo vital a la hora de trabajar en equipo, manejando tantos archivos puedes acabar loco si no eres muy pulcro con el material. Mario y yo nos llevamos bien porque somos los dos muy obsesivos y no nos conformamos con cualquier cosa. Trabajamos alargando al máximo las noches y de manera muy profusa y autoexigente.
Yo por ejemplo suelo escribir con música, para cada proyecto me hago una playlist de temas que me trasladan sensorialmente al universo de la peli, de esa manera tienes un largo camino ganado porque la música es un lenguaje universal, se puede expresar más con una canción que con mil explicaciones verbales. El tema es pasar mucho tiempo hablando y debatiendo antes de lanzarte a escribir, de ese modo la película ya existe en nuestras cabezas y el proceso resulta mucho más llevadero. Lo cual no quiere decir que no discutamos nunca, a veces no ves claro un diálogo o una escena en concreto y nos bombardeamos el uno al otro con argumentos persuasivos. Por supuesto Mario es mucho más cabezota que yo en ese sentido y siempre acaba ganando terreno…

MARIO: Bueno, Nacho tiene una energía inagotable así que no se le puede convencer de nada de lo que no se haya convencido por sí mismo…
A parte de lo que cuenta Nacho, lo que hacemos es seguir el método de que si algo no nos gusta a los dos pues buscamos otra opción. Esto acaba con muchas discusiones y es un método estupendo porque al final siempre se encuentra algo con lo que los dos estamos de acuerdo.

En la historia que contáis se entremezclan las relaciones familiares más oscuras con la corrupción política levantina, algo que por desgracia llena los periódicos desde hace unos años. Dicho esto, aunque la corrupción juega su papel en la trama, vosotros elegís seguir un camino más clásico, más de cine de género, y no ahondar demasiado en el entramado público. ¿Qué os llevó a ello? ¿Cómo lograsteis el equilibrio entre ambas tramas, para que fuesen complementarias y que ninguna fagocitase a la otra?

NACHO: Es que nunca la consideramos una película de crítica política ni nada por el estilo, más bien queríamos hablar de la corrupción en un sentido amplio. En la película pueden verse comportamientos de corrupción de todo tipo: hacia la amistad, en el núcleo familiar, hacia el cuerpo, hacia la propia alma humana… Además quisimos probar a juntar varios géneros, en el cartel se indica que se trata de una “ópera prima noir” porque seguramente es el género dominante, pero también jugamos con el western, el melodrama, con el burlesque… nos gusta ver la película como unas crónicas negras valencianas. Esperemos que el público lo perciba igual y conecte con la propuesta.

MARIO: Yo creo que lo que conecta ambas tramas de forma orgánica es que Félix Montaner traspasa los límites de la corrupción política y esto le pone en contacto con formas extremas del mal… el mal que lleva a la explotación más miserable de otros seres humanos. El Conseller y su compañero de fechorías, ese gran manipulador que es Germán Torres, necesitan dinero negro y esto les lleva a relacionarse con una mafia de prostitución de mujeres del Este. Ahí se da el contagio. Ellos se justifican pensando que saldrán de ahí con el dinero y ya está, pero se acercan al fuego y se queman. Por cierto que ¡el jefe de la mafia albana es mi padre! Lo conoció Nacho un día dándonos un baño en una piscina y le pareció que encarnaba a la perfección la ambigüedad del mal. Fue muy divertido que él, mi hermano y muchos amigos acabaran formando parte de la película.

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Cartel promocional de la película.

Por último, después de esta experiencia, ¿habéis empezado ya a pensar en otros proyectos (tanto juntos como separados)?

NACHO: En estos momentos cada uno tiene sus proyectos personales, pero Mario y yo siempre estamos colaborando el uno con el otro, de manera que nos pasamos lo que escribimos para ser víctimas de la tiranía del otro. Es lo mejor para someter el proyecto a la primera crítica, en mi caso me gusta que mi primer colaborador sea Mario porque es la persona más exigente y obstinada que conozco, pero también contamos con muchas personas que nos han ayudado con sus lecturas críticas. Son profesionales y amigos como Avelina Prat, Toni Barrena, Joan Marimón, Paco Bargues, el propio Sergi Castillo Prats, o el periodista Carlos Aimeur.

MARIO: Antes que colaboradores somos sobre todo amigos. En la vida real somos dos personas fáciles de llevar y nos tenemos mucho afecto y simpatía. Y en realidad, aunque los dos seamos muy insistentes, trabajamos muy bien juntos y nos entendemos muy bien. Para mí una parte muy importante de la colaboración es desear que le vaya bien a tu amigo y a ese nivel siempre tendremos vasos comunicantes. Con respecto a mis planes inmediatos yo soy básicamente director y ahora quiero hacer durante una temporada películas que pueda también dirigir. Ahora estoy escribiendo un guión sobre un choque cultural entre dos familias, una occidental y otra musulmana. Me gustaría poder rodarla en el 2020. Con respecto a los amigos que nos han ayudado quiero insistir en que una trama con tantos vericuetos te supera constantemente como guionista y que los amigos, que leen el guión y que son los primeros espectadores, son una parte imprescindible del proceso creativo. Los que Nacho ha nombrado son amigos personales y colaboradores habituales. Quiero añadir a la lista a mi amiga Mari Carmen Chinesta, que siempre lee lo que escribo y que tiene una gran capacidad para mejorar la profundidad psicológica de los personajes.

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