LA NOCHE EN QUE DEJAMOS DE SER INVISIBLES

30 marzo, 2019

por Sergi Jiménez.

El pasado jueves 28 de marzo, se celebraron por primera vez los Premios del Sindicato de Guionistas Alma en los cines Palacio de la Prensa de Madrid. Allí se encontraban mayoritariamente guionistas profesionales, pero también asistieron actores reconocidos y otras personas relacionadas con el gremio audiovisual. El ambiente era amistoso, incluso se podía oír a algunos nominados quitarse mérito y apostar por otros compañeros para llevarse el galardón. Si bien había photocall y presencia de los medios, lo de llevar americana o vestido era más bien una elección estética y no un requisito. Ya dentro del cine se podía ver a los asistentes comiendo palomitas y bebiendo cerveza en sus asientos. El equivalente a trabajar desde casa en pijama, llevado a una entrega de premios. Ventajas de ser guionista.

Cuando se apagaron las luces para dar comienzo al evento, en la pantalla de la sala apareció un procesador de textos. Un imaginario guionista fue tecleando: PALACIO DE LA PRENSA. INT/NOCHE. Bajo el encabezado fueron escribiéndose (y reescribiéndose) posibles maneras de dar inicio a la gala. ¿Que no hay presupuesto para el tema principal de Parque Jurásico? Pues algo de música libre de derechos.

Marta González de Vega, coguionista y presentadora de la gala. (Foto: The lemon juice)

La noche estuvo llena de humor por y para guionistas. El evento fue presentado por Marta González de Vega, quien coescribió el guion de la gala junto a Marcos Mas. Como apuntó ella en el brillante monólogo inicial, hay que tener valor para ponerse en frente de tantos guionistas a hacer chistes. La broma fue recibida con múltiples carcajadas, y es que se notaba que los presentes en la sala eran compañeros de profesión con ganas de disfrutar de la noche. El monólogo siguió con chistes sobre la capacidad que tenemos los guionistas por ser invisibles, la generosidad de los actores por aportar diálogos y la facilidad que tienen los productores para opinar. Bromas que funcionaron, porque son situaciones que los presentes conocían bien. Especialmente celebrados fueron chistes como “los productores tienen mucho más protagonismo que los guionistas. Incluso les han dedicado dos musicales: Los productores y Los miserables”. O “soy guionista y actriz de más de 40. Tengo una capa de invisibilidad que ya querría Harry Potter”. También arrancaron carcajadas reflexiones como “la mayor virtud del guionista es aparentar que sus ideas buenas son en realidad de los productores, y aparentar que las ideas de los productores son en realidad buenas”.

El monólogo integró piezas audiovisuales, como una versión sin guionistas de El Lobo de Wall Street, en la que DiCaprio y McConaughey se miraban nerviosos sin saber qué decir. Hay que hacer mención especial al agradecimiento que hizo Marta González de Vega al abogado Tomás Rosón, especializado en propiedad intelectual, al cual le dedicaron un cartel de Better Call Rosón.

Y sí, hubo número musical. Lo interpretó la misma Marta González de Vega “para que los actores sepáis la vergüenza ajena que pasamos los demás cuando lo hacéis vosotros”. Aprovechó que Antonio Resines estaba presente para recordar aquella gala de los Goya en que el actor olvidó la letra del rap y se puso a improvisar sabe Dios qué en directo. Fue la primera de muchas pullitas, y es que es irresistible tener a Antonio Resines en una gala y no utilizarlo como running gag. El actor se lo tomó con humor y cuando subió junto con Nuria Roca a entregar el último premio, amenazó con marcarse otro número musical.

El reparto de premios fue ágil y ameno, algo notable teniendo en cuenta que subían a recoger el premio de dos a veintitrés personas, y que se entregaban en una sala de cine, sin backstage: el que entregaba el premio tenía que subir al escenario por la misma escalerilla por la que bajaba el premiado anterior.

Los guionistas de La Tribu (Fernando Colomo, Yolanda García Serrano y Joaquín Oristrell) dieron uno de los momentos más memorables al entregar el premio a mejor largometraje de comedia. Tras abrir el sobre, se quedaron en silencio, murmuraron algo entre ellos y finalmente anunciaron que el largometraje ganador era… La Tribu. Que no estaba ni nominado. Agradecieron y dedicaron el premio y se disponían a irse con él, cuando Carlos Molinero los interceptó y les dijo “No cuela”. Así que tuvieron que volver y darle el premio a su verdadero ganador, David Marqués por Campeones. La humorada fue muy convincente y logró desconcertar al personal, pues llegó un momento en que no estaba claro si estas viejas glorias de la comedia española habían enloquecido o si la organización había cometido un error supino. El gag demostró la valentía de los guionistas de la gala y el buen sentido del timing de Colomo, García Serrano y Oristrell, y el resultado fue impecable.

Hubo lugar para el humor, pero también para la reivindicación. Los galardonados a mejor guión documental y mejor programa de entretenimiento agradecieron la existencia de ambas categorías, ya que estos compañeros suelen ser aún más invisibilizados que los guionistas de ficción. Tal fue el espíritu de la gala por dar visibilidad a los autores, que después de los montajes musicales que se proyectaban venían indicados los autores de la música.

Alberto Macías, presidente de Alma, expresó muchos de los miedos que tiene un guionista y cómo un sindicato puede velar por sus intereses en una industria que no cuida sus derechos. También hizo un repaso de los logros recientes del sindicato. Acto seguido, Macías entregó un galardón honorífico al veterano Manolo Matji, fundador del sindicato hace ya 30 años.

El guionista y fundador de ALMA Manolo Matji recibió un premio honorífico. (Foto: The lemon juice)

El público se levantó y aplaudió en lo que seguramente fue el momento más emotivo de la noche. Matji explicó conmovido cómo en los orígenes de Alma eran siete miembros, frente los más de 600 de la actualidad. Concluyó con: “Todo lo que hay que hacer, es aguantar”. Y recordó cómo Tomás Rosón, en el momento de fundar Alma, les aconsejó “no montéis una asociación, montad mejor un sindicato”. Matji y el resto de guionistas fundadores le contestaron que no tenía sentido, porque sólo eran cuatro gatos. Rosón replicó: “De momento”. El visionario abogado del sindicato fue una de las figuras más aplaudidas del evento.

El evento finalizó con todos los galardonados subiendo al escenario y posando para la foto final. La gala fue un acto reivindicativo y un encuentro entre compañeros de profesión bajo el pretexto de la entrega de premios. Sin importar quiénes se lleven los premios, con la existencia de un evento que busca visibilizar y dignificar el oficio de guionista, ganamos todos. Especialmente cuando se realiza con un guión brillante, un ritmo ágil y una presentadora inspiradísima.

Los premiados se reunieron en el escenario para cantar juntos “Mamá, quiero ser guionista”. (Foto: The lemon juice)

Lista completa de los Premios ALMA del Sindicato de Guionistas 2019:

MEJOR GUIÓN DE LARGOMETRAJE DOCUMENTAL – Ricardo Acosta, Robert Bahar, Almudena Cararcedo y Kim Roberts por El silencio de otros

MEJOR GUIÓN DE LARGOMETRAJE DE COMEDIA – Javier Fesser y David Marqués por Campeones

MEJOR GUIÓN DE LARGOMETRAJE DRAMÁTICO – Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen por El Reino

MEJOR GUIÓN DE SERIE DE COMEDIA – Paco León, Fernando López y Anna R. Costa por Arde Madrid

MEJOR GUIÓN DE SERIE DRAMÁTICA – Cristóbal Garrido y Diego Sotelo (coordinación), Ramón Campos, David Moreno y Gema R. Neira por Fariña

MEJOR GUIÓN DE SERIE DIARIA – Eva Baeza, Daniel del Casar, Borja Glez. Santaolalla, Diana Rojo, Ángel Turlán y Verónica Viñé (coordinación), Julia Altares, Tirso Conde, Beatriz Duque, Óscar Corredor, Mercedes Cruz, Covadonga Espeso, Nacho Faerna, Pablo Fajardo, Miriam García Montero, Ángeles González Sinde, Anna Marchesi, Ariana Martín, María José Mochales, Aitor Santos, Rodolf Sirera, Macu Tejera y Virginia Yagüe por Amar es para siempre

MEJOR GUIÓN DE PROGRAMA – Eduardo García Eyo (coordinación), David César, Juan Carlos Córdoba, Miguel Cuervo, David Dato, Iratxe Fdez. de Velasco, Manuel Gay, Alberto González, Olalla Granja, Raquel Haro, David Navas, Yaiza Nuevo, Francisco Páez, Alberto P. Castaños, Carles Sánchez, Diego Saucedo, Jesús Torres, Mikel Uribe-Etxebarria e Irene Varela por El intermedio

 


SOBRE ON FILM MAKING, EL IMPRESCINDIBLE MANUAL DE GUIÓN

28 marzo, 2019

Por Àlvar López.

Hacía demasiado tiempo que tenía ganas de leer el brillante libro de Alexander Mackendrick, titulado On Film Making: Manual de escritura y realización cinematográfica. 

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Vaya por delante: recomendar este libro es como si en los años noventa escribes un artículo hablando sobre Los Beatles con el enfoque “hoy vamos a hablar sobre un grupito de Liverpool que parece que va a triunfar”. On Film Making es una referencia obligada en la biblioteca de cualquier guionista. No voy a descubrirle nada a nadie. Aún así, vale la pena dedicar unas líneas para hablar sobre esta joya.

La edición en castellano empieza con un breve prólogo firmado por Martin Scorsese y en el que ya se deja entrever la importancia del libro. Para el aclamado cineasta, cualquier Universidad en cualquier parte del mundo que enseñe Estudios Fílmicos debería vertebrar su programa a través y a partir del manual de Mackendrick.

Pensad bien, por un momento, en lo que eso implica: con estas palabras Scorsese es como un apóstol diciendo “a partir de ahora, todo creyente que se precie deberá basarse en estos principios”. Casi nada.

De la reflexión de Scorsese surge una pregunta. ¿Por qué este libro sigue destacando entre los miles de manuales similares que tenemos a día de hoy a nuestro alcance? Posiblemente, porque aunque el manual no llega a las 300 páginas, su lectura puede durar toda una vida. Cada página está repleta de consejos útiles. De ilustraciones y fotografías que ilustran las enseñanzas de Mackendrick. De reflexiones y recomendaciones que, más o menos, todos podemos intuir, pero es muy posible que no seamos capaces de explicar (ni a los demás, ni a nosotros mismos) de una manera tan clara, cercana y sencilla.

Como es imposible detenerme en todo lo que me gustaría destacar, voy a centrarme tan solo en algunas de las reflexiones que más me han llamado la atención. Pero insisto: quizá si ahora me resuenan más se debe tan solo a que me han ayudado a repensar sobre el material que estoy escribiendo. Seguro que si escribiera esto mismo en seis meses destacaría otros elementos. No lo dudéis: leed el libro. Y si ya lo habéis hecho, releedlo.

Mackendrick lo dice claramente: el cine no es literatura. Parece obvio, pero acostumbramos a que se nos olvide a menudo. Un guión debe transmitir a través de la gramática fílmica (acciones, imágenes), no de las palabras. En nuestras historias debemos mostrar mucho más y hablar mucho menos, tanto como debemos conseguir que la sutileza impere en nuestros diálogos: lo que no se dice suele ser más importante de lo que se dice.

Sin duda, las necesidades de nuestra historia nos impulsarán a ser expositivos en más de una ocasión. Si queremos que la historia avance, necesitaremos explicarnos. Ahora bien, hay muchas formas de construir la exposición. “Si el único propósito del diálogo es proporcionar información no a los personajes de la escena sino al público, resultará aburrido”, apunta Mackendrick.

Una de las mejores guionistas que conozco y con la que tengo la suerte de trabajar siempre tiene la amabilidad de recordármelo de manera similar: no caigamos en la obviedad. Nuestra tarea como guionistas es que el espectador no perciba el avance de la historia, entretenido como debería estar con los conflictos, giros y/o misterios que le hemos sembrado en la escena. Enseñar sin ser vistos. Ni más, ni menos.

No hay historia posible sin tensión dramática o conflicto. O, lo que es lo mismo, que mostremos no significa que escribamos de manera contemplativa. Necesitamos contar una historia donde tengamos un protagonista. Protagonista que solo existe en relación a su antagonista. Y aquí no hablamos de “buenos” o “malos”. Hablamos de deseos y objetivos que se oponen, de visiones antagónicas que se encuentran en un mismo punto y que deben superar obstáculos para poder culminarse con éxito.

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Por tanto, nuestros personajes (protagonistas y antagonistas) deberán resolver conflictos que nazcan de ellos, que provoquen tensiones cruzadas y donde dichos conflictos se cuenten de manera clara para el espectador.

Avanzándose a nuestras posibles preguntas, Mackendrick destaca que ser claros no implica que no podamos ser a la vez ambiguos. “La claridad es la comunicación de lo esencial y la exclusión de lo que no lo es”, lo que puede implicar que, en términos de suspense, nos interese ser ambiguos de manera clara para excluir interpretaciones no deseadas o alejadas de nuestras intenciones.

Del mismo modo, el director también se esfuerza en dejar claro que sutileza y sencillez son cosas muy diferentes. La escritura cinematográfica debería basarse en los pilares que permitan “contar la historia con la mayor ligereza posible con el mínimo esfuerzo”. Y, en ocasiones, hacerlo puede ser contrario a ser sutiles. Se trata de un delicado equilibrio. Nuestro trabajo es encontrarlo.

Mackendrick dedica varias páginas a hablar sobre la escaleta y sus posibles funciones en el proceso creativo. Tengo la sensación de que esta herramienta es una de las que más polémica puede suscitar entre los guionistas. Y tengo también la sensación que ni el mismo Mackendrick tiene claro cómo enfocar el acercamiento a la escaleta.

En la misma página, el profesor y director nos habla de que “si tal escritor prefiere tenerlo todo planeado por adelantado, es probable que cuando los personajes empiecen a cobrar vida en su imaginación se empeñen en tomar un rumbo imprevisto”. Acto seguido, expone que si improvisamos demasiado podemos acabar con guiones que “no tienen objetivo, carecen de drama y de estructura”.

El punto medio, quizá, es entender las necesidades de nuestra historia para saber qué herramientas pueden sernos útiles en cada momento. Mackendrick propone una posible solución. No escaletar la primera versión de la historia. La improvisación, la creatividad y la intuición tienen mucho que decir en esa primera fase. El análisis posterior, sin embargo, sí puede ser muy pertinente y eficaz para detectar cómo podemos afianzar la historia que ya hemos creado.

Me gustaría cerrar el tema con una frase del autor. “No hay contradicción entre planificación e inspiración. De hecho, podemos ir más allá y afirmar que de nada vale la una sin la otra”. Quizá deberíamos obsesionarnos un poco menos con las escaletas y entender que, pese a que su utilidad es evidente, podemos sacrificarla (siempre que nuestro productor, que al final es quien pone la pasta y quien quiere leer un documento intermedio, nos lo permita) durante gran parte del proceso creativo.

No lo hemos mencionado hasta ahora, pero, por si alguien no lo sabe: antes de convertirse en profesor, Mackendrick fue guionista y director de algunos largometrajes sublimes como son The Man in the White Suit (1951) y The Ladykillers (1955). A dicha trayectoria se le debe sumar su faceta de analista de proyectos en desarrollo durante casi diez años en un estudio británico. El callo que tenía para detectar lo que funciona y lo que no en una historia era considerable.

Por esto último es interesante prestarle atención cuando asegura que “cualquier guión que llegara a la fase de producción se había reescrito un mínimo de cinco veces y un máximo de siete”.

Podemos deducir dos cosas muy interesantes sobre esta reflexión. La primera es que, como todos sabemos, escribir es reescribir, una y otra vez, hasta que consigamos dar con la mejor forma de contar nuestra historia. Seis versiones en profundidad de un mismo guión (versiones reales, no de las que cambiamos un par de comas y dos frases de diálogo) equivale a una tonelada de trabajo.

La segunda es que debemos desarrollar cierto ojo crítico para intuir cuándo tenemos una historia con los suficientes elementos para convertirse en un largometraje… pero, sobre todo, cuándo no los tenemos. Por más que seamos unos expertos en detectar lo que no está funcionando en las historias de los demás, la mayoría de nosotros tendemos a enamorarnos de lo que escribimos, lo que nos impide llevar a cabo el análisis que nuestro material necesita.

¿Hay alguna forma de entrenar nuestra habilidad para detectar si nuestra historia está destinada al fracaso? Pues, seguramente, no. Pero sí podemos prestar atención a algunos elementos.

Por ejemplo, si nos lanzamos a escribir sin tener claro hacia dónde vamos, tenemos muchas posibilidades de equivocarnos. Es decir, si tenemos historia (o creemos que la tenemos) pero no tenemos clímax, no tenemos nada. “Solo podréis reconocer cuál es el principio adecuado para vuestra historia cuando hayáis topado con el final”, dice Mackendrick, para luego añadir que “la debilidad del tercer acto no es solo una debilidad de la última parte del libreto, sino del guión en su totalidad”.

Aunque a todos nos apetece lanzarnos a escribir la idea que nos quema por dentro, no está de más que reflexionemos por qué estamos escribiendo esta historia. Y, creo intuir, ese por qué está claramente conectado con el final, con nuestra conclusión. Al menos, en las historias clásicas que se estructuran a través de los tres actos. (Inciso: Marta Grau reflexiona en este artículo sobre los motivos por los que la estructura en tres actos continúa vigente después de tantos siglos).

Quizá otra de las habilidades interesantes para analizar nuestra historia sea la capacidad de dejar de lado nuestro ojo de guionista y poder convertirnos en actriz, actor, director o directora por un momento. La conexión entre estas tres ramas de la misma profesión es más que evidente. Como apunta Mackendrick, nunca podremos llegar a dominar una de las facetas sin conocer, al menos, los principios básicos por los que se rigen las otras dos.

Termino como empiezo, haciendo hincapié en todo lo que se ha quedado fuera de esta reseña y que valdría igualmente la pena destacar. Y, también, con dos reflexiones que me sirven de conclusión.

Tanto Scorsese como Mackendrick concuerdan en que la teoría es solo eso: teoría. De poco sirve sin la práctica. El oficio del guionista se aprende escribiendo. Por más que tengamos teoría en nuestra cabeza, tarde o temprano, la cagaremos. Una vez, y luego otra. Y luego otra. Pero de cada error podremos aprender algo. Por tanto, la teoría de este manual (y de cualquier otro) solo es útil desde el momento que la ponemos en práctica. Probablemente, muchos de los consejos nos servirán. Probablemente, muchos otros, no.

La última reflexión hace referencia a una sensación que parece transmitirse a lo largo de todo el libro. Mackendrick tiene dudas sobre sus propias enseñanzas. Podríamos decir que casi las comparte con nosotros con cierta timidez, disculpándose por intentar predicar sobre algo tan etéreo como eso que llamamos arte.

La subjetividad es una parte indivisible de nuestra profesión con la que debemos aprender a convivir. Lo que está “bien” o “mal” es fácilmente discutible, y muchas ocasiones confundimos conocimientos y técnicas con gusto personal.

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Chantaje en Broadway es uno de los films más conocidos de los dirigidos por Mackendrick. En el manual, el director lleva a cabo un análisis exhaustivo del guión y cuenta los desafíos a los que hicieron frente durante el proceso creativo y el posterior rodaje.

Y, aún así, el valor de lo que Mackendrick comparte con nosotros es impagable. Sin dejar de lado que hay muchas otras formas de abordar el proceso creativo, o que incluso habrá quien entienda algunas de las reflexiones que he decidido compartir de manera diferente a la que yo lo he hecho, de lo que no hay duda es de que, como dice Scorsese, este manual debería ser la base de cualquier programa de estudios fílmicos.

Para el que le sirvan los consejos, habrá encontrado un tesoro. Para el que no, habrá encontrado una teoría que desechar y sobre la que poder construir su propio sistema. ¿Acaso no es eso también un tesoro?


DYSTOPIA, TECNOLOGÍA DE LAS EMOCIONES

27 marzo, 2019

por Carlos Crespo.

¿Hasta qué punto conocemos nuestra propia realidad? ¿Qué margen de error hay entre la realidad y lo que recordamos de ella? ¿Qué haces cuando crees vivir en un presente que no es el que te pertenece? De estas y otras preguntas nace Dystopia, el nuevo proyecto de la compañía PanicMap a cargo del dramaturgo y director Juan Pablo Mendiola, que se estrenó el pasado jueves 21 en la Sala Cuarta Pared.

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Una página en blanco sobre la que alguien desconocido necesita a toda costa escribir cualquier cosa; cualquier palabra, la que sea, válida o no, es preferible a ese vacío en el papel. Será una pregunta -o más bien dos- la que rompa el bloqueo: ¿Quién es ella y cómo ha llegado hasta aquí? 

Así arranca Dystopia, una propuesta inclasificable y sorprendente que combina diferentes lenguajes y soportes expresivos para ponerlos al servicio de una narración no lineal que transporta al espectador a un lugar desconocido en el que el pasado es tan cambiante como subjetiva es la memoria. Ella no recuerda cómo ha llegado hasta allí, y nosotros tampoco.  “Allí”, además, cambia de ubicación y de aspecto; en “allí” las paredes se revisten de recuerdos y envejecen, la habitación se desnuda y es otra, la misma ventana muestra vistas diferentes a medida que cambian los recuerdos y se construyen posibles futuros. Personajes que hablan con su autor, autores que se convierten en personajes, un mismo encuentro que se repite de formas diferentes traicionado por los caprichos de la memoria.

En esta mezcla hay una compleja dramaturgia que abarca varios niveles narrativos disfrazada de situaciones sencillas; hay momentos de palabra y diálogos naturales magistralmente lanzados por los intérpretes, Cristina Fernández y Àngel Fígols; hay piezas de danza y expresión corporal que narran poéticamente sensaciones abstractas que la palabra quizás no sería capaz de transmitir de manera tan certera; hay proyecciones de vídeo en vivo -qué bien la familiaridad de volver una y otra vez a la conversación nocturna en el coche- y hay, sobre todo, vídeo mapping. El vídeo mapping es la estrella. 

 

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Podría caer en la tentación de decir que la verdadera protagonista del espectáculo es la tecnología, pero no quiero que nadie piense que estamos ante una función vacía de contenido en la que actores y texto son meros títeres al servicio de lo técnico. Muy al contrario. El uso que el director hace de la tecnología es excepcional porque su prioridad no es que visualmente sea toda una experiencia -que lo es-, sino porque hace de ella una potente herramienta al servicio de la creatividad y de la emoción. Mendiola consigue integrar esos recursos como una parte más -muy destacable- de esa amalgama deliciosamente desordenada y sin puntos cardinales que es su texto. Nada en la parte técnica es un alarde gratuito ni un despliegue innecesario. Y la sensación que queda al final es la de que el director ha sabido elegir muy bien qué contar con palabras, qué contar con el cuerpo y qué contar con el apoyo de la tecnología. Voy a insistir y lo voy a decir otra vez: el uso del vídeo mapping en Dystopia es impresionante, visualmente y narrativamente.

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Juan Pablo Mendiola, autor y director

Minuto uno y la personita cabal y precavida que llevamos dentro ya querrá encontrar respuestas, una especie de explicación, algún punto de racionalidad al que agarrarse para poder seguir el relato cómodamente. Por suerte, no lo va a encontrar. Recomiendo encarecidamente disfrutar Dystopia con el corazón y no con la cabeza. La tendencia del ser humano es intentar comprenderlo todo, darle al mundo una forma y una dimensión manejables, figure things out. Pero en el universo propuesto por Dystopia es preferible rendirse al caos, abandonar todo amago de análisis racional y dejarse hacer sin miedo por Fernández, Fígols y Mendiola para viajar con ellos a un lugar que no aparece en ningún mapa.

Dystopia puede verse de jueves a sábado en la Sala Cuarta Pared hasta el próximo 30 de marzo. 

 


JAURÍA: GOLPE A LA BANALIDAD DEL MAL

25 marzo, 2019

por Sergio Barrejón.

Cuando una conducta criminal es justificada por la sociedad, cualquier miembro de esa sociedad es susceptible de convertirse en un criminal. Ese sería un resumen cutre y simplista de la teoría de la banalidad del mal, que Hannah Arendt elaboró tras asistir al juicio contra el genocida nazi Adolf Eichmann.

Arendt afirmaba que Adolf Eichmann no era un monstruo. Sólo un funcionario gris, sin juicio crítico, entregado a conseguir la mayor eficacia posible en la tarea que le había sido encomendada, en un contexto en que los crímenes de Eichmann estaban socialmente justificados.

La ausencia de pensamiento crítico y la banalización social del crimen son, por tanto, el caldo de cultivo perfecto para la proliferación de conductas criminales. En EE.UU. una progresiva degradación del sistema educativo ha reducido dramáticamente la capacidad de pensamiento crítico. Además, ciertos sectores del mundo del espectáculo han contribuido a enaltecer el militarismo y a justificar el uso privado de armas de fuego para la defensa personal. En un país donde la Constitución garantiza el derecho a tener armas, el resultado ha sido una sociedad que sufre tiroteos a diario. Estamos en marzo, y en Estados Unidos ya se han producido cuatro tiroteos… sólo en centros educativos.

En España también se ha degradado y mucho el sistema educativo. En cuanto a la banalización del crimen, tenemos el sensacionalismo descarado con que ciertos medios de comunicación relatan noticias sobre violencia, particularmente sobre agresiones sexuales. Tenemos programas ‘del corazón’ enfangando el discurso social al dar voz a la gente más zafia y deslenguada que pueden encontrar. Tenemos a medios digitales haciéndose eco de obscenidades, insultos y blasfemias para atraer el click. Y para colmo, tenemos a creadores de ficción audiovisual entendiendo completamente al revés lo que significa visibilizar la violencia contra las mujeres. (Una pista, compañeros: no consiste en filmar escenas de violación de forma gráfica y rematarlas con un montón de melodrama victimista).

Añádase a esta ensalada la eclosión de la pornografía gratuita en internet y una generación de padres que entrega móviles a niños de once años sin ejercer el más mínimo control sobre los contenidos que ven. El resultado…

Esto sólo en los últimos meses.

¿Cómo revertir esta tendencia destructiva? Quizá sólo haya una vía. Recuperar la capacidad de escuchar. Entrenar la empatía. Desengancharse de esa perversión de la democracia que son las redes sociales y las secciones de “Comentarios” de los diarios digitales. Renunciar por un momento a excretar nuestros juicios y opiniones en público. Y escuchar.

Ésa es la carga que se echa sobre los hombros el teatro-documento. “Después de Auschwitz ya no hay lugar para la poesía”, dijo Adorno. “Sería un acto de barbarie”. La expresión personal es obscena cuando sabemos que millones de víctimas no tuvieron voz para pedir por su vida.

Pocos juicios han sido tan comentados como el de La manada. Todo Dios tiene una puñetera opinión. Miles de voces pontifican sobre los diferentes detalles del asunto. Miles de moralistas se rasgan las vestiduras ante lo que otros indocumentados opinan del tema. Muy pocos se resisten a emitir su juicio moral. Pero ¿quién escucha a la víctima? ¿Quién escucha a los acusados?

Jordi Casanovas lo ha hecho. El dramaturgo villafranqués se ha arremangado y ha removido la ponzoña que impregnó las actas del juicio a La manada. La transcripción del juicio es manejada hábilmente por el autor. No se trata sólo de copiar y pegar –Casanovas no añade una sola palabra, todo sale de las actas- sino también de encontrar un sentido a todas esas palabras. Así, Casanovas trenza las declaraciones contradictorias de víctima y agresores en forma de diálogo. Contextualiza los relatos de los agresores sobre su detención como si efectivamente tuvieran lugar durante la detención y no durante el juicio. Convierte en discusiones el voto particular de los diferentes magistrados. Inserta en momentos estratégicos la lectura de viva voz de las conversaciones de whatsapp en el grupo que compartían los violadores.

Esta inteligente deconstrucción del texto obliga al espectador a comprender no sólo a la víctima. Eso es fácil. Lo que convierte a Jauría en uno de los montajes más impactantes de los últimos años es la forma en que nos hace comprender a los agresores. Comprender cómo se sienten justificados por la forma en que la sociedad ha banalizado el mal. Lo fácil que es para ellos ver a una mujer como un objeto. Lo sencillo que les resulta justificarse en las actitudes de los otros miembros del grupo. Lo rápido que consiguen la simpatía de quien escucha su relato mediante un guiño cómplice, un codazo, un comentario jocoso. Todo es un puto chiste para esos cinco señoritos de mierda. Y lo es porque no faltan imbéciles para reírles las gracias. En las barras de los bares, en Twitter, en Whatsapp.

Las declaraciones de los verdugos sirven a Casanovas para mostrar al espectador la dolorosa evidencia de que, como sociedad, estamos anestesiados ante el dolor de ciertos individuos. Por ejemplo, una chica joven que sale sola de fiesta en un lugar desconocido, “que en el fondo tan mal no lo habrá pasado cuando ni gritó ni pataleó ni mordió ni arañó y tres semanas después colgaba fotos en la playa como si tal cosa”.

@ Vanessa Rábade

Las declaraciones de la víctima nos obligan acto seguido a admitir el asfixiante paralelismo que existe entre la actitud de los agresores y la de abogados defensores (“¿estaba usted excitada?”) alentados por la indignante miopía de los magistrados. Entre unos y otros (todo tíos, ojo: abogados defensores, magistrados y abogados de la acusación. Siete señoros) logran cargar el peso de la prueba en la víctima y hábilmente la conducen a donde les resulta cómoda, manejable, manipulable: la arrinconan con sus argumentos hasa que le arrancan el decisivo “¡no hice nada!”. Y luego la obligan a justificar determinadas acciones de su vida anterior y posterior a la noche de autos, como si eso tuviese la más mínima relación con los hechos.

Sólo el interrogatorio de la fiscal nos da un respiro. La única mujer. Y la única persona entre tanto señoro togado que logra hacer agachar la cabeza a los agresores. Que logra hacerles ver la falta absoluta de lógica que hay en suponer que una chica de dieciocho años, salida de un entorno estable, vaya a decidir motu proprio practicar sexo sin protección con cinco desconocidos incluyendo prácticas sexuales que jamás había probado.

La mezcla de todos estos ingredientes produce en el espectador un efecto demoledor. No sólo por el asistir a los testimonios de los implicados sin anestesia. Sino también por el acertadísimo montaje de Miguel del Arco y la excelencia interpretativa del elenco. Inconmensurable María Hervás como víctima y fiscal, escalofriantes tanto en el papel de miembros de la Manada como en el de abogados y magistrados Fran Cantos, Álex García, Ignacio Mateos, Raúl Prieto y Martiño Rivas.

Cabe destacar la inspiración del director para encontrar gestos, matices físicos, coreografías que ponen en escena, sin alterar el verbo, las dinámicas tóxicas por las que el patriarcado retroalimenta la agresividad sexual masculina y subraya roles de género, al tiempo que dicta patrones de conducta a las mujeres y deslegitima sus acciones u omisiones ante una agresión sexual.

En perfecta simbiosis con la brillante escenografía de Alessio Meloni, Del Arco pone imágenes inolvidables a un texto incontestable. Nos arrastra a aquel oscuro portal, nos obliga a ser testigos del horror y nos señala con dolorosa claridad cómo aquella sala de vistas fue otro portal para la víctima. Y aun después de eso, Casanovas, Del Arco y Hervás nos regalan, en la última línea de la obra, un pálido brillo de esperanza. La obra es dura, contundente, amarga… pero no sádica ni melodramática. Es la ventaja de transcribir la realidad.

Jauría es una obra que abre conciencias y cierra bocas. Que nos recuerda la importancia de escuchar para comprender. Mientras hablas, mientras tuiteas, mientras pontificas en la barra del bar con el palillo en la boca, no estás pensando. Y lo que pensamos tras ver Jauría no es sólo por supuesto que fue violación sino sobre todo no volveré a opinar a la ligera sobre algo así. Obras como Jauría son un golpe a la banalización del crimen, y hacen un valiosísimo servicio a la sociedad. En ese sentido, es especialmente plausible por parte del Pavón Kamikaze el haber reservado una función semanal para centros educativos.

Jauría estará en el Pavón Kamikaze hasta el próximo 21 de abril.

Este miércoles 27 de marzo, Miguel del Arco participará en un encuentro con el público durante el cual hablará del proceso creativo de Jauría.


PORT ARTHUR: VERDADES ARRIESGADAS

19 marzo, 2019

28 abril de 1996. Port Arthur, Tasmania (Australia). Un tirador solitario asesina a 35 personas, hiriendo a otras 30.

Se acusa y condena por el crimen a Martin Bryant, un joven de ínfimas capacidades intelectuales. Pesan sobre él multitud de indicios y testimonios. Poseía varias armas automáticas sin licencia, su perfil psicológico coincidía con el de un asesino en masa, varios testigos lo situaban en el lugar de los hechos a la hora del tiroteo.

Pero también hubo sombras en el proceso. Una de ellas, que apenas tres meses después el gobierno federal australiano logró aprobar una ley de regulación sobre la posesión particular de armas de fuego por la que llevaba mucho tiempo luchando, y en la que se confiaba para el éxito electoral. La masacre de Port Arthur consiguió inclinar la balanza y recabar los votos de conservadores recalcitrantes que hasta entonces se habían negado de forma furibunda a apoyar la regulación.

El hecho de que la masacre fuera políticamente tan oportuna para el gobierno, y la discutible forma en que se condujo la investigación (que incluyó interrogatorios de ocho horas sin asistencia letrada para el detenido, como el que representa la obra de Jordi Casanovas que dirige David Serrano para el Pavón Kamikaze) llevaron a mucha gente a plantearse si Martin Bryant no sería un cabeza de turco cuya ínfima inteligencia lo hacía fácil de manipular, en lugar del asesino psicópata que la versión oficial quería dibujar.

El interrogatorio a Martin Bryant fue grabado en vídeo y transcrito en su totalidad. Andando el tiempo, cayó en manos del equipo de Wikileaks, que decidió filtrarlo en Internet. El texto que firma Jordi Casanovas es puramente documental. Sílvia Sanfeliu tradujo la transcripción del interrogatorio, y colaboró en la dramaturgia. Casanovas, respetando los hechos al cien por cien, se limita a reordenar y resumir las ocho horas de interrogatorio en ochenta minutos de tiempo escénico.

El resultado es escalofriante. Demoledor. Terrorífico. En términos estrictos, no es un gran espectáculo. No hay trama. No hay giros de guión. Los picos de dramatismo de la historia quedan fuera del escenario, sólo son referidos. Y referidos no por el diálogo, que se centra lógicamente en los hechos del tiroteo, sino por la narración externa. Lo más dramáticamente interesante de ‘Port Arthur’ es su contexto sociopolítico, el aprovechamiento político de un acto terrorista. Y eso apenas se entrevé en la obra.

Jordi Casanovas hace una apuesta arriesgadísima al apelar no a la emoción del público sino a su intelecto. David Serrano acepta el reto y monta una obra áspera, sin concesiones escénicas. El detenido está engrilletado. Va en silla de ruedas. Los tres personajes permanecen sentados el noventa por ciento del tiempo. El estatismo es total. Más allá de la tétrica escenografía de Alessio Meloni y la luz de plomo de Juan Gómez Cornejo, apenas hay asideros para el disfrute visual del espectáculo.

Pero no es un error de cálculo. Es una opción estética valiente y acertada. Es comprensible que no resulte del gusto del gran público (apenas 60 butacas ocupadas en la función que vi yo, en fin de semana), pero el hecho es que una masacre no debe ser nunca un espectáculo, por mucho que los grandes medios de comunicación se empeñen en vendérnoslas así.

Y sin embargo, los ochenta minutos de función pasan rápido, y el espectador entra de lleno en el universo de la obra. Gran parte del mérito hay que concedérselo al brutal ejercicio de composición de personaje que realiza Adrián Lastra en el papel de Martin Bryant, muy generosamente contrapunteado por la acertada sobriedad interpretativa de Joaquín Climent y Javier Godino. Ellos están allí para dar asistencias. Todos los tantos se los apunta Lastra. Pero la victoria es del equipo.

Lastra consigue mimetizarse con el Bryant real, sin permitir que la imitación del modelo eclipse el objetivo fundamental de transmitir el texto. El espectador asiste con un estremecimiento a las risas fuera de lugar de Bryant, a la contención que a duras penas logran los policías, y descubre demasiado tarde que se está asomando al abismo. Y que el abismo, naturalmente, se asoma también a él.

Port Arthur es una de esas obras que abre puertas que a uno le gustaría haber dejado cerradas. Pareciera que la obra le deja a uno frío al terminar. El problema es que ya no le abandona. Dos, tres días después de haberla visto, se sorprende uno googleando sobre la tragedia, sobre la trayectoria política de los implicados en la ley de regulación de armas. Reflexionando sobre las teorías de la conspiración que surgen tras algunos atentados. Sobre el impacto (político, pero sobre todo ético) que tuvo el escándalo de Wikileaks. Intuyendo lo insignificantes que somos como ciudadanos cuando nuestros intereses contradicen a los de la clase política dominante.

Port Arthur, que estará en el Pavón Kamikaze de Madrid hasta el 21 de abril, es la segunda incursión en el verbatim del multipremiado dramaturgo Jordi Casanovas. En 2014 estrenó ‘Ruz-Bárcenas’, cuya versión cinematográfica ‘B’ (escrita por David Ilundain) puede leerse aquí en Bloguionistas. En 2016 llegó al CCCB este ‘Port Arthur’ que ahora recupera el Pavón Kamikaze. Y en 2019 le llega el turno a ‘Jauría’, cuya reseña publicaremos en breve, y que precisamente conforma una muy recomendable sesión doble de teatro en el Pavón Kamikaze junto con la presente ‘Port Arthur’.

Jordi Casanovas.

Mediante puro corta y pega de documentos públicos, sin añadir una sola palabra propia, Casanovas ha logrado con esta trilogía algunos de los momentos más potentes y reveladores de la escena reciente española. Me atrevería a decir que estos tres textos van a envejecer mucho mejor que el 90% de sus contemporáneos. Y es que aferrarse fieramente a la verdad pura y dura, a los hechos incontestables, puede dar lugar a un montaje frío, desabrido y de éxito discreto. La recompensa a aceptar ese riesgo es una obra intemporal, que no pierde vigencia porque es testigo imparcial de su tiempo.

Y para que no me quede a mí un post seco y desabrido, voy a cerrarlo con el vídeo que hizo John Oliver para Comedy Central sobre la política australiana de control de armas. En breve, la reseña de ‘Jauría’. Gracias por leer.

Sergio Barrejón

 


EL ESPINOSO DILEMA DE “JOSÉ K, TORTURADO”

4 marzo, 2019

José K, terrorista, ha escondido una bomba en la Gran Plaza de la capital de su país y la ha programado para que estalle durante el evento principal de la fiesta nacional más importante, al que asistirán las principales figuras del panorama político junto con decenas de miles de personas.

Pero José K ha sido arrestado. La Policía dispone de muy poco tiempo para conseguir que él confiese dónde está colocado el artefacto. ¿Sería lícito, en un caso así, torturar al detenido si al hacerle hablar fuera posible evitar la masacre?

Este dilema es el punto de partida de “José K, torturado”, un polémico texto de Javier Ortiz que se estrenó en el Teatro de la Abadía el pasado 21 de febrero.

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Al entrar en la sala, cuatro potentes focos iluminan la zona central del patio de butacas dejando el escenario sumido en total oscuridad. No hay telón, no hay paneles, no hay nada. Solo luz de un lado y el oscuro más absoluto del otro.

Poco después de apagarse las luces, un violento golpe de sonido sobresalta al espectador. A medida que el escenario se va iluminando despacio, en su centro empiezan a intuirse las líneas de una caja cúbica de metacrilato en cuyo interior hay un hombre desnudo sentado en un retrete con las manos a la espalda, esposado. En último término, será proyectado hasta el final de la función un enorme primer plano de su cara.

El protagonista empieza repitiéndose a sí mismo varias veces “Me llamo José. José K. Mi apellido no importa. He sido torturado”. El estado lamentable de su cara ensangrentada parece confirmarlo. Durante los aproximadamente 70 minutos que dura la función, se recordará su nombre de nuevo mientras recuerda su pasado, a sus numerosas víctimas, a las personas que se han cruzado en su camino…

Las tenues luces que apenas iluminan el interior del cubo transparente en que se encuentra retenido por las fuerzas de seguridad marcan el pegajoso paso del tiempo y la crueldad de su tortura con varios cambios de color e intensidad: a veces son blancas y muy brillantes y le ciegan; otras son azules y suaves; en momentos puntuales, incluso se apagan por completo y le dejan sumido en oscuridad y silencio.

José recuerda cómo fue captado, habla de la soledad de su vida como terrorista y de su desconfianza al conocer a personas nuevas. Explica sus porqués. Defiende la destrucción de un sistema que califica como nocivo y contaminado. Y se muestra decidido a aguantar cualquier tipo de tortura el tiempo necesario para que la bomba explote y su misión sea un éxito.

El dilema planteado es incómodo. ¿Está justificado torturar a un ser humano si así se consigue salvar las vidas de decenas de personas y evitar una tragedia? ¿Vale menos la vida de un terrorista? ¿Tiene razón José K y todos somos cómplices con nuestro silencio de las crueldades que él denuncia? ¿Es lícito que este tipo de torturas sigan teniendo lugar todavía hoy en países desarrollados? ¿El fin siempre justifica los medios?

A José K le da vida el actor Iván Hermes, cuya interpretación del terrorista supone un reto físico notable y un duro viaje emocional en el que su cuerpo tiene que trabajar con técnica teatral casi de espaldas al público y su rostro, ceñido al reducido espacio del primer plano del cine, debe responder a las exigencias de la interpretación ante la cámara. Iván consigue, además, que en ocasiones entendamos las motivaciones de José K para hacer lo que hace y que comprendamos por qué defiende lo que defiende. José dice que es necesario destruir primero para poder construir después. Dice que la violencia es la comadrona de la Historia. Y responsabiliza a la sociedad, al poder establecido, al mundo del hecho de haberse visto obligado a matar a inocentes como parte inevitable de su lucha. Sin llegar a sentir culpa, sí reconoce -recordando un poco a Macbeth- que los primeros muertos fueron los peores, “los primeros muertos se te aparecen; luego todos los muertos son ya el mismo muerto”.

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El origen del texto está en una intervención de Javier Ortiz en las Jornadas “Diez años contra la tortura”, organizadas por la Asociación Contra la Tortura en el Centro Cultural Conde Duque, en Madrid, el 29 de marzo de 1996. El periodista planteó al público presente la hipotética situación con la que arranca esta función. ¿El resultado? Varios de los asistentes decidieron abandonar la sala indignados y algunos incluso le insultaron.

El espectáculo, sin duda, pone el dedo en la llaga. Es un montaje potente de cuidada sencillez y visualmente impactante en el que la utilización de los recursos técnicos y la disposición del espacio son magníficas. Y las elecciones del director, Carles Alfaro, muy acertadas.

Es una pieza dura, incómoda, difícil. Y al mismo tiempo, altamente disfrutable. En la mente del espectador se desata una batalla interior en la que a ratos se encontrará luchando consigo mismo por condenar los métodos utilizados por las fuerzas de seguridad y a ratos, sin embargo, se tendrá que esforzar para no darle demasiada razón a un terrorista aterradoramente cuerdo.

“José K, torturado” estará en cartel en el Teatro de La Abadía hasta el próximo 10 de marzo.

Por Carlos Crespo


LEY 02/2019: GIRO DE GUIÓN EN LA ÚLTIMA PÁGINA

2 marzo, 2019

La típica pregunta del guionista sin conciencia de clase es:

¿Y a mí para qué me sirve un sindicato de guionistas?

La respuesta, hasta ahora, era:

Para tener un convenio que te garantice un sueldo digno y unas buenas condiciones de trabajo.

A partir de hoy, esa respuesta puede ampliarse. Porque claro, el convenio sólo atañe a los guionistas que trabajan por cuenta ajena. ¿Qué pasa con los guionistas de cine, que son en su inmensa mayoría autónomos? ¿Quién les garantiza a esos una retribución justa?

Y es que, como recordaréis, los sabuesos de la Comisión Nacional para los Mercados y la Competencia, obsesionados con morder una presa, la que sea, dictaminaron hace años que los guionistas autónomos somos, a todos los efectos, empresarios. Y que, por tanto, tenemos prohibido publicar baremos orientativos sobre precios de mercado. Un dictamen estúpido como mínimo, si no malintencionado, que contradice la realidad del mercado, los usos y costumbres de otros países y el más elemental sentido común, además de perjudicar severamente a la industria. Porque, como cualquiera que sepa un mínimo de cine entiende, el guión es la materia prima del audiovisual. El verdadero valor añadido de este sector. Maltratar económicamente al guionista puede ahorrarle unos duros al productor hoy, pero le saldrán caros porque repercutirán negativamente en la calidad del guión, y por tanto de todo el producto.

Pero eso fue hace años. Hoy ha habido un giro de guión. Hoy, 2 de marzo, se ha publicado en el BOE la Ley 02/2019, de modificación de la Ley de Propiedad Intelectual. Y con ella, el Gobierno ha dado carpetazo a aquella nefasta resolución de la CNMC. El PDF tiene 50 y pico páginas, pero no hace falta leerlas todas. El giro de guión está en la última. Es, literalmente, el último párrafo antes de la firma. Y dice así:

“Los autores, a través de sus asociaciones representativas, incluidas las sindicales, podrán acordar con las asociaciones de los empresarios para los que trabajan y con las mismas empresas condiciones generales para el contrato de producción que contemplen, entre otros aspectos, los remunerativos. En tanto no existan acuerdos que contemplen los aspectos remunerativos o respecto a los supuestos no comprendidos en tales acuerdos, las asociaciones o sindicatos representativos de los autores autónomos podrán publicar a efectos informativos listados de honorarios e información no vinculante sobre precios medios de mercado”.

No todos los días puede celebrarse el triunfo del sentido común en política. Ésta es una buena noticia para todo el sector, no sólo para los guionistas. No faltará quien lo vea como un problema, porque siempre hay gente por ahí que se queja de lo que le beneficia. Pasó con la ley antitabaco. Está pasando con Madrid Central.

No pasa nada. Tarde o temprano entrarán en razón. Pasó con la ley antitabaco. Pasará con Madrid Central. Y pasará con esto.

Mientras tanto, estoy ya ha entrado en vigor, así que dediquémonos a intercambiar información alegremente en beneficio del funcionamiento del audiovisual. Y sobre todo, felicitemos a los miembros del sindicato ALMA por su habilidad negociadora y su discreción.

Para esto sirve un sindicato, si todavía os lo estábais preguntando.

Sergio Barrejón.


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